Онирическое началоМирча Элиаде в Лондоне,в Лисабоне,
к поэзии, философии, наклонность к меланхолии, к поэзии . Скажем так: к ночи. Самое первое впечатления М. Э. … Мне года два, два с половиной. Второе… В том же примерно возрасте, потому что явно я тогда еще ходил под стол пешком. Я — в нашей же гостиной. не разрешалось.
дверь поддалась. Я вошел… А там что-то необыкновенное: окна задернуты зелеными занавесками, и, поскольку на дворе лето, как будто я очутился внутри виноградины. только один раз. На следующий день — Там было много этажерок, уставленных безделушками. Как сквозь кожуру виноградины. Жара, солнце бьет в окна, но занавески его фильтруют. и которое не было похоже — А вас не испугала — Да, я был просто ошеломлен. — Нет… Был только цвет, тишина, наша гостиная — Здесь я позволю себе обратиться к знатоку мифов, — Любопытно, что я никогда не задумывался Но, пожалуй, и в самом деле, — Змея… — Да, дракона. — — Нет, я различаю в красоте андрогина и мужскую красоту. — Почему вы говорите об “андрогинной красоте” — Потому что оно было совершенством. — Для вас “андрогин” — не пустое слово. андрогина… — И всегда настаивал на том, что андрогин и гермафродит — В гермафродите оба пола сосуществуют. Андрогин же являет собой идеальное совершенство: Это особая человеческая порода, особая порода… и гермафродит и андрогин, присутствуют в культуре — Для меня лично привлекательней тип андрогина, — Нет ли тут определенного противопоставления — между звериным и божественным, — Не принадлежит ли гермафродит звериному, — Да нет, я не считаю гермафродита монструозным созданием. — А какой смысл вы придаете комнате-виноградине? Почему, как вы думаете, это воспоминание осталось таким живым? — В силу впечатления — атмосферы, райской атмосферы. Потом тишина, совершенная тишина. Я говорю “священное”, потому что оно было совсем особого свойства: ничего мирского, ничего обыденного. Ничего от того мирка, в котором я жил: папа, мама, брат, двор, дом… Нет, тут все было совсем по-другому. По-райски. Некое место, до этого недозволенное и после снова недозволенное… В моей памяти оно осталось Религиозный опыт? , что побывал в каком-то совсем другом пространстве — Некое “совсем другое” пространство, священное место, запретное да, похоже, в раннем детстве вы пережили “момент рая” — Эдема, — Но под этим “совсем другим” я, как, конечно, и вы, вижу то самое ganz andere, которым Отто определяет священное. И еще я вижу, как этот образ из детства среди тех, что позже увлекли и приворожили тот, услышав такое воспоминание чье оно, непременно подумает о вас. И не эти ли два сильных впечатления: от дракона пространства, — дали направление вашей жизни? — В “Саду наслаждений” Босха мне не казалось, что я попал в сердцевину огромного плода. не мог найти другого сравнения для света, для этого золота сквозь зелень, кроме как что такой свет я видел бы изнутри виноградины. Нет, это была идея не плода, не того, что я живу в плоде, “Как я открыл философский камень”
— Естественными науками — да, математикой — нет.
— Нашелся. Один человек, прочтя “Дневник”, пошел в библиотеку Академии, разыскал его, скопировал и любезно прислал мне. Я помнил тему и концовку, но никак не манеру письма. Меня приятно удивило, что он вполне прилично написан. Без педантизма, без “научности”. Самый настоящий рассказ… Речь там идет о четырнадцатилетнем школьнике — обо мне, — у которого есть своя лаборатория и который делает опыты, потому что, как положено, одержим идеей найти то, что способно изменить материю. Ему снится сон, а во сне — откровение: — Так значит, философский камень найден во сне. — Во сне ко мне пришло какое-то существо,
— Сон, алхимия, химерический вестник — — Не могу судить… Для меня этот рассказик знаменателен, потому что он напомнил мне, что в возрасте двенадцати-тринадцати лет — Вот что вы имели в виду, говоря о дневной стороне духа… — О дневном строе духа и о ночном строе духа. — Наука — на дневной стороне, поэзия — на ночной. — Да. Литературное воображение, — В вас живут с одного края писатель. с другого — ученый, — Именно. За интересом к мифологии и к структуре мифа Мансарда фрагменты романа — “Романа о близоруком подростке”… Это была целиком и полностью автобиографическая вещь. Я, как и мой герой, Я читал “Воспитание воли” Пайо и применял прочитанное на практике. Уже в лицее я занялся тем, что после назвал “сопротивлением сну”. я жил в мансарде совершенно изолированной. Так что в пятнадцать лет я принимал у себя товарищей, мы могли целыми вечерами и даже ночами вволю Вы ведь знаете, когда тебе пятнадцать для себя современную поэзию, лучше иметь свою комнату, — Кажется, боги — или феи-вещуньи — благоволили к вам с самых первых ваших шагов по жизни… — Благоволили, я думаю. Потому что у меня до отъезда из дома в самом деле были все мыслимые возможности. — Когда вы поступили в университет, какова была интеллектуальная и вообще культурная атмосфера тогдашней Румынии, то есть между двадцатым и двадцать пятым годами? Первое поколение без твердой программы, и деды жили с идеалом — объединить все румынские земли. Этот идеал осуществился. А я имел счастье принадлежать к первому поколению румынских книжников, которое было свободным, у которого не было программы. Мы использовали свободу для открытий, мы раскопали не только традиционные источники, такие, как наша собственная классическая литература и литература французская, но и абсолютно все на свете. Если говорить обо мне, среди моих находок — итальянская литература, история религий и потом Восток. Один из моих друзей добрался до американской литературы, другой — до культуры Скандинавии. Я выискал Миларепу в переводе Жака Бако. Как видите, все было возможно. выискал конечном итоге мы готовились к настоящей открытости. — Открытости миру, когда в умах присутствует Индия, а Бранкуди читает Миларепу… — Именно. И тогда же, в Румынии двадцать второго — двадцать восьмого годов, я открыл Пруста, Валери и, разумеется, сюрреализм. — Но каким образом в вас сочеталась тяга ко всемирному с тягой, ну скажем, к румынским истокам? — Я чувствовал, что исконно румынской культуре развернуться в атмосфере и формах культуры, на которой воспитывались наши отцы, — западной, я имею в виду такие имена, Нас привлекали упанишады Древний Восток. Мы считали, что, впитывая эти архаические, внеевропейские культуры, мы найдем средства выразить и наше собственное духовное наследие: фрако-славяно-римское и восточное. Мы осознавали свое местоположение — Вы упомянули сюрреализм, — Мы не были знакомы, я читал его в авангардистских журналах, Если говорить о влияниях, то ни дада, Меня привлекал, как вам известно, Папини, ранний Папини, великий памфлетист автобиографических… Для нас это и был авангард. Точно таким же образом я открыл Лотреамона, причем, любопытно, через Леона Блуа. Я прочел сборник его статей и памфлетов — кажется, Там была замечательная статья о “Песнях Мальдорора”, с пространными цитатами. Так я обрел Лотреамона — еще до Малларме и Рембо. — В “Дневнике” вы несколько раз упоминаете — Верно. Но это было немного позже, в тридцать третьем — Однако уже в университете я прочел две-три небольшие работы Помню, я написал в газете “Кувынтул” статью под названием Примером была не только сама его жизнь, К сожалению, он страдал излишним “Кьеркегоровы этюды” Жана Валя: — В университете у вас с коллегами было много общих устремлений, но что привлекало более всего вас? — В первую очередь ориенталистика: я самостоятельно учил иврит, потом персидский. Покупал грамматики, делал упражнения… Кроме ориенталистики, история религий и мифология. кто одновременно увлекался Востоком и историей религий. Я прочел — как все, интересующиеся историей религий, — — А что это было — может быть, неосознанное желание новых культурных горизонтов? — Мне не хватало, я чувствовал, каких-то источников, они были в библиотеках, их можно было найти, человек, пусть даже европеец, это не только человек Канта, Греция — это не только Греция достойных восхищения поэтов но и Греция Ближнего Востока. мы находим в народных традициях. Это древнее наследие жившего на нашей нынешней территории. Может быть, я и в самом деле, не отдавая себе в том отчета, человека? Так или иначе, некоторых забытых источников современной культуры. течения (Каббалу, алхимию) в философии итальянского Возрождения.
— Я не слишком хорошо знал собственную традицию, Упор делается на литургию, литургическую жизнь, ритуалы. Я участвовал во всем, как положено. Я чувствовал, что мне чего-то недостает. если не обратиться к архаическим фазам религиозного опыта. то есть исходя из нынешней реальности православной церкви, длительной историей и институтами, Я чувствовал, что мне будет трудно проникнуть христианства только на основе моей традиции. — Но при всем при том неужели никакого метафизического беспокойства, никаких мучительных сомнений Неужели вас миновало кризиса. Даже странно. Неудовлетворенность была, Я просто чувствовал, что то существенное, не только в моей традиции, но и где-то еще. можнот сказать, — Да, может быть, и так. Гнозис, джнана йога… — Ведь это, кажется, означаетCовершенно одно и то же — К тому же мне нужен был набор техник, дисциплина, Впрочем, в ней я этого и не искал. — Исихазм… — Да, но в то время я Просто, кроме потребности в гнозисе, Ренессанс и Индия в один прекрасный день нашел “Истории индийской философии”, — Ощущение ухода, В Египте я пробыл десять дней. Первые египетские впечатления… диковинный аромат… Коломбо. Интермеццо у меня нет опыта — эта “аппаратура” все время торчит между нами, и я бы сказал, “инициатическое”, “Испытание лабиринтом”. очень напоминает блуждание по лабиринту. Лабиринт состоит из ряда инициатических испытаний: Да, пожалуй, это название очень верно выражает то, что со мной происходит в присутствии магнитофона, к тому же оно мне нравится, потому что довольно точно, как мне кажется, передает суть человеческой жизни. <…> — Когда мы сможем прочесть книгу, о которой о сакральных корнях архитектуры и урбанистики. и “сакрального пространства”, благодаря моим книгам прояснили для себя смысл своего ремесла. — А через смысл, и обнаруживается сакральное — — Для геометрии все равно, что верх, что низ; но с бытовой точки зрения идти по лестнице вверх или вниз — это совсем не одно и то же. Я прекрасно понимаю, что левое — это не правое. В той работке я как раз останавливаюсь на символизме и ритуалах, которые связаны с восприятием разных качеств пространства: левая и правая сторона, центр, зенит и надир… — Но разве архитектура не привязана — Темпоральный символизм вписан в символизм архитектурный, в способ расположения жилища. В Африке хижину разворачивают соответственно времени года; и ворочается не одна только хижина, но и утварь, которая в ней, орудия труда, оружие. Меняется время года — меняется весь дом. Показательный пример соотношения между символизмом темпоральным и пространственным. Но архаическая традиция вообще богата подобными примерами. Вы, конечно, помните, что говорит Марсель Гране об “ориентированном пространстве” в Древнем Китае? — Помню, и там “святость” присуща не только дому, не только храму, но и всей территории страны, земле родины… — Земля родины всегда принадлежит сакральной географии. Для тех, кто уехал, город детства и отрочества непременно обращается в мифический. Для меня Бухарест есть центр неисчерпаемой мифологии. Благодаря этой мифологии мне удалось познать его настоящую историю. Может быть, и свою тоже. Индия по существу Ученичество. Санскрит К.-А.Р. 18 ноября 1948 года вы записали в дневнике: “Двадцать лет назад в пятнадцать тридцать (если не ошибаюсь) я начал путь с Северного вокзала города Бухареста в Индию. Я и сейчас вижу минуту отъезда, вижу Ионела Жиану, как он держит в руках томик Жака Ривьера и пачку папирос, прощальные подарки. Я уезжал с двумя небольшими чемоданами. Какой крен дало мне это путешествие в неполных двадцать два года! Что была бы моя жизнь без Индии, осенившей зарю моей юности? Без веры, которая сидит во мне по сей день: что бы ни случилось, в Гималаях всегда есть пещера, которая меня ждет…” На этот вопрос, который вы сами себе задаете, — о значении Индии в вашей жизни и в вашем творчестве, — сейчас вы уже можете дать ответ? В каком смысле вас сформировала Индия? С вашего позволения, это и будет нашей главной сегодняшней темой. Итак, в Мадрасе вас ждет Дасгупта? М. Э. Да, он работал там с санскритскими текстами в библиотеке Теософского общества, знаменитой своей коллекцией манускриптов. . Невысокий, коренастый, глаза несколько навыкате, — Ваши отношения были как у ученика с гуру?
Меня интересовало не только умозрительное: — Вы изучали Индию только в качестве интеллектуала или в качестве простого человека тоже? — И в качестве простого человека тоже. Надо, правда, уточнить, что я не отрекся от того, — У вас было намерение не только изучить язык и культуру, но и практиковать йогу. то, о чем идет речь в книгах. — Бесспорно. Мы сейчас поговорим о практике, которой я занимался в моей келье в Гималаях. Но уже в Калькутте я не раз и не два говорил Дасгупте: “Маэстро, мне мало одних текстов, дайте мне больше”. А он мне отвечал: “Подожди немного, сначала тебе надо хорошенько узнать все это с филологической и философской точек зрения…” Заметьте, сам он занимался историей философии — выпускник Кембриджа, философ, поэт. Но происходил из семьи пандитов, из бенгальской деревни, а значит, принадлежал традиционной крестьянской культуре. Он говаривал: “Для вас, европейцев, йогическая практика еще труднее, чем для нас, индусов”. Возможно, он боялся нежелательных последствий. Калькутта — большой город, и в самом деле опрометчиво было бы практиковать пранаяму, ритмизацию дыхания, в нездоровом городском воздухе. Это я понял позже, когда сравнил его с благодетельным воздухом Гималаев, в Хардваре. — Как вам работалось с Дасгуптой? Как вы изучали санскрит с ним, а потом с тем пандитом? — Ну, если говорить о санскрите, то я применил методу итальянского индолога Анджело де Губернатиса, как он излагает ее в “Энергии”, своей автобиографии. Метода состоит в том, чтобы работать по двенадцать часов в день с грамматикой, словарем и текстом. Так он работал в Берлине. Вебер, его профессор, сказал ему: “Губернатис, не забывайте, осенью (а дело было в начале лета) я начинаю курс санскрита. Но это курс второго года обучения, и я не могу повторять зады для вас одного. Вам надо подтянуться…” Губернатис уединился в хижине под Берлином с санскритским словарем и грамматикой. Два раза в неделю ему приносили хлеб, кофе и молоко. Метода возымела результат. А я последовал примеру Губернатиса. Впрочем, подобные эксперименты, правда не столь радикальные, я уже проводил… Например, когда я учил английский, я занимался по многу часов без передышки. Но тут я стал заниматься по двенадцать часов в день, и только санскритом. С тем единственным исключением, что позволял себе прогулки и использовал время чаепития или обеда, чтобы попрактиковаться в английском — читал я без труда, но говорил плохо. Когда я переселился к Дасгупте, он время от времени заговаривал со мной на санскрите или давал перевести какой-нибудь текст — в общем, следил за моими успехами. И если я шел достаточно быстро, это, думаю, оттого, что я ни на что не отвлекался. Много месяцев кряду я не держал в руках ни газет, ни детективов, вообще ничего. И такая сосредоточенность исключительно на одном предмете, на санскрите, дала весьма ощутимые результаты. — Но при такой методе нет ли риска упустить тонкости разговорного языка? — Есть, конечно. И все-таки для начала я должен был заложить солидную базу, усвоить структуру языка, грамматический строй, основной словарный запас… Позже я, разумеется, обратился к индийской истории и эстетике, поэзии и искусству. Но первоначальной целью я поставил себе методическое усвоение основ. — Припоминаю, что Домаль видел в санскрите фактор, поощряющий философскую активность, — что-то вроде того, что санскритская грамматика предрасполагает к своеобразной метафизике, к познанию себя и всего сущего. У вас нет такого впечатления? Что дало вам знание санскрита? — Домаль, бесспорно, прав. Но я-то поначалу меньше всего думал о философской подоплеке языка… Мне надо было прежде научиться владеть им как рабочим инструментом, чтобы читать тексты, не все из которых имели большую философскую ценность. В тот момент меня привлекали не столько веданта или упанишады, сколько комментарии к йога-сутрам, тантрические тексты, то есть формы индийской культуры, менее известные на Западе, так как их философия не поднимается до уровня упанишад или текстов веданты. Тем не менее именно они меня интересовали, потому что я хотел узнать технику медитации и мистическую физиологию, то есть йогу и тантру. — Вы выучили итальянский, чтобы читать Папини, английский — чтобы читать Фрэзера, санскрит — чтобы читать тантрические тексты. Вы как бы искали доступ к тому, что вас интересовало. Язык для вас — средство, но никогда не цель. Вам не приходилось над этим задумываться? Ведь вы могли стать не специалистом по истории религий и мифов, а санскритологом, лингвистом. Элиаде мог создать совершенно другое наследие. Мог быть другой Элиаде. Вы примкнули бы к рядам якобсонов, бенвенистов, внеся в эту область собственный вклад. Вообразим себе такое альтернативное творчество!.. Прельщал вас такой путь? — Я всегда брался за новый язык, чтоб овладеть новым рабочим орудием. Язык для меня был коммуникативным средством: читать, говорить по возможности, но главное — читать. Однако в какой-то момент, когда я был в Индии, в Калькутте, я увидел попытки куда более широкого компаративизма — например, сравнений индоевропейских культур с праиндийскими, океанийскими или центральноазиатскими; когда я узнал выдающихся ученых: Поля Пельо, Пшилюского, Сильвена Леви — которые владели не только санскритом и языком пали, но и китайским, тибетским, японским, а плюс к тому так называемыми южноазиатскими языками, — меня поразило, какой колоссальный универсум открывается для исследования. Не одна арийская Индия, но и Индия аборигенная, с выходом на азиатский юго-восток и на Океанию. Я попытался было встать на этот путь. Но Дасгупта меня отговорил. И он был прав. Он был проницательнее меня. Все же я занялся тибетским, по элементарной грамматике. И обнаружил, что дело продвигается не слишком хорошо, потому что это было не то, чего я по-настоящему хотел, как когда учил санскрит и английский, а позже — русский и португальский. В общем, я разозлился и прекратил занятия. Я сказал себе, что компетентность Пельо или Сильвена Леви — не для меня, что я никогда не стану ни лингвистом, ни даже хотя бы санскритологом. Язык сам по себе — его строй, эволюция, история, его загадки — не привлекал меня так, как… — Образы и символы? — Вот именно. Язык как инструмент общения, выражения мысли — да. Позже я был счастлив, что не зациклился на языках. Потому что это, по сути дела, океан. Никогда не доберешься до берега: нужно выучить арабский, а после арабского — сиамский, после сиамского — индонезийский, после индонезийского — полинезийский и так далее… Я предпочел литературу по мифам и обрядам, этим культурам принадлежащим, пытался вникнуть в их смысл. Гималаи и йогины К.-А. Р. В сентябре 1930-го вы уезжаете из Калькутты М.Э. Да, после ссоры, о которой я бесконечно сожалею. Я отправился в Гималаи. во многих городах, но целью имел Хардвар и Ришикеш, потому что оттуда начинаются настоящие монастыри. и мне отвели хижину в лесу… Каждое утро надо было смиренно — Ришикеш находится в Гималаях. А что Тибет? — Чтобы попасть в Тибет, нужен был специальный паспорт… Но в двадцать девятом году я провел три-четыре недели в Дарджилинге, в Сиккиме, по соседству с Тибетом. Там тибетская атмосфера. И его хребты хорошо видны оттуда. — А что за местность была вокруг вашей хижины? — Если Дарджилинг расположен на высоте скольких-то тысяч метров, то есть там высокогорный пейзаж, то Ришикеш стоит на берегу Ганга, причем в этом месте Ганг неровен: то он метров пятьдесят шириной, то вдруг — двести, то сужается до десяти метров. Вокруг — джунгли, чаща. В мое время там ничего не было, только хижины и маленький индуистский храм. Живой души не встретишь. Хижины были разбросаны по лесу на площади два-три километра, на разном расстоянии друг от друга, иногда в пятьдесят, иногда в сто пятьдесят, иногда в двести метров. Оттуда идет путь на Лакшманджулу, я совершил туда паломничество, если можно так сказать. Гора эта довольно высока. В ней есть пещеры, а в пещерах живут отшельники, аскеты, йоги. Я встретил нескольких. — А как вы выбрали себе гуру? — Гуру был Свами Шивананда. Правда, в те времена он еще не приобрел известности, ничего не опубликовал — это после у него вышло сотни три томов. Прежде чем стать свами, Шивананда был врачом, человеком семейным, он хорошо знал европейскую медицину и практиковал, по-моему, в Рангуне. И вдруг в один прекрасный день все бросил. Снял европейский костюм и пешком пришел из Мадраса в Ришикеш. Дорога заняла у него почти год. Этот человек заинтересовал меня тем, что он тоже был европейской формации. Как и Дасгупта. Он хорошо знал индийскую культуру и умел преподать ее европейцу. Эрудитом он не был, но имел богатый опыт монастырской жизни в Гималаях, практиковал йогу, владел приемами медитации. И был врачом — следовательно, хорошо понимал наши трудности. Он меня направлял в практике дыхания, медитации, созерцания. Все эти вещи теоретически я знал досконально, потому что не только проштудировал тексты и комментарии, но слушал и других садху и созерцателей в Калькутте, в доме Дасгупты, и у Тагора в Шантиникетоне. Возможность пообщаться с теми, кто уже практиковал медитацию по определенной методе, у меня была, я знал больше, чем написано в книгах, — только сам этого никогда не пробовал. — Вот вы упомянули о джунглях. Должны возникнуть ассоциации с тиграми и со змеями? — Что-то не помнится, чтобы речь шла о тиграх, а вот змей там было много. И обезьян, совершенно замечательных обезьян. Змею я увидел в первый раз дня через три после того, как поселился в хижине. Испытал некоторый страх, мне показалось, что это кобра. Я бросил в нее камушек, чтоб уползла. Один монах заметил и сказал (он прилично говорил по-английски — бывший судья): “Зачем? Даже если это и кобра, вы не должны ничего бояться. На нашей памяти в этом монастыре еще никого не укусила змея”. Я засомневался и спросил: “А внизу, на шоссе?” — “Там — да, но не здесь”. Совпадение? Не знаю… Так или иначе, когда я потом видел змей, я просто уступал им дорогу, и все, не швырял в них камни, чтобы отогнать. — Почти пятьдесят лет разделяют период ученичества в йоге и сегодняшний день, когда вы уже знаменитый автор трех трудов о ней. У одного из них подзаголовок “Бессмертие и свобода”; другой озаглавлен “Техники йоги”… Что же такое йога? Мистический путь, философская доктрина, искусство жизни? Что она дарит — спасение или здоровье? — Честно говоря, йога меня мало занимает в последнее время. Я высказал все, что считал нужным. Начиная с тридцать шестого года, с моей диссертации, она называлась “Йога, эссе об истоках индийской мистики”. Меня, помнится, обвиняли тогда в мистицизме. — Вы работали под началом Дасгупты и как будто под его диктовку записывали комментарии к Патанджали? — Записывал, но меня и раньше интересовала техническая сторона индийской духовной педагогики. Я, конечно, был знаком со спекулятивной традицией, от упанишад до Шанкары. То есть с гнозисом, с философией, которая так захватила первых западных индологов. Я много прочел также и о ритуалах. Но я знал, что помимо этого существует какая-то духовная техника, психо-физическая — не чистая философия и не система ритуалов. Да, я начитался книг о Патанджали, книг о тантризме Джона Вудрофа (под псевдонимом Артур Авалон). И думал, что, используя тантрическую методу, то есть выполняя ряд психо-физических упражнений (которые я называл “мистической физиологией”, поскольку это некая воображаемая физиология), я имею шанс открыть никем не замеченное измерение индийской духовности. Дасгупта уже рассмотрел философскую сторону этой методы. Я же считал, что нужно разобрать собственно техники и представить йогу в сравнительной перспективе: наряду с классической йогой, описанной Патанджали в “Йога-сутрах”, — маргинальные, “барочные” йоги, а также йогу, как ее практиковали Будда и буддисты сначала в Индии, потом на Тибете, в Японии и Китае. Потому-то я и хотел иметь личный, практический опыт этих техник. — А нет ли связи между этим желанием и вашим отроческим “сопротивлением сну”? — В отрочестве мне надо было прочесть массу книг, и я чувствовал, что далеко не уйдешь, если спать по семь — семь с половиной часов в сутки. Тогда я занялся упражнением, авторство которого приписываю себе. Я ставил будильник каждый день на две минуты раньше. За неделю я выиграл таким образом четверть часа. Дойдя до шести с половиной часов сна в сутки, я продержался на этом уровне три месяца, чтобы привыкнуть. Потом снова начал подводить будильник на пару минут каждую ночь. Так я дошел до четырех с половиной часов. Но тут у меня начались головокружения, и я прекратил эксперимент. С подростковым пафосом я называл это “сопротивлением сну”… Я прочел “Воспитание воли” доктора Пайо. Мне запомнилось одно место: “Что тут невозможного — вмешательством воли включить в рацион то, что мы исключаем лишь в силу нашей культурной традиции? Например, бабочек или пчел, червей или жуков. Или даже мыло”. Я подумал: “Действительно, что тут невозможного?” И принялся “воспитывать волю”… Боюсь, я неправильно понял автора. Так или иначе, я хотел перебороть то, что на европейца действует отталкивающе, и некоторые естественные наши привычки… Йога как раз имеет много общего с такими попытками. Твое тело жаждет движения, ты же заклиниваешь его в неподвижной позе — асане; это уже как бы не человеческое тело, а камень или растение. Дыхание в его природном виде лишено ритма — а пранаяма обязывает его ритмизировать. В нашей психоментальной жизни идет постоянное волнение, Патанджали определяет его как cittavritti, “водовороты сознания”, и прописывает “концентрацию”, дабы обуздать поток… В каком-то смысле йога — это сопротивление инстинкту, сопротивление жизни. Но не по одним этим мотивам меня привлекала йога. Нет, если я занялся ею на практике, это и потому, что был не в состоянии понять Индию только лишь по книгам, по трудам крупных индологов — знатоков философии веданты, для которой мир есть иллюзия — майя, — или по монументальной системе ритуалов. Я не мог понять великих поэтов Индии, ее уникальное искусство. Я знал, что где-то пролегает третий путь, не менее важный, и что он подразумевает практику йоги. Позже в Калькутте я действительно услыхал об одном профессоре математики, который с большим успехом работал, находясь в асане и ритмизируя дыхание. Да вы и сами знаете, что Неру, когда уставал, на несколько минут принимал “позу дерева”. Примеры, может быть, покажутся анекдотичными, и тем не менее эта наука и это искусство владения телом и мыслями бесспорно очень важны в истории индийской культуры и философии — индийского творческого начала, скажем так. — Что ж, я не буду вас больше пытать относительно философских аспектов йоги, краткий обзор все равно не заменит книг, которые вы написали. Расскажите лучше, каков был ваш личный опыт и какие последствия он имел для вашей жизни. — Если я не распространялся о моей инициации в Ришикеше, то это по причинам, о которых вы догадываетесь. Все же кое о чем можно рассказать. Например, о первых упражнениях в пранаяме, которые я делал под наблюдением моего гуру. Иногда, когда я уже входил в ритм, он меня останавливал. Я недоумевал почему. Я не чувствовал ни малейшей усталости, мне было хорошо. А он говорил: “Вы устали”. Так что это очень важно, чтобы за тобой присматривал медик, да еще сам практикующий йогу. Я твердо верил в результативность ее приемов. Мне даже казалось, что я стал лучше понимать некоторые проблемы… Но, повторяю, мне не хотелось бы об этом распространяться. Если я начну развивать тему, придется сказать все, а значит, войти в такие детали, которые потребуют самого обширного анализа. — И все же я осмелюсь спросить вас: что вы смогли проверить сами из тех чудес, которые якобы дает практика йоги? В одной своей книге вы говорите, что йоги долго сохраняют молодость: в медитации время иное, растянутое, отчего и телу сообщается необычно долгая жизнь… — Одному моему соседу, монаху, который ходил нагишом, naga, было за пятьдесят, а выглядел он на тридцать. День-деньской он не занимался ничем, кроме как медитацией, и почти ничего не ел. Я не достиг таких высот. Но любой медик вам скажет, что здоровая жизнь, которую ведут в монастырях, продлевает молодость. — А рассказы про мокрые холодные простыни, в которые по нескольку раз за ночь заворачивают медитирующего и которые высыхают на нем? — Тому есть много свидетельств. Свидетельствуют европейцы. Александра Давид-Нил, например. Это то, что по-тибетски называется gtumo. Сильнейший жар, который излучается телом и высушивает что угодно. Об этом “мистическом тепле”, а точнее о тепле, излучаемом тем, что называется “тонкой природой” человека, существуют весьма серьезные документальные материалы. Опыт с ледяными простынями, которые быстро высыхают на теле йога, — факт, вне всякого сомнения, проверенный. Нечто о поэтичности Индии К.-А. Р. Ваш индийский опыт запечатлен не только в эссе, но и в прозе: “Серампорские ночи”, “Майтрейи”… И в романе “Изабель и воды дьявола”, на французский не переведенном, который вы, по вашим словам, написали, чтобы спасти себя во время полного погружения в санскрит. М.Э. Да, по истечении пяти или шести месяцев штудирования санскритской грамматики и индийской философии я застопорился. Меня одолел один замысел. Дело было в Дарджилинге, и я принялся за роман — как бы из своей жизни, но во многом додуманный. Я был одержим этим фантомным миром, я ушел в него и разобрал его по косточкам. Роман написался в считанные недели. Я восстановил здоровье и равновесие. — Там представлен румынский юноша, который колесит по Цейлону, потом прибывает в Калькутту и встречает дьявола… — Прибывает в Калькутту, останавливается в английском пансионе — в таком же, в каком жил я. Дом населен молодыми людьми и девушками, которых обуревает множество проблем. При этом — присутствие “дьявола” и соответствующие события, поскольку главный герой “дьяволом” остро интересуется… — В “Серампорских ночах”, как и в “Загадке доктора Хонигбергера”, тоже не без фантастики… — Обе эти новеллы я написал десятью годами позже. Между “Изабель” и ими есть еще один роман, более или менее автобиографический, “Майтрейи”. — Я бы хотел поподробнее остановиться на “Серампорских ночах”. В какой степени можно принять на веру факты, о которых там идет речь? Персонажи, вдруг оказавшиеся в давно минувшем времени… Чистый вымысел? Или вы некоторым образом в это верите? Ведь иногда, не правда ли, мы слышим об очень странных происшествиях — причем из уст людей, достойных всяческого доверия… — Я верю в реальность опытов “выхода из времени” За последние годы я написал несколько новелл, возможность выпасть из данного исторического момента Описывая йогические упражнения Зерленди в “Загадке доктора Хонигбергера”, я вставил туда кое-какие рекомендации, которые основаны на моем собственном опыте и которые я обошел молчанием в моих книгах о йоге. чтобы закамуфлировать реальные in concreto Тогда он логично вывод, — Вы думаете, то, что происходит действительно может случиться в жизни? дар ошарашивать так что она теряет способность — Есть какое-то ехидство в удовольствии — Педагогика и пристрастие Что меня трогает больше всего, сильнее всего меня трогает,само желание во плотт как на фресках Аджанты, , а значит… не только секреты гнозиса, секреты сердца… во всей его чувственности, с этими фресками? “мифологией чувственности”.
— Конечно. Добавлю, что Надо признаться,индийская скульптура поначалу Одна книга Кумарасвами позволила мне понять смысл Художник не довольствуется лишь представлением идола, человеческих и мифологических фигур. Ни единого пустого местечка!.. что художник хочет образа. Хочет придать ему жизнь. то из-за приверженности к символам, Тут цель художника — отнюдь не выразить нечто “личное”. Это искусство символическое и традиционное, из общего источника их множественности. меня интересовали в первую очередь пластические И не только как “произведения искусства”. Храм, например, есть архитектурное творение, “произведением искусства” считали не то, что вешалось на стену или выставлялось под стеклом, а предметы обихода: стол, стул, икону. — А индийская литература? — Мне очень нравился Калидаса. Пожалуй, это мой любимый поэт. — Вероятно, вас представил Тагору Дасгупта? — Да, я имел счастье много раз быть принятым Тагором в Шантиникетоне. По следам наших бесед я постоянно делал записи, записывал и то, что люди в Шантиникетоне говорили о нем как о человеке и как о поэте. Многие просто-напросто восторгались, и я все брал на карандаш. Надеюсь, эта “Тагоровская тетрадь” еще существует в Бухаресте, в моей библиотеке, которая столько раз переезжала с места на место. Меня восхищало, как Тагору удавалось сочетать в себе все достоинства, все человеческие возможности. Он был не только прекрасным поэтом и прекрасным композитором — у него тысячи песен, он был великим музыкантом, маэстро устной беседы… какое-то особое качество. Не “жизнь художника”, Нет, жизнь полная и цельная, открытая Трудно себе представить, что великого поэта Он был очень красив. Пользовался большим успехом у женщин, что он донжуан… и тем не менее от него исходила духовность, фигура и лик патриарха. этакий индийский Леонардо да Винчи, — …критическом, да. Я выражал позицию молодого поколения Бенгалии. У меня были приятели в университете, молодые поэты, молодые профессора, которые в пику своим родителям предпочитали усматривать в творчестве Taropa подражание Д’Аннунцио и не придавать ему самостоятельного значения… Еще и по сей день в Индии бытует несколько пренебрежительное отношение к нему — из-за сравнения с Ауробиндо или Радхакришнаном, большим ученым. Но я уверен, Тагора откроют заново. <…>
Три индийских урока М.Э. Мне было неполных двадцать два года, Когда сегодня я задаю себе вопрос, что он был трояким. Во-первых, открытие особой философии, скорее некого ее измерения — не классического, то есть не упанишад и не веданты, словом, не монистического толка — и не чисто религиозного бхакти. Мышление йоги, как и мышление санкхьи, придерживается дуализма: с одной стороны, материя, с другой — дух. Но меня интересовал не столько дуализм, сколько то, что и в санкхье и в йоге человек, Вселенная и жизнь не иллюзорны. Жизнь реальна, мир реален. Мир можно покорить, жизнью можно овладеть. Более того, в тантризме, например, человеческую жизнь можно преобразить с помощью ритуалов, исполняемых после длительной йогической подготовки. Речь идет о трансмутации физиологической деятельности, например сексуальной. В ритуальном соитии любовь перестает быть всего лишь половым актом, она становится своего рода священнодействием; точно так же в тантрической практике пить вино означает не потреблять алкогольный напиток, но участвовать в неком священнодействии… Мне удалось обнаружить это измерение, практически незнакомое востоковедам, обнаружить, что в Индии существовали психо-физические приемы, благодаря которым человек может радоваться жизни и одновременно ею управлять. Жизнь поддается преображению через сакраментальные действа. Это первый пункт. К.-А. Р. “Преображенная жизнь” — это то, что вы где-то называете “освященным бытием”? — Да, в конечном счете это одно и то же. Важно понимать, что эта техника, но также и другие способы и методы дают возможность переосвятить жизнь, переосвятить природу… Повторное открытие, повторное усвоение — вот смысл символа. Когда я жил в Румынии, меня совершенно не привлекала религиозная жизнь. Мне казалось, что церкви перегружены иконами. Я, конечно, не воспринимал иконы, как неких идолов, и тем не менее… В Индии мне пришлось пожить в одном бенгальском селе, и там я видел женщин и девушек, трогающих и украшающих лингам, фаллический символ, вернее, каменный фаллос, точно воспроизведенный с анатомической точки зрения; и, конечно, женщины — по крайней мере, замужние — не могли не знать его физиологическую природу и назначение. Так я постиг, что в лингаме мыслимо усмотреть символ. Лингам заключал в себе тайну жизни, созидания, плодоносности, которые проявляют себя на всех космических ступенях. Это был не банальный мужской член, это была эпифания Шивы. Возможность такого религиозного умиления через образ и символ открыла для меня целый мир духовных ценностей. Я подумал: верующий человек, глядя на икону, видит в ней не просто женщину с ребенком на руках — он видит Деву Марию, то есть и Божью Матерь, и Софию… Представляете себе, какую роль сыграло в моем формировании как историка религий это открытие, открытие важности религиозного символизма в традиционных культурах. Что касается третьего открытия, то его можно назвать “открытием Незадолго до отъезда мне посчастливилось провести несколько недель в Центральной Индии по случаю… охоты на крокодилов — среди аборигенов, Я был потрясен, воочию увидев глубокие корни Индии, уходящие не только в арийское и древнеиндийское наследие, но и в глубь азиатского пространства, в аборигенную культуру. Это была неолитическая цивилизация, которые сопутствовали открытию земледелия и которые жизни, смерти, воскрешения — но определяющий и человеческую жизнь Так я пришел к пониманию ценности народной культуры. — Читая, например, первые главы “Истории религиозных идей”, можно увидеть, каким мощным толчком для вашей мысли, для вашего творчества стало это откровение — открытие неолитического субстрата — В Индии я обнаружил то, что позже называл “космической религиозностью”, дерево, родник, весна. Эта религия, живая в Индии по сей день, и вызывала протест у пророков, которые были по-своему правы, Иудейский монотеизм предполагает личное знакомство с Богом, через космос, как божества политеистических религий. Вы знаете, к такой разновидности космической религии, получившей название “политеизм”, или “язычество”, относились с пренебрежением не одни лишь богословы, но и некоторые историки религий. Но мне-то довелось жить среди язычников, жить среди тех, кто приобщался к священному через своих божеств. А их божества суть фигуры или проявления вселенского таинства, этого неиссякаемого источника творческой силы, жизни и блаженства. Именно тогда я понял, какой интерес могут представлять их божества для всеобщей истории религий. В конечном счете я пришел к тому, чтобы раскрыть духовную ценность так называемого “язычества”. Вы знаете, что долитическая и палеолитическая эпохи длились около двух миллионов лет. Весьма вероятно, что религия архаического человечества той поры походила на религию первобытного охотника. Устанавливались совершенно реальные и одновременно религиозные взаимоотношения, с одной стороны, между охотником и жертвой, которую он должен был травить и убивать, а с другой — с “владыками диких зверей”, божествами, которые оберегали в равной мере и охотника, и дичь. Потому-то для первобытного охотника кости, скелет, кровь имели религиозное значение… Затем, двенадцать или тринадцать тысяч лет тому назад, люди пришли к земледелию. Оно обеспечивало и преумножало необходимые человеку продукты и тем способствовало его эволюции: росту населения, основанию сел, а затем городов, то есть созданию городской цивилизации и началу всех политических свершений древнейшего Ближнего Востока. Открытие земледелия само по себе имело немалое значение: оно дало толчок определенному религиозному опыту. Например, тучность земли связалась с плодовитостью женщины. Великая Богиня есть Мать-Земля. Женщина, таким образом, обретает религиозную великость — а также экономическую — через свое мистическое единение с почвой, основой плодородия и жизни. Кроме того, как я уже говорил, благодаря земледелию человек воспринял идею цикличности: рождение, жизненный путь, смерть, возрождение, — и придал ценность собственной жизни, включив ее в космический цикл. Свою жизнь человек неолитического периода впервые сравнил с жизнью цветка, с жизнью растения. Первобытный охотник чувствовал свое магическое содружество с животным; теперь человек почувствовал свое мистическое содружество с растением. Человек разделяет судьбу растения, то есть бесконечного цикла рождений, смертей и возрождений… Конечно, картина гораздо сложнее, так как речь идет о целой религиозной системе, которая охватывает все типы символизма, вращающегося вокруг плодородия, смерти и возрождения; тут и Мать-Земля, и Луна, и Растительность, и Женщина и так далее. Эта система, я думаю, имела в себе семена всех последующих религий. И можно выделить еще один момент: зарождению земледелия сопутствует кровавая жертва. Для первобытного человека животное уже есть на белом свете, животное дано, в то время как съедобное растение, зерно не дано, оно не существует изначально, с сотворения мира. Урожай творит сам земледелец, своим трудом и своей магией. В этом его кардинальное отличие от охотника: он верит, что ничего не создашь без кровавой жертвы. Тут перед нами очень древние и практически повсеместные представления о том, что любое творение подразумевает магический трансферт жизни через кровавую жертву; энергия, “жизнь” жертвы переходит в то, что созидается. Если вдуматься, выглядит это довольно странно: охотник, закалывая свою жертву, никогда не признавал себя виновным в убийстве. Некоторые сибирские племена просят прощения у медведя, говоря ему: “Это не я, это мой сосед убил тебя, тунгус или русский”. В других местах говорят: “Это не я, это Владыка зверей дал нам на то позволение”. Охотники стесняются пролитой крови. У земледельцев эпохи палеолита, напротив, в мифах о происхождении съедобных растений фигурирует сверхъестественное существо, которое отдало себя на растерзание, чтобы из его тела взошли растения. Творение не мыслилось без ритуальной крови. Кровавые жертвы, в особенности человеческие, засвидетельствованы только у земледельцев. Наконец, и для меня было очень важно это уяснить, открытие земледелия влечет за собой целый мир новых духовных ценностей. Точно так же, как открытие металлургии. Мне хотелось понять религиозное бытие древнего человека. Позволю себе повториться: в эпоху палеолита для охотника связь человек —растение вовсе не была очевидной, как и религиозная значимость женщины. Только с появлением земледелия обозначается весьма важное место женщины в религиозной иерархии. <…> Открыв глубокое единство, существующее между аборигенной индийской культурой, культурой Балканского полуострова и крестьянской культурой Западной Европы, я почувствовал себя в мире как дома. Когда я изучал определенные мифы, некоторые духовные техники, мне было так же хорошо в Европе, как и в Азии. Я никогда не воспринимал ничего как просто “экзотику”. В индийских народных традициях проглядывала та же структура, что и в европейских. <…> Вечная Индия К.-А. Р. Живейший интерес Запада к Индии, к йоге — вам не кажется, что часто это всего-навсего фальшивая монета Абсолюта? М. Э. При всех издержках — преувеличениях, чрезмерной публичности — этот опыт очень важен. Психологическая концепция йоги предшествовала теории Фрейда и открытию европейцами подсознательного. Индийские мудрецы и аскеты добрались до темных сторон разума и убедились в том, что установить границы физиологической, социальной, культурной и религиозной обусловленности легко, а потому она управляема. Настоящие же препоны отшельнической и созерцательной жизни чинит действие подсознательного, так называемые sanskara и vasana, “наполненность”, “пребывание”, латентности, составляющие то, что глубинная психология определяет как “содержание”, “структуру”, “пульсации” бессознательного. Не так уж трудно преодолеть мирские соблазны, не так уж трудно отказаться от семейной жизни, от чувственных удовольствий, от комфорта, удалиться от общества. Но именно тогда, когда тебе кажется, что ты сам себе господин, vasana тут как тут, и тебя отбрасывает на прежние позиции “обусловленного человека”. Поэтому знание систем “обусловливания” не могло быть ни для йоги, ни вообще для индийской духовности целью в себе. Не уяснить системы “обусловливания”, но овладеть ими — вот как ставился вопрос. Соответственно и работа велась над тем, чтобы “сжечь” содержимое бессознательного: в отличие от психоанализа йога считает, что пульсации бессознательного можно контролировать. Но я затронул только один аспект йоги. Существуют и другие. Очень познавательно овладеть техникой йоги, так как в ней нет ничего мистического, это и не магия, и не гигиена, и не педагогика; это целостная система, оригинальная и действенная. Да, с ее помощью можно приостановить биение сердца или на несколько минут прекратить дыхание, но не это важно. Неизменный интерес вызывает сам факт опытов, позволяющих установить пределы возможностей человеческого тела. Поэтому мне очевидно, что интерес к йоге очень важен и будет иметь самые положительные последствия. Другое дело — вульгаризаторские поделки, эта литература удручает. <…> — Может быть, в вас рядом с университетским профессором и писателем уживается отшельник из Ришикеша, созерцатель? Повторю цитату, приведенную мною в самом начале этого нашего долгого разговора об Индии: “…Что была бы моя жизнь… без веры, которая сидит во мне по сей день: что бы ни случилось, в Гималаях всегда есть пещера, которая меня ждет…” Вы еще думаете об этой пещере? — О да! Постоянно! Это моя большая надежда. — А что бы вы там делали? Предавались грезам, читали, писали — что? — Если пещера еще существует, а она существует — не в Ришикеше, так в Лакшманджуле, не там, так в Бхадринатхе, — и я могу как-то ее найти… Пещера в Гималаях — это свобода и одиночество. И этого, я думаю, достаточно: быть свободным и не в изоляции. Ты в изоляции только от общества, которое намереваешься оставить — если намереваешься… Прежде всего у меня было там чувство свободы, и, думаю, я снова испытал бы его там. — Получилось, что наша беседа об Индии кончается на слове свобода. Это напоминает еще одну примечательную запись из вашего “Дневника” от 26 января 1961 года: “Я думаю, что мой интерес к индийской философии и аскезе объясняется вот чем: Индия была одержима абсолютной свободой, автономией. Не в наивном, претенциозном смысле, а имея в виду разного рода обусловленность человека, индийцы пытались объективно, экспериментально (йога) эту обусловленность изучить и найти способ ее аннулировать, ее превзойти. Даже в большей степени, чем христианство, индийская духовность вводит Свободу в Космос. Образ существования дживанмукты в Космосе не дан — напротив, в Космосе, регламентированном законами, абсолютная свобода немыслима. Заслуга Индии в том, что она прибавила Вселенной еще одно, новое измерение: жить в свободе”. — Да, все вышесказанное я готов повторить и сегодня. ИНТЕРМЕЦЦО М. Э. …Да, я видел сны, которые считаю в том смысле, что лишь позже я понял их значение; Я почувствовал, что мною… не руководят, нет, но мне помогают — Случалось записывать свои сны? Было одно лето... известные под названием “Эранос”, как вы знаете, организовывала Ольга Фрёбе-Каптейн, которая увлекалась психологией Юнга. Она и предложила мне провести этот опыт. Я записывал свои сны ежедневно по утрам. И убедился в том, что они на самом деле я их записывал, отмечая и дату каждого сна. — Как вы считаете: себя и измениться, — Не уверен. Но думаю, что никогда не повредит записать свой сон. Помню, я случайно прочел в одной из тетрадей моего дневника сон десятилетней давности и понял, что этот сон предвещал совершенно определенное событие, которое затем осуществилось. Полезно записывать сны, я считаю, не с тем только, чтобы проверить некоторые вещи, но, несомненно, и с тем, чтобы лучше узнать себя. — В вашем случае, как я понимаю, — Я считаю, что в тех снах, которые я очень хорошо запомнил, было исходящее от меня самого откровение о моей судьбе. Именно откровение — о том, как жизнь направляется к своей цели и что надо предпринять, какой труд завершить… Речь шла о глубинной судьбе, следовательно, и о помехах, которые придется преодолевать; речь шла о ключевых, необратимых решениях, которые надо было принять… — В двух снах, поднимается В первом вы припрятали какие-то ценные вещи и забыли где, привожу дословно цитату: которые умирают, каждый в своем одиночестве. замечательная история (и я знаю какая). Давящая печаль. если Бог не существует, — Я помню и другие сны, по крайней мере эпизоды из них. Например, когда с неба падали звезды и превращались в пирожки. Я их раздавал: “Кушайте, пока горяченькие…” Но, конечно, если я выбрал из дневника для публикации те два сна, это потому, что они кажутся мне знаменательными. Мысль о потере памяти меня просто преследует. У меня была исключительная память, теперь уже не то. И меня всегда ужасала потеря памяти — как исчезновение некоего прошлого, некоей истории, только мне известной. Сон про двух старцев… Если Бога нет, то все в мире прах. Если нет абсолютного, которое придает значение и ценность нашему существованию, то в этом случае у существования нет смысла. Я знаю, что есть философы, так думающие, но для меня это было бы не просто форменным отчаянием, но и своего рода вероломством. Потому что это неправда, и я знаю, что это неправда. Если дойдет до того, что люди признают это за правду, кризис по своей глубине превзойдет личное отчаяние, мир “лопнет”, как выразился Габриель Марсель. В приснившемся отражается и мой страх перед невосполнимой потерей. То, что происходит со старцами, может произойти с Европой, с духовным наследием многих тысячелетий, так как Европа корнями уходит в древний Ближний Восток. Утрата наследия была бы утратой не только для того, что мы называем Европой, но и для всего мира. Потому-то я и проникся отчаянием умирающих в одиночестве старцев, которым некому передать свою историю. Вдруг и наше наследие, вместо того чтобы влиться, обогащенным, в другие культуры, будет обойдено вниманием и даже уничтожено? Всем известно, что атомные бомбы могут физически превратить в прах библиотеки, музеи, целые города… Однако определенная идеология или совокупность идеологий тоже могут иметь разрушительную силу. А это преступление против духа — великое, по-моему, так как я считаю, что культура, даже так называемая “профанная”, является творением духа. — Когда вы говорите об обесцененном, утерянном европейском наследии, вы рисуете нам образ нашей культуры, уподобившейся одной из тех, которые уже разрушены, сокрушены в Европе и которые вы, со своей стороны, сохранили в памяти. И у вас в “Дневнике” есть волнующие страницы на эту тему: вы видите наши страны под оккупацией народов, которые уже не знают, чем была наша культура, наши книги. — Да, это было бы трагедией для культуры и для духа. Мы тоже уничтожали культуры. К счастью, на Западе нашлись и другие люди, которые расшифровали языки, сохранили мифы, сберегли хоть некоторые шедевры искусства. Всегда находилось несколько ученых-востоковедов, несколько философов, несколько поэтов, которым удавалось спасти смысл тех или иных экзотических внеевропейских духовных традиций. Но нужно подумать и о такой ужасной возможности — безразличие, абсолютное пренебрежение к подобного рода ценностям. Я могу представить себе общество, лишенное какого бы то ни было интереса к разрушенной, забытой, презираемой Европе. Это кошмар, но вероятие его есть. Европа Возвращение в Бухарест К.-А. Р. Между вашим возвращением в Румынию и переездом в Париж пролегло почти пятнадцать лет. Этот богатый на события период мы сегодня и обсудим. Но прежде: почему вы пробыли в Индии всего только три года? М. Э. Я писал из Калькутты довольно-таки экзальтированные письма о своих последних индийских впечатлениях и шесть месяцев прожил в уединении ашрама. Мой отец подозревал, что я намерен отложить возвращение домой еще на три-четыре года; он боялся, что я никогда не вернусь: выберу одиночество и монастырь или женюсь на индианке. Думаю, он был недалек от истины. И вот, когда ему в очередной раз, как каждый год, надо было похлопотать об отсрочке моего призыва на сборы, тогда, в январе 1931-го, он хлопотать не стал. А осенью написал мне, что я должен вернуться. Отец был офицером старой закалки… В постскриптуме говорилось: “Это будет стыд для меня и позор для всей семьи, если мой сын откажется исполнить свой долг”. Я вернулся. Думал, что на время. Я хотел после еще продолжить мои индологические исследования… По приезде я защитил диссертацию по йоге, и университетская комиссия поручила мне подготовить ее для французского издания. — Вам полагалось служить в противовоздушной артиллерии, но по причине близорукости вас определили в штаб переводчиком с английского… Диссертацию вы опубликовали в 1936 году под заголовком “Йога, эссе об истоках индийской мистики”. И вот вы — блестящий ученый, а еще до этого — знаменитый писатель. Путь сквозь славу К.-А. Р. С чего мы начнем? Со славы? М. Э. Можно и “со славы”, потому что она меня многому научила. Я представил “Майтрейи” (“Бенгальскую ночь”) на конкурс неопубликованных романов. Мне присудили первую премию. Роман был любовный и в то же время экзотический, успех имел шумный, неожиданный и для издателя, и даже для меня самого. Последовали многочисленные переиздания. Так вышло, что в двадцать шесть лет я стал “знаменитостью”, обо мне писали в газетах, меня узнавали на улице и так далее. Это был очень важный жизненный опыт моей молодости — отведать, что такое успех, “поклонники”… Приятно, но не более. На всю последующую жизнь я избавился от этого соблазна. Именно от соблазна, который я считаю естественным для всех людей искусства, для всех писателей; каждый автор надеется в один прекрасный день стать знаменитым, вкусить известность и восхищение множества читателей… Я вкусил все это раз, я побыл счастливым, что и помогло мне писать романы, на лавры не претендующие. В 1934 году я выпустил “Возвращение из рая”, первую часть трилогии, в которую по замыслу входили “Хулиганы” и “Vita nova”. Я хотел представить свое поколение. Первый том имел некоторый успех. Под хулиганами я подразумевал бунтарей, которые готовят революцию, духовную, культурную — и если не “политическую”, то хотя бы реальную, конкретную. Так вот, герои были молоды — профессора, писатели, актеры. И они очень много говорили. В общем, это был срез жизни интеллектуалов и псевдоинтеллектуалов, несколько напоминающий, по-моему, “Контрапункт” Хаксли. Читалась книга трудно. Критикам она понравилась, но столько читателей, сколько “Майтрейи”, не привлекла. В том же году у меня вышел роман почти под Джойса — “Свет, который гаснет”. — У Киплинга есть роман с таким названием. Вы взяли его намеренно? — Да, из-за некоторого сходства главных героев… Я много раз пытался перечесть эту свою книгу — и мне не удавалось, я в ней больше ничего не понимаю! На меня очень сильное впечатление произвел один фрагмент “Поминок по Финнегану”, Аnnа Livia Plurabelle, и я, наверное, первым в Румынии использовал внутренний монолог по типу “Улисса”. Успеха это не возымело никакого. Даже критики растерялись. Это было просто нечитабельно. — Влияние на вас Джойса с его вкусом к слову как таковому меня несколько удивляет; ведь до тех пор вы, сколько я понял, были склонны считать язык лишь средством. Что же, на сей раз вы писали, как поэт? — В определенном смысле да… Надо только оговориться, что в первую очередь меня занимало, как описать через внутренний монолог то, что происходит в сознании человека, который на несколько месяцев теряет зрение. Этот “монолог в темноте” я и выбрал, чтобы вволю поиграть с языком, описывая мысли, видения, фантазии персонажа. Оттого книга и вышла такой неудобочитаемой. Сама же повесть очень проста и даже красива. Один библиотекарь работает ночью в городской библиотеке — читает корректуру греческого текста по астрономии, видимо весьма загадочного. Вдруг он чувствует, как потянуло дымком, мимо шмыгает несколько крыс, дым проникает в комнату; обеспокоенный, он распахивает окно, раскрывает дверь в читальный зал и видит там на большом столе совершенно нагую юную женщину, а рядом с ней профессора-слависта, имеющего репутацию демонической личности, мага. Заметив огонь, профессор исчезает. Библиотекарь подхватывает на руки потерявшую сознание женщину и выносит ее из зала. Но когда он спускается по мраморной лестнице, с потолка на него обрушивается кусок орнамента и ввергает его в слепоту на шесть месяцев. Лежа в больнице, он пытается понять, что это было. Все кажется ему верхом нелепости: около полуночи в библиотеке университетского города одетый профессор и раздетая женщина, которую он к тому же хорошо знал, она работала ассистенткой у этого самого профессора-слависта… Однажды библиотекарь подслушивает разговор, что-де этот профессор собирался совершить тантрический обряд и что именно обряд и вызвал пожар. Потом зрение к нему возвращается, и от радости, что он снова зрячий — зрячий, но читать больше не может, — он пускается в путешествия. Я не слишком хорошо помню конец, потому что, как уже говорил, мне больше ни разу не удалось дочитать роман до конца. Помню, что как-то раз библиотекарь заговорил на латыни с людьми, которые вовсе не такие эрудиты, как он, и которые латыни не понимают, — какая-то реминисценция из Стивена Дедалуса? Всё клонится в сторону таинственности, загадочности… Так или иначе, прочесть роман было невозможно, успеха он не имел никакого. После этой третьей книги я стал свободным. Имя мое не забыли — но фигурировал я лишь в качестве автора “Бенгальской ночи”. Я был избавлен от необходимости нравиться. <…> Лондон, Лисабон К.-А. Р. В 1940 голу вы покидаете Румынию: едете атташе по культуре в Лондон… М. Э. Последнее правительство короля Кароля предвидело, что Румыния попадет в трудное положение. Было решено делегировать за границу побольше молодых ученых в качестве атташе и советников по культуре. Меня назначили в Англию. Там я пережил блицкриг. Воспоминания об этой войне я использовал в романе “Заповедный лес”. Первое мое впечатление — город под навесом огромных аэростатов, которые предназначались для защиты от бомбардировок. И ночь, кромешная тьма, камуфляж. После мощнейшей бомбардировки 9 сентября некоторые отделы посольства были эвакуированы в Оксфорд. В ту ночь я увидел въяве пожары Иеронима Босха: пылающий город, небо в огне… Я испытывал неописуемое восхищение перед отвагой и стойкостью англичан, перед их гигантскими усилиями по вооружению, начатыми почти с нуля. Вот почему и в Лондоне и в Лисабоне я всегда верил в победу союзников. Когда Англия в сорок первом порвала дипломатические отношения с Румынией из-за ввода в нее немецких войск, меня перевели в Лисабон. Там я прожил четыре года. Работал, выучил португальский язык, и довольно прилично. Начал, по-румынски, свой “Трактат по истории религий” и написал часть “Мифа о вечном возвращении”. Я хотел сделать книгу о Камоэнсе: не потому только, что люблю этого поэта, но и потому, что он жил в Индии, и его “Лузиады” напоминают о Цейлоне, об Африке, об Атлантическом океане. Мне очень нравится Лисабон. Грандиозная площадь в широчайшем устье реки Тежу, великолепная площадь, такой не забыть… Мягкий колорит города, белого с голубым… И по вечерам — песни на всех улицах, весь народ поет. Было впечатление, что этот город как бы вне истории, во всяком случае, вне современной истории и вне ада войны. Город был нейтральным, следовательно, оттуда можно было наблюдать пропаганду обеих сторон, но мне больше приходилось следить за прессой нейтральных стран. Вообще же в моем ведении находился культурный обмен: участники конференций, музыканты, математики, драматурги и театральные труппы. Министерство эту деятельность одобряло, но не слишком ею интересовалось. Я жил несколько особняком в посольстве — к счастью. “Дипломатическая” жизнь довольно-таки нудная, удушливая, раздражающая: вечно приходится толочься среди “своих”, вечно одно и то же окружение — дипломатический корпус… Долго я так прожить бы не смог. Сила духа К.-А. Р. Период, который вы провели вне Румынии, но в Европе, сначала в Лондоне, потом в Лисабоне и наконец в Париже, — период трагический для Европы, для Румынии и для очень многих стран мира: это взлет фашизма, черные годы войны, это, после краха нацизма, установление в Румынии коммунистического режима. Вы были очевидцем этих событий, реально или в мыслях. Как вы их пережили? М. Э. В победе союзников я не сомневался. В то же время, когда в войну вступила Россия, я знал, что предстоящая победа будет и победой России. Я знал, что это означает для народов Восточной Европы. Я уехал из Румынии весной сорокового, так что информацию о том, что там происходит, получал только из вторых рук. Но я боялся советской оккупации, даже временной. Могучего соседа всегда боятся. Великаны хороши, если на них смотреть издали. Я боялся. Однако надо было выбирать между безнадежностью и надеждой, я же всегда сопротивлялся безнадежности такого рода — политической и исторической. Так что я выбрал надежду. Заверил себя, что это — еще одно испытание. А в Румынии очень хорошо знают испытания истории — как и в Югославии и в Болгарии, — потому что мы живем в окружении империй. Но ни к чему пересказывать всемирную историю, она общеизвестна. Мы сейчас — как когда-то евреи, которые жили между великими военными державами, Ассирией и Египтом, Персией и Римской империей. Нас вечно топчут. Что ж, я взял за образец ветхозаветных пророков. В политическом отношении нельзя было сделать ничего — в тот момент ничего, разве что позже. Для меня и для всех остальных румын в эмиграции одно оставалось важным — как спасти наше культурное наследие, как не прекратить что-то создавать невзирая на исторический кризис. Румынский народ выстоит, мы не сомневались, но что можем сделать мы, живущие за границей, чтобы помочь ему выстоять? Я всегда считал, что есть возможность выжить и через культуру. Культура — это не “надстройка”, как ее понимают марксисты, а особая форма человеческой жизни. Нельзя быть человеком, не будучи созданием той или иной культуры. Я сказал себе: нельзя останавливаться, надо спасать те румынские ценности, которым на родине угрожает гибель, — прежде всего свободу научного труда, то же исследование религии, истории культуры. Если я в сорок пятом переехал в Париж, то затем, чтобы продолжать мои штудии, чтобы завершить книги, которыми я дорожил, прежде всего “Трактат” и “Миф о вечном возвращении”. Вы спрашиваете, как я пережил этот трагический период. Я решил для себя, что мы попали в тяжелейший кризис, но кризисы не миновали румынский народ в ходе его истории — их было по три, по четыре в столетие. Те, кто остался в стране, сделают все, что позволит судьба. А мы здесь, за границей, не должны растрачивать время на политические сетования, бесконечно надеяться на вмешательство Америки и так далее. Это были годы сорок шестой, сорок седьмой, сорок восьмой; в эти годы меня питала уверенность, что любое сопротивление имеет смысл, только если что-то делается. А единственным полем деятельности была культура. Так что я, Чоран и многие другие выбрали путь работы — каждый по своему призванию. Это не означало, что мы были оторваны от страны, отнюдь нет. Напротив, это был единственный способ оказать ей помощь. Разумеется, всегда можно подписать манифест, выразить протест в прессе. Но это редко дает эффект. Здесь, в Париже, мы организовали литературный и культурный круг “Лучафэрул” (“Утренняя звезда”), по названию знаменитой поэмы Эминеску, и центр румынских исследований. Судите сами: мы попытались развивать и дальше культуру Свободной Румынии и прежде всего публиковать тексты, которые в Румынии опубликовать стало нельзя — в первую очередь беллетристику, но также и работы по истории и философии. — 25 августа 1947 года вы пишете в “Дневнике”: “Мне говорят: мы должны быть солидарны с историческим моментом, в котором оказались. Сегодня над нами тяготеет социальная проблема, а точнее, социальная проблема, как ее ставят марксисты. Значит, нам надо тем или иным способом откликнуться в своих работах на текущий исторический момент. Положим. Но я попытаюсь откликнуться так, как это делали Будда и Сократ: они превосходили свой исторический момент, творя или подготовляя другие”. Это вы написали в сорок седьмом году. — Написал. Ведь, согласитесь, нельзя расценить Будду или Сократа как тех, кто “уклоняется”. Они отошли от своего исторического момента — и они на этот момент ответили. Вот только в ином плане и на ином языке. И именно они развязали духовные революции, один в Индии, другой в Греции. — По вашему “Дневнику” видно, что вы не слишком любите, когда от интеллектуала требуют расходовать энергию на политическую деятельность. — Тем более когда я вижу, что это заведомо безрезультатно. Предположим, мне бы сказали: если вы будете каждый день устраивать уличные демонстрации, три месяца подряд публиковать статьи в газетах и подписывать все воззвания, тогда не то что Румыния получит свободу, но хотя бы румынские писатели смогут свободно печатать свои стихи и романы. Я бы пошел на это, я бы все это выполнил. Но я знаю, что в настоящее время такая деятельность не может иметь немедленных последствий. Значит, надо рассудительно расходовать энергию и наступать там, где есть надежда оказать влияние или хотя бы вызвать отголосок… Я считаю, что в некоторые моменты истории определенная культурная деятельность — а особенно литература, искусство — превращается в оружие, в орудие политики. Когда я думаю о воздействии пушкинской поэзии… Уж не говорю о романах Достоевского! Да даже и некоторые вещи Толстого… То, что мы делаем в искусстве, в науке, в философии, полагаю, в какой-то момент даст политические плоды: изменит сознание человека, вдохнет в него надежду. Так что, по моему мнению, человек, который продолжает работать и что-то создавать, не отстраняется от современности. — Тут мы не можем не вспомнить такую личность, как Солженицын. — Я им восхищаюсь. Восхищаюсь как писателем, несомненно. Но еще больше — его мужеством свидетеля, тем, что он взял на себя роль свидетеля. При всем ее риске — как мученик (замечу в скобках: латинское слово martyr дало в румынском martor, то есть свидетель). К счастью, у него был определенный общественный вес: имя и не только Нобелевская премия, но и массовый успех романов, а кроме того, огромный опыт…<…>
Париж. 1945-й Париж К.-А. Р. В срок пятом году вы решили не возвращаться в Румынию, а поселиться в Париже. Отчего такой выбор? М. Э. Сорок пятый: Румынию втянуло в исторический процесс, вполне отчетливо видный: варварская, навязанная извне смена политических и социальных институтов. С другой стороны, после четырехгодичного пребывания в Лисабоне я чувствовал потребность пожить в городе с по-настоящему богатыми библиотеками. Я начал “Трактат по истории религий” в Лондоне, в Британском музее; я продолжил его в Оксфорде, в отличной университетской библиотеке; в Лисабоне я не мог серьезно работать над “Трактатом”. Я решил на время — может быть, на несколько лет — обосноваться в Париже, чтобы поработать и завершить эту книгу. Мне повезло: вскоре профессор Жорж Дюмезиль предложил мне прочесть курс на свободную тему в Школе высших штудий. И он же отвел меня в “Галлимар” и написал предисловие к моему “Трактату”. — Вас поддержал Жорж Дюмезиль. И при всем том вы, как свидетельствует ваш “Дневник”, начинаете в Париже жизнь, полную лишений, без всякой уверенности в завтрашнем дне. Одновременно для вас наступает период интенсивной работы, не только научной, но и литературной. Не могли бы вы рассказать нам об этой жизни “бедного студента”, как вы ее называете, о жизни трудолюбца, человека науки, писателя? — “Бедного студента”, потому что я жил в гостиничном номере и готовил себе обед на плитке. Потом, когда мы с Кристинель поженились, мы стали обедать в маленьком ресторанчике неподалеку. Так что в этом смысле — бедность. Но настоящей проблемой была работа, и писать теперь приходилось по-французски. Я прекрасно понимал, что моему французскому никогда не достичь такого совершенства, как у Ионеско или Чорана, что он будет скорее похож на средневековую латынь или на койнэ — тот греческий, на котором говорили и писали в эллинистическую эпоху в Египте, в Италии, в Малой Азии или в Ирландии. Я не испытывал стилистических терзаний в отличие от Чорана, который боготворил французский язык сам по себе и боялся унизить или поранить этот шедевр. Меня, к счастью, такие муки миновали, я просто хотел изъясняться точно и ясно, больше ничего. <…> — Сквозь весь ваш “Дневник” проходят два слова, которые, кажется, глубже всего впечатались в вашу жизнь: лабиринт и Одиссей, — они идут у вас в паре. Для Одиссея скитания и родина неотделимы; а лабиринт имеет смысл, только если ты заблудишься — но не хаотично, не навсегда. Что бы вы сказали об Одиссее сегодня? — Одиссей для меня — первообраз не только человека современной эпохи, но и человека грядущего, поскольку он представляет собой тип гонимого странника. Его скитания — это путь к Центру, в Итаку, то есть путь к себе. Он — опытный мореплаватель, но судьба, а другими словами, инициатические испытания, из которых он должен выйти победителем, все время вынуждают его оттягивать возвращение к своим пенатам. Миф об Одиссее, я думаю, для нас очень важен. В каждом из нас есть что-то от Одиссея, когда мы ищем самих себя, надеемся дойти до цели и тогда уж точно вновь обрести родину, свой очаг, снова найти себя. Но, как в лабиринте, в каждых скитаниях существует риск заблудиться. Если же тебе удается выйти из лабиринта, добраться до своего очага, тогда ты становишься другим. — Вы сравниваете с Одиссеем современного человека — и себя вы тоже узнаете в Одиссее. — Узнаю. Миф о нем — это, по-моему, модель для определенного образа существования в мире. — Вы могли бы назвать его вашей эмблемой? — Да. <…> — Итак, вы поддерживали связь с вашими румынскими друзьями. Это Ионеско, это Чоран и другие. — С Чораном мы были добрыми друзьями. Подружились еще в Румынии, в годы с тридцать третьего по тридцать восьмой, и я обрадовался, встретив его здесь, в Париже. Чоран потряс меня первыми же своими статьями в тридцать втором году, когда ему только-только исполнился двадцать один год. Он уже прочел Гегеля и Ницше, читал немецких мистиков и Ашвагхошу. Кроме того, он как-то изначально мастерски владел слогом. Ему с равным успехом давались философские эссе и хлесткие памфлеты, он не уступал ни авторам “апокалипсисов”, ни самым задиристым фельетонистам-политикам. Его первая книга, написанная по-румынски, “На высях отчаяния” была увлекательна, как роман, и пронизана тоской, ужасом и экзальтацией. Слог отточен до чрезвычайности. Кто бы мог подумать, что в один прекрасный день он блеснет тем же литературным совершенством по-французски! Полагаю, что его случай уникален. Правда, стилю он всегда придавал особенное значение. Вполне серьезно говорил, что Флобер правильно делал, когда бился всю ночь над фразой, чтобы избежать какого-нибудь одного лишнего “бы”. С Эженом Ионеско мы стали друзьями только в Париже. Познакомились давно, в Бухаресте, но я любил поважничать и говорил, что между нами разница в возрасте — два года. Я в двадцать шесть лет — “знаменитость”, профессор, повидавший Индию. А двадцатичетырехлетний Эуджен Ионеску в это время работал над своей первой книгой. Так что эти “два года” создавали очень ощутимую дистанцию. Она улетучилась при первой же нашей парижской встрече. Эуджен Йонеску был известен в Румынии как поэт, а более — как литературный критик или, скорее, “антикритик”, потому что он попытался одной своей нашумевшей книгой (полемической книгой под названием “Нет!”) показать, что на самом деле литературной критики как самостоятельной дисциплины не существует… В Париже мне было очень любопытно, какой путь он выберет. Философские изыскания? Беллетристику? Исповедальный жанр? Я не угадал, он начал с “Лысой певицы”. Уже в день премьеры я стал искренним и горячим поклонником его театра и утратил всякое сомнение насчет его литературной карьеры во Франции. Что мне нравится прежде всего в театре Эжена Ионеско — это поэтическая плотность и символический крен. В каждой из его пьес строится воображаемый мир: он берет конструкции онирического измерения и символику разных мифологий. Я более чувствителен к поэтике сна, которую формирует его театр. Но онирическим он не исчерпывается. Иногда кажется, что присутствуешь при “великих грезах” Живой Субстанции, Матери-Земли, при детских грезах будущих героев и будущих неудачников — и иные из этих “великих грез” перетекают в мифологию. <…> — Вы говорили о единстве противоречий в румынской культуре… мы могли бы развить эту тему? Что такое, в сущности, быть румыном? И что это значит для вас? — Я чувствую себя потомком и наследником интересной культуры, поскольку она расположена между двумя мирами: западным, чисто европейским, и восточным. Я в равной степени принадлежу к ним обоим. Запад — это наш язык, латынь, и обычаи у нас от римлян. Но мы подверглись и влиянию Востока, уходящему корнями в неолит. И то и другое — реальность для румына, да и для болгарина, я думаю, тоже, и для сербохорвата. В общем, для Балкан, для юго-востока Европы и отчасти для России. Эта пружина: “Восток— Запад”, “традиционализм — модернизм”; мистика, религия, созерцание — критический дух, рацио, тяга к конкретному в творчестве, — эта полярность присутствует во всех культурах. Данте — и Петрарка, например; или, как говорил Папини, поэзия камня — поэзия меда. Паскаль — и Монтень, Гёте — и Ницше. Только у нас это плодотворное напряжение, может быть, несколько сложнее, поскольку мы расположены в “пограничье мертвых империй”, как выразился один французский писатель. Быть румыном для меня означает вникнуть в особость нашего жребия, выразить и оценить его. Надо пользоваться таким наследством!.. Для нас ничего не стоит выучить итальянский. Когда я взялся за русский, мне очень помогла славянская часть румынского лексикона. Я пользовался богатством, данным мне самим фактом моего рождения. К сожалению, роскошь этого наследия не была в должной мере усвоена нашей литературой и культурой. Зато фольклор ею напитан. <…> Родина, мир К.-А. Р. Я всегда думал: как человек по имени Мирча Элиаде справляется с таким разнообразием языков, культур, родин, домов, стран? Теперь для меня кое-что проясняется, но все же позвольте спросить: каким образом в вас ведут диалог родина и остальной мир? М. Э. Для всякого изгнанника родина — это язык, на котором он не перестает говорить. К счастью, моя жена румынка, она-то, если хотите, и причащает меня родине, потому что мы говорим между собой по-румынски. Язык, на котором я общаюсь с женой и друзьями, главным образом с женой, — вот моя родина; язык, на котором я вижу сны и на котором пишу дневник. Так что родина у меня не то чтобы совсем онирическая. И между ней и остальным миром нет никакого противостояния, ни малейшей напряженности. Центр Мира — он где угодно. Раз попав в этот центр, ты у себя дома, ты в себе настоящем и в центре Космоса. Изгнание помогает понять, что мир никогда не будет тебе чужим, если только у тебя есть в нем центр. Эту “символику центра” я не просто понимаю — я живу ею. — Вы много путешествовали, но у меня впечатление, что по природе своей вы не странник. — Ну, самые, может быть, важные путешествия я совершил пешком, с двенадцати до девятнадцати лет: я уходил из дому каждое лето, на несколько недель, останавливался в селах и монастырях, гонимый желанием выйти за пределы бухарестской степи и увидеть Карпаты, Дунай, рыбацкие поселения в дельте, Черное море… Я очень хорошо знаю свою страну. — Последняя страница ваших “Выдержек из дневника” посвящена путешествиям. Вы пишете: “Путешествие захватывает не только пространством, не только видами и красками, но и числом “личных времен”, которые восстанавливаешь. Чем я старше, тем больше чувствую, что путешествия происходят сразу во времени и в пространстве”. — Да, навещая, к примеру, Венецию, я переживаю первые мои венецианские путешествия… Сначала находишь все прошлое в пространстве: какую-нибудь улицу, церковь, дерево… Вслед за тем, разом — вот оно, минувшее время. Это, среди прочего, и сообщает путешествию плодотворность — для тебя самого, для твоего собственного опыта. Ты вновь обретаешь себя, говоришь с тем, кем ты был пятнадцать или двадцать лет назад. Ты встречаешь себя того, свое минувшее, исторический момент двадцатилетней давности. — Вы позволите назвать вас приверженцем ностальгии, но ностальгии блаженной? — О да! Это красивая формула — и верная. Благодаря ностальгии я отыскиваю сокровища. Так что, по моим ощущениям, я ничего не теряю. Ничто не потеряно. — Кажется, мы затронули очень важные для вас темы. Ничто не потеряно, и вас никогда не гложут сожаления. — Так оно и есть. Интермеццо К.-А. Р. Вы написали кое-что и для театра: пьесу о Бранкузи “Колонна без конца” и современный вариант “Ифигении”… Судя по некоторым пассажам из “Заповедного леса” и из Дневника (а именно: об Apто), вы уделяли совершенно особое внимание представлению времени в театре, времени воображаемому — мифическому — в реальной протяженности спектакля. М. Э. Да, как литургическое время — не чета профанному, неотделимому от хронологии и быта, так и театральное время есть выход за пределы времени обыденного. Правда, музыка тоже — по крайней мере, некоторая, и прежде всего на ум приходит Бах — иногда выводит нас из повседневного времени. Такой опыт есть у каждого, и благодаря ему даже самый “профанный” дух способен понять святое время, время литургическое… Не менее захватывающим, чем упомянутое свойство театрального времени, мне видится положение актера. Актеру тоже дана своего рода “трансмиграция”. Воплотить на сцене столько персонажей — разве не значит самому столько же раз перевоплотиться? Под конец жизни актер, бесспорно, набирает опыт совсем другого качества, чем мы. По-моему, нельзя предаваться этой игре бесчисленных перевоплощений безнаказанно, разве что практикуя аскезу. — Актер, по-вашему, что-то вроде шамана? — Во всяком случае, шаман — что-то вроде актера, в той мере, в какой театральны иные из его практик. Вообще же шаманство можно рассматривать как общий корень философии и театрального искусства. Шаманские речитативы о путешествиях на небо или в ад часто ложились в основу эпоса и сказок. Чтобы быть духовным вождем общины, чтобы держать ее в руках и направлять, шаман должен манипулировать невидимым и давать доказательства — пусть даже с помощью трюков — своей силы. Спектакль, который он устраивает с этой целью, сменяя маски, — один из источников театра. Шаманскую модель можно обнаружить даже и в “Божественной комедии”: подобно шаманскому, экстатическое путешествие Данте напоминает всем и каждому, что есть образец и достойно веры. Чикаго Жить в Чикаго К.-А. Р. Скоро будет уже двадцать лет, как вы преподаете в Чикагском университете… Почему именно там? М. Э. Меня пригласили на эти знаменитые Хаскеллские чтения, где в свое время выступали Рудольф Отто и Массиньон. Шесть моих докладов были опубликованы под заголовком “Мистические рождения”. Когда умер Иоахим Уоч, который меня пригласил, декан предложил мне должность штатного профессора и заведующего кафедрой религиеведения. Я после серьезных колебаний согласился — на четыре года. А потом остался, поскольку то, что я делал, оказалось очень важным для меня, для нашей дисциплины и, ко всему прочему, для американской культуры. В 1957 году в Соединенных Штатах было три кафедры религиеведения, сейчас их чуть ли не тридцать. И половину ведут наши бывшие выпускники. Помимо интереса к работе, меня удержала в Чикаго университетская атмосфера полнейшей свободы и терпимости. <…> — А у вас нет ощущения, что, благодаря вашей деятельности в Соединенных Штатах, вы дали начало “школе” религиеведения, новому направлению интерпретации и работы? — Чикаго, бесспорно, способствовал развитию нашей дисциплины. К тому же нам благоприятствовал исторический момент. Нашлись американцы, которые поняли, что для диалога с африканцем или индонезийцем недостаточно знаний по политической экономии и социологии, что надо знать и их культуру; экзотическую же или архаическую культуру только тогда и поймешь, когда доберешься до ее истоков, а они всегда имеют религиозную природу. С другой стороны, как вы знаете, конституция запрещала преподавание религий в государственном университете: в прошлом веке существовало опасение, как бы кафедра по истории религий не стала кафедрой только христианской теологии или истории церкви. Так вот, успех первого десятка или первой дюжины кафедр заразил и другие университеты. Они увидели, что речь идет об общей истории религий, об изучении индуизма, ислама и первобытных верований, и ввели у себя эту дисциплину. Сначала она камуфлировалась под разными названиями: “Азиатские религии”, например, или “Индология”, но сегодня называется в открытую “История и феноменология религий”. — Как вы думаете, историк-религиевед, который по роду своих занятий, казалось бы, далек от современных вопросов, не может рано или поздно попасть в положение своих коллег — физиков и географов? Вам лучше, чем кому бы то ни было, известно, что американский университет переживал в свое время угрызения совести: насчет участия в ядерной гонке или в бомбардировках вьетнамских плотин… Ведь так, пожалуй, дойдешь до оправдания, скажем, и “мессианских бомб” в какой-нибудь “психологической войне”. Вспомним применение психоанализа публицистами: почему бы не представить себе применение религиозных мифов военными? — Да… О мессианстве я написал статью перед тем, как была Профессор или гуру? — Итак, место, где вы работаете, — это Америка. Хотелось бы знать, к какому типу профессоров вы принадлежите… — Я никогда не придерживался “системы”. Еще в Бухаресте я ориентировался на начитанных студентов, которые знают хотя бы одно из жизнеописаний Будды, кое-что из упанишад, кое-что по проблеме зла. Я не начинал с азов, да и не готовился к лекциям специально, не писал текст. Брал свои заметки, смотрел на реакцию студентов. И сейчас то же самое. Я прикидываю план, перед лекцией несколько часов размышляю, подбираю цитаты, но ничего не записываю. Риск невелик: если я повторюсь — нестрашно, а если что-нибудь упущу, то вспомню на другой день или в конце лекции. Американская система отличная: пятьдесят минут на изложение предмета, а потом минут десять на дискуссию, на вопросы. Совсем не то, что в наше время: профессор прочел лекцию и ушел, и целую неделю его не видишь. Правда, может быть, этот порядок везде уже изменился. Положим. Но именно в последние десять минут тебе зададут вопрос, и ты поймешь, что где-то опустил важную деталь. Поль Рикёр изумляется, какие у нас здесь отношения со студентами. В Нантере ему приходилось читать лекцию перед тысячной аудиторией, он просто не мог всех знать — преподавал философию безликой массе. Тут отношения становятся личностными. В первый же час я говорю студентам: “Вот вам листок, напишите свое имя и приходите ко мне в гости”. В начале года я выделяю пару вечеров и приглашаю всех, даже из предыдущего выпуска, чтобы поговорить с каждым хоть по полчаса, чтобы восстановить, чем он занимался летом, какие планы… А через месяц занятий снова всех собираю — на часок. По правде говоря, мне все меньше и меньше нравится выступать перед сотней слушателей. Когда-то, и особенно в Румынии, когда я говорил о вещах, почти никому не знакомых, меня захватывал процесс обучения. Я говорил на родном языке, я, молодой, обращался к молодым же людям, мне надо было столько им сказать, столько раскрыть плюс к тому, что я уже опубликовал… Но когда такая деятельность длится сорок лет, естественно, чувствуешь, что уже не так много можешь сказать в форме лекций. А вот семинары, где мы работаем сообща, мне по-прежнему нравятся. Мой последний семинар в 1976 году имел предметом алхимию и герметические учения Ренессанса. Это было великолепно, это именно то, что мне надо: разбирать нюансы с маленькой группой хорошо подготовленных студентов, углубляться в проблемы, которые мне дороги. А студент таким образом учится работать, так он овладевает методом. Он готовит реферат, его слушают, я предлагаю его коллегам высказаться, вступаю сам, обсуждение длится иногда часами. Но я чувствую, что не трачу времени даром: в книгах они не нашли бы того, что получают от меня. Точно так же незаменимы и личные встречи в начале года. — Но вам удается защитить вашу личную жизнь, жизнь писателя и ученого? — Удается, потому что система предусматривает специальные каникулы для студентов — на “чтение”. А во втором зимнем семестре у меня только один семинар. Так что я могу заняться собственными делами. Но, знаете, если я чувствую, что могу кому-то помочь, то всегда откладываю в сторону свою работу — лучше подольше посидеть ночью, пораньше встать. Сделать усилие над собой. Когда оно того стоит. Если же студент ходит на лекции, но не слишком увлечен, я просто советую ему почитать книги — мои или других авторов. — Так кто вы все-таки — профессор или гуру? — В Америке всегда существует риск, особенно на Тихоокеанском побережье, по крайней мере для некоторых, невольно попасть в гуру. Был год, когда я вел в университете Санта-Барбары курс по индийским религиям, от “Ригведы” до “Бхагавадгиты”. После лекций студенты подходили ко мне, как к форменному гуру, за решением своих внутренних проблем. Я говорил им: “Не путайте одно с другим, тут я профессор, а не гуру. Я могу вам помочь, но только в качестве профессора. Тут я лишь представляю вам вещи такими, каковы они в моем понимании”. Американская молодежь К.-А. Р. Эта американская молодежь, которую вы хорошо знаете и для которой религия не всегда только предмет исследования, — как вы ее воспринимаете и чем она живет? М.Э. То, что я наблюдал в Чикаго и в Санта-Барбаре, замечательно. В Америке история религий в моде, и не только у студентов, которые, по выражению Маритена, “безграмотны с религиозной точки зрения”, но и среди людей просто любознательных, желающих узнать чужие религии: индуизм, буддизм, архаические и первобытные верования. Шаманство, например, стало чуть ли не повальным увлечением. К нему проявляют интерес художники, театральные деятели; очень много молодежи: они думают, что наркотики подготавливают к пониманию шаманства. Кое-кто из них нашел абсолют в той или иной эфемерной секте: Мехер Баба, Харе Кришна, Джизус Фрикс; в некоторых дзэнских сектах… Не то чтобы я их поощрял, но когда мне говорят: “Раньше я кололся, как скотина, ни во что не верил, два раза пытался наложить на себя руки, раз меня чуть не убили в таком состоянии, а теперь я нашел абсолют!”— тут я не могу осуждать их выбор. Я не говорю им, что их “абсолют” не высшего пошиба, ведь юноша, который тонул в хаосе, в полнейшем нигилизме, был агрессивен и опасен для общества, — этот юноша нашел нечто. Абсолют же, пусть и псевдо, даст ему снова прийти к себе, и он сможет потом прочесть упанишады, Майстера Экхарта, Каббалу и попробует найти личную истину. Я редко встречал студента, который бы от безбожной пустоты и от невротического дисбаланса перешел на четко выраженные религиозные позиции: христианство, иудаизм, буддизм, ислам. Нет, он всегда идет через псевдоморфозы, через что-то полегче, подешевле, через то, что на самом деле эрзац и лишь для него — абсолют, спасение. Нужен следующий этап, чтобы он нашел форму более осмысленную, более сбалансированную. — Вы говорили, что эта молодежь уходит от монотеизма, с одной стороны, и от атеизма — с другой, двояко: либо в “натуральную”, “космическую” религию, либо в “религии Востока”. — Именно… Вначале это почти инстинктивная реакция против всего, что есть истеблишмент, то есть против своих родителей. Родители ходят в синагогу, в церковь или к баптистам, а дети напрочь отвергают их религию, их религиозную традицию. Она их не интересует. Их не заставишь даже хоть что-нибудь прочесть. Раз подходит ко мне один студент-еврей. В иудаизме, говорит, нет никакого смысла, это ископаемая религия, а он-де нашел откровение у заезжего гуру, у йогина, который прожил в городе несколько недель. Я спрашиваю: “А что вы знаете из иудаизма?” Он не знал ничегошеньки, ни одного псалма, ни одного пророка, не говоря уж о Каббале… Я попытался убедить его: “Прочтите хоть сколько-нибудь текстов из вашей же традиции. Тогда можете говорить, что вы ее переросли и отвергли”. Нет, ни в какую. Он не видел в этом смысла. Такова позиция молодого поколения, которое огульно все отвергает: систему, поведение и ценности родителей, свою религиозную традицию. И для части этой бунтующей молодежи необыкновенно привлекательны дальневосточные доктрины, прежде всего йога и дзэн. Уверен, это приносит им пользу. Когда приезжает какая-нибудь миссия Рамакришны, там непременно найдется хоть один свами, который порекомендует им определенные книги. Иногда они не довольствуются чтением по американскому шаманству, а уезжают на каникулы пожить в каком-нибудь племени. Чем сейчас живет американская молодежь? Молодые люди обращаются среди которых самый большой успех имеет Это все, я думаю, средства, которые могут им помочь поначалу. и более толковые средства самореализации. Так или иначе, даже если они отрекутся от своего Будущность богов К.-А. Р. В прессе часто пишут о сектах и расколах. Вчера — Мэнсон и Мун. Сегодня во Франции — распря интегристов. Мне хотелось бы знать, что вы думаете об этой “религиозной злобе дня”, а также о движении хиппи, которое вы хорошо изучили. М. Э. Если говорить о католической церкви, то ясно видно, что История и герменевтика Авантюра и познание К.-А. Р. “…Эти тридцать с лишним лет, что я провел среди экзотических, варварских, непредсказуемых богов и богинь, питаясь мифами, во власти символов, в зачарованном плену миров, ушедших в небытие, представляются мне теперь этапами длительной инициации. Каждую из этих божественных фигур, каждый из мифов и символов сопровождала опасность, и надо было противостоять ей, избежать ее. Сколько раз я рисковал затеряться, заблудиться в этом лабиринте, где мог быть умерщвлен, “оскоплен” (хотя бы кем-то из грозных богинь-матерей). Бесконечный ряд умственных авантюр — я понимаю слово “авантюра” в его исконном понятии: как риск для жизни. Речь шла не только о неспешной, постепенной добыче знания из прочитанных книг, но и о встречах, стычках, искушениях. Только сегодня я прекрасно понимаю, скольких опасностей избежал в ходе долгих поисков, и в первую очередь опасности забыть, что мной руководила определенная цель, что я к чему-то шел, что хотел достичь “центра”. Это признание вы сделали в дневнике 10 ноября 1959 года. Оно несколько завуалированно, загадочно… Может быть, сегодня вы его растолкуете? М. Э. Дух подвергает себя опасности, когда пытается вникнуть в суть этих мифологических или религиозных созданий, которые в то же время выражают положение человека в мире: первобытного охотника, крестьянина из Восточной Азии, рыбака из Океании. Когда специалист по истории и феноменологии религий прибегает к герменевтике, чтобы изнутри понять ситуацию такого человека, он подвергает себя риску; речь не только о гибели: его может захватить магия шамана, искусство йогина, экзальтация оргии. Я не говорю, что ему захочется стать йогином, шаманом, воином или членом оргиастического сообщества. Но он как бы проигрывает ситуации, чуждые западному человеку и для него опасные. Его может захлестнуть экзотикой, а это уже опасность психического порядка. Потому-то я и сравнил свои поиски с бесконечным блужданием по лабиринту; и это род инициатического испытания. Например, нужно усилие, чтобы понять каннибализм: человек стал людоедом не в силу инстинкта, а в силу теологических и мифологических представлений. Если ученый-религиевед намерен это понять, это и множество других ситуаций, ему надо в них вжиться. Когда человек пришел к осознанию своей участи в мире и — Речь идет, если я понял, о сохранении собственной личности и рассудка под сильнейшим напором иррациональных сил? — Сформулировано точно. Ведь известно — это и фрейдисты говорят, — что психиатр рискует собственным умственным здоровьем, вникая в состояние душевнобольных. Похожее положение у историка религий. То, что он изучает, глубоко его затрагивает. Религиозные явления выражают различные жизненные ситуации. Ты входишь в явление, которое пробуешь расшифровать, как будто перед тобой палимпсест, твоя собственная генеалогия и история твоей жизни. Твоя история. И в ней есть, присутствует мощь иррационального… Историк-религиевед претендует на то, чтобы узнать и, значит, понять корни своей культуры, свою сущность: ценой долгих усилий, через анамнезу, он должен прийти к припоминанию собственной истории — другими словами, истории человеческого духа. Через анамнезу историк-религиевед воссоздает в некотором роде феноменологию духа. Только Гегель занимался двумя-тремя культурами, а религиевед вынужден изучить историю духа в ее целостности, начиная с эпохи палеолита. Самую что ни на есть универсальную историю духа. Религиевед, я думаю, лучше, чем другие исследователи, видит преемственность различных этапов человеческого духа и, в конечном счете, глубокое, фундаментальное его единство. Так открывается сама суть бытия. Вот в каком смысле я считаю вклад религиеведа в культуру решающим. Он говорит о единой человеческой участи во все времена — и это в современном мире, распадающемся на множество отдельных планет. — Вы говорили о соблазнах… Но если взять искушения святого Антония с картины Босха, то они там странноватые: не только не искушают, но порой и просто устрашают… В каком смысле вы говорили о соблазнах, подстерегающих религиеведа во время анамнезы? — Когда понимаешь логику и даже благородство, красоту мифологии, да и теологии, лежащих в основе каннибализма… когда понимаешь, что речь идет не о звериных повадках, а о человеческом действе, что человек, в своем качестве существа, свободного принимать решения, решил убивать и поедать ближнего своего, — так вот, тогда твой дух невольно подвергается искушению огромной свободы, которая открывается перед ним: выходит, можно убивать и быть каннибалом, не теряя “человеческого достоинства”…То же получается, когда изучаешь оргиастические ритуалы и вдруг понимаешь их безупречную логику: начинается оргия, и все правила отступают, дозволяется инцест и агрессивность, а все ценности переворачиваются… Смысл же этого ритуала — регенерация мира. При этом открытии ты можешь, как Ницше, открывший свое Вечное Возвращение, завопить от радости. Потому что это тоже приглашение к тотальной свободе. Начинаешь думать: какую необыкновенную свободу ты можешь обрести и какую творческую силу вследствие этой свободы!.. Не меньше, чем индонезийское племя после большой оргии в конце года, которая воссоздает полный силы, обновленный мир. А для меня, современного западного человека, это означает, что я всегда могу начать жизнь сначала и, следовательно, укрепить свою творческую силу… Вот в каком смысле можно говорить о соблазнах. Но есть еще и ловушки дьявола. Если человек верит, что через медитацию и через обряды он может изменить мир, — поразмыслишь об этом и о том, почему он так уверен, что после обряда точно станет владыкой мира или, на худой конец, хозяином своего села… и увидишь ту же тягу к абсолютной свободе, к отмене ограничений, наложенных на человека природой. Человек — существо со всех сторон обусловленное, а тут вольность Бога, или мифического предка, или духа, которого больше не стесняет смертное тело!.. Это все, бесспорно, соблазны. Не хотелось бы, правда, создать впечатление, что историка религий тянет на людоедство или на инцест. — Говоря об инцесте и о каннибализме, вы как будто делаете акцент на последнем. Может быть, в нем вы видите трагический ключ к человеческой природе? — Инцест, упразднение на время всех правил, встречается во многих культурах, с каннибализмом не знакомых. Каннибализм и решение человека через жертвоприношение себе подобного обеспечить плодородие или даже спасти мир скорее, думаю, относятся к экстремальным явлениям. — Слушая вас, я подумал о Пазолини, о том, как навязчиво в его творчестве присутствует мотив каннибальского пиршества. Пиршества, которое в его “Свинарнике” означает Тайную вечерю… — Пазолини преследовала мысль о вырождении человека — не до животного уровня, но до другого уровня культуры. Каннибализм — вещь бессмысленная, если он не носит ритуального характера, если не принадлежит к общественным установлениям. К тому же христианин, который размышляет о святых тайнах, естественно приходит к мысли, что он тоже каннибал. Другой итальянец, Папини, в своем “Дневнике”, кажется, пишет, что месса — это не поминовение бога, но актуализация Террор истории К.-А.Р. Мы говорили о глубинной жестокости человека в традиционных религиях. А как насчет новой истории? Ее ход тоже отмечен триумфами смерти. Как относится историк-религиевед к кровавым мифам современного человечества? М.Э. Религиевед имеет дело с феноменом десакрализации — обряда ли, таинства, мифа, — в которых убийство имело религиозный смысл. Это возврат к этапу давностью в тысячи лет, но возврат, который не несет в себе изначального духовного наполнения, поскольку трансцендентных ценностей больше нет. Что “толку” от коллективной смерти, если она утратила смысл? А массовые убийства продолжаются. Поэтому такой ад — самый что ни на есть настоящий, чистая, абсурдная жестокость. Когда с кровавых мифов спадает святость, остается дьявольщина — голая жестокость и преступление, не ограниченное ничем. — Разберемся. Давайте-ка я стану адвокатом дьявола. Разве жертва сама по себе не творит святость, не придает смысл? Казалось бы, нельзя найти никаких оправданий гитлеровским преступлениям, нацистскому безумию. Патриотические гекатомбы с течением лет оборачиваются плодом уродливых иллюзий. Тем не менее — сколько воинов умирали и убивали с верой, самозабвенно. Камикадзе были союзниками нацистов, а камикадзе означает “божественный ветер”. Кто поручится, что святая иллюзия владела ацтеками, а эсэсовцами — нет? Где проходит грань между злодейским убийством и убийством священным? — Для ацтеков принесение в жертву человека означало, что его кровь питает и укрепляет божество-солнце и всех прочих богов. Для эсэсовца истребление миллионов людей в лагерях тоже несло в себе определенный смысл, можно сказать эсхатологический. Он считал, что представляет Добро в противовес Злу (как и японский летчик). По нацистской теории, Добро выглядело известно как: белокурый человек, нордический тип, чистый ариец… Все остальные были воплощением Зла, дьявола. Почти манихейская доктрина: борение Добра и Зла. По этому дуализму (иранскому), верующий, который убивает лягушку, змею, любое исчадие ада, содействует очищению мира и триумфу Добра. Представьте же себе современных манихейцев, фанатиков, больных или одержимых — они усматривали воплощение Зла в целых народах, в евреях, цыганах, и принести их в жертву многими миллионами преступлением не считалось. Та же подоплека у ГУЛАГа и у эсхатологии великого освобождения, которое несет коммунизм, — ему противостоят враги, наместники Зла, противящиеся триумфу Добра, триумфу свободы, триумфу человека и т. п. Вполне сопоставимо с ацтеками: и те и другие были убеждены в своей правоте. Вот только ацтеки верили, что помогают богу солнца, а нацисты и русские — что реализуют историю. — Вы часто говорили о “терроре истории”… — “Террор истории” означает для меня опыт человека, который уже нерелигиозен, то есть уже не надеется докопаться до сути исторической драмы и который вынужден подвергаться преступлениям истории, не понимая их смысла. Израильтянин, попавший в вавилонский плен, страдал несказанно, но это страдание имело для него смысл: Яхве хотел наказать свой народ. И человек знал, что в конце концов все обернется триумфом Яхве, а значит, Добра… Еще для Гегеля любое событие, любое испытание было проявлением мирового духа и, следовательно, имело смысл. Историческое зло можно было если не оправдать, то хотя бы рационально объяснить… Но когда исторические события лишаются всякой трансисторической значимости и уже не представляют собой то, чем были в традиционном мире — то есть испытаний для народа или для личности, — тогда мы имеем дело с “террором истории”, так я это называю. <…> Демистифицировать демистификацию К.-А.Р. Когда вы говорите о разных религиях, о разных культурах, даже о самых “примитивных” и архаических — как те, что в Австралии, — в ваших словах звучит неподдельное уважение. Для вас это не этнографический материал, а произведения искусства. Разные религии — разные произведения, прекрасные, бесценные, наполненные смыслом, сравнимые с “Одиссеей”, или “Божественной комедией”, или с творениями Шекспира. М.Э. Я чувствую себя в полной мере современником великих реформ, великих политических и социальных открытий. Все конституции говорят о равноправии: что простой человек, что парижский, бостонский или московский гений — ценность у них одна. Только на деле этого что-то не видно. Я же принцип равенства осуществляю, когда обращаюсь к австралийцу, а обращаюсь я к нему не так, как многие антропологи, которых интересуют только социальная организация и экономические феномены. Конечно, такие вещи знать очень интересно, но базироваться единственно на них — не лучший метод, если хочешь понять вклад народа в историю духа. Мне гораздо интереснее понять, что предпринимает человек, когда он вынужден жить в австралийской пустыне или в арктической зоне. Как ему удалось уцелеть не только в качестве зоологического вида — по образцу голубей или тюленей, — но уцелеть как разумному существу, создав культуру, религию, эстетику. Ведь люди жили там по-человечески, не уподобились тюленям или кенгуру. Почему я горжусь тем, что я человек? Не потому, что я — наследник замечательной средиземноморской культуры, а потому, что узнаю в австралийце себя, поставленного в совершенно особые условия. Отсюда мой интерес к его культуре, к его религии, к его мифологии. Отсюда моя к нему симпатия; она происходит не от пассеизма (тоски по прошлому), не от желания снова оказаться в мире австралийских аборигенов или эскимосов. Нет, я хочу вновь узнать себя — в философском смысле — в своем собрате. В качестве румына я был, как он, много тысяч лет тому назад. При этой мысли я чувствую себя человеком своей эпохи, и главное ее открытие, самое оригинальное, можно назвать так: историческое единство человеческого духа. Потому-то я и не занимаюсь демистификацией. Настанет день, когда потомки древнего населения колоний поставят нам в упрек эту демистификацию. Они скажут: “Вы превозносите творчество вашего Данте и вашего Вергилия, а нашу мифологию и нашу религию разоблачаете. Ваши антропологи постоянно упирают на социально-экономические предпосылки нашей религии, наших мессианских или милленаристских движений, подразумевая, что творения нашего духа, в отличие от ваших, не поднимаются над материальным и политическим уровнем. Другими словами, что мы, примитивные, не способны возвыситься до творческой свободы Данте или Вергилия…” Следует обвинить в этноцентризме, в западной “провинциальности” позицию “демистификации” и в конечном итоге подвергнуть разоблачению ее саму. — Из ваших слов совершенно определенно видно, почему история религий тяготеет к герменевтике. Если религии соотносимы с шедеврами культуры, тогда без герменевтики, разумеется, не обойтись. Ведь для всех очевидно, что наше отношение к Рильке или Дюбелле не исчерпывается лингвистическим анализом. Мы все знаем, что стихотворение не сводится к анализу ни чисто механическому, ни историческому. Если же мы считаем, что сводится, тем хуже для нас!.. И если нам это понятно применительно к поэзии, почему не понятно применительно к религии? — Я с вами совершенно согласен! Поэтому я всегда сближаю эти два воображаемых мира: религиозный и поэтический. Через их сравнение тот, кто мало знаком со сферой религии, может легко найти к ней доступ. — Вы хотите сказать, что религии принадлежат к сфере воображения и символов? — Бесспорно. Только надо уточнить, что вначале всякий воображаемый мир был — употребляя этот неудачный термин — религиозным миром. Я говорю “неудачный”, потому что он обычно вызывает у нас в мозгу лишь ассоциации с иудео-христианством или языческим пантеизмом. Автономия танца, поэзии, пластических искусств — открытие недавнее. В своих истоках все эти воображаемые миры имели религиозную ценность и функцию. — Но разве они их в некотором смысле не сохранили? Вам приходилось говорить о “демистификации наизнанку” — о том, что иногда в светских произведениях, в произведениях литературы можно найти сценарии, например, инициации. — Предшествующее поколение литературной критики, особенно в Соединенных Штатах, как вам известно, искало в современных ему романах темы инициации, жертвоприношения, мифические архетипы. Я считаю, что сакральное закамуфлировано в профанном — точно так же, как для Фрейда или Маркса профанное было закамуфлировано в сакральном. Я считаю, что вполне легитимно искать инициатические patterns (образцы, модели) и обряды в некоторых романах. Но это особая проблема, и я очень надеюсь, что кто-нибудь ею займется: будет распознавать камуфляж святого в мире, где святого нет. Труд историка Метод: начинать с истоков К.-А.Р. Я не буду, конечно, требовать от вас поэтапного обзора истории религий, даже в рамках нашего века: вы это сделали в “Ностальгии по истокам”. Но мне хотелось бы знать, чем, по существу, вы обязаны вашим предшественникам, предыдущему поколению… “Структурализм” Дюмезиля вы без труда принимаете и отвергаете “структурализм” Леви-Строса? М.Э. Да, я принимаю “структурализм” Дюмезиля, Проппа — и Гёте. Гёте, вы знаете, изучая морфологию растений, пришел к выводу, что все растительные формы можно свести к так называемому “первородному растению”, и кончил тем, что идентифицировал это Urplanze с листом. Проппа так захватила эта идея, что в русском издании “Морфологии народной сказки” он каждой главе предпослал в качестве эпиграфа длинные отрывки из Гёте. Что до меня, то я, по крайней мере вначале, думал так: чтобы разобраться в этом океане фактов, фигур, ритуалов, религиевед должен в своей области искать “первородное растение”, первообраз, то есть результат встречи человека со святым. Словом, мне кажется плодотворным тот “структурализм”, который задается вопросом о сути некой совокупности феноменов, о первопорядке, лежащем в их основании. Я высоко ценю Леви-Строса — писателя, считаю его незаурядным мыслителем, но, поскольку его метод исключает герменевтику, для меня он бесполезен. <…> — Какие были препятствия на вашем пути? Ваши самые большие сомнения, ваши колебания? — Очень трудно одновременно писать романы и заниматься наукой. Когда я начинал, в Румынии, мои профессора и коллеги относились ко мне с некоторым недоверием. Они рассуждали так: автор романов, которые пользуются успехом, не может быть объективно мыслящим человеком. Только после опубликования на французском языке “Йоги” и благосклонных откликов крупных индологов они были вынуждены признать: то, что я делаю, по крайней мере серьезно… Впоследствии я часто медлил с переводом своих романов, чтобы они не подрывали кредит доверия к моему труду религиеведа и ориенталиста. Правда, сейчас, как ни парадоксально, именно университетский издательский дом собирается опубликовать в Америке перевод “Заповедного леса”. Была и еще трудность: принудить себя к научной работе, когда ты во власти замысла — романа или рассказа. Я, конечно, продолжал читать лекции, но в это время был далеко… — Вы говорите о трудностях. А сомнений относительно ценности ваших идей вы никогда не испытывали? — “Сомнений”, по правде говоря, не испытывал, зато страдал “перфекционизмом”. Чтобы хоть отчасти объяснился мой подход к научной работе, надо принять во внимание, что я принадлежу к “малой, провинциальной культуре”. Я всегда опасался, что недостаточно хорошо осведомлен. Поэтому я вступал в переписку с мэтрами и с коллегами, а лето проводил за границей в библиотеках. Если мне случалось встретить интерпретацию, отличную от моей, я бывал счастлив, что тот же феномен может восприниматься с различных точек зрения. Иногда вносил корректировки в детали уже написанного. Но я никогда не испытывал радикального сомнения, которое бы заставило меня отказаться от собственной гипотезы, от моего метода. То, что я писал, имело основой мой личный индийский опыт, опыт тех трех лет. — Вы говорите: ваш метод… В чем он состоит? — Первое правило. Брать лучшие источники: лучшие переводы, лучшие комментарии. Тут я прибегаю к личным консультациям с коллегами и со специалистами. Это освобождает от чтения тысяч страниц малоинтересного текста. Впрочем, установка на основательное знание источников заставила меня посвятить лет семь-восемь изучению Австралии: было ощущение, что я сам смогу прочесть все необходимые документы — вещь для меня абсолютно невозможная в отношении Африки или американских племен. Второе. Когда берешься за изучение архаической или традиционной религии, надо начинать с самого начала, то есть с космогонического мифа. Как произошел мир? Кто его сотворил? Бог? Демиург? Мифический предок? Или, может быть, мир уже был, а некое божество принялось его преобразовывать? Затем следуют мифы о происхождении человека и всех общественных установлений. — Можно ли сказать, перефразируя известную формулу, что миф о начале есть начало мифов? — Все мифы представляют собой варианты мифа о начале начал, потому что сотворение мира — это модель происхождения человека, растений, и к тому же модель соития и смерти, и всех человеческих заведений… У всякой мифологии есть начало и конец; в начале космогония, в конце — эсхатология: возвращение мифических предков или явление мессии. Историк станет воспринимать мифологию не как хаотическое нагромождение мифов, а как осмысленное целое — словом, как “святую историю”. <…> Ноев ковчег К.-А.Р. Вы пишете, что главное событие XX века — это не пролетарская революция, а открытие неевропейца и его духовного мира… Тем самым подразумевается, что великой интеллектуальной революцией, способной, может быть, даже изменить историю, станет не марксизм, не фрейдизм — не исторический материализм и не анализ бессознательного, — а история религий… М.Э. Я действительно так считаю; мотивировка проста: история религий затрагивает самое существенное для человека — его отношение с сакральным. История религий может сыграть крайне важную роль в наступившем кризисе. Кризисы современного человека носят по большей части религиозный характер — в той мере, в какой они являются осознанием отсутствия в жизни смысла. Когда у человека появляется чувство, что он потерял ключ к своему существованию, когда он больше не знает, зачем жить, тогда это целиком религиозная проблема, потому что только в религии — ответ на главный вопрос: в чем смысл существования?.. В этом кризисе, в этом дисбалансе история религий — как Ноев ковчег, груженный мифическими и религиозными традициями. Так что я вполне верю в царственную роль этой “всеобъемлющей дисциплины”. “Научные публикации” составят резерв, в котором будут “закамуфлированы” все традиционные религиозные ценности и модели. Отсюда — мои постоянные попытки сделать очевидной знаковость религиозных фактов. — Вы говорите о традиции, о ее передаче. Слово “традиция” вы пишете не с большой буквы? В этом отношении вам близки Генон или Абелльо? — Рене Генона я прочел сравнительно поздно, и кое-какие из его книг меня очень заинтересовали, например, “Человек и его становление по веданте” — прекрасная, умная и глубокая книга. Но в ней присутствует одна досадная черта Генона — преувеличенная полемичность и резкое отвержение современной западной культуры в целом. Как будто достаточно преподавать в Сорбонне, чтобы потерять всякий шанс что-либо понять. Мне не нравится и его презрение к некоторым произведениям современного искусства и литературы. И этот комплекс величия, который подвигает его на мысль, что нельзя понять Данте иначе как в перспективе “традиции”, а точнее — традиции Рене Генона. Но Данте — великий поэт, и, чтобы его понять, надо любить поэзию и прежде всего глубоко знать его необъятный поэтический мир. Что касается традиции — или Традиции, — это предмет и сложный, и деликатный; я не решусь его обсуждать в ходе таких бесед, как наши, — общего характера, на вольные темы. В обиходе термин “традиция” употребляется во многих и разнообразных контекстах: применительно к социальным структурам и экономическим системам, к человеческому поведению и нравственным понятиям, к теологическим мнениям, философским постулатам, к научной ориентации и так далее. С “объективной” точки зрения, то есть учитывая документы, которыми располагает историк-религиевед, все архаические и восточные культуры, как и все городские и сельские общества, регламентированные одной из религий — иудаизмом, христианством, исламом, — суть “традиционные” в том смысле, что они являются хранителями традиции, некоей “священной истории”, которая дает, с одной стороны, полное объяснение мира и оправдание участи человека, а с другой стороны — сумму образцов его поведения и деятельности. Подразумевается, что все эти образцы имеют сверхчеловеческое, или божественное, происхождение. Однако в подавляющем большинстве традиционных обществ некоторые знания считаются эзотерическими и как таковые передаются через инициацию. В наше время термин “традиция” часто относится только к эзотерике. Тот, кто декларирует себя адептом Традиции, дает понять, что прошел инициацию и обладает теперь тайным знанием. А это, в лучшем случае, иллюзия. <…> Фигуры воображаемого Религия, священное К.-А.Р. Итак, священное — это краеугольный камень религиозного опыта. Однако оно отличается, например, от физического явления или от исторического факта, и его можно обнаружить только с помощью феноменологии, не так ли? М.Э. Именно так. И вот что прежде всего: думая о священном, не надо сводить его только к божественным фигурам. Священное не подразумевает веру в Бога, в богов или в духов. Оно, повторяю, есть опыт некоей реальности и источник осознания бытия. Что такое это осознание, которое делает нас людьми? Не что иное, как результат того самого опыта священного, того самого разделения вещей на реальные и нереальные. Если опыт священного гнездится в сознании, то очевидно, что священное нельзя познать извне. Только через внутренний опыт каждый может узнать его в религиозных поступках христианина или первобытного человека. — Сакральное противостоит профанному, и оно само амбивалентно: не только потому, что у него на одном полюсе — жизнь, на другом — смерть, но и потому, что оно и влечет, и устрашает. Таково, в общих чертах, содержание вашей книги “Сакральное и профанное” и вашего “Трактата по истории религий”, в котором вы ссылаетесь на близкую вам мысль Роже Кайуа, из его книги “Человек и священное”. Все это достаточно хорошо известно. Но во вступлении 1964 года к эссе “Сакральное и профанное” вы пишете: “Остается вопрос, который мы затронули лишь вскользь: в какой мере “профанное” может само по себе перейти в “сакральное”; в какой мере абсолютно обмирщенное, без Бога, без богов бытие способно стать отправным пунктом для “религии” нового типа?” Возьмем простой пример: мавзолей Ленина — вещь сакральная? — Для историка-религиеведа вопрос, по сути дела, состоит в том, чтобы распознать замаскированное или искаженное присутствие священного в мире, который утверждает себя, и решительно, как профанный. У Маркса и в марксизме, например, проглядывают некоторые из великих библейских мифов: искупительная роль праведника, финальная, эсхатологическая, борьба между Добром (пролетариат) и Злом (буржуазия), венчаемая установлением Золотого века… Я не стал бы все-таки причислять мавзолей Ленина к разряду сакрального, даже если функция у этого революционного символа религиозная. — А как же с обожествлением римского императора? С чем мы имеем дело в Риме — с проявлением священного в профанном, в светском или со священным в его архаических формах? — И с тем и с другим: с архаикой и с новыми временами. Апофеоз императора по прямой линии восходит к идеологии Востока, касающейся роли вождей. Ответственность за порядок и благоденствие империи несет правитель, вождь, император. Он обеспечивает космический цикл, смену времен года и удачу — фортуну. Он воплощает в себе охранительный гений империи, как до него — цари Месопотамии и божественные фараоны. — Кажется, в “Антимемуарах” Мальро спрашивает Мао Цзэдуна, знает ли тот, что он — “последний император”, а “бронзовый император” отвечает утвердительно… В римском императоре вы видите сакральную фигуру наподобие императора Древнего Китая: связь между землей и небом, ответственность за миропорядок. В Ленине вы видите лишь отголоски сакрального. А что вы скажете о Мао Цзэдуне? — Мао можно назвать последним императором. Он был хранителем и толкователем добротной доктрины, а в повседневной жизни — ответственным за мир в стране и за благополучие своего народа. Он был настоящим императором, почти мифологическим, воплощением архетипа. Он продолжил китайскую традицию. Сменился лишь словарь, функция осталась прежней. — Но что же дает нам право делать разницу между последним императором Мао и последним царем Лениным? Мне кажется, что тут вы хотите провести грань между “истинно священным”, которое имело бы связь с трансцендентным, и “псевдосвященным”… — Это верно, что в современных политических идеологиях отсутствует связь с трансцендентным. Но из элементов священного остается все же базовое чувство ответственности, отличающее вождя, и мессианская надежда. Не знаю, какого мнения сам о себе был Сталин, но почитайте поэтов: они видели в нем солнце или “первого и единственного”. Это образы, конечно, не трансцендентные, но, по крайней мере, сверхчеловеческие. Миф о Сталине несет в себе тоску по архетипу. Нет такой “деградации”, которая не напоминала бы о чем-то более высоком, утерянном или смутно желаемом. Миф, ритуал, инициация К.-А.Р. Итак, сакральное — это сущность религиозного состояния. Не бывает религии без ритуалов, без мифов, без символов и, может быть, в первую очередь, без инициации — без обряда, которым человека посвящают в знание мифов и символов религиозной общины… Ритуалы, мифы, символы — как они связаны между собой? М.Э. Вы резюмировали всю историю религий, и понадобились бы тома, чтобы вам ответить!.. В мифе излагается некая священная история, первое событие, которое произошло в начале времен и персонажами которого были боги или герои-цивилизаторы. Вот почему в мифе закрепляется абсолютная истина. Вот почему, повествуя о том, как произошла та или иная реалия, миф дает образцовую модель не одних только ритуалов, но и любых других важных сторон человеческой жизни: питания, отношений между полами, труда, обучения… А когда образцы даны, человек в своих каждодневных поступках подражает богам, повторяет их жесты. Я не раз приводил пример одного племени из Новой Гвинеи: в их единственном мифе заключены образцы всех действий, связанных с мореходством, от строительства судна и сопровождающих его табу на половые сношения до приемов рыбной ловли и до навигационных маршрутов. Рыбак, прибегая к ритуальному жесту, не просит помощи у Бога — он подражает Богу, уподобляя себя ему… Тут надо еще уяснить экзистенциальную ценность мифа. Миф отводит от человека страх, дает ему чувство безопасности. Полинезиец, который рискует жизнью в океане, ничего не боится: он уверен, что, если в точности будет повторять действия своего предка или бога, удача естественно ему обеспечена. Эта вера — из числа тех сил, которые действительно дали человеку выжить. <…> — Инициация задумана как церемония доступа к сакральному… Вы задавали себе вопрос, что заменило в нашем обществе инициацию, когда эта традиция отмерла? Только один простой вопрос: как рассказать детям о тайне полов и смерти? — Сегодня лишена святости и демистифицирована не только тайна полов, но и сама смерть: мы ее игнорируем, отвергаем ее образ, ее идею. В таком обществе очень трудно посвятить детей в эти два великих таинства. У меня нет никакого ответа. Может ли ребенок сам понять, что такое смерть, как рождаются дети? Я не знаю, что тут следует делать, что говорить. — Успех Кастанеды отчасти объясняется именно тоской по “традиционной” инициации. Как вы оцениваете его книги? — Некоторые антропологи принимают его свидетельства, некоторые отвергают их достоверность. Его диссертация “Наставления колдуна племени яки” была хорошо принята в университете Лос-Анджелеса… Что меня заинтересовало, так это как он описывает сборище, на котором “курят”. Он показывает, что важен не сам факт курения того или иного наркотика, а то, как и где это делается: в специальном, освященном, определенным образом расположенном месте; в соответствующем душевном состоянии и в присутствии учителя. В такой-то позе курящего посетит видение, а в такой-то — нет… Кастанеда высветил важность ритуала, ритуального — и даже философского — контекста принятия наркотика. Это стоит рассказать всем молодым людям, которые считают, что довольно надышаться дымом — и достигнешь блаженства. <…> — Я вот думаю: за всеми этими соображениями, за внешностью профессора и автора многих ученых книг по истории религий не скрывается ли этакий румынский Артюр Рембо? “Белые высаживаются… Пушка… Ты должен покориться крещению… Языческая кровь дает о себе знать…” Нигде у вас я не нахожу ни следа досады, злобы. Ну а протест? Ваша любовь к дикарям не сопровождалась скрытой ненавистью к сильным и расчетливым, ко всем этим святошам, банкирам, полководцам, наемникам, ко всем этим доброхотам механического разума?.. Я пытаюсь представить вас двадцатилетнего в Бухаресте. Может быть, за этим умственным интересом к шаманам, ко всем колдунам мира, ко всем нищим провидцам скрывается румынский собрат Рембо? — В глубине души, может быть, у меня и живет протест против некоторых агрессивных форм обладания, власти и силы, приобретенных с помощью техники. Но прежде всего я усматривал в мистиках и в тех, кто способен на вдохновение и экстаз, присутствие первоисточников религии, искусства, метафизики. Я всегда был убежден, что понять эти грани истории духа, обычно не принимаемые в расчет, означало бы не только обогатить науку, но и дать толчок обновлению и развитию творческого потенциала нашего общества и в нашу эпоху. <…> Миф и письмо Миф, литература, мудрость К.-А.Р. Миф, литература — вы сближаете эти термины не только под углом истории. Размышляя над своими религиеведческими изысканиями, вы записываете 15 декабря 1960 года: “В сущности, то, чем я занимаюсь пятнадцать с лишним лет, не вовсе чуждо литературе. Может быть, на мои исследования когда-нибудь посмотрят как на попытку отыскать забытые истоки литературного вдохновения”. М.Э. Известно, что литература, устная или письменная, — дочь мифологии и в некотором смысле унаследовала круг ее обязанностей: рассказывать истории, оповещать о том знаменательном, что происходит в мире. Но почему так уж важно знать, что приключилось, например, с такой-то маркизой, которая пьет свой чай в пять часов пополудни? Видимо, всякий рассказ, даже о самом банальном, продолжает мифические истории, объясняющие, как произошел мир и как сложилась та жизнь, что мы сегодня знаем. По-моему, наш интерес к историям — это часть нашего способа быть. Истории отвечают нашей потребности знать, что где происходит, кто что сделал и кто на что способен: здесь и риск, и авантюра, и начинания. Мы не каменные, мы не цветы, мы не насекомые, чья жизнь предопределена. Мы — существа авантюрные. И человек никогда не откажет себе в удовольствии слушать истории. — Вам приходилось сближать австралийские мифы с “Улиссом” Джойса. 7 марта 1963 года вы записываете: “Мы — как австралийцы, — Пожалуй… Человек становится самим собой, когда узнает в чем-то свою историю. — Литература перенимает роль мифа. Нельзя ли сказать, что вместе с изобретением письменности миф умирает, а литература появляется на свет? — Сначала скажем, что прежде литературы появляются Писания. А на ваш вопрос я отвечу, что вместе с изобретением письменности исчезает разве что очевидный универсум мифа. Вспомните средневековые романы, например о поисках Грааля, ведь это явное продолжение мифа на письме. Письменность не разрушает мифотворчества. — Вы говорите: превыше всего — истории. И в “Дневнике” вы крайне строги к некоторым видам современной литературы и искусства. Вы причисляете к одной и той же категории философский нигилизм, политическую и нравственную анархию и абстрактное искусство. — Абстракционизм кажется мне в высшей степени антигуманным. Быть человеком — значит искать смысл, ценность, выдумывать их, переиначивать, строить прожекты. Поэтому триумф бессмыслицы, когда его прокламирует искусство, кажется мне бунтом против человека. Это иссушает, выхолащивает — и какая скука! Я могу принять стерильность, скуку, монотонность, но только как духовное упражнение, как подготовку к мистическому созерцанию. В таком случае все это имеет смысл. Но когда предлагают абстракцию как объект “созерцания” и эстетического удовольствия, я такого не приемлю, все во мне восстает. Я понимаю, что иногда это сигнал тревоги, которую подают художники в знак протеста против бессмыслицы, отличающей нашу теперешнюю жизнь. Но до бесконечности повторять один и тот же прием и тем самым только тиражировать бессмыслицу — мне это неинтересно. — Вы точно так же не приемлете и безобразного в искусстве. Если вспомнить, например, что вы говорите о Фрэнсисе Бэконе… — Я могу понять, зачем ему нужно было искать безобразное как объект для творчества, но не без чувства протеста, потому что безобразное мы видим вокруг, везде, и сегодня больше, чем когда бы то ни было. Зачем же умножать меру безобразия? Мы и так погружаемся в него все глубже… — Если литература, переставая “рассказывать истории”, порой удаляется от того, что вы считаете самым насущным для человека, то, может быть, в кинематографе, напротив, миф занял подобающее ему место? — В кинематографе действительно еще есть простор для представления мифов, причем они великолепно камуфлируются: не только под формой обывательского, но и упадочнического, тронутого тленом. Кино до того искусно работает с символом, что мы его просто не видим, он дается как остаточное ощущение. — Какие фильмы, чью режиссуру вы прежде всего имеете в виду? — Я слишком редко хожу в кино последние годы, чтобы ответить вам как подобает. Ну скажем, “Клоуны” Феллини. По таким фильмам видно, что у кинематографа богатые возможности осовременивать великие мифологические темы и давать свежее выражение важнейшим символам. — Я мог бы угадать, какие книги вы бы не взяли с собой на необитаемый остров. А скажите, какие бы взяли? — Несколько романов Бальзака, несколько — Достоевского, вторую часть “Фауста” и автобиографию Гёте… Биографию Миларепы и его стихи (это больше, чем стихи, это чары…), Шекспира, конечно… Новалиса и кое-кого из немецких романтиков. И разумеется, Данте… Я упоминаю те имена, что первыми приходят на ум; очевидно, есть и другие. — Вы не упомянули Библию. Ее вы читаете только как историк? — Я чрезвычайно люблю Екклесиаст. И, как у каждого, у меня есть свои любимые псалмы. Новый Завет я люблю весь. Наши современники обычно отдают предпочтение Евангелию от Иоанна, а я люблю все четыре Евангелия и некоторые из посланий апостола Павла. Апокалипсис интересует меня как документ, но он не из самых моих любимых вещей. Потому что известны и другие апокалипсисы — иранские, еврейские, греческие… Конечно, Библию можно читать по-разному. Можно — как это делает христианин, верующий, а скорее, тот, кто напоминает себе, что он должен быть верующим и христианином: это как-то легко забывается. Потом можно читать с позиций историка. А еще как непревзойденный образец литературы. — Судя по одной записи в вашем “Дневнике”, вы много раз читали и перечитывали “Бхагавадгиту”. — Это одна из тех великих книг, на которых я воспитывался. Каждый раз я нахожу в ней что-то новое, глубокое. Очень умиротворяющая книга, потому что там Кришна открывает Арджуне все возможности спастись, то есть найти смысл жизни… И я считаю, что в ней — замыкающее звено индуизма, синтез индийской духовности и всех ее путей, всех ее философий и способов спасения. Там главный вопрос таков: чтобы “спастись” — в индуистском смысле, — чтобы освободиться от этого мира зла, должен ли ты непременно уйти от жизни, от общества и удалиться в леса, как риши из упанишад, как йогины? Должен ли ты посвятить себя целиком мистическому поклонению? Так вот, Кришна объявляет, что каждый, занимаясь своей профессией, может попасть к нему, обрести смысл существования, вызволить себя из порочного круга иллюзий и искушений… Каково бы ни было призвание человека, он может спастись. Не одним только мистикам, философам или йогам доступно избавление, но и человеку действия, который остается в мире при условии, что он будет поступать согласно образцу, предлагаемому Кришной. Я сказал, что это умиротворяющая книга, но она к тому же дает оправдание бытию в истории. Считается, что индийский дух порывает с историей. Это верно, но не для “Бхагавадгиты”… Готовилась великая битва, и Арджуну охватили сомнения, потому что он знал, что придется убивать, то есть совершать смертный грех. И тогда Кришна открыл ему, что все может быть по-другому, если он не будет преследовать личную цель — убивать из ненависти, из выгоды или чтобы почувствовать себя героем… Все может быть по-другому, если забыть о своей личности и отнестись к битве как к делу, которое совершается во имя бога, во имя Кришны и — по потрясающей формуле: если “отказаться от плодов содеянного”. На войне “отказаться от плодов содеянного” означает отказаться от плодов жертвы, которую ты приносишь как ритуальную, когда убиваешь или погибаешь сам. Только так мы можем вызволиться из инфернального цикла кармы: наши поступки перестают быть семенем других поступков. Вы, конечно, знаете кармическую доктрину универсальной связи причин и следствий: все, что мы делаем, когда-нибудь отзовется; один жест влечет за собой другой… Так вот, если в разгар деятельности, даже на войне, не думать о себе, “отказаться от плодов содеянного”, этот адский цикл причины и следствия упраздняется. — “Отказаться от плодов содеянного” — это правило, которое вы приняли? — Надеюсь. Так я себя воспитал, я усвоил такую позицию и нахожу ее очень гуманной и очень плодотворной. Я считаю, что нужно действовать, следовать своему призванию — но не думая о награде. — Меня тронуло в вашем “Дневнике” то место, где вы рассказываете, как вас будила препротивным мяуканьем какая-то кошка; и вы говорите, что путь заключается в том, чтобы… — Чтобы любить. Да, так оно и есть. И так говорил Христос. Это, может быть, главный принцип всякой аскезы, но прежде всего это путь, который указывает Христос. Только находясь на такой позиции, можно вынести зло, хотя какое там зло — бедная кошка!.. Но вообще отвечать любовью на то, что вас раздражает и вас терроризирует. И тем самым находить ему оправдание… — Вы пишете, что вдруг представили себе вредную кошку как несчастное существо, и тогда (но такое с вами случилось не в первый раз) вы почувствовали полную перемену в себе; и что это именно то знание, которое вы усвоили от ваших духовных учителей. — Совершенно верно. И потом я был счастлив, что какая-то кошка напомнила мне о великом уроке, усвоенном мной от “духовных учителей” и от Иисуса Христа. Какая-то кошка — а вот поди же! — Когда я вижу людей, до которых мне далеко, я начинаю думать: как им удается преодолеть в себе ненависть, отвращение или досаду — это “благодать” или работа над собой? — Мне трудно вам ответить. Я знаю, что этого состояния можно достичь трудом, так сказать, духовного порядка, есть и методика — аскеза в своем роде. Но, конечно, “благодать” играет очень важную роль. — А вам она была дана от рождения или пришлось бороться, чтобы воспитать в себе невозмутимость перед лицом агрессии? — Мне пришлось побороться! И немало — по моим ощущениям. Для кого-то, для какого-нибудь святого, это, может быть, были бы пустяки… Главное, что труд этот приносит плоды. Он обогащает, и в тебе, как следствие, происходят перемены. — Ну а причина? Что вас заставило бороться с естественными реакциями, которые состоят в том, чтобы отвечать ударом на удар? — Во-первых, то, что я чувствовал себя — как прекрасно говорят индуисты — рабом, заложником инстинкта. Я чувствовал себя следствием ряда причин — физиологических, психологических, социальных… Отсюда протест — может быть, тоже естественный — против обусловленности. Когда обусловленность осознается, это угнетает. И тогда, чтобы “разобусловиться”, я должен был поступить вопреки тому, что велела мне карма. Я должен был разорвать цикл связей. Animus u anima К.-А.Р. Вы — человек науки. Науки о мифах. И вы — романист, то есть вы придумываете истории, творите вымышленные миры. По вашему “Дневнику” разбросаны свидетельства того, как трудно ужиться в вас этим двум личностям. Некоторые трудности носят внешний характер: в Румынии слава писателя вначале затмевала ваши научные успехи. Другие трудности — внутреннего порядка.. М.Э. Никто не может жить одновременно в двух духовных мирах: дневном и сновидческом. Начиная писать роман, я вступаю в мир, где своя временная структура и где мои отношения с персонажами основаны на фантазии, а критический взгляд отключен. Часто, когда надо было во что бы то ни стало закончить работу, над которой я много времени трудился в библиотеках, на меня вдруг накатывал сюжет рассказа или романа. Чтобы удержаться в дневном мире, мне приходилось бороться с собой. Мои попытки охарактеризовать мировоззренческую концепцию “религиозного человека”, попытки помочь современникам понять свое назначение, вернуть жизни смысл — словом, мои труды историка и герменевта идут в ущерб моему писательскому труду. — Однако, зная наизусть мифы, их игру и смысл, который в них вкладывается, разве можно разом забыть все это и отдаться на волю творческого невежества? — Позвольте я расскажу вам один случай, чрезвычайно показательный. Это было в тридцать седьмом году, я еще жил в Румынии. У меня было туго с деньгами, и я решил написать небольшой роман. Мой издатель выдал мне аванс с условием, что я представлю рукопись через пятнадцать дней. И вот днем я занимался разными делами в университете, а ночью по два-три часа писал “Змея”. Как обычно в моих фантастических историях, все начиналось в обыденной, банальной обстановке. Потом — какой-то персонаж, один жест — и мир неуловимо меняется. На сей раз это была змея, появившаяся в сельском доме, где собрались действующие лица… Я садился писать каждую ночь, не зная ничего наперед. Я видел начало, а после мало-помалу открывалось продолжение. Я, разумеется, много чего знал о символике змеи. Я даже написал статью о ее ритуальной роли, и у меня под рукой была целая библиотека на эту тему, но я не испытывал ни малейшего искушения подбирать по книгам какие бы то ни было детали. Через пятнадцать дней роман был готов. Читая гранки, я поразился связности и последовательности сюжета. Ведь я каждую ночь в три часа выставлял за дверь пачки исписанных листков, чтобы утром их забрал в типографию мальчик-курьер. Но что поразило меня еще больше: в моем “Змее” я не обнаружил ни одного из главных символов, которые я так хорошо знал. Ни крупицы моей науки не перешло в этот плод воображения. Так что его символизм, который не повторяет никаких известных вещей, получился достаточно темным и, кажется, удался с литературной точки зрения. Когда ты одержим сюжетом, внутреннее зрение, бесспорно, питается всем, что в тебе есть, но это не связано напрямую со знанием мифов, обрядов и символов. Когда пишешь, все, что знаешь, забывается… — Вам пишется легко? — Когда приходит, так сказать, “вдохновение”, а скорее, одержимость, тогда я работаю быстро, почти без помарок, и очень мало правлю. Пишу иногда по двенадцать-тринадцать часов в день. Двадцать пять страниц без передышки, а когда и тридцать—сорок. Потом вдруг — стопор. Тогда я выжидаю — несколько недель или гораздо дольше. Но не всегда работа так спорится. Над некоторыми страницами “Заповедного леса” мне пришлось побиться. — Вы ночной писатель? — Был — лет до сорока. Я садился за работу часов в девять и раньше четырех утра не кончал. Теперь не так. Эрнст Юнгер тоже меня об этом спрашивал. По его представлениям, можно работать либо утром, либо вечером. По-моему, я его удивил, сказав, что последние десять-двенадцать лет пишу после обеда. Ночью я работаю, но не пишу. За исключением, конечно, тех дней, когда на меня “накатывает”. Тогда я пишу днем и ночью. — Вы думаете о том, как лучше “употреблять время”? — Я себя достаточно хорошо дисциплинировал в юности. Каждое утро собирался с мыслями, намечал программу: столько-то часов учить новый язык, столько-то — кончить книгу… Сейчас все несколько по-другому. — Когда вы задумываете роман, с чего все начинается? — План я написать не способен. Я всегда отталкиваюсь от какого-нибудь зрительного образа, от какого-нибудь пейзажа или диалога. Я очень хорошо вижу начало, иногда финал, и постепенно, в ходе самой работы, вырисовываются события и ткань романа или рассказа. В случае с “Заповедным лесом” началось с главного героя. Он гулял в лесу под Бухарестом за час до полуночи в Купальскую ночь и наткнулся на машину, а потом на молодую девушку — без машины. Я стал ломать себе голову: кто эта девушка? И почему прогуливающийся персонаж искал подле девушки машину? Мало-помалу я узнал, кто эта девушка и всю ее историю. Но началось с видения. Я все это увидел как во сне. — Но откуда вы узнали, что у вашего видения должно быть будущее? — Я просто ни о чем другом не мог думать и гадал, что же будет дальше. Я тогда работал над книгой о шаманстве, пришлось ее отложить, потому что я начал писать как оголтелый, день и ночь напролет. Появились другие образы. Эта девушка. Загадка, которую нес в себе главный герой и которую меня непреодолимо тянуло узнать. Его “тайная комната” в отеле. И Купальская ночь. — Купальская ночь… 5 июня 1949 года вы записываете: “Я вдруг вспомнил, что ровно двадцать лет назад удушливо-жарким калькуттским летом я написал главу “Сон в летнюю ночь” для “Изабель”. Тот же сон в канун солнцестояния, только с другой структурой и на других уровнях, лежит в центре “Купальской ночи”. Неужели это простое совпадение? Миф и символ солнцестояния преследуют меня много лет. Но я забыл, что началось это еще с “Изабель”. — Меня интересовал не один только религиозный символизм солнцестояния: образы и темы румынского и европейского фольклора — тоже. В эту ночь приоткрываются небеса, можно увидеть, что там, за ними, можно самому исчезнуть… Кому будет это чудесное видение, тот выходит из времени, выходит из пространства. За один миг он проживет вечность… Но меня захватывал даже не смысловой символизм этой ночи, а эта ночь сама по себе. — Иван Купала делит год надвое: день перестает расти и начинает идти на убыль. Это пик года. В конце книги приводятся первые строфы из “Божественной комедии”: “Nel mezzo del camin di nostra vita / Mi ritrovai per una selva oscura… Какую связь вы проводите между солнцестоянием, серединой жизни и этим изначальным лесом? И как соотносятся темы середины и раздвоенности: два персонажа-“близнеца” и две женщины, между которыми маятником ходит герой? — Лес, по которому блуждает Штефан, — тот же, в котором заблудился Данте. Штефан блуждает, а скорее, входит в другой мир понятий, одновременно оставаясь в истории. Время делится напополам: середина года, середина его жизни. Разделительная черта между двумя мирами: историческим и другим. Что же касается темы раздвоенности… Штефан одержим вопросом: можно ли любить двух женщин сразу? Он чувствует, что нельзя — для таких, какими мы привыкли себя видеть. Но с другой стороны, его преследует мысль о существовании мира, в котором планка наших возможностей гораздо выше. Он прекрасно понимает, что он не святой и даже, в общем-то, неверующий, но он часто размышляет о святости: святые — они способны любить весь мир разом. Этим и объясняется присутствие двух женщин. Мне труднее ответить на вопрос о двух мужских персонажах. Один психоаналитик, доктор Лафорг, усматривал некий важный смысл в смерти “двойника”, вина за которую косвенным образом ложилась на Штефана. Я придумал этого “двойника”, чтобы усложнить сюжет, — вот все, что я могу сказать. Мне надо было, чтобы Штефан присутствовал в мыслях его жены еще до их встречи. — Этот вопрос, можно ли любить по-настоящему двух или нескольких человек одновременно, — он для вас важен? — Лично для меня — нет. Меня интересовало, можно ли преодолеть потолок обычных возможностей. Если да, значит, человек может превзойти человеческое. На языке нашего нынешнего профанного мира это означает, что никому не возбраняется мечтать о любви к двум женщинам сразу. Я выбрал такую ситуацию, потому что она доступна для понимания каждого из нас. — Об этом мечтает часть американской молодежи: отказаться от моногамии… — Это ностальгия по раю на низшей ее ступени. Желание отменить законы и структуры, на которых строится всякое общество, упразднить их, чтобы пережить райское состояние. Правда, хиппи тоже хотели, как и мой Штефан, превзойти обусловленность человеческого бытия. — Путь в рай — или к счастью — ведет через “плюрализм” в любви или через любовь уникальную, “безумную”? — Скорее через “безумную”, единственную. Через страсть патетическую, которая так много дает человеку. — Вам, кто обошел столько континентов духа, кто наблюдал такие разные нравы, — вам представляется, что мужчина и женщина находят свой путь в моногамии? — Мы можем любить много раз за жизнь, но не в одно и то же время. Можно заниматься любовью — это другое дело… — Любить двух женщин, любить их одновременно — это значит перевоплотить сразу и любовь и время. Ваш роман кончается следующей фразой: “Он знал, что этого последнего мига, протяженностью в бесконечность, хватит ему навсегда”. Напоминает волшебный миг Купальской ночи. И через голову исторического времени ваш роман отсылает ко времени космическому, ко времени, которое в традиции называется “Великий Год”. — Да, это двенадцать тысяч лет, которые здесь укладываются в двенадцать: с 1936-го по 1948-й. У меня была амбиция написать маленькую “Войну и мир”. Но я хотел в этом историческом времени расположить обыкновенного человека, который служит, женат и имеет ребенка и которого почему-то преследуют странные желания: любить сразу двух женщин, устроить себе тайную комнату… Я хотел примирить своего рода исторический реализм со стремлением быть не как все — у персонажа, который не философ, не поэт и даже не верующий человек; это ставило передо мной очень трудную задачу. Но это же и раззадоривало. — До такой степени, что за обычной, банальной повестью о молодом человеке из Румынии тридцатых годов нам приходится расшифровывать судьбу, полную смысловых фигур. Как будто за чертой видимого в наших жизнях есть какой-то тайный порядок… — Я в своих сочинениях всегда пытаюсь закамуфлировать фантастическое повседневным. В этом романе, где соблюдены все правила жанра, то есть романа XIX века, я хотел в скрытом виде подать символический смысл человеческой участи. По-моему, камуфляж мне удался, поскольку мой символизм ничуть не нарушает эпический ход сюжета. Я думаю, что трансисторическое всегда замаскировано под историческое: необычное — под обыкновенное. Олдос Хаксли говорил о том зрении, которое пробуждается ЛСД, как о “visio beatifico”: он видел формы и краски наподобие того, как Ван Гог видел свой знаменитый стул. Совершенно очевидно, что эти пепельно-серые будни, эта обыденность что-то собой прикрывают. Таково мое глубочайшее убеждение. Надо пытаться передать это в стопроцентном романе, а не только в фантастических сочинениях. — Я знаю, что вы не очень жалуете научную фантастику. А разве она не принадлежит “фантастическому”? Судя по вашему Дневнику, будущее литературы — за фантастикой, потому что она может вернуть современному человеку вкус к смыслу. Каково, если сформулировать точнее, ваше отношение с “фантастическому”? — Во всех моих вещах действие развивается в нескольких планах, чтобы постепенно вылущивать “фантастическое”, скрытое в банальной повседневности. Точно так же, как новая аксиома открывает некоторую структуру реальности, до той поры не известную, — иначе говоря, закладывает новый мир, — так фантастическая литература открывает, а скорее, творит параллельные миры. Речь идет вовсе не о бегстве от жизни, которое видят в ней некоторые философы, потому что творчество — на всех уровнях и во всех смыслах слова — это неотъемлемая черта способа человека быть. Писать свою жизнь К.-А.Р. В вашем “Дневнике” виден глубокий интерес к дневникам как жанру — к дневнику Грина, например, или Шарля дю Боса… М.Э. Мне очень нравится читать дневники. Нравится прослеживать мгновения, пережитые когда-то их авторами. Из-за этой страсти спасать время я сам веду дневник. Спасать — краткой или более пространной записью — эфемерные моменты… надо еще иметь и “призвание к дневнику”, как у Жюля Верна, Андре Жида, у Юнгера, Грина. Не всякая стопка “блокнотов для записи” есть дневник. — По каким соображениям вы опубликовали выдержки из вашего дневника? — Мне хотелось спасти часть блокнотов, которые я вожу с собой и которые, случается, теряю. Кроме того, там были кое-какие полезные наблюдения, планы, проекты. Я чувствовал, что не успею написать обо всем эссе. Публикуя дневник, я как бы нашел средство обнародовать эти наблюдения, заметки и завести дискуссию. — Вы человек очень сдержанный, закрытый, чтобы не сказать скрытный. Для вас не было проблемой появиться перед публикой с иной стороны? Может быть, это сродни испытанию, какие устраивал своим ученикам Франциск Ассизский, когда заставлял их голыми идти через весь город? Такая ваша публикация не была в чем-то жертвенной? И не было ли это подготовкой к “другому рождению”? — Жертвенность была в этом поступке действительно. Я прикидывал меру риска и даже опасности. Но и ощущал это как необходимость больше не маскировать свое онирическое, аристократическое начало. Мне хотелось воспротивиться академическому предрассудку, такому стойкому в англосаксонских странах, да даже и в Америке, — предрассудку, который велит свысока смотреть на работу литературного воображения. Как будто спонтанное, свободное творчество не имеет никакой ценности в сравнении с чисто научной деятельностью. Глубоко укоренившийся предрассудок. Мне приходит на ум высказывание одного из самых крупных американских мыслителей, Броновского, занимавшегося философией науки. Он считал, что путь к открытию новой аксиомы нельзя пройти чисто механически. “Это свободная игра духа, изобретательства за пределами логики. Именно тут видно действие воображения в науке, оно со всех точек зрения напоминает подобное же действие в литературе”. Броновский написал это для “American Scientist” в статье “Логика ума” весной шестьдесят шестого. Так что современная наука давно открыла неоценимую роль имагинативного акта в процессе познания. И я выступаю против псевдонаучного позитивизма эрудитов, по которому литературное творчество — всего лишь игра, никак не связанная с актом познания. Я уверен в противном. — Ваш “Дневник” был воспринят очень тепло… — Это правда. Я получил внушительное число писем от специалистов и по английской, и по всемирной литературе. Вот что мне писали, например: “До сих пор ваши книги по символизму помогали мне в моих занятиях герменевтикой. Я прочел ваш “Дневник” — и узнал, кто произвел инструменты, которыми я пользуюсь для изучения литературы. Меня поразило, что этот человек — к тому же писатель, что его интересует литературный процесс…” Эта публикация вывела меня на новые и очень приятные отношения с моими читателями. Я даже не ожидал. — Где-то в “Дневнике” вы говорите: “Что я должен сейчас написать любой ценой, отложив всякую другую работу, — так это автобиографию”. Автобиография еще не завершена? — Нет, я остановился на начале войны. Первая часть была опубликована по-румынски, но не в Румынии. Вторая, за исключением нескольких фрагментов, не издавалась. Автобиографию я написал, чтобы дать свидетельские показания. Я прожил период, который теперь называют “дореволюционным”, “буржуазным” в Румынии, и, читая некоторые статьи и даже отдельные издания, увидел, что они дают искаженное представление об эпохе, только негативную сторону. Мне захотелось рассказать мою собственную историю: про учебу в школе, в лицее. Как можно объективнее. Кроме того, речь идет об эпохе, канувшей в прошлое, о людях, которые ушли: Дасгупта, Тагор, Ортега… Так что я, в сущности, написал биографию из чувства личного долга. Для моих друзей в будущем. <…> Смысл лабиринта К.-А.Р. Вы часто сравнивали жизни, вашу жизнь, с лабиринтом. Что бы вы сказали сегодня о смысле этого лабиринта? М.Э. Лабиринт — это иногда магическая защита некоего центра, некоего сокровища, некоего тайного знания. Проникновение в него может быть инициатическим ритуалом, как видно по мифу о Тезее. Такой символизм является моделью любого жизненного пути, который через многочисленные испытания ведет человека к его собственному центру, к самому себе, к атману, если употребить индийский термин… Мне много раз чудилось, что я выхожу из лабиринта, что я нашел нить. Когда я чувствовал отчаяние, угнетенность, когда я не знал пути, я, конечно, не говорил себе: “Я заблудился в лабиринте”, — но всегда это кончалось чувством, что я вышел из него с победой. Каждому известен такой опыт. Надо еще добавить, что жизнь не ограничена одним-единственным лабиринтом: испытание повторяется вновь и вновь. — Вы добрались до вашего центра? — Я не раз был уверен, что прикоснулся к нему, а прикоснувшись, многому научился и узнал себя. Потом я снова терялся. Такова наша участь. Мы не ангелы и не герои. Когда человек достигает своего центра, он становится богаче, его сознание растет вширь и вглубь, приходит ясность, проступает смысл. Но жизнь идет дальше, и вот снова лабиринт, снова испытания — другого порядка, на другом уровне… Взять даже и эти беседы — чем не лабиринт у меня на пути? — Вы упомянули о моментах, когда вы “узнавали себя”. Это не то, о чем говорит суфийская традиция или дзэн-буддизм? Человека приглашают посмотреть на себя, каким он был, прежде чем родился, или на ангела, скрытого в нем… Как выглядели вы, когда узнали себя? Вы предпочитаете умолчать об этом? — Да. — В “Дневнике” вы приводите одно ваше впечатление: был миг, когда вас осенило, вы увидели вашу жизнь как непрерывное целое и во всей ее глубине. — Это опыт, который повторялся со мной много раз, он очень важен: найти себя и найти смысл своей жизни. Мы обычно проживаем жизнь отрывочно. Как-то в Чикаго, проходя мимо Института востоковедения, я ощутил непрерывность своей жизни, которая начинается с отрочества и продолжается в Индии, Лондоне и так далее. Этот опыт очень воодушевляет: чувствуешь, что не терял время даром, не распылялся зря. Все увязывается вместе, даже и те периоды, которые я считал незначительными (как, например, военная служба) и о которых забыл, — все сходится воедино, и ты вдруг видишь, что тебя вела определенная цель — orientatio. — Значит, злого начала вы не видели? — Я, конечно, вижу достаточное число ошибок, недостатков, даже провалов. Но зло? Нет, честно говоря. Правда, может быть, я не даю себе его видеть. — Что вы думаете сегодня о своем творчестве? — Я люблю похвастаться, что нахожусь еще только на середине пути. Мне еще многое надо сделать. Но чтобы судить о том, что я написал, надо брать мои книги в целом. Если у них есть какая-то цена, какой-то смысл, то видно это, только когда собрано воедино все написанное. Бальзак, например, — это не “Отец Горио” и не “Кузен Понс”, как бы замечательны ни были эти книги. Бальзак — это “Человеческая комедия”. Только творчество Гёте в целом дает нам настоящее представление о Гёте, а не один “Фауст”. И если я посмею хоть на миг поставить себя рядом с этими исполинами, то скажу, что лишь все мои сочинения, вместе взятые, могут раскрыть значение моей работы. Я завидую писателям, которые реализуют себя в одной поэме или в одном крупном романе. Завидую не только гению Рембо или Малларме, но и, например, Флоберу, который полностью проявил себя в “Воспитании чувств”. Я, к сожалению, не написал ни одной книги, которая представляла бы меня целиком. Некоторые из моих книг написаны, бесспорно, лучше, плотнее, яснее, некоторые — полны повторов и, может быть, удались лишь отчасти… Но скажу еще раз: смысл моей жизни, всего, что я сделал, не различить, если не брать это как целое. А собрать все очень трудно: часть моих книг написана по-румынски — значит, недоступна на Западе, другая часть, написанная по-французски, недоступна в Румынии. — Вы думаете, наши беседы могли бы помочь увидеть это целое? — В ходе этих бесед я столкнулся с препятствиями не только языковыми, но и внутреннего порядка. Неожиданно для себя я пережил некоторые важные моменты своей жизни, своей юности. Случалось, что ваши вопросы заставляли меня еще раз продумать те или иные проблемы. В некотором смысле вы принудили меня перебрать большую часть моей жизни. Может быть, слишком большую?.. Это рискованно… Не всегда удается достаточно глубоко войти во все, что говоришь. Так или иначе, мне любопытно будет прочесть текст. Я заранее подтверждаю все, что я сказал, — не касаясь вопросов формы, — но все же позволю себе оговорить один пункт: я, по моим ощущениям, отвечал вам недостаточно ясно и определенно. И пусть мои слова воспринимаются такими, какие они есть — импровизацией, первым, что пришло на ум. Все остается открытым. Все можно пересмотреть. Ответы я давал верные, но неполные. Можно было бы что-то подчеркнуть, что-то добавить. Это — в природе подобных диалогов. У Ионеско, я думаю, было такое же ощущение после аналогичных бесед. Да, пусть все остается открытым… И как после всякого неожиданного переживания, передо мной оказалась более широкая перспектива, чем та, что была. Я обдумываю теперь очень интересные вещи, а несколько недель тому назад они даже не приходили мне в голову. Когда мы приступали к этим беседам, я знал, что мне надо кое-что сказать — но вовсе не то, что сегодня у меня в мыслях. Открытость будущему — вот образ, который мной владеет сейчас. — Чтобы довести до успешного конца столько трудов, сколько вы имеете за спиной, вам, бесспорно, понадобилось много сил. Где вы их черпаете? Вам известно, что, в сущности, помогло вам все это воплотить? — Не знаю даже, что вам ответить. Ну, скажем, судьба. — Я все время откладывал вопрос о божественном, не желая вас смутить… — Некоторые вопросы в самом деле представляют такую большую важность для самой моей жизни и для читателя, который ими занят, что я не смог бы должным образом трактовать их в простом разговоре… О проблеме божественного, которая есть центр всего, я бы поостерегся говорить мимоходом. Надеюсь, что когда-нибудь я изложу свои мысли связно и на письме. — Ваш уход от ответа не объясняется ли отчасти нежеланием выступать в роли духовного учителя? — Я определенно не вижу себя духовным учителем или гуру. Для других я даже не проводник, я только спутник — спутник, который идет, может быть, чуть впереди. Это тоже одна из причин, по которым я не решаюсь импровизировать на некоторые сущностные вопросы. Я хорошо знаю, во что верю, но это не выскажешь в нескольких фразах. — Вы часто говорите о реальном. — Положим. — Что есть реальное для вас? Что реально? — Вы имеете в виду — как его определить? Я его определить не могу. Мне кажется, что оно очевидно, а если не очевидно, тогда нужно, конечно, доказывать долго и подробно… — Не прибегнуть ли нам к помощи Блаженного Августина? “Если меня спросить, что такое бытие, то я этого не знаю; если не спрашивать… — …то знаю…” Да, это поистине лучший ответ. Следующий материал О проекте Контакты Нам помогают © Горький Медиа. Сетевое издание «Горький» зарегистрировано в Роскомнадзоре 30 июня 2017 г. Свидетельство о регистрации Эл № ФС77—70221 Глава III. Формирование художественных моделей и становление европейского аниматографа Развитие европейской анимации на протяжении 10-20-х годов можно разделить на несколько этапов, связанных с теми сложными социокультурными процессами и историческими событиями, которые характеризуют этот временной период. Первый этап связан с зарождением и ранним периодом европейской анимации (1892-1908). Второй этап — развитие европейской анимации в предвоенные годы (1908 — 1914). Третий этап — развитие анимации в годы Первой мировой войны (1914 — 1918). Четвертый этап определяет развитие европейской анимации после Первой мировой войны (1919 — 1929). Существенным моментом, определившим весь характер европейской анимации, явилось то, что для художников-энтузиастов, обратившихся вначале прошлого века к анимации, она была в большей степени искусством, нежели областью промышленности. Художники самостоятельно, чаще всего, полагаясь на собственные силы и не имея должной материальной поддержки, а в некоторых случаях и понимания со стороны кинопроизводителей и прокатчиков, экспериментировали в новой области искусства. Поэтому создание фильмов на протяжении всего немого периода носило кустарный, индивидуальный характер. Подобный характер развития европейской анимации был обусловлен политическими и социальными тенденциями, порожденными Первой мировой войной. Как отмечает Ю.П. Маркин, «после заключения Версальского миры в 1919 г., страны-участницы этой войны более чем на десятилетие оказались в состоянии общего кризиса»1. Таким образом, переживаемые европейскими странами глобальные социально-экономические потрясения отразились на европейской культуре, и анимации как её части, определив пути её развития и формы существования. Создавая фильмы, художники сталкивались не только с финансово-техническими проблемами, но и с отсутствием информации о буквально всех производственных процессах. Они каждый раз заново открывали для себя технические тонкости и в тоже время искали новые выразительные и образные возможности. В некоторых странах, таких как Италия, Германия, Дании или Англия, имеющие глубокие и устоявшиеся культурные традиции, выпуск анимации носил индивидуальный характер и был частным случаем кинопроизводства, в то время как создание игровых и документальных лент существовало и успешно развивалось как самостоятельная область промышленности. Одна из особенностей европейской анимации заключалась в том, что первые аниматоры, хотя и имели изобразительный опыт, пришли в анимацию через «двери» игрового кино. Опыт кино оказался заимствован анимацией, а роль графических серий в её становлении была не столь значительной, как это было в Америке. Важным отличием, характерным для европейской анимации, было то, что она, появившись как один из жанров театрального представления (в данном случае говориться о представлениях Э.Рейно и «световых скетчах» британских аниматоров), достаточно быстро вышла из театра и мюзик-холла, заняв своё место в кинопрограмме. Во многом это произошло благодаря лентам Ж.Мельеса, С. де Шомона, А.М.Купера, У.Бута, которые изначально рассматривали создаваемые ими фильмы как произведения, предназначенные для демонстрации в кинозале. Анимация исследуемого периода представлена двумя группами лент — группа традиционной художественной анимации, и группа, представляющая анимацию европейского авангарда. Подобное деление обусловлено двумя закономерностями, характерными для культурной эволюции Европы. Фильмы первой группы создавались и отражали собой реализацию идеи, для которой было характерным понимание искусства как области массовой культуры1. Работы, относящиеся ко второй группе, возникали как следствие проявления мифологизации художественного мышления и политизации индивидуального творческого сознания, рождаемого возросшей социальной напряженностью. Возросшая тенденциозность и манифестность творчества способствовала явному преобладанию авангардных ориентаций в искусстве. Первая группа представлена лентами традиционной художественной анимации, которая в той или иной форме существовала почти во всех европейских странах. Эта группа не представляет однородного явления, внутри неё выделяются различные типы фильмов, представленные как коммерческой, так и авторской анимацией. Сюда относятся короткометражные работы, анимационные серии и полнометражные анимационные фильмы. Каждая из этих киноформ представлена лентами различных моделей, получивших развитие в тот или иной период. Эти три формата анимационных фильмов функционировали одновременно, хотя возникали в указанной последовательности. Будучи по сути дела стадиями развития анимации, но представленные различными экранными формами, они не вытесняли друг друга и на протяжении всего времени и по настоящее время существуют синхронно. В отличие от американской анимации, в большей степени ориентированной на выпуск анимационных серий, в европейской анимации доминирующее положение занимала группа короткометражных лент. Одно из объяснений данного факта связано с особенностями европейского анимационного производства, ориентированного не на создание студии как фабрики, а на возникновение анимационных групп, отделов и мастерских, чаще всего не обладающих независимостью и являющихся частью крупных киностудий. Помимо чисто экономического обоснования существуют и более сложные причины, корни которых лежат в области европейских культурно-эстетических традиций1. Возникновение данного типа фильма было связано со сменой точки зрения и отношения к анимации. Она перестает восприниматься как чисто кинематографический трюк. Осознание её самобытной специфики и возможность при помощи образно-выразительных средств создавать произведения явилось толчком к тому, чтобы уйти от понимания анимации как технического приёма к анимации как экранной форме. Одним из первых, кто осознал, что анимация это не вид съёмки, призванный поражать воображение зрителей, был Э.Коль. Он увидел в необычной технологии возможности нового искусства и стал первым, кто организовал анимационную мастерскую. Развитие европейской анимации первого этапа имеет достаточно много схожих черт с развитием американской анимации этого же периода. Конец первого и начало второго десятилетия характеризуются доминированием в анимации черт театральности. Связи европейской анимации с театром и традициями народных зрелищных жанров проявляются не столько в оформлении материала и характере показа, свойственные театральной модели американской анимации, сколько находят выражение в элементах построения и художественной системе. Одной из наиболее ранних моделей являлась скетчевая модель, характерные черты и особенности которой видны на примере лент Св.Халворсена1, П.Сторма, Г. Смита. Их коротенькие фильмы были созданы на основе карикатур, но по характеру подачи материала они напоминали ленты Ст.Блэктона и являлись своеобразными анимационными зарисовками. Они не содержали сюжетного повествования, их основой становился сам процесс рисования и оживления карикатурных рисунков, знакомых зрителю по печати. В некоторых из сюжетов художник появлялся в кадре и рисовал на листе бумаги персонажей, которые впоследствии приходили в движение, в других же лентах образы постепенно возникали без видимого участия рисовальщика. Каждый из используемых для фильма рисунков представлял собой самостоятельный эпизод, внутри которого герои разыгрывали незатейливые сценки комедийного характера, напоминающие цирковые антре и номера клоунады. Эпизоды соединялись друг с другом на чисто формальных принципах. Более сложной формой стала театрально-трюковая модель, представленая лентах Э. Коля «Фантасмагория», «Драма Фантоша» или «Кошмар Фантоша». В их художественном образе черты театральности идут от цирка, ярмарочного показа и восходят к народному фарсу, бурлеску как общему первоисточнику этих «низовых» зрелищ. В отличие от театрально-трюковой модели фильмов С.Блэктона, выглядевших как снятые на плёнку отдельные водевильные номера, или театральной модели лент У.Мак-Кея, являющихся адаптацией к экрану «театральной анимации», фильмы Э.Коля представляли собой кинематографическую образно-пластическую форму. Их основу составляла не столько ясная история, а приём — анимация изображения, — создающий ощущение полной свободы действующих на экране персонажей, вещей и элементов среды. Поэтому их сюжет напоминал странное сновидение, игру фантазмов. Фильмам Э.Коля был свойственен оригинальный художественный стиль, отличающийся предельным лаконизмом изобразительного языка соединенного с непринужденной легкостью движений и иррациональной поэтичностью образных структур. Развивая свой стиль, Э.Коль в полной мере воплотил художественную концепцию трюкового кино, основанного на эксцентричных визуальных метаморфозах. Сквозь обобщенность гротесковых образов и череду превращений, организующих связь между отдельными сюжетными элементами (комическими эпизодами) его рисованных лент, сквозило утонченное эстетство юмора и комедийной окраски, отличающей его графические работы. Э. Коль, имеющий возможность изучать фильмы С. Блэктона1, заимствует у него некоторые принципы построения киноформы, присущей скетчевой модели, в частности, сюжет начинается с мотива рисования образа клоуна непосредственно на глазах у публики. Э. Коль также использует применяемый С.Блэктоном приём с оживающим рисунком, имеющий прямое отношение к рисовальному номеру из водевильного концерта. Но если в первом фильме «Фантасмагория» ещё присутствуют элементы, заимствованные из театральной практики и моменты аттракционно-трюкового кино, то в последующих лентах на уровне внешней организации формы они отсутствуют. Хотя в плане выбора сюжетов, в разработке и характере героев, особенностях построения повествования театральность всё ещё проявляется, при этом элементы трюкового всё больше смещаются в область игры, становятся основой действия. Черты театральности и буффонной комедии в фильмах Э.Коля проявились в тяготении к созданию персонажей как постоянных комических масок. Их внешность доведена до максимальной условности, они некие гротесковые знаки, лишенные какой либо натуралистичности, их конструкция состоит из довольно простых геометрических форм линейного рисунка1. Во всех фильмах действовали одни и те же персонажи — фантоши2. При всей внешней знаковости, они не были безликими. Каждый из них имел свой характер, свою манеру поведения, но при этом им не были свойственны психологические переживания. Создавая своих героев, Э. Коль не задумывался об их внутреннем мире и мотивации поступков. Их характер возникал из череды аттракционов, дающих повод представить на экране цепочку комических трюков, необычных превращений, свойств левитации и демонстрации необычных качеств. Э. Коль в своих фильмах довёл принцип аттракционности до полной алогичности, разрушающей косность существующего мира, опровергающего все его физические законы. Герой его лент фантош своим нелепым, откровенно условным видом и эксцентричным поведением напоминал циркового рыжего клоуна. Состояние веселости и проказничества, в котором он постоянно находился, являлось следствием выражения его сценической роли и внутренней сущности, в которой угадывались черты трикстера — «божественного плута». По мнению К. Юнга трикстер «и нечеловек, и сверхчеловек, бестия и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта — его бессознательность. <…> он настолько не осознает себя, что даже в его теле нет единства…»3. А вот другое определение «божественного плута»: «Трикстер — это тень на краю человеческого сознания, это образ на границе культуры, божественный плут, перворожденный и бесноватый. <…> это разрушение миропорядка, вплоть до самоуничтожения, это создание культурного пространства в соединении несоединимого: добра и зла, жизни и смерти, божественного и человеческого»4. Всё это в полной мере соответствует персонажам фильмов Э. Коля, они с легкостью изменяют свою форму, играют её частями, нарушают все мыслимые нормы, создают алогичные, неожиданные ситуации, заставляют нас отклониться от привычного хода мыслей и развития сюжета. Эксцентрика и аттракционность прослеживались не только в характере поведения, но и в форме образа, которая утрачивала свою константность и материальность. Персонажи с легкостью меняют свои пропорции — у них может вдруг увеличиться голова, вытянуться шея, стать невероятно длинными ноги. Они могли возникать друг из друга или оказываться один внутри другого, либо распадаться на части, из которых образовываются абсолютно новые формы. Законы аттракционности и тотальной свободы позволяют менять форму и пропорции персонажей. По сути, фантоши Э. Коля — это куклы, фигурки для игры художника, а мир, возникающий на экране, есть пространство игры, ограниченное рамками его фантазии и воображения. Момент, являющийся элементом игры, включается Э. Колем в ткань сюжета. В процессе игры кукла ломается и играющий с легкостью восстанавливает её целостность, игра продолжается. Этот игровой мотив режиссёр использует, когда рисованный персонаж клоуна падает и рассыпается,1 в кадре появляются реальные руки художника и восстанавливают фигурку. Клоун снова готов к игре, к своим безобидным проказам. Подобное вовлечение художника в действие опять-таки есть своеобразный маркер театральности. Хотя художник и не является посредником между зрителем и нарисованным миром, тем не менее, он занимает промежуточное положение. Заявленные в «Фантасмагории» мотивы игрового поведения неоднократно встречаются в лентах Э. Коля, только анимационный персонаж вступает в игру не с художником, занимающим положение по эту сторону условного мира, а уже с его «агентом», куда более органично существующим в мире иллюзорных образов экрана. В целом ряде фильмов («Месть духа», «Восстановление умственных способностей») Э. Коль будет органично совмещать в едином внутрикадровом пространстве анимационные и фотографические образы. Ткань фильма утратит однородность, в ней нарочито будут проступать черты колажности, возникающие на основе монтажа образов различных условностей. Они явятся следствием все более активно проявляющегося игрового начала в характере построения кинематографической формы и смены эстетических установок в искусстве. Тенденции колажности, только заявленные в работах Э.Коля, получать своё логическое развитие в европейской анимации 20-х годов, особенно актуальными они станут для анимации авангарда. Существуя в рамках театрально-игровой модели, фильмы Э. Коля в основном строились на внешнем комизме — падениях, потасовках, играх с формой и трансформациях. Основное содержание его короткометражек возникало из игры причудливого, откровенно кукольного клоуна — фантоша с окружающим его рисованным миром, формы которого непонятно откуда возникали и странным образом растворялись или перетекали друг друга. Придуманные Э. Колем трюки были чисто анимационными, их существование и реализация вне пространства рисованного фильма невозможна. В отличие от американских лент, где пространство сначала было изобразительной плоскостью, а потом декорацией, обозначающей место действия, или средой, позволяющей создать череду эксцентричных трюков, в лентах Э. Коля сюжет развивается в пространстве, оно осваивается персонажем, включается в его игру и становится элементом действия. Важным моментом, вносящим существенное отличие в театральную модель лент Э. Коля, было то, что персонажи не были «прикованы» к изобразительной плоскости, двигаясь во всех направлениях, они в полной мере осваивали экранное пространство, его трехмерность. Использование формы и принципов театрально-игровой модели анимационного фильма было достаточно типичным явлением для европейской анимации середины 10-х годов. Распространению этой модели способствовали не столько водевильные представления, сколько присущие европейской художественной культуре тяготение к традициям фарса. Одной из новых форм зрелищных представлений, где давние традиции фарса проявились в преображенном виде, оказалась и анимация. Образы цирковых комиков, персонажи арлекинады и эстрадной эксцентрики становились героями анимации, принося с собой черты и законы существования своего мира. Приёмы и трюки, заимствованные из репертуара цирковых клоунов и арлекинадной пантомимы, становились основой для сюжетного действия в фильмах театрально-игровой модели В. Бергдахла («Цирк Фьеллински»), П. Сторма («П. Сторм рисует трёх гномов»). В качестве основы для построения кинематографического действия европейские аниматоры, в частности Э. Коль или В. Бергдахл, использовали сочетание сюжетов газетных карикатур с цирковой эксцентрикой. Обращаясь к газетной карикатуре и сюжетам графических историй, они в отличие от американских аниматоров не стремились анимировать нарисованные образы. Эти рисунки для них выступали лишь темами для комических эпизодов, но не основой действия. При этом в построении повествовательной формы сохранялся все тот же агглютинативный принцип. Одним из отличий театральной модели, используемой в фильмах Э. Коля, было то, что их структура не образовывалась на принципе соединения дискретных комических микроэпизодов. В его фильмах сюжет имеет постоянное развитие. Соединение отдельных планов и мест действия происходит не только за счёт монтажа как склейки отдельных эпизодов, но и за счёт внутрикадрового перетекания, когда изображение одного плана трансформируется в последующее, хотя сама трансформация чаще всего сюжетно не мотивирована. Единственным объяснением смены микроэпизодов является «путешествие» по ним главного персонажа, переход его из одного пространства в другое. Предложенный приём определяет иррациональный характер организации материала, придавая ленте внутренний динамизм, в основе которого лежит сложное внутрикадровое пластическое развитие. Темп движения и кажущаяся алогичность построения сюжета создает трудности для восприятия. Логика повествования постоянно ускользает, растворяется за внешними трансформациями, ироническими стилизациями и причудливой игрой. На первое место выходит не история, а образно-пластическая ткань, движение изображения. Трансформационность, ставшая одним из художественных приёмов образного языка, наполняет фильмы Э. Коля визуальной музыкальностью. Создаваемый им мир был не просто миром абсурда и нонсенса, это был сюрреалистичный мир, построенный на странных видениях, напоминающих не то ночные галлюцинации и кошмары, не то поток сменяющих друг друга игр разума1. «Превращение — это самая элементарная форма рассказа <…> Метаморфоза — это сюжет, имеющий только начало и конец, но лишенный такой важной части рассказа, как сердцевина. Превращаться можно до бесконечности, но такая бесконечность будет иметь форму самоповторения»1. Игра, предложенная Э. Колем, была больше самоигрой, не предполагающей вовлечение в неё зрителя. Это противоречило доминирующей в то время тенденции восприятия анимации как комедийно-развлекательного зрелища, призванного привлечь внимание публики и удерживать его любыми средствами. Чистая трансформационность, определяющая сущность визуального аттракциона, не может долго удерживать внимание, так как реакция удивления и неожиданности быстро проходят. Зритель постоянно нуждается в новых эмоциях, в новых визуальных аттракционах. Э.Коля, используя театральную модель, облеченную в неповествовательную форму иррациональных трансформаций, должен был овладеть искусством повествования. Осознавая это, он совмещает визуальный аттракцион с принципами наррации, превращая фильм в повествовательную зрелищную форму. Теперь визуальный аттракцион в его лентах приобретает фабульную мотивацию («Восстановление умственных способностей», «Соседние жильцы», «Драма у фантошей», «Кошмар фантоша»). Развитие экранной формы в сторону нарративности шло через обращение к повествовательным сюжетам «низовых» зрелищных форм. Элементы театральности теперь проявляются не только во внешней форме, но и определяют содержание, так как сюжеты для них Э. Коль заимствует из драм марионеточного театра паяцев (Guignol). Подобное обращение было весьма распространенным явлением не только для кино, но и вообще для искусства ХХ века. Как отмечает В. И. Божович, «В искусстве ХХ в. обращение к традициям народных жанров имеет двоякий характер. В сфере “высокого” искусства они могут использоваться для построения индивидуальной, авторской художественной системы. При этом, как правило, они подвергаются сознательному переосмыслению, стилизации. В массовых же сферах художественной культуры взаимодействие с этими традициями непосредственное: они используются как некий общедоступный фонд образов, сюжетных мотивов, профессиональных приёмов и стереотипов»1. Обращаясь к сюжетам и образам народных жанров, Э. Коль не переносил их напрямую на экран. Созданные им фильмы не были экранизацией известных сюжетов, скорее это пример своеобразной иронично-причудливой стилизации, наполненной комедийными трюками, алогизмами и аллюзиями. Его фильмы – это пример импровизации на заданную тему, использующий некий набор типовых ситуаций, конфликтов и типов, при этом они получали своеобразное поэтическое преломление за счёт зрительных вариаций. Нередко популярные темы и мотивы из народных жанров становились основой для визуально-пластических игр. Усиливая повествовательное начало в фильмах, Э. Коль использует кинематографический опыт и включает анимацию в пространство игрового фильма. Это включение основывается не на трюковых принципах, характерных для лент Ж. Мельеса или С. де Шомона. Э. Коль органично вводит анимационные эпизоды в художественную ткань фильма. Это происходит за счёт того, что они не отдельные трюки или самостоятельные сюжеты, а части единого действия. Их включение обусловливается событиями фабулы. В отличие от лент У. Мак-Кея, сохраняющих жесткую границу между игровыми и анимационными эпизодами и отсутствие взаимодействия между ними, в фильмах Э. Коля («Весёлые микробы», «Арендаторы на стороне», «Сновидение официанта») анимационные эпизоды органично вплетаются экранную ткань и являются сюжетоорганизующими элементами. Важным моментом, возникающим на основе проявления принципов ирреального, является взаимопроникновение анимационных и фотографических образов, которые органично сосуществуют в едином внутрикадровом пространстве. Здесь проявление театральности приводит к разрушению однородности транслируемого образа мира, он воспринимается как иллюзорное пространство игры. Игровой принцип становится структуроорганизующим для такой киноформы как фильмы-кроссворды или фильмы-ребусы2. Эти произведения по своему характеру являются синтетическими, так как в них нельзя разделить форму и содержание, образно-изобразительный и смысловой план, что в определенной степени подчеркивает их ориентацию на лубочную культуру. Само пространство фильма является игровым. Оно насыщенно сопоставлениями, визуальными ассоциациями и загадками, множественными точками зрения, разномасштабными изображениями, объединениями образов различной условности, совмещениями прямой демонстрации документальных фактов с символами и аналогиями. С точки зрения традиционного подхода к кинематографу, с его ориентацией на развертывание сюжетного мотива, т.е. с точки зрения неигровой ситуации, эти фильмы бессмысленны. Однако смысл подобных лент заключается, прежде всего, в предложенной в них игре, в удовольствии от восприятия и узнавания. Ориентация на театрально-игровой тип условности приводит к динамизации отношений между экранным образом и зрителем. Совмещение образов различной условности (зрительных и словесных) и семантики нарушают привычный автоматизм восприятия, требуя от зрителя интеллектуальных усилий. Автор фильма-кроссворда, воссоздавая игровой процесс, заставляет зрителя стать соучастником предложенной им игры. Причём он сам, оказываясь вовлеченным в игру, включается в действие и появляется в визуальном пространстве. Но это не фотографический образ, а некая условная маска, персонаж-знак, организатор игры. Необходимость поиска собственных образно-выразительных средств и развитие анимации в сторону повествовательности невольно устремляет взгляды аниматоров к опыту популярной графики, тем более что подобное обращение было вполне логичным. С одной стороны, графика предоставила анимации не только свой арсенал художественных средств, но и выбор тем и сюжетов. С другой стороны, целый ряд форм популярной графики имел уже опыт посредством картинок рассказывать историю1. Большая часть короткометражных фильмов была создана на основе образов журнальной графики. Используя средства анимации, художники переносили на экран рассказы в картинках В. Буша, Каран Д’Аша, Оберлендера, Робида, Л. Фортона, они так же обращались к карикатурам и сатирическим рисункам на злобу дня или социально-бытовой тематики, образам и сюжетам популярных печатных листов. Это было связано с тем, что европейская популярная графика была представлена не только комиксом, пользовавшимся особым признанием в Америке, но и другими видами1. Поэтому в европейской анимации забавные истории в картинках не рассматривались как единственная основа для фильма. Тем более что в европейском кино в 10-х годах были достаточно сильны театрально-литературные тенденции. Но и в европейской графике эти тенденции занимали доминирующее положение и определяли развитие её форм. Сюжетность как один из ведущих принципов литературной организации графического изображения приводила к тому, что оно, становясь всё более повествовательным, стремилось вырваться за свои границы, перейти от отражения одного момента к временной протяженности2. Начиная с середины XIX века, графика сближается с театром, элементы театральности обусловливают новую образность и новый тип условности. Как отмечает И. В. Божович: «Графическая картинка часто развертывает драматический, сюжетный мотив, становится изображением действия, в то время как подпись даётся в виде диалога и как бы “озвучивает” действующих лиц»3. Это сближение графики с театром связано не только с интересом художников к театральной жизни, миру закулисья,4 но и с тем, что законы театра начинают экспонироваться, переноситься на реальный мир. Мир театра становится моделью культуры, её образом. Театр и игра, театральное действо являются универсальной связью любых культурных и внекультурных явлений. Освоение образов популярной графики способствовало формированию целого ряда форм и моделей европейского анимационного фильма. Сюда можно отнести формы скетчевой, комиксной и повествовательной моделей. На протяжении немого периода эти модели существовали одновременно, но, несмотря на их синхронное развитие, в тот или иной период доминирующая роль отводилась одной из указанных моделей. Например, в период Первой мировой войны доминирующее положение занимает скетчевая модель. Особое распространение она получает в Англии, где традиции политической карикатуры и сатирической графики достаточно сильны. Появление и развитие скетчевой модели явилось результатом адаптации опыта популярной графики к возможностям экрана. В отличие от комиксной модели, предполагающей показ действия в нескольких эпизодах, связанных со следующими друг за другом или параллельно развивающимися событиями, скетчевая модель связана с разыгрыванием только лишь одного события. Чаще всего основой для фильмов скетчевой модели становились пользующиеся популярностью и выполненные на «злобу дня» карикатуры и сатирические рисунки. Поэтому фильмы, созданные на их основе, представляют собой жанр публицистической анимации. Обычно сатирические рисунки дополнялись пояснительным текстом, который и рассматривался аниматорами как основа сценарного действия. В отличие от комиксов, повествовательное начало в данных рисунках фактически отсутствовало. Для них было важно показать само событие, его суть, но не его развитие, не вызвавшие его причины и не их преодоление. Эти качества определяют основные свойства фильмов скетчевой модели: однозначность внутрикадрового действия, отсутствие смены планов, фронтальное построение мизансцены, соединение кадров по принципу простейшей склейки, минимальное движение в пространстве. Чаще всего содержание являлось поводом для трюков и демонстрации эксцентричного движения. В фильмах скетчевой модели наряду с визуальными или динамическими, построенными на пантомимном действии, трюками могли использоваться и словесные игры. Короткие фразы включались непосредственно в изобразительное пространство и перестановка слов или букв, рождающая каламбур, становилась основой кинематографического действия. Одной из ранних и примитивных форм анимации публицистического жанра и форм скетчевой модели фильма можно считать сюжеты, определяемые как «слайд-шоу». По своей форме они напоминали снятые на кинопленку и проецируемые на экран графические изображения, в которые вносились незначительные элементы движения, передаваемые в основном через динамический жест. Эти изображения дополнялись титрами, анонсирующими или поясняющими картинку и действие. Во многом эти фильмы представляли своеобразное диапозитивное зрелище — диапозитивную модель. Её развитие пришлось на начало Первой мировой войны и выпуск достаточно большого количества лент агитационно-пропагандистской направленности1. Эти фильмы должны были стать такими же образными и выразительными по форме и пользоваться у публики такой же популярностью, как и сатирическая графика. Поэтому, основой для них становились популярные карикатуры. В системе кинопоказа эти фильмы объединялись либо в отдельный цикл, который демонстрировали перед или в промежутках между сеансами, либо включали их в кинохроникальные журналы. Наряду с существованием диапозитивной модели получила развитие скетчевая модель. Эта модель стала доминирующей в анимации Англии период 1914-1919 года2, снимаемые фильмы получили даже название «световые скетчи»3. С момента своего появления она была настолько популярна, что стала использоваться аниматорами Франции, Дании и Норвегии. Развитие этой модели было связано с тем, что руководители студий, стремясь адаптировать к экрану популярные сатирические рисунки агитационного и антивоенного характера, приглашали для работы над лентами их авторов. Этому способствовало и то, что многие из успешных художников-карикатуристов, получив поддержку от государства4, организовывали небольшие студии и начинали выпуск фильмов, адаптируя к экрану собственные карикатуры. Условия производства требовали, чтобы фильмы выходили как можно в более короткие сроки. Создание рисованной анимации было трудоёмким процессом и требовало много времени. Поэтому большинство анимационных лент скетчевой модели в немой период развития анимации были сняты в технике перекладки или «вырезной» анимации (части рисунка вырезались из бумаги и передвигались по фону подобно двухмерной анимации), позволяющей не только экономить время, но и максимально точно воспроизводить известный зрителю печатный образ. Сюжеты фильмов чаще всего являлись своеобразным откликом на актуальные политические события (особенно это было характерно для Британии), поэтому для них, будет свойственно наличие публицистического начала. При этом форма подачи материала неизменно носила черты сатирической заостренности и гротесковой чрезмерности. Тема фильма, чаще всего заявленная в названии и предстающая в сатирической интерпретации, имела чисто внешнее отражение. Зрителю предлагался сюжет с крайне лаконичным развитием действия. Основу образной поэтики фильмов скетчевой модели определял гротесковый реализм, поэтому им был присущ специфический характер карикатурной условности, деформаций, изобразительных гипербол и метафоричность образного мышления. Наряду с абстрактными героями-масками или типами, персонажами этих лент становились узнаваемые персоны политической и общественной жизни, т.е. образы, имевшие реальных прототипов. Действующими лицами могли быть и обобщенные понятия, воплощенные в символических образах или безличностных персонажах. Оценочное отношение к героям событий определяло их внешнюю трактовку. На фоне более реалистичной, хотя и условно-типизированной трактовки героев, чаще всего являющихся обобщенным, символическим изображением народа, армии или Родины, персонифицированные фигуры показывались в комичном ракурсе. Их карикатурное изображение, эксцентрическое, буффонадное поведение, а также визуализация метафор и словесных игр являлись основой экранного комизма. Чаще всего в фильмах скетчевой модели периода Первой мировой войны комизм был связан не со смехом-развлечением, смехом, одобряющим игру, а с сатирической стороной смеха. С изменением в фильмах направленности с агитационно-пропагандистской на просветительскую, форма смеха осталась неизменной. Ведь смех как развлечение, «смех над жизнью» не включает в себя «никакой высшей цели и высшей идеи»1. Однако агитационно-пропагандистская функция, доминирующая в связи с военными действиями и обслуживанием общенациональных интересов, после окончания войны сместилась в область частных интересов. Её патриотическая направленность была переориентирована в сторону коммерческих интересов. В этой связи агитационно-пропагандистская функция была связана не с отстаиванием национальных приоритетов, моральных ценностей, активизацией общественного сознания, а с продвижением — в данном случае с рекламированием — личностных идей, будь то товары некой фирмы, политические убеждения партии или некий образ жизни. В этой связи в скетчевой модели анимационного фильма комизм утрачивает свою сатирическую направленность, либо он становится не столь явным, но при этом в нём возрастает роль смеха как игры. В результате в нём начинают преобладать элементы курьезности, диковинности и аттракционности. Потребности в отображении развития действия, в повествовательности, обращает европейских аниматоров к графическим формам, овладевшим пространственно-временной протяженностью. С одной стороны, это были графические формы, где повествовательность была связана с изображением цепи ситуаций. Это так называемые книги в картинках или графические серии на заданную тему. С другой стороны, это были графические формы, в основе которых лежало отображение одной ситуации в серии последовательных моментов. К этой форме относятся комиксы или веселые картинки2. Различие подходов между европейской и американской анимацией к выбору сюжетов и способов экранной реализации рассказов в картинках, хотя на первый взгляд может показаться незначительным, на самом деле оказывается важным для определения перспектив развития этих двух аниматографий. Говоря о комиксе, следует учесть два важных момента. Первый момент был связан с той ролью, которую он играл в конце XIX и в начале ХХ века, как в американской, так и в европейской культуре. Второй момент определяется существовавшими в конце XIX и в начале XX век различиями между традициями и формами американского и европейского комикса или рассказа в картинках. Одно из основных различий, заключалось в том, что европейское лубочное изображение или графический рассказ всегда дополнялся вербальным рядом, играющим не менее важную роль, чем само изображение. Причём в традиционной форме европейского рассказа в картинках, созданных художниками Каран д’Ашом, В. Бушем или английскими графиками XIX века, изображение и текст могли существовать отдельно друг от друга и являться самостоятельными произведениями. Взаимодействие подписи и изображения представляло собой дублирование информации в различных условных системах. Чаще всего вербальное сообщение было более информативным, нежели изображение. Текст не только оживлял изображение, что было характерным для американского комикса, а так же нёс эмотивную нагрузку, но и выполнял комментирующую функцию, которая была менее значимой или вообще отсутствовала в американском комиксе. Выполняя пояснительную функцию текст как бы описывал, разворачивал во времени события, представленные в картинке. Нередко сам характер вербальной информации содержал в себе функции намёка, отсылки к смыслу, лежащему вне данного текста. Итак, европейский рассказ в картинках есть форма графического дайджеста, где каждый рисунок воссоздает ключевые моменты фабулы. Обращаясь к подобной форме графического повествования и адаптируя её к экрану, аниматоры оказались перед необходимостью не просто «оживлять» нарисованную картинку, но разыгрывать внутри неё действие, записанное в словесной форме. Таким образом, литературность и особая роль вербального начала в построении анимационного действия, становится одним из существенных факторов для развития повествовательной формы европейского анимационного фильма. Другое, принципиальное отличие между европейскими рассказами в картинках и американским комиксом, исходило из формы их функционирования в культурном пространстве. Европейские рассказы в картинках были ориентированны в основном на образованную публику, способную прочесть текст, сопровождающий изображение. Именно эта аудитория и определяла содержательный уровень сюжетов и историй. На фоне литературоцентричного европейского комикса американский комикс был своеобразной «прессой для неграмотных». Это и определяло одну из задач его создателей, которая заключалась в использовании минимума вербальной информации, выраженной в максимально упрощенной форме, без намёков и отсылок к иным текстам. Соответственно, социальный заказчик определял и тематику большинства американских комиксов, героями которых были узнаваемые, типичные представители американского общества, чаще всего представляющие персонажи низов, эмигрантских кругов или неких простаков и детей. В этой связи, стоит отметить интересный факт, что в конце XIX и в начале ХХ века одной из популярнейших форм создания европейских рассказов в картинках были литературные произведения. Во Франции и в Англии в подобных изданиях вышли романы Ч.Диккенса, У.Теккерея, сказки братьев Гримм и Ш.Пьеро. Близкими к этим изданиям были лубочные книжки, выходившие по всей Европе и представлявшие образцы иллюстрированной бульварной литературы. Впоследствии традиции такого вида книжной графики были использованы европейскими аниматорами. Одним из первых опытов освоения образов популярной графики явилось обращение Э.Коля к своему сатирическому рисунку «Диагноз или ищу бациллу», выполненному в 1892 году для одного из британских изданий. В данном случае рисунок подсказал лишь тему для фильма. Ранняя форма комиксной модели возникла на основе адаптации Э. Колем к экрану историй популярного комикса американского художника Дж. Мак-Мануса «Молодожены». Возможно, именно благодаря удачному опыту Э. Коля эта форма получила столь широкое распространение, как в Америке, так и в Европе. На раннем этапе своего развития комиксная модель была связана с непосредственным внесением элементов динамизма в печатное изображение. Действие в каждой из сцен-эпизодов давалось одним планом и было связано с непосредственным разыгрыванием предложенного картинкой сюжета. Поэтому форма комиксной модели, реализуемая Э. Колем в серии «Молодожены»1, представляла собой чисто «механическое» перенесение на экран картинок наиболее удачных сюжетов. Механистичность заключалась не только в том, что действие, заданное кадром комикса не получало сюжетного развития и существовало лишь в изначально заданных пределах, но и в том, что, перенося изображение в экранное пространство, Э. Коль старался как можно точнее воссоздать характер рисунков Дж.Мак-Мануса, максимально сохраняя элементы изображения. Для этого он даже использовал разработанную им технологию перекладки, позволяющую точно воспроизвести характер печатного прототипа2. Следуя изображению комикса, Э. Коль вводил в пространство кадров диалоги персонажей в виде появляющихся «облачков». Возникающие «облачка с надписями», заполняя кадр, приводили к тому, что действие теряло динамическое развитие на время, необходимое для прочтения текста. «Облачка» ограничивали и внутрикадровое движение за счёт того, что заполняли игровое пространство, необходимое для развития движения. Они как бы ограничивали поле действия персонажа, представляя собой кадр в кадре. Если в статичной картинке комикса надпись органично существовала в условной среде и уравновешивалась иными элементами композиции, то в анимационном кадре, изначально ориентированном на развитие, надпись создавала внутренний конфликт с динамическими элементами, тем самым, ограничивая их движение. Серии Э. Коля представляли диапозитивную форму комиксной модели, где собственно кинематографические элементы повествовательной структуры находились только лишь на зачаточном уровне. Со временем ранняя форма комиксной модели получила развитие. Путём эмпирических опытов в ней вырабатывались анимационные способы организации экранного действия. Непосредственное развитие комиксной модели в европейской анимации начиналось со второй половины 10-х годов. Толчком, послужившим обращению к этой модели, явилось стремление европейских аниматоров создавать ленты, которые могли бы составить конкуренцию американской анимации, заполнившей европейские кинорынки. Одним из отличий развития комиксной модели анимационного фильма в европейской анимации явилось то, что она была реализована как в форме отдельных короткометражных лент, так и в анимационных сериях. Характерные для комиксной модели принципы построения и отдельных лент, и фильмов серии были одни и те же: зрелищность, динамизм и использование комедийных приёмов. Их сюжетная основа состояла из обыгрывания невероятных приключений, череды происшествий и смешных недоразумений. Героями становились откровенно шаржированные типы, напоминающие маски буффонной комедии. Наряду с использованием таких приёмов как чрезмерный гротеск, гиперболизация, художники применяли и другие способы комического заострения в персонаже, которые не доходили до структурной деформации облика изображаемых фигур. В отличие от подчеркнуто абсурдного, эксцентрического комизма американской анимации, разрушающего логику привычного бытия и создающего «мир наизнанку», комизм европейских лент был куда более сдержанным и приглушенным. Его истоки были в самой реальности, полной недоразумений и путаницы, в ряде случаев комизму европейских лент были присущи черты «насмешливого смеха»1 и «интеллектуальной иронии». Одной из черт европейских комиксных лент явилось присутствие в них пародийного начала, которое было связано со своеобразной стилизацией как одним из приемов выражения комического. В качестве первоисточника, который подвергался трансформации в образной и языковой системе экрана, могли выступать как литературные тексты, образы реальности, так и произведения экрана. Во время подобных опосредований содержательный план пародируемых текстов опускался, сохранялся потенциал их форм и структурных построений. Возможно, появление такого типа смеха стало следствием влияния образной системы, существующей в литературной традиции2. Иная концепция смеха, присутствующая в европейских лентах комиксной модели, не мешала аниматорам использовать чисто визуальные комедийно-трюковые приёмы: падения, нарушения, трансформации, подмены, визуализации метафор и ассоциаций, гиперболизм эмоций, действий и форм. Этот комизм был визуально ориентированным и в большей степени направлен на показ алогичности окружающего мира. Смех, вызванный зрительским эффектом, имеет совсем другую природу, нежели смех, рожденный ироническим или пародийным отношением к показываемым событиям. Апеллирование к данной форме смеха требует углубления и расширения грамматики и синтаксиса киноязыка, столь отличного от выразительных средств комикса. Стремление преодолеть поверхностность, связанную с явной развлекательность и лишенную внутренних переживаний, уход от упрощенно-телеграфной образности и движение в сторону изобразительности, внутренней многозначности заставило аниматоров обратиться к более сложным формам графики. То есть к той графике, которая используют не только специфический язык форм, линий и тональных пятен, но и принципы литературы1. В отличие от карикатур и комиксов, для которых характерно обыгрывание одной ситуации, иллюстрационные серии книг в картинках отличались богатством сюжетных ходов. Им не была свойственна многотомность эпической литературы, но, тем не менее, заявленная тема была лишена однозначности и представала в ряде развивающихся ситуаций. От лаконичного, заостренного изобразительного стиля карикатуры и комикса графические серии отличались вниманием к форме и фактуре, разработанностью среды и образа героев, обилием подробностей и тщательной проработкой деталей. Ещё один из моментов, отсутствующих в комиксах, был связан с особенносями представления персонажа. Комикс передавал лишь основные, видообразующие признаки героя, т.е. постоянные качества. Серийные формы графики, связанные с литературным текстом, позволяют передавать не только постоянные качества образа, но и показывать его в развитии, т.е. в изменении. Обращение к формам графики, сохраняющим связи с литературными текстами, повлияло на развитие литературоцентричных тенденций в европейской анимации и возникновение форм повествовательной модели. Интерес к подобной форме графики широко обсуждался в 20-е годы. Так Б. Казанский писал: «Фильм есть своего рода “графическая драма” <...> весьма плодотворным для установления основных принципов этой своеобразной драматургии экрана <…> было бы изучение приемов последовательности графического изложения сюжета в иллюстрациях и вообще сериальной, “повествовательной” графике <…> анализ повествовательной графики показал бы много общего в её приемах с приемами монтажа, т. е. композиции фильма»1. Обращение к повествовательным графическим формам способствовало тематико-фабульной усложненности анимационного фильма. На первых этапах повествовательная модель анимационного фильма представляла иллюстративную форму. Структура произведения строилась из отдельных разыгрываемых эпизодов-иллюстраций, объединенных между собой пояснительными титрами. Обращаясь к произведениям графики (графическим сериям) аниматоры стремились при переводе в экранное пространство сохранить образность и стилистику прототипа, т.е. создать адекватную форму. Это требовало разработки соответствующих анимационных техник, так как техника рисованной анимации оказывалась достаточно трудоёмкой и не позволяла сохранить существующую изобразительную стилистику графической серии. В результате аниматограф становился средством, запечатлевающим ранее созданную графически-литературную образность. При адаптации графического рассказа в картинках возникали проблемы не только изобразительного плана, но и проблемы, связанные с адаптацией драматургии к возможностям экрана. В этой связи следование первоисточнику наталкивалось на целый ряд сложностей. И самая основная из них — специфические законы экрана. Европейская анимация наряду с освоением опыта карикатуры и рассказов в картинках, ориентировалась в большей степени на работу со словом первоисточника, идя по пути не столько создания киноиллюстраций, сколько разрабатывая направления и способы создания экранной интерпретации. С перестройкой основ анимации, стремящейся говорить специфическим языком динамических образов, разворачивающихся во времени и в пространстве пластических форм, возникла новая экранная форма. Её основу составляла не передача фабулы, не перевод литературно-графических форм повествовательной графики на экран, а их переосмысление, приводящее к интерпретации, передающей впечатление, атмосферу. В новой интертетационной киноформе доминирующее положение занимала не литературо-сюжетная сторона, а союз, взаимопроникновение поэтического слова и пластических художественных средств и приёмов, которыми пользовалась анимация1. В этом случае отсутствует замкнутая структура, свойственная иллюстративной модели, в которой фабульное время включает все события и перипетии повествования. Фильм это открытая структура, в которой возможно переключение с одного плана в другой. Для неё будет свойственно «мыслимое» время, а события представляют форму визуального мышления, т.е. сам процесс мышления предстаёт в движении пластических образов. Помимо обращения к формам повествовательной графики, европейские аниматоры стали обращаться непосредственно к литературным текстам, заимствуя принципы и приёмы изложения драматических событий и показа судьбы героев. В этом плане достаточно вспомнить творчество Вл.Старевича, обращающегося к произведениям Лафонтена, Гёте, текстам средневекового эпоса и народным сказкам, или работы Л. Рейнигер, использующей для создания фильмов тексты сказок «Тысяча и одна ночь», Г. Хр. Андерсена, братьев Гримм. Таким образом, влияние комиксных начал в европейской анимации середины 10-х и в 20-е годы, о чём активно говорила критика тех лет, не носило всеобъемлющий характер. Литературный текст используемого произведения освобождал аниматоров от необходимости обращаться к уже созданным графическим образам и упрощенной форме комиксных историй, ставя перед ними необходимость поиска новых выразительных средств и способов перевода литературных образов в пространство экрана. Работа с литературным текстом способствовала обострению интереса к композиции, чередованию сцен, включению в пространство фильмов эмоциональных мотивов, разработке характера персонажа и среды. Обращение к литературным традициям обусловлено теми процессами, которые происходили в европейском кинематографе на рубеже 10-20-х годов. В это время в развитии европейской анимации наметилось два направления. Одно было связано с теоретическими спорами, ведущимися относительно своеобразия языка нового искусства. В это время в европейских художественных кругах достаточно отчетливым стало преобладание мнение, согласно которому традиционное искусство и его язык оказывался не приемлемым для выражения нового, измененного образа мира. Новый мир с его ритмами и динамизмом нуждался в новых средствах выражения. В русле этих течений сформировалось мнение, что новым искусством должно стать такое, которое позволит использовать выразительные возможности динамичности кино и создаст новую образность изобразительных искусств. Многие из европейских художников полагали, что это новое искусство — искусство «динамической графики», «динамической живописи» или как его еще называли «светописи». Нередко именно эти определения относились и к анимационному фильму. При этом те, кто признавал динамическую изобразительность «нового искусства» относились с определенной долей скептицизма и не хотели иметь ничего общего с анимацией, которая существовала в период 10-х годов, т.е. с формами театрально-трюковой и комиксной анимации, относя её к виду низовых зрелищ. Теоретические размышление и практические опыты, ведущиеся сторонниками этого направления, привели к появлению анимации европейского авангарда. Второе направление было связано со стремление кинематографистов избавиться от театральных тенденций. Применительно к анимации это вылилось в стремление преодолеть существовавшие в ней театрально-трюковые установки и выйти за пределы комедийно-развлекательной тематики лент. С развитием образно-выразительных возможностей анимации, совершенствованием технологической базы, рамки только событийной занимательности и удачно найденных гэгов, оказывались для неё малы. Наряду с развитием развлекательно-комедийных форм, анимация стала обращаться и к другим жанровым формам, где параллельно с событийной структурой присутствует и иной план, связанный с передачей состояний. Одними из наиболее близких к природе анимации литературных форм, к которым обратились художники, оказались жанры сказки и басни, т.е. жанры близкие фольклорной традиции. На этом этапе аниматограф отходит от театрально-трюковых приёмов построения фильма и обнаруживает присущие ему особенности изобразительного повествования. Обращаясь к литературным формам, анимация заимствовала не только приёмы развертывания сюжета и раскрытия характера, но и осваивала область образной речи, поэтического иносказания, риторических форм. Обращение к опыту литературы оказалось необходимым анимации для выработки своего языка, своей образности. Показываемое на экране действие переставало быть целостным и непрерывным процессом разыгрываемых трюковых ситуаций, оно превращалось в изображение действия художественными средствами. Литературный текст используемого произведения освобождал аниматоров от необходимости обращаться к уже созданным графическим образам и упрощенной форме комиксных историй, ставя перед ними необходимость поиска новых выразительных средств и способов перевода литературных образов в пространство экрана. Работа с литературным текстом способствовала обострению интереса к композиции, чередованию сцен, включению в пространство фильмов эмоциональных мотивов, разработке характера персонажа и среды. Обращаясь к литературному тексту, художники пытаются создавать не столько динамические иллюстрации, сколько стремятся передать текст в образах светописи, сохраняя не только фабулу произведения, но и атмосферу, дух первоисточника. Подобный подход, где первостепенное значение приобретает чувственная конкретизация литературного образа, представляет интерпретационное отношение к тексту. В этом случае художник стремится не столько воссоздать текст в последовательных зрительных эпизодах, переданных повествовательно, а, выбирая из текста ключевые моменты и преломляя их через призму личностного отношения к произведению, передать его тон и создать настроение. Связь с текстом оказывается не столько сюжетной, сколько ассоциативной. Одним из ярких примеров подобного отношения к тексту является фильм Л. Рейнигер «Приключение принца Ахмеда». В основу фильма были положены истории сказок «Тысячи и одной ночи», дававшие обширный материал, как для построения сложной драматургической конструкции, экзотических фабульных переплетений, так и представлявшие богатство визуальных и пластических мотивов. Сказка как литературный жанр, сохраняя в своей основе традиционное повествование и давая благодатную почву для создания фантастической среды, позволяла максимально проявиться творческой активности художника. Сказки как основу для драматургии фильмов Л. Рейнигер использовала в большинстве своих экранных работ. Сохранив привычную повествовательную форму, с последовательным изложением событий, она наполнила её внутренним символизмом, относящимся к сфере трансцендентного, который достигался за счёт отдельных эпизодов, построенных на чистом ритме пластических форм. Таким образом, общая изобразительная ткань фильма представляла собой переплетение природных абрисов вещей, аллегорических образов, световых эффектов и абстрактных элементов как чувственно созерцаемых форм. Выбранный материал позволял использовать образы огромных географических пространств, включающих даже невиданные, сказочные страны. Фантастические элементы повествования, способные воплотиться на экране только средствами анимации, стали единственным аргументом в выборе материала. Как пишет Л. Рейнигер: «Действие должно было показывать события, которые не могли быть представлены никакими другими средствами. Поэтому из всех 1001 истории мы выбирали те, которые отвечали этому требованию, — летающая лошадь, волшебные острова, фантастические птицы, джины, волшебники и ведьмы, превращения — словом, всё, что в изобилии можно встретить в сказках. Именно из этих мотивов мы и слепили свой сценарий»1. Л. Рейнигер использовала возможности анимации, чтобы выйти за пределы объясненности фактов реального, наличия в нём комментария и того, что запечатлевает фотокамера. Особое значение в фильме приобретают эпизоды, выстроенные на зрительных ассоциациях, причудливом движении неясных очертаний пластических форм, витиеватой орнаментальности образов. Их контрапунктное включение в сюжет выстраивалось таким образом, что на экране возникали немые визуальные мелодии подобные музыкальным конструкциям, где всё было подчинено движению, ритму и темпу. Эти сцены наполняют фильм атмосферой фантастичности и волшебства. Создание внутренней атмосферы фильма, передача стихии фантастического, решалось визуальными средствами. Пространство представляло вычурное изображение, в его образах много изощренных и эффектных деталей: таинственные всполохи света в пещере, где храниться волшебная лампа, чудесные кружевные пейзажи райского острова Вак-Вак, вспышки пламени, во время захватывающего поединка между злым волшебником и ведьмой, сложные многоплановые пейзажи, словно сошедшие с китайских свитков. Они живописны не только сами по себе, каждая из них наделена особой функцией. В ленте много величественных планов с вычурной архитектурой — восточные минареты, китайские пагоды, шахские дворцы — узорная вязь её силуэтов образует пластическую цельность картины. В подобных планах люди воспринимаются как ажурные элементы пространства, дополняющие орнаментальность общей композиции. При этом в некоторых сценах декорации явно противоречат художественной условности целого, в других же наоборот работают на единый символический образ. Пространство решается то символически условно, то вдруг складывается в орнаментальную вязь, то становится чуть ли не натуралистичным, прорывающим плоскостность силуэтного мира. Следуя выбранной орнаментальной стилистике, Л. Рейнигер вносит элементы орнамента буквально во все композиции. Они присутствуют не только в архитектуре, испещряя собой стены и образуя причудливые силуэты зданий, но и в одеждах, листве деревьев и скалистых утесах. Благодаря удивительно изящному решению персонажей и пространства, поражающих тонкой филигранностью исполнения, авторам фильма удалось добиться большой зрелищности и художественной выразительности действия. Даже титры, выполненные на основе витиеватой восточной вязи, не выпадают из общей визуальной структуры фильма, не разрушают её цельности. По сути, представление надписи и отношение к ней явилось следствием кинематографических поисков, исходивших из задач экранизации и навеянных атмосферой литературного текста. Соединяя между собой отдельные эпизоды фильма, надписи, выполняют не только пояснительную функцию, но словно орнаментальные виньетки, они обрамляют каждое действия, сплетая их между собой в сложный визуальный орнамент, кинетическую арабеску. В результате, здесь возникает абсолютно новый принцип построения сюжета. В его основе лежит не активное действие, развивающееся из комедийно-трюковой ситуации, пружиной которой выступает абсурдность бытия, внутреннее не соответствие, сшибка, а некая иная логика движения текста, построенная на последовательности движущихся изображений, сменяющихся с определенным темпом и в заданном ритме. И как следствие проявления подобной логики наличие в фильме суггестивного, ненарративного плана, создающего чувственно-эмоциональный фон. В этом случае видимое начинает доминировать над поступком, это приводит к тому, что важнее становится сам процесс совершения действия, нежели само действие, поступок. Превалирование видимого определяет развитие киноигры в сторону условного пантомимического движения, жеста, тяготеющего к танцу. Фильм представляет собой движение визуальных картин подобно движению в музыкальной пантомиме или опере, вся организация визуального образа наполняется музыкальностью. Это и становится определяющим для киностиля Л. Рейнигер. Выйдя на экраны, этот фильм поражал воображение зрителей, о нём сообщали все европейские газеты. Автор одной из статей писал: «Мы уже видели много попыток заставить экран своим волшебным языком рассказывать сказки, воплощать фантастику. Но впервые присутствуем при исключительно удачном опыте <…> После первых нескольких десятков метров зритель уже находится в том специальном настроении, которое необходимо для восприятия сказки, как действительности, и в этом — одно из главных достижений фильма. Попытки поставить сказки живыми актерами — никогда не давали этих результатов <…> Внимание зрителей раздвоено, интерес сосредоточен на средствах выполнения, а не на сюжетной и художественной стороне фильма. И уже нет в зале настроения увлекательной сказки. В “Приключениях принца Ахмеда” переживания сказки и наслаждения художественными достижениями фильма ничем не нарушаются»1. Интерпретационный подход к литературному тексту характерен и для творчества Вл. Старевича. Используя литературный текст как основу для построения сюжета, он создает собственную версию произведения. Снятые им фильмы не являются иллюстрацией или экранизацией литературного первоисточника. Обращаясь к тексту, режиссер прибегает к различным приёмам его перевода и трансформации. Художественный образ фильмов Вл. Старевича являет наглядное воплощение искомой идеи синтеза. На уровне построения сюжета это связано с органичным вплетением в ткань произведения поэтических образов и мотивов, заимствованных из наследия различных культур. В результате структура его фильмов представляет диалогический тип повествовательной модели, являющую собой пересечение различных текстов внутри одного произведения и обнаружение связи с прошлым, лежащим вне текста, но мотивирующим присутствие тех или иных смыслов и мотивов. Идея синтеза образов из различных культурных контекстов соединяется в творчестве Вл. Старевича с его любовью к пародии. Само пародирование выступает как игровой приём, основанный на трансформации первичных текстов. В произведениях, где доминирующим является пародийный код, структура кинообраза представляет двуплановый текст, сквозь который, по словам Ю.Тынянова, «сквозит» текст-предшественник. Согласно теории «пародии», представленной Ю.Тыняновым в статье «О литературной эволюции», фильмы Вл. Старевича являются скорее не чистыми пародиями, смещающими планы и нарушающими соотношения произведения с пародируемым текстом, а своеобразными стилизациями. При этом фильмы представляют собой не прямые стилизации, они преломляются сквозь призму культурных контекстов. Пародирование является основой «насмешливого смеха». Возникающий образ в таких лентах, как «Мыши деревенские, мыши городские», «В лапах паука», «Как лягушки вытребовали себе короля», всегда насмешлив, он рождается не вследствие деформации, экранной эксцентрики, а своеобразной стилизации, находящей воплощение в иносказательной форме. Каждый из персонажей рассматривается через призму комического. Одни из них вызывают легкую насмешку, другие наоборот гротескны и карикатурны, их характеристика иногда доводится до абсурда. Стремясь подвергнуть жесткому осмеянию существующие нормы морали и их постоянное тиражирование в кино Вл.Старевич не боялся использовать такой пародийный приём как травестировка. Следуя этому приёму, режиссер неизменно будет использовать приём масок. Вместо людей в его лентах действуют животные, которые, скрываясь за внешним обликом, раскрывают сущность человеческой природы. В ленте «Рейнеке-Лис» логика реально существующего мира доводится Вл.Старевичем до абсурда. Подвергается пародийному осмеянию не только персонажи, несущие в себе узнаваемые социальные типы, но и общественные институты — суд, церковь, государственное устройство, законы и нормы морали. В сатирическом ключе разыгрываются объяснения в любви, признания верности и долгу. События фильма предстают как череда эксцентрических ситуаций, превращающих мир в фантасмагорию. Форма киноповествования, только заявленная в лентах Л.Рейнигер, Б.Бартоша или Вл.Старевича, уже не была «картинным рассказом о действии», она приобретала новую образность, развившуюся в монтажно-метафорический аниматограф. В новом типе киноповествования, получившем развитие в лентах таких режиссеров как А.Алексеев, организующее начало отводилось самому действию, выстраивающемуся из переплетения символических образов и ассоциативных связей. В этом случае отношение к слову представляет тенденцию, где преобладает изобразительное начало. Но наряду с этой тенденцией существовало повествовательное (драматургическое) направление. Характерный пример — творчество Вл.Старевича. Для него всегда особое значение имел четко сконцентрированный драматургический материал: разработка сюжетных линий, персонажей, обстоятельств, имеющих отношение к главной теме, к объяснению конфликта. Появление такой формы как анимационные серии было связано с активным освоением комиксной модели. Европейская серийная анимация часто ассоциируется с «американским стилем» в анимации, однако данная форма существовала ещё в предвоенный период, когда европейский кинорынок не испытывал столь сильного влияния американского анимации. Развитие этой формы в Европе в период второй половины 10-х и в 20-е годы не было столь активным и успешным, как в Америке. Возможно, это было связано с состоянием кинорынка1 и отсутствием производственной базы, которая бы располагала потенциалом для регулярного выпуска фильмов. Другой, немаловажной причиной, было то, что комикс в Европе не получил столь широкого распространения среди массового зрителя и не влиял на формирование массовой культуры2, скорее эта функция принадлежала популярной литературе и народным зрелищным формам. Появление анимационных серий в европейской анимации произошло в русле существовавшей тенденции в европейском кинематографе, связанной с выпуском серий игровых лент1. В отличие от игровых серий, представляющих последовательную цепь приключений, которые каждый раз обрывались на самом интересном месте, анимационные серии образовывались из самостоятельных фильмов, каждый из которых имел свой завершенный сюжет. При этом анимационные фильмы не появлялись на экранах с такой завидной регулярностью как эпизоды игровых серий. Форма европейских анимационных серий впервые была предложена Э.Колем. Первая анимационная серия возникла чисто случайно. Она появилась благодаря успеху первого анимационного фильма «Фантасмагория», созданного Э.Колем. Вслед ним появилось ещё несколько лент, где действовали всё те же персонажи — фантоши. Э. Коль был одним из первых, кто стал использовать постоянного героя, действующего в различных ситуациях и сюжетах. Это было единственное, что объединяло в серию фильмы, каждый из которых имел собственный сюжет и свою продолжительность. В отличие от игровых серий или фильмов в эпизодах, форма анимационной серии, предложенная Колем, была лишена основного структурирующего момента, а именно, прерывания действия и его возобновления в последующем эпизоде. Таким образом, для неё не было характерно эпизодное построение, которое невольно было связано с наличием постоянного контингента зрителей. Подобная форма организации материала являлась следствием перенесения в кино принципов построения, характерных для романа-фельетона2, тогда как форма построения анимационных серий была гораздо ближе к комиксу или рассказу в картинках. В период 1914-1919 годов европейская серийная анимация имела свои особенности развития. Серии, представляющие комиксную модель, фактически не снимались, хотя попытки их создания предпринимались режиссерами О.Германом в Германии, В. Бергдахлом в Швеции, но это единичные случаи. Оба этих режиссера пришли в анимацию из журнальной графики и созданные ими серии представляли собой адаптацию к экрану ранее опубликованных их графических историй3. Сериям был присущ комиксный принцип организации материала, когда каждый фильм возникал из череды микроэпизодов. Одной из отличительных особенностей построения фильмов серии «Приключения капитана Грога» В. Бергдахла было связано с частичным использованием принципа эпизодности. Сюжет каждого из фильмов серии представлял невероятные приключения главного героя. Подобно полковнику Вралю, капитан Грог вместе со своим компаньоном Колла, путешествует в далекие страны, где сталкивается с дикими животными, бурной стихией и враждебно настроенными туземцами. Эзотические места создают живость фабульного развития. Сюжетная структура строилась из повторения одного и того же событийного цикла: путешествия со множеством перипетий, требующее преодоления массы препятствий, которые возникают одно за другим и являются чаще всего проявлением случая или алогичности действия. В конце каждой серии, заканчивающейся благополучным завершением приключения, капитан Грог объявлял о предполагаемом своём следующем путешествии. Тем самым он как бы анонсировал предстоящий эпизод, заставляя зрителей ожидать его выхода. Подобный приём позволял формировать новые отношения между зрителем и экранным образом. Анимационный образ становился частью коллективного сознания. Если фильмы серии с капитаном Грогом имели фабульное развитие, то сюжеты из серии «Цирк Фьеллински» строились не на выстроенной и увлекательной истории, а на череде забавных трюков, комедийно-эксцентрических моментов, всевозможных визуальных метаморфоз. В этих комических фильмах В. Бергдахл обратился к традициям циркового юмора и буффонной комедии, обыгрывающей всякого рода нелепости. Поэтому данный случай — это пример использования театрально-трюковой модели. Возможно, отсутствие фабульного развития явилось одной из причин, приведших к прекращению выпуска очередных фильмов серии. Военные события повлияли на характер сюжетов анимационных серий, снимаемых в Европе, хотя их форма оставалась неизменной. В качестве примера обратимся к серии «Ожившие рисунки Бенжамина Рабье» Б. Рабье, созданной на основе его рассказов в картинках. В отличие от упрощенных, лаконичных, а иногда откровенно гротесковых рисунков американских комиксов, графика Рабье отличалась изящной манерой, сохраняющей черты стиля модерн, натуралистичным решением образов и проработкой элементов среды. Именно этот стиль и постарался перенести аниматор на экран, соединив его с поэтически-метафорическим, иногда болезненным, юмором, свойственным лентам Э.Коля. Главным героем серии был зооморфный образ — армейская собака по кличке Факел. Сюжеты серии представляли коротенькие зарисовки об участии Факела в военных событиях. На фоне фактического отсутствия анимационных серий, представляющих комиксную модель фильма, появились серии, созданные на основе фильмов скетчевой модели. Большинство из них снималось в Англии. В основном это были серии пропагандистской тематики («Хулиган», «Анимационный Альбом Джона Булля», «Военные карикатуры Стадди» или цикл коротеньких анимационных сюжетов Лортака, входивших в «Киножурнал Эклер»). Нередко, создавая фильмы серий, художники использовали принципы и приёмы, характерные для комиксной модели, хотя сама подача материала носила скетчевую форму. Одной из особенностей этих серий было отсутствие центрального персонажа. Объединяющая функция отводилась либо названию серии, либо художнику, который появлялся в начале каждого из фильмов серии и представлял сюжет, приветствовал зрителей или просто рисовать героев фильма, т.е. исполнял роль своеобразного «кинокоменатора». Данный приём был явно заимствован из практики водевильных представлений и театральных дивертисментов. Поведение художника несло в себе черты театральной игры, сохраняющей элементы непринужденности и озорства, привнося в пространство фильма элементы смехового раздвоения мира. Говоря о роли художника, стоит отметить, что в некоторых фильмах он появлялся не только в начале сюжета, предваряя непосредственно анимационную часть, но и являлся активным участником всего кинодействия, появляясь на протяжении всего фильма, соединяя и комментируя отдельные сцены или части сюжета. Серии представляли некую мозаичную форму. Каждый из фильмов серии мог быть посвящен какой-то определенной теме, которая решалась в своей оригинальной художественной манере. В результате подобной ориентированности, фильмы, входившие в серии, могли относиться к различным жанрам. Серийная анимация получила свой импульс к развитию в середине 20-х годов1. В это время экспорт американских лент составлял около 90%. Сложившаяся вначале 20-х годов ситуация незначительно изменилась к середине десятилетия. В определенной степени это было связано как с проводимой в некоторых странах госполитикой в области кино, так и с общим стабильным финансовым положением накануне большого экономического кризиса. Европейские аниматоры, желая составить конкуренцию американским лентам и пробиться на международный кинорынок, стремились создавать не единичные работы, а анимационные серии. Этому способствовало и то, что кинорынок, во многом благодаря американской анимации, уже был подготовлен к прокату анимации, выходившей на экраны в виде самостоятельных программ. Не менее важным стимулом к созданию серий явилось то, что после войны аудитория, уставшая от пропагандистских лент, хотела видеть легкие, развлекательные фильмы. В 20-е годы анимационные серии пытались создать французы Э.Коль, Б.А.Рабье, О’Галоп, Лортак, А. Моулан, немка Л.Рейнигер, англичане Д.Бакстон, Э.Миллз, Л. Спид и Дж.Э.Стадди, румыны А.Петреску и М.Йорда. Несмотря на все предпринимаемые усилия, лишь некоторым аниматорам удавалось сделать выпуск их серий регулярным и полноценным. Многие из начатых серий ограничивались всего несколькими лентами, после создания, которых в силу различных причин оказывалось невозможным их продолжение. Характерной чертой, присущей европейским анимационным сериям, явилось то, что не все они относились к комедийному жанру. Помимо серий на основе использования сюжетов и образов из популярной графики, возникали серии на основе адаптации как фольклорного материала, так и литературных источников. Европейские аниматоры, пытаясь конкурировать с американской продукцией и, восхищаясь мастерством одушевления, динамичным развитием событий сюжета, изобретательностью гэгов, невольно начинали подражать эстетике американских лент. Заимствование происходило не только на художественном уровне, когда в европейских фильмах появлялись персонажи, напоминающие по своему облику и характеру героев популярных американских серий, а изображение представлялось в линейно-графических формах, но и на уровне технологии и принципов организации производства1. Например, французский режиссер Лортак в конце в 1916 года совершил турне в Америку, где специально знакомился с анимационным производством, посещая ряд нью-йоркских студий. По возвращению из Америки, Лортак создает собственную анимационную студию «Пабли-Сине», устроенную на манер американских. Её штат насчитывал около пятнадцати человек, которые были заняты на производстве целый день, всю рабочую неделю. Хорошая организация производства и творческая политика Лотрака сделала его студию одной из самых успешных на территории европейских стран в период 20-40-х годов. В 1922 году на студии Лортака была запущена серия «Киноутка» или «Веселая кинохроника». Это были короткие, выходившие еженедельно, новостные анимационные истории. Их сюжетную основу составляло юмористическое освещение событий общественной и политической жизни, сатирическое изображение курьёзных происшествий. Нередко в качестве их основы использовались популярные карикатуры или иронические зарисовки, публикуемые в прессе. Сюжеты «Киноутки» носили публицистический характер и появлялись «на злобу дня». Помимо этой серии Лортак наладил выпуск серии фильмов для детей «Тото», «Профессор Механик», «Тоби» и другие. Они выходили под названием «Детское кино» и распространялись через компанию «Пате-Консорциум» как во Франции, так и в Англии, Испании, Италии, Германии, Голландии и даже в Америке1. Следуя принципам организации материала американских анимационных серий, Лортак создает узнаваемого, постоянного персонажа — профессора Механика. В отличие от американских лент, фильмы его серии не имели общего название, но каждый из её сюжетов повествовал о приключениях незадачливого профессора-изобретателя. Фильмы основывались на ироническом обыгрывании темы прогресса и автоматизации современной жизни. Техническая революция с неимоверной скоростью вторгалась в жизнь людей, изменяя привычный её ход, понимание устоявшихся вещей и роли человека. Первые автомобили, самолеты, радио, телефон и кинематограф бросали вызов традиционным представлениям. Технический процесс одновременно притягивал и пугал человека. Его возможности будоражили воображение художников, рождая как забавные, комические образы, так и демонические картины, где миром начинали управлять машины. Иронический взгляд Лортака на технический прогресс уводил его от создания на экране пугающих образов. В своих фильмах он не поэтизировал машинерию, как это делали, например Г.Абель, Дз.Вертов, М.Цехановский. Для Лортака общение человека с машиной было одним из поводов для создания комических ситуаций, базирующихся на недоразумениях, нелепостях и не возможностях управлять или контролировать механизмы, вышедшие из подчинения, давая повод для нагромождения комических трюков и положений. Строя сюжеты, Лортак довольствуется ясной интригой, понятной всем и резюмированной названием фильма: «Автоматический дом», «Пылесос профессора Механика», «Изобретение профессора Механика», «Реставратор волос», «Механик и машина для лечения». Помимо лент с профессором Механиком, Лортак выпускает серию с персонажем полицейского Тоби. Снимая эту серию, Лортак старался сделать не просто забавные, комедийные истории о приключениях незадачливого полицейского, но он вносил в них элемент социальной значимости. Например, в лентах «Тоби, измученный жаждой» или «Тоби на службе» Лортак акцентирует своё внимание на вреде алкоголя, к которому явно пристрастен созданный им образ. В каждом из фильмов было обязательное моралите. В рамках серии «Детское кино» работал и другой французский аниматор — О’Галоп. Он запустил серию фильмов с персонажем Бесассоттом. Однако из-за финансовых проблем и низкого художественного качества фильмов прокат серии оказался нерентабельным. В конечном итоге её производство пришлось приостановить. Лортак ассимилировал американскую модель анимации в европейское кинопространство. Это было связано не только с организацией производства наподобие американских студий с цеховой структурой и разделением труда, но и с заимствованием художественно-эстетических основ. Во-первых, он стремился к тому, чтобы ленты, выходившие на его студии, не представляли единичные работы. Лортак старался выпускать анимационные серии. Сериальность обеспечивала более быструю работу над новыми фильмами, так как отпадала необходимость разрабатывать новых героев. При этом сами фильмы были довольно короткими и простыми по сюжету. Нередко, они ограничивались одним местом действия, где разворачивались все происходившие с героями события. Так же нельзя сказать, что они содержали отличия в художественном языке. Часто фильмы снимались одним планом и не имели сложного монтажа. Однако само изобразительное решение имело детальную и тональную разработку. Особое распространение форма анимационных серий получила в середине 20-х годов в Англии благодаря работам Д.Бакстона, Дж.Стадди, С.Гриффитса, А.Дайера. Основой для британских анимационных серий становились рассказы в картинках, где текст был, не менее значим, чем изображение. Одной из них является серия, выпущенная Л.Спидом о приключениях собаки по кличке Пипа, пингвина Сквика и кролика Уильфреда, героев детских рассказов в картинках, созданных кардиффским художником-карикатуристом О.Б.Пейнем и писателем Б.Лэмбом. Не менее успешной была серия «Бонзо», героем которой стал неуклюжий щенок. Основой для неё послужили сюжеты комиксов, которые Дж.Стадди выпускал начиная с 1921 года. Серия со щенком Бонзо выходила в течение 1924-1925 годов, за это время было снято 26 фильмов1. Бонзо был маленьким пухлым щенком, познающим мир, его детское сознание определяло тематику и основные мотивы фильмов серии. Это мотивы, связанные с едой, любопытством и познанием нового, а так же мотив игры и озорства. Мотивы еды и её воровства, как и темы нечаянных проказ, допускаемых не преднамеренно, а по неуклюжести и любопытству маленького щенка являлись центральными для фильмов серии. Любопытство щенка нередко приводило его в затруднительные положения и делало виновником многих неприятных ситуаций. Тем не менее, любопытство толкало его на познание мира. Фильмы этой серии были одними из немногих, которые имели успешный прокат за пределами Англии. С середины 20-х годов они шли на экранах Европы, а с 1929 года в Америке. Параллельно с прокатом фильмов здесь стал выходить и детский журнал, печатающий графические истории, рассказывающие о проделках и похождениях щенка. К концу 20-х годов Бонзо приобрел репутацию одной из самых известных собак во всём мире, составляя достойную конкуренцию своему заокеанскому сопернику коту Феликсу. Популярность Бонзо не оставляла в покое многих создателей анимационных фильмов. В скором времени, после того как первые фильмы с его участием появились в прокате, уэльский аниматор С.Гриффитс, начал выпускать серию «Дворняга Джерри» («Джерри — надоедливая дворняжка»). С 1925 по 1926 годы её сюжеты еженедельно появлялись на экранах в «Киножурнале Пате»1. Героем сериала стала вредная, нахальная, а иногда даже агрессивная дворняга Джерри, являющаяся полной противоположностью обаятельного и маленького щенка Бонзо, а так же многих других персонажей существующих в это время на экране. По манере изображения рисованных образов и характеру построения сюжетной линии фильмы серии «Дворняга Джерри» во многом напоминали и даже где-то копировали знаменитую серию П.Салливана и О.Мессмера «Кот Феликс». Между Джерри и Феликсом было много общего. В фильме пес определен как дворняга, но он не бездомная собака, живущая на улице. Определение дворняжки относится скорее не к социальному статусу пса, а к его характеру, воспитанию и манерам. У Джерри есть дом, а соответственно и хозяин, в роли которого выступает художник, создавший этот персонаж. Часто, обращаясь с листа бумаги к художнику, Джерри называет его боссом и воспринимает как начальника или сослуживца. Несмотря на то, что Гриффитс является хозяином пса, Джерри не подчиняется ему и не ведет себя как верный и преданный четвероногий друг. По характеру Джерри ближе к коту Феликсу, не терпящему над собой какой-либо власти и не желающему подчиняться. Это стремление к свободе или вернее самостоятельность Джерри является основой для целого ряда сюжетных повествований. Джерри готов служить, но не прислуживать, он готов выполнять работу, но не выпрашивать пропитание и кров над головой, заискивая перед человеком. Джерри не чужды соперничество и амбициозность. Он готов вступать в соревнования и обязательно выигрывать их, даже идя на подлог и нарушая правила. Джерри постоянно хочет быть во всем первым, будь то театральное выступление или спортивная игра. Решив принять участие в выставке породистых собак, он хочет обязательно получить приз, для чего хитростью отделывается от конкурентов, освобождая призовое место. Но и этого ему мало, на табличке призер он лично дописывает «первый». Многие повадки Джерри, манера поведения и реакции в тех или иных ситуациях были заимствованы из образа Феликса. Например, когда Джерри попадал в затруднительную ситуацию из его головы, так же как и у Феликса, «выскакивал» знак вопроса, говорящий о недоумении. Он использовал его в различных целях, к примеру, превращал в рыболовный крючок, а точку в червячка. Пес, так же как и Феликс, ходил из угла в угол во время коротких мгновений раздумья, снимал уши, словно это шляпа и почесывал голову, доставал из себя различные предметы, словно, на нём одета невидимая одежда с карманами. Джерри был типичным персонажем 20-х годов. Он ходил на двух ногах, разговаривал, занимался делами, которые обычно делают люди — играл на рояле, ловил рыбу, отправлялся в странствия, писал и читал письма, просматривал газету за завтраком, слушал радио, ездил на велосипеде и авто, играл в гольф, бейсбол и футбол, в общем, вёл себя почти как человек. Однако в образе Джерри, несмотря на его антропоморфные черты, было всё же больше животного, нежели в Феликсе. Во-первых, Джерри не был социален, его не интересовали никакие социальные проблемы, волновавшие Феликса. Он никого не спасал, не отстаивал права других, не предъявлял ультиматумы, ничего особого не изобретал и не стремился быть лидером и примером другим. По характеру Джерри явно выраженный единоличник, отстаивающий только то, что интересно ему. Во-вторых, совершая присущие человеку действия, Джерри гораздо чаще, чем Феликс демонстрирует свои собачьи инстинкты. Он с легкостью может бегать на четырех лапах, чесать за ухом и гонять надоедавших ему блох, спать на полу возле камина, свернувшись калачиком по-собачьи, или в своей будке, лаять и скалиться, вилять хвостом при встрече или выражении радости. Джерри не был столь деликатен и рассудителен как Феликс, многие его действия носили только внешнее подражание тому, чем наделял своего персонажа О.Мессмер. Например, Джерри часто в качестве подручных средств использовал возникающие у него из головы вопросы, восклицательные знаки, слова и буквы, но при этом он использовал их чисто автоматически, как само собой разумеющееся. Если у Феликса, возникающие вопросы или восклицательные знаки, были частью размышлений или итогом некоего действия, то у Джерри их появление было обозначением либо реакции пса на происходящее, либо неким знаком для зрителя, говорящим о его состоянии и оценки ситуации. Зачастую их возникновение лишь повод для игры и дальнейшего развития сюжета. То же самое можно сказать и о случаях, когда Джерри использует части своего тела в качестве подручных средств. Однако у кота Феликса использование хвоста или ушей в виде неких подручных предметов или аксессуаров предполагаемой одежды было оправдано развивающимся действием и составляло общую картину абсурдной игры, навязываемой художником зрителю. Джерри использовал части себя только лишь по вынужденной необходимости, это не составляло суть его природы и характера. Другое существенное различие в характере Джерри и Феликса заключалось в том, что Феликс был, в общем-то, безобидным котом, ни кому не делающим зла преднамеренно, он только отстаивал свои права и свою собственность, тогда как Джерри действовал только в своих интересах. Нередко в нём просыпалась агрессия, жестокость и склонность к насилию по отношению к другим персонажам («Джерри увольняет саксофониста», «Птица в руках», «Разоблаченный», «Целая треска»). Говоря о сходстве в манере поведения Джерри и Феликса, стоит отметить и внешнее сходство. Конструкция персонажа Джерри в общих чертах напоминала образ Феликса, хотя и не копировала его. Пропорции Джерри, приближающиеся к пропорциям Феликса, не были столь ярко выражены. Характерное для фигуры Феликса доминирование головы, занимающей 1/3 всей фигуры, мощные стопы и кисти конечностей, были несколько нивелированы, хотя они оставались большими и выразительными по отношению ко всей фигуре собаки. При этом Джерри имел не столь инфантильные пропорции. Если Феликс воспринимался как котенок, имея детские соотношения частей фигуры, то Джерри — это взрослый пес. Решение головы Джерри повторяло созданную О. Месмером маску с выразительными глазами-блюдцами, занимающими большую часть морды, носом пуговкой, преувеличенным ртом, растягивающимся в непомерно открытую улыбку. Несмотря на всю близость образа Джерри к образу кота Феликса, он был по настоящему английским анимационным персонажем. Это объясняется не тем, что Джерри был создан британскими аниматорами, а тем, что он был типичным представителем туманного Альбиона. Его причастность к английскому обществу и культуре раскрывается в темах и мотивах целого ряда сюжетов. Во-первых, это темы, связанные с увлечениями и пристрастиями Джерри. В сериале он оказывается довольно спортивной собакой, увлекающейся игрой в гольф, футбол, крокет, ездой на велосипеде и плаванием, т.е. теми видами спорта, которые можно назвать традиционно английскими. Участвуя в различных состязаниях и играх, он всегда оказывается лидером и занимает призовые места. Во-вторых, в серии получила своё воплощение тема характерная для британского кино — это тема приведений, джинов и потусторонних существ. Джерри неоднократно сталкивается с ними и всегда выходит победителем, его не пугают непрошенные гости, он сам готов напугать их. Особую часть составляют сюжеты, в которых Джерри отправляется в путешествие к далеким островам, где он сталкивается с представителями иного мира, будь то туземцы или подводные обитатели. В путь пес отправляется не ради исследований, добывания пищи или оказания помощи (эти мотивы в большей степени были свойственны героям американских серий). Он преследует корыстную цель, например, поиск сокровищ или добыча диковинных вещей. Путешествие является хорошим поводом для того, чтобы Джерри мог продемонстрировать находчивость, смекалку, отвагу и несомненное превосходство над обитателями иных миров. Значимой темой в сериале является мотив еды. Но Джерри не озабочен добыванием пропитания как Феликс, для него еда не есть самоцель, она лишь удовольствие, в котором он себе не отказывает. Проявляя пристрастие к еде, он выступает как настоящий гурман, демонстрируя чувство отменного вкуса. Обращаясь к анализу организации материала и принципам построения сюжетов серии, стоит отметить, что С.Гриффитс позаимствовал у американской анимации приёмы совмещения реального действия и рисованных персонажей. Эти приёмы были предложены братьями Флейшерами и использовались ими в фильмах с клоуном Ко-Ко. У Флейшеров С. Гриффитс почерпнул и способ появления или исчезновения Джерри на экране. Например, в «Десять щенков Джерри», пес появляется на экране, выпрыгивая из чернильницы, так как это делал клоун Ко-Ко в знаменитой серии «Из чернильницы». Но чаще всего действие в фильмах начиналось с того, что С. Гриффитс рисовал персонаж в пространстве экрана или на мольберте, стоящем на столе. Этот трюковой приём был весьма распространен в анимации немого периода. Его использовали С.Блэктон, У.Мак-Кей, Э.Коль, братья Флейшеры, У.Лантц и многие другие аниматоры. Истоки этого приёма лежат в цирковых и театральных представлениях, так называемых рисованных скетчах. Подобные представления пользовались особой популярностью у английской публики. Поэтому использование этого трюка С.Гриффитсом было традиционным, можно сказать, даже национальным приемом организации действия. Но С. Гриффитс усложнил саму задачу трюка. Он рисовал не просто статичную картинку, которая впоследствии оживала так, как это делали многие из его предшественников. Он рисовал образ, который оживал под его пером, как это было в таких лентах как «Он возмутился», «Достаточно много пробелов», «Он уволен». Подобный ход открывал возможности для комедийной игры — ещё не совсем завершенный персонаж мог уже двигаться, вступать во взаимодействие с художником или приветствовать зрителей. Использование данного приёма связано с театральной традицией, причём театральные коды пронизывали всю серию. Сюда можно отнести и то, что довольно часто действие сюжета начиналось с поднятия или раздвижения нарисованного театрального занавеса. Таким образом, режиссёр как бы заранее вводил зрителя в условное игровое пространство разыгрываемого перед ним действия. Заданный в начале театральный код поддерживался на протяжении всего фильма. Во-первых, в оформлении внутрикадрового пространства. В ряде фильмов серии («Заместитель», «Его день рождение») С. Гриффитс специально решает пространство как условно-игровое, воспроизводя конструкцию театральной сцены. Иногда эта конструкция явно читается за счёт использования таких элементов, как театральная рампа, кулисы, занавес. В других случаях, он дает лишь намёк на театральную сцену, пространство решается условно, без каких либо деталей. Во-вторых, театральный код проявляется в манере игры самого Джерри. Совершая те или иные деяния, он нередко располагается в пространстве так, словно знает, что перед ним публика, для которой он разыгрывает представление. Отсюда его обращения к зрителю, кивки, приветствия, наклоны, повторы в действии, словно выполнение удачных трюков на бис. Часто, разговаривая с самим собой, Джерри разворачивается лицом к публике, словно он желает, чтобы его слышали в зале. В-третьих, типичным приёмом театральной игры было взаимодействие между художником и нарисованным образом. Из этого рождался сюжет фильма. Чаще всего поводом к подобной игре является своевольный характер Джерри, не желающий подчиняться художнику и проявляющий чрезмерную самостоятельность, либо некие его просьбы, которые мог выполнить С. Гриффитс, рисуя всё, что требовала собака («Достаточно много пробелов…»). Взаимодействие рисунка с художником создавало особые правила игры, которые поддерживались не только за счёт того, что С.Гриффитс рисовал персонаж, но и тем, что Джерри, так же как и Ко-Ко, мог спокойно покинуть нарисованную плоскость и оказаться в реальности («Радиовихрь», «Достаточно много пробелов…»). Отличительной особенностью созданных С. Гриффитсом серий, было то, что, несмотря на завершенность каждого из сюжетов, он прибегал к приёму создания серий с продолжением, «анонсировуя» будущий сюжет в конце каждого фильма и прерывая событие с возможностью их последующего возобновления. Начав рассказывать ту или иную историю, он подводил её к некоему завершающему моменту, так чтобы рассказываемая история выглядела законченной, но при этом режиссёр оставлял за собой возможность её возобновить в следующем фильме, в начале которого он напоминал зрителям, что сюжет является продолжением предыдущего повествования. Фактически такая форма организации материала являла собой типичный пример скорее сериальной, а не серийной анимации, когда история рассказывается не в одном сюжете, а в нескольких последовательных фильмах. Данный принцип организации материала был не типичен для анимации немого периода, так как он предполагал, что зритель должен был обязательно видеть предыдущие серии, чтобы быть в курсе рассказываемых событий. Но он был распространен в европейском игровом кино в середине 10-х годов. Это были так называемые фильмы в эпизодах, где «каждый эпизод представлял собой очередное звено в цепи приключений, которая всякий раз прерывалась в самом интересном месте»1. Так как выпуск серий с Джерри был регулярным2, то создатели могли себе позволить подобный ход, тем более что во время одного сеанса показывалось сразу несколько сюжетов, позволяя увеличить протяженность повествования и заставляя публику следить за дальнейшими приключениями героя. Наряду с Бонзо и Джерри на экранах существовали и другие анимационные герои. Среди них был щенок по кличке Понго из серии «Приключения щенка Понго» выпускаемой в 1923-1925 году Д. Бакстоном для компании «Пате». Он был нечто среднее между щенком Бонзо и котом Феликсом, которого сильно напоминал внешне. Хорошо читаемый черный силуэт щенка дополнялся большими белыми пятнами на голове в области морды и глаз, на конечностях в виде перчаток на руках и белых тапочек на ногах. В характере Понго улавливались черты эксцентричности и фарсового комизма. Переводить всё в план игры, каламбура, комичной ситуации являлось его сутью. В отличие от Джерри и Бонзо, ему был присущ динамизм и стремительность действия, которое нередко приводило к тому, что мир превращался в беспорядок, некую абсурдную игру. Это типичный комедийный герой, поведение которого направленно на разыгрывание выразительного гэга, зачастую даже не мотивированного развитием сюжета. Нередко в фильмах, возникали ситуации, когда сюжет развивался ради трюка, необычного поворота событий. Рисованный трюк определял развертывание повествования от одного эпизода к другому. Ориентация Д.Бакстона на выразительный комедийный трюк приводила к тому, что часто фильмы строились из череды отдельных микросюжетов, объединенных в одну серию. Связь между ними была формальной, из-за этого не возникало единого сквозного действия, оно теряло свою завершенность и однородность. Отдельные микросюжеты нередко объединялись только тем, что в них действовал щенок. Часто основой сюжетов становилось иронически-пародийное обыгрывание актуальных событий общественной жизни, популярных увлечений, тем и жанров кино1. Нередко в конструкции сюжетов Д.Бакстон использовал систему экран в экране. Чаще всего к подобному приёму представления материала он прибегал, когда было необходимо показать события, о которых размышляет щенок. Этот инновационный приём, в общем-то, не был случайным. Он был заимствован из принципов организации материала в графическом рассказе, когда параллельно развивающиеся или предполагаемые события располагались в самостоятельном и отграниченном пространстве. Впоследствии данный способ показа событий привёл к развитию параллельного монтажа. Но Д.Бакстон отказался от параллельного монтажа и перевёл систему «экран в экране» в своеобразный комедийный приём. Персонаж мог вмешиваться в события, происходящие вне зависимости от него и в совершенно ином пространстве и времени. Д. Бакстон использовал прием организации конструкции серии, характерный как для С. Гриффитса, так и для европейской серийной анимации. Это так называемое анансирование следующих историй. В каждом из фильмов в заключительном кадре на экране появлялся Понго в круглой рамке с надписью: «Смотрите меня снова на следующей неделе!», при этом он мог сообщить название сюжета или намекнуть на её события. Одной из особенностей европейской анимации являлось то, что в ней снимались серий на основе литературы. В основном это были тексты по своей конструкции близкие к фольклорным жанрам (сказкам) или литературным формам, испытывающим влияние фольклорных традиций (жанр плутовского или авантюрно-приключенческого романа). рентерые шли на киноэкранах в 19 Одну из первых таких попыток предпринял А.Дайер, выпустивший для компании «Филипс Филм Фабелс» серию «Дядюшка Ремус», снимаемую по известному литературному произведению «Сказки дядюшки Ремуса». Особенностью фильмов этой серии было то, что они в отличие от большинства выходивших в это время лент, снимались специально для детской аудитории. Стиль А.Дайера значительно отличался от образно-изобразительной манеры тех лент, которые шли на киноэкранах в 20-е годы. Стилистика его фильмов была не столь яркой и выразительной. Ей не были присущи черты откровенной карикатурности, упрощенности и лаконичности формы. В его лентах отсутствовали выразительные трюковые приёмы, элементы абсурдизма, трюкачества и увлечения антропоморфизмом и анимизмом. Действие и движение в лентах А. Дайера не столь динамично и стремительно. Сюжеты складываются из разыгрывания продуманных мизансцен и разработки актерской игры рисованных героев. Если фильмы серии «Дядюшка Ремус» имели неизменную персонажную группу и в каждом сюжете действовали узнаваемые герои, то в следующей серии А.Дайер отказывается от этого принципа. Для компании С. М. Хепуорта режиссер снимает серию пародийных фильмов по произведениям У.Шекспира, в ней были такие ленты как «Офелия», «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец». Все фильмы серии выполнены в технике перекладки. Создавая их, А. Дайер не собирался делать иллюстрации или экранизации знаменитых шекспировских текстов. Для него текст был основой для создания «графического анекдота», комедийного обыгрывания знакомых ситуаций и сюжетов. Нередко известные читателю темы получали современную трактовку. Персонажи его лент могли ездить на автомобилях, летать на самолетах, заниматься вполне современными делами, так же в них появлялись и персонажи современного кино1. Юмор пронизывал все фильмы, но этот юмор был особого свойства, он носил скорее черты ироничной игры, безобидной издевки: то, что выглядело в текстах Шекспира как трагедия у А. Дайера приобретало оттенки комичного, серьезное оборачивалось шуткой. К литературному тексту для своей серии «Доктор Дулитл и его звери» обращается Л.Рейнигер. Сюжетной основой становится поэтический текст, содержащей элементы сказочности и фантастического. Серия, включающая фильмы «Поездка в Африку», «Доктор Дулитл в опасности» и «В логове льва», была поставлена по книге Х. Лофтинга «История доктора Дулитла», в которой рассказывалось о том, как доктор Дулитл, прототип Айболита, отправляется в Африку лечить животных. Хотя в литературе неоднократно говорилось о сложности освоения кинематографом поэтических текстов, в силу того, что «Лирика <…> не является, в сущности, искусством изобразительным, она тяготеет к выразительному образу, подобному образу музыки»1, тем не менее, именно эмоциональный план лирического текста с его переживаниями и ритмически-музыкальной материей оказывается близок творческой манере Л.Рейнигер. Обращаясь к литературному тексу, она не стремилась сделать иллюстрацию. При всей насыщенности и изобразительности визуального плана, поэтический план определяет не столько композицию отдельного кадра, сколько образно-выразительную структуру каждого из фильмов. Их отличает лиризм движения образов, эмоциональная интенсивность жестов и тонкость нюансировок. Фильмы серии были сняты в свойственной режиссеру технологии силуэтной анимации. Столкновение черного и белого, тончайшие переходы оттенков серого создают неповторимую внутреннюю атмосферу. Подчеркнуто напряженный динамичный темп в отдельных эпизодах и сложный ритм, особое внимание к точности линии, к ясности форм предметов, к появляющейся в кадре детали, помогает постигнуть эмоциональную наполненность текста, ощутить его движение. Особенность фильмов этой серии заключалась в том, что они шли с музыкальным сопровождением, написанным П.Дессо, К.Вейло и П.Хиндемитом. Музыка была не простым дополнением к экранному образу, она была вписана в композиционную структуру, монтаж и пластику персонажей. Так же как ритм поэтических строк музыка не озвучивала происходящее на экране, она создавала эмоциональную среду, задавала внутренний тепморитм, т.е. являлась частью кинематографического целого. Данный случай может рассматриваться как пример нового кинематографического стиля, особенности которого определяет «внутренняя музыкальность фильма и способ её разработки то есть последовательного обнаружения от материала к форме <…> Эта внутренняя музыкальность мелькающего перед глазами зрителя фильма является как бы резонирующим телом, колебания которого находят резонанс, отзвук только в музыкальных колебаниях, которые наполняют форму фильма содержанием»2. Каждый из фильмов, хотя и имел самостоятельный законченный сюжет, был связан с другими фильмами серии, так как в них была сквозная сюжетная линия, связанная с путешествием доктора Дулитла. Подобная конструкция представляла собой некий средний вариант между фильмом в эпизодах (сериалом) и анимационной серией. Возникновение подобной конструкции оказывалось вполне мотивированным. С развитием повествовательных и образно-выразительных возможностей в европейской анимации продолжительность отдельного фильма начинала превышать стандартные 5-8 минут. Это происходило на фоне общего увеличения продолжительности игровых и документальных лент. В результате место анимационного фильма в кинопрограмме менялось.1 Появление отдельных анимационных показов привело к изменению продолжительности и формы фильма. Чаще всего в программу входило несколько сюжетов одной серии. Возникновение подобного способа демонстрации подталкивало аниматоров к тому, чтобы объединять фильмы серии в некие блоки. Например, персонаж отправляется в путешествие в далёкие страны. Эта тема могла стать основой не для одного фильма серии, а получить свое развитие в нескольких самостоятельных сюжетах. Каждый из сюжетов блока являлся своеобразным продолжением раннее показанного, но при этом он мог демонстрироваться отдельно, не разрушая логический ход событий. Подобное построение серии на основе блоков позволяло увеличивать продолжительность повествования и совершенствовать способы изложения истории. Помимо серий построенных на блоках появлялись анимационные серии с продолжениями, когда одна история получала развитие в нескольких фильмах, которые в рамках одного показа могли идти вмести. Подобна сериальная форма, по мнению некоторых исследователей, является более сложной в драматургическом плане2. От данной кинематографической формы был всего один шаг к появлению анимационных лент, чья длительность составляла несколько частей, т.е. появлению полнометражных анимационных лент. Таким образом, длительность как новое качество, определила возникновение новой формы — полнометражного анимационного фильма. Конечно, появление данной формы анимационного фильма в середине 20-х годов вызывало много споров и непонимания. Как вспоминает Л.Рейнигер, когда она приступала к съемкам фильма «Приключения принца Ахмеда», то кинопромышленники оказывались в «смятении» и не верили в успех проекта1. Но если фильм Л.Рейнигер вышел на экраны в задуманном автором формате2, то совсем иная участь постигла ленту А.Дайера «История флага». На экраны фильм вышел в виде анимационной серии из 6 сюжетов3. В 20-х годах многие не только дистрибьюторы, но и аниматоры полагали, что зритель не в состоянии будет воспринимать полнометражный анимационный фильм. Эти предположения обусловливались, с одной стороны, тем, что демонстрация подобных лент не вписывалась в традиционные представления о месте анимации в кинопоказе. Распространенным форматом для анимационного фильма считался короткий метр, т.е. формат, не превышающий по своей продолжительности 5-8 минут. Другой довод имел чисто производственное и экономическое обоснование. Создание полнометражных фильмов при несовершенстве технологически-производственной базы требовало значительных временных и финансовых затрат, тогда как конечный результат не гарантировал успеха. При этом сам прокат не был готов к появлению подобных лент, так как зритель ожидал еженедельные премьеры анимационных сюжетов. Несмотря на все выше указанные моменты, анимация развивалась по своим законам и появление фильмов, превышающих по своей продолжительности традиционный формат короткометражки, являлось неизбежным. Европейская анимации в силу, как целого ряда существовавших культурных традиций, так и особенностей европейского анимационного производства оказалась более расположенной к появлению формы анимационного полнометражного фильма4. Её развитие было связано с усложнением киноповествования. Немаловажную роль в этом плане сыграло обращение европейских аниматоров не к комиксу или анекдоту, т.е. к произведениям малой формы, ориентированным на ёмкий, редуцированный тип передачи информации, а к формам, где особую роль играет повествовательное начало. Стремление к развертыванию прозы в визуальных образах изменяло структуру фильма. Можно сказать, что количественное увеличение способствовало качественным изменениям. Увеличение длины фильма было неразрывно связано с усложнением драматургии повествования, появлением нескольких сюжетных линий, уходом от линейности развития истории, включением в структуру большего числа деталей, подробностей, приёмов. Немаловажную роль в изменение драматургии европейского анимационного фильма сыграли тенденции, получившие развитие в европейском кинематографе в 20-е годы. В данном случае говорится о тенденциях, связанных с лирическим самовыражением и превращением кино в поэтическое средство1. Появление поэтического начала в фильмах изменяло отношение к драматургической ситуации, важно было не само действие, рассказываемая история, но и её эмоциональное наполнение, создаваемое настроение. Создание в фильмах «поэтического поля» требовало изменение языка анимации, принципов построения образной ткани фильмов, поиска новых выразительных средств. Усложнение драматургии анимационного фильма было связано с изменением персонажа, представлением его в ином ракурсе. Художники стремились уйти от поверхностного, карикатурного образа-маски и сделать его более объемным и не столь однозначным. Создание нового, более сложного типа персонажа было связано не только с показом его в череде происшествий, но и с отражением мира чувств и переживаний героя. Таким образом, в драматургию фильмов включается эмоциональный план. Анимационный персонаж, ожив на экране, став идеальной марионеткой, должен был обрести «душу», научиться передавать мир чувственного. Отношение к персонажу как знаку, типу-маске, сменяется новым подходом, в основе которого лежат принципы психологического анализа. Появление эмоциональной линии в аниматографе приводит к формированию нового типа персонажа2. Он перестает быть маской, «агентом». В нём всё более отчетливо проступают индивидуальные черты характера. Для создания нового образа на экране аниматорам понадобились новые возможности киноязыка. Одним из тех кто начал решать возникавшие перед анимацией задачи был Вл.Старевич. Во многом этому способствовал полученный им опыт работы в игровом кино, который повлиял на усложнение драматургии фильмов, принципов организации экранной ткани, характеров героев и их игре. Выбирая истории для своих лент, Вл. Старевич обращается к сложным сюжетам, которые невозможно рассказать за 8-10 минут. При этом желание раскрыть характер образа тебовало разработки более сложных содержательно-структурных композиций. Как отмечает С. Асенин, аниматоры сознавали, что «в короткометражке разработка характера наталкивается на лимит времени, относительную прямолинейность сюжета»1. Вследствие формирования нового типа персонажа и иных подходов в развитии событий сюжета фильмы постепенно становятся все более продолжительными по времени. На фоне существования короткометражных лент в 20-х годах в европейском прокате появляются ленты длиной в 2-3 части, а к концу десятилетия и первые полнометражные фильмы. Увеличение длины фильма было вызвано условиями кинорынка. На ленту, продолжительностью от 2 до 3 частей (20-30 минут) было легче найти продюсера и обеспечить ей прокат, так как эти фильмы отличались от комиксной американской анимации. Представляя иной тип драматургии, в основе которой лежала не череда гэгов, а драматическое или лирико-поэтическое повествование, подобные ленты и составляли достойную конкуренцию американской короткометражной анимации. Увеличение продолжительности фильма ставило перед режиссерами ряд проблем, касающихся не только материальной, но творческой и технической стороны дела. Встав на позиции повествовательного кино, Вл. Старевич отдаёт первостепенное значение разработке персонажа. В его решении происходит постепенное движение от чисто внешней, природной натуралистичности, когда в образе максимально точно воспроизводятся все тонкости анатомического строения, к реалистичности в плане моделирования психологических эмоций и состояний. Это способствует формированию, с одной стороны, направления «актерской1 анимации», получившего своё развитие в 1930-1950 годы, а с другой, лирико-поэтических тенденций в европейской анимации. Второе направление — это анимация авангарда, представленная в основном лентами немецких и французских аниматоров. Её развитие началось в 1910-х годах и продолжалось вплоть до второй мировой войны2. Возникновение киноавангарда было обусловлено теми художественными процессами, которые происходили в искусстве и культуре Европы в начале ХХ века3. В художественной среде, и особенно среди авангардистов, выступающих ниспровергателями канонов классического искусства, формальных и идеологических позиций традиционной культуры, кино и анимация в частности, были восприняты как искусства новых формы, использующие новые выразительные средства. В них они видели искусство, пришедшее на смену классическим формам. «Авангардизм, — пишет Г. Рихтер, — возник из стремления художников пойти дальше в развитии проблем, вставших перед изобразительным искусством: передать ритмические процессы не только в пространстве и на плоскости, но ещё и во времени. Поиски этих решений привели художников в кино»4. Существование кино и авангарда в начале прошлого века было в чём-то схоже. И кино, и авангард в той или иной степени, но на основе различных мотивировок, испытывал на себе проявление остракизма со стороны буржуазной интеллигенции. Так же, каждый из них был одной из причин, приведшей к разрушению существовавших гуманистических устоев и традиций в культуре ХХ века. Несмотря на одинаковое отношения со стороны носителей классических культурных традиций и схожесть положения в социокультурном пространстве, контакты кино и авангарда не носили массового характера. Хотя авангардисты, открывая для себя способы ухода от культуры и реальности, ниспровержения традиций мировой культуры, в том числе и традиций языка, представления о мире как о хаосе, обращались к кино, и особенно к средствам анимации, снимая на плёнку свои творческие эксперименты. Однако со стороны кинопромышленников не было никакого интереса к подобным опытам. Во многом, это объясняется тем, что кино и анимация были искусством массовым, удовлетворяющим запросы не эстетствующей части общества, а широких масс. Авангардисты первой волны, ограниченные техническими и финансовыми возможностями создали не так уж много произведений, и лишь некоторые из них были действительно успешны и нашли своё воплощение в экранной форме. К числу этих работ относятся экспрессионистские фильмы Л. Рейнигер и Б. Бартоша, футуристические эксперименты Арн. Джины, абстрактные работы В. Эггелинга, Г. Рихтера, В. Руттмана и О. Фишенгера, дадаистские опусы Ман Рея, М. Дюшана, Ф. Леже и Фр. Клаир-Пикабия, а также сюрреалистические ленты Л.Бюнюеля С.Дали и А.Алексеева и других. Интерес авангардистов к анимации, определялся тем, что она несла в себе движение, разрушающее статичность мёртвого пространства изобразительной плоскости, движение, пронизанное ритмом и стремящееся к постоянному разрушению и становлению формы и бытия. Стремление к передаче движения пронизывало всю историю искусства. С этих позиций, само возникновение анимации явилось логическим продолжением этой линии и стремлением человека не только к передаче движения, но и к созданию виртуальной реальности, способной быть противопоставленной объективной реальности, данной человеку и не подвластной ему. При этом кино, унаследовав от фотографии принцип фиксации реальности, оценивался как средство механической репродукции реальности, цель которого воспроизведение, но не творение мира. М.Л’Эрбье, называя кино «машиной, печатающей жизнь», полагал, что он призван представлять состояние мира, не преображенного культурой и поэтому ему эстетическое не доступно. В этой связи, анимация, не несущая в себе идеи «мумификации» реальности, но обладающая способностью динамического развития во времени, оказывалась способной представить образ мира, преломленный эстетическим опытом. В то время как развитие фотографии, а впоследствии и кино, было связано с реализацией идеи памяти, требующей максимального правдоподобия, появление и развитие анимации оказалось связанным с сохранением идеи выражения, передачи чего-то большего — чувственно-эмоционального ощущения, оставленного объектом, символических образов, рожденных духовным видением множественных аспектов реальности. Во многом, это делало искусство анимации достаточно понятным и близким для авангардистов, искавших новые формы выражения. Но в этих формах они хотели видеть не способ фиксации реальности, а возможность передачи образов субъективно переживаемой реальности. Область анимации, выходя за грани механического репродуцирования, открывала движение в сторону эстетического, нивелируя существующую оппозицию кино искусству. Автор одного из ранних теоретических исследований, рассуждая о кино и пытаясь нащупать возможные взаимосвязи между существующими искусствами и репродукционизмом кино и фотографии, говорит о пути к созданию нового «сверхискусства», разрушающего дихотомию пространства и времени. Согласно мнению Б.К.В., этим новым «сверхискуством» является «ничто иное как живопись и скульптура, разворачивающиеся во времени подобно музыке и поэзии…»1. Фактически здесь говориться о «пластическом искусстве в движении», данное определение в полной мере относится именно к анимации2. Согласно мнению автора, новое искусство разрушает один из основополагающих принципов, характерный для классических пластических искусств, а именно фиксации «синтетического» (собранного на основе типизации и анализа из различных проявлений действительности) статичного момента. При этом новое искусство должно открывать возможности, сохраняя стихию символического, «воспроизводить не один аспект жизни, но всю жизнь в действии»3. Кино в силу механически-репродукционной природы «пока ещё не является искусством, потому что оно не обладает элементами отбора типического, пластической интерпретации в противоположность копированию объекта, превращающему фотографию в неискусство. Художник извлекает свои образы из некоего духовного видения, дерево возникает у него из всех возможных деревьев, из “синтеза аналогических душ”»1. По сути дела, то, что характеризует новое «сверхискусство» оказывается сутью анимации — искусства, в основе которого лежит символический характер движения и образы, рожденные пластической интерпретацией множественности аспектов реальности. Поиски нового искусства 1900-1910-х годов и определение его специфики зачастую лежали в области совмещения, наложения кодов пластических искусств на возможности кинематографа, связанные с неотъемлемым его элементом — движением. Как полагали многие теоретики в начале века, чтобы произведения кино стали истинным искусством, они должны были быть живописью в движении или ожившей скульптурой2. Такое понимание идеального продукта кино, нашло отражение в творчестве многих представителей анимационного авангарда, которые перешли от создания живописных произведений к киноформе, воспринимая фильм как разворачивающееся во времени и в пространстве полотно. Создавая фильмы-картины «Цветовые ритмы» («Окрашенные ритмы»), Л. Сюрваж говорил: «Моя живопись обретает живое дыхание, я придаю ей способность двигаться, она подчиняется ритму, рожденному внутренним миром, моим инструментом будет синематографический фильм, этот истинный символ сконцентрированного движения. Я создаю новое искусство во времени — искусство цветового ритма и ритмического цвета»3. Говоря о кино как о новой форме изобразительного искусства, представители анимационного авангарда вовсе не полагали, что эта форма должна быть ориентирована на принципы реалистической живописи, наиболее близкой к фотографии. Кино как новое искусство во многих работах этого периода могло стать искусством только оппозиционируя себя фотографии, т.е. отказываясь от принципа механистичного репродуцирования реальности. Воспроизводимая новым искусством реальность должна быть подвергнута художественной фантазией трансформации, наделяющей её новой жизнью, «жизнью духа». Преображение реальности, наполнение её чувственным, духовным содержанием происходит за счёт вытеснения материальности в движущемся изображении. Итальянский теоретик Г.Беллончи, говоря о трансформации объективной реальности художественной фантазией, пишет, что «по мере совершенствования технических средств (кинематографа – Н.К.) исчезнут все следы материальности»1. Отсюда был один шаг до авангардного кино, крайней степенью развития которого есть «чистый» или «беспредметный» фильм, представляющий движение духа. Как отмечает Г.Беллончи: «Духовность кинематографического мира основана на преображениях, метаморфозах. Кинематографическим мастером является тот, кто сумеет по-своему преображать вещь, тот, чья индивидуальная фантазия способна видеть мир в своего рода метаморфозе»2. Итак, анимация как наиболее совершенная с позиций понимания эстетического, является новым искусством только благодаря способности создавать образ дематериализованного, преображенного жизнью духа, мира находящегося в движении. Движение являлось новым богом искусства ХХ века. Авангардисты наполняли свои произведения динамизмом, разрушающим застывшую статичность плоскости. Почти все художественные направления авангарда пытались осмыслить и интерпретировать концепцию движения, сделав его основным элементом художественного произведения. Новые способы живописи и овладение возможностями фотографической съёмки открывали области для создания оптических эффектов и передачи психологических концепций движения. Исследуя способы внесения движения в произведение пластического искусства, художникам оставалось сделать один шаг к съёмке фильмов. Анимация была той сферой, которая оказывалась наиболее близкой и понятной для художников, экспериментирующих с передачей движения, или как говорили футуристы, передачей мобильности объектов. Одним из стимулом развития идей анимационного авангарда после Первой мировой войны стало противодействие коммерческому подходу к анимации, как к развлекательному зрелищу, воспроизводящему образцы комиксной продукции. Аниматоры, придерживающиеся идей авангарда, выступали за полную самостоятельность анимации и обособленность её выразительных средств. Они считали, что кинематографист должен по-своему, не так как художники в других областях искусства разговаривать со зрителями. При этом авангардисты, для которых основной сверхзадачей была деконструкция, развенчивание иллюзионизма кино, воспринимали анимацию и её выразительные средства как искусство прогрессивных технологий. Для авангардистов кино – это процесс «мумификации реальности», результатом которого был фильм, состоящий не из движущихся, а зафиксированных на плёнке в виде серии статичных кадров визуальных образов, где движение есть иллюзия, рождаемая проекцией. Анимация, «вновь открытая» только в начале 10-х годов, воспринималась следующим этапом развития искусства. Она с её стремлением к оживлению и творению раскрывала возможности для разработки альтернативного зрения, представляя технологии, приводящие изображение в движение, создающие образы «деформированного видения» и ощущение плавного потока, нерасчлененного пробелами и затемнениями между вспышками кадров на целлулоиде. Одной из подобных технологий, открытых в этот период, была технология рисования на плёнке, которая воспринималась как бесконечно длящаяся плоскость. А если учесть, что кубисты определяли живопись как плоское пространство, покрытое цветом, то анимационный фильм — целлулоидная плёнка с нанесенным на неё изображением — представал не чем иным как новым видом живописи. Именно в это время анимационный фильм называли «динамической живописью» или «светописью». Новое видение, разрушающее привычный иллюзионизм кинематографа, отражало образ субъективного представления о мире, возникающего через множественность проекций и оптических преломлений. Это деформирующее видение переводит объективную реальность в знаковую плоскость, придавая предметам совершенно иную, специфическую жизнь, наделяя их способностью к анимизму. Авангардисты, выступая против репродукционности кино, его детализирующего натурализма, говорили о схематизации, упрощенности, отказе от логики, классических норм и правил наррации. Особое значение для них приобретают образы воспоминаний и субъективных переживаний, строящиеся на основе ассоциаций, несущих в себе незавершенность, неясность, размытость смыслов, импульсивность и яркость. По их мнению, фильм должен рождаться движением образов-ассоциаций, балансирующих между сознанием и подсознанием, отсюда сопоставление новой киноречи с внутренней речью и её связи с чувственным мышлением, воплощающейся в движении оптических деформаций и визуальных метафор. Фильм должен не рассказывать, а показывать, замещая одни образы другими. Отсюда и эстетика метафор, коротких, быстро сменяющих друг друга монтажных планов, чувственных образов, эстетика деформаций и дематериализаций, превращающих кинотекст в подобие поэтического сновидения, рождающие ассоциации и смутные воспоминания. На протяжении всей истории анимации интерес художников к альтернативным способам создания произведений, заимствование у десятой музы новых выразительных средств, был не меньше, чем внимание аниматоров к инновационным течениям в изобразительных искусствах, искавших подкрепления и новаторские приёмы в области языка в художественном арсенале смежных искусств1. Несмотря на бурное развитие кино в Америке в начале прошлого века, Европа была центром культуры, художественных поисков и экспериментальных направлений. На страницах европейских печатных изданий и среди аудитории десятков «арт-хаусных» кинотеатров и кино-клубов велись дебаты и полемика относительно теории и эстетики кинематографа. Здесь писались манифесты и проводились шокирующие выставки, задававшие тон и вектор развития искусства на протяжении всего ХХ века. Здесь формировались и творили десятки талантливых аниматоров. Течение анимационного авангарда, начавшее формироваться в Европе до Первой мировой войны, достигло своего расцвета к середине 20-х годов и продолжило существовать и в последующие годы. Несмотря на то, что в анимации авангардные течения проявили себя гораздо позже, чем в иных видах искусства, это не означало, что они здесь были менее ярко выражены и не столь значительны. Следует отметить, что авангардисты в анимации, как и художники, были не случайными людьми, решившими реализовать свои творческие способности. В большинстве своём они были профессионалами, уже достигшими определенных творческих успехов и сознательно сделавшими шаг в обращении к экспериментам в области киноавангарда. Для понимания уникальности опыта европейского анимационного авангарда необходимо обратиться к истокам формирования трех его направлений — экспрессионизму, абстрактной анимации или «чистому» кино, и сюрреализму. Первые два направления получили толчок к развитию приблизительно в одно и то же время, но имели различные источники, вдохновлявшие аниматоров к созданию экранных работ. Эти два направления объединяет и то, что оба они начали активно развиваться в Германии, но если экспрессионизм не получил распространения в анимационных школах других стран1, то направление абстрактной анимации существовало во многих европейских странах. Причём оно продолжало развиваться на протяжении всего XX века, так же как и направление сюрреалистической анимации, которое возникло несколько позже (во второй половине 20-х годов) во Франции. Таким образом, существенным отличием анимационного авангарда от киноавангарда, явилось то, что его направления не прекратили своего существования к началу 30-х годов, а, получив дальнейшее развитие, влияли на формирование тех или иных течений и стилей в искусстве анимации на протяжении всего XX века. Несмотря на различие художественных концепций, обусловивших, появление того или иного направления и использование различных выразительных средств и технологий, в фильмах киноавангарда есть общее объединяющее начало — противодействие, с одной стороны, репродукционизму и иллюзионизму кинематографа, а с другой стороны, развлекательности и выпуску продукции для массового зрелища, какими являлись анимационные фильмы, снятые американскими студиями. Экспрессионизм2 как художественное течение авангарда и направление в европейском искусстве зародилось в Германии в 10-х годах. Оно оказало влияние на развитие музыки, литературы, театра, архитектуры, но главным образом на изобразительное искусство. Экспрессионизм возник как реакция, противодействие идеям импрессионизма и в более общем плане — натурализма. Адепты экспрессионизма утверждали, что искусство должно отражать не внешние проявления природы, не образы внешнего мира, его объектом должен стать внутренний мир, глубокие личностные переживания, предстающие в символических образах, т.е. «каждое художественное творение должно быть проекцией глубинного Я художника»1. Как утверждал К.Эйнштейн, роль искусства должна заключаться в освобождении от всего, что навязывает художнику реальность. Фактически экспрессионисты открыли дорогу и дали обоснование необходимости не воспроизводить образы видимого мира, а моделировать иные реальности. С определенными оговорками можно сказать, что утверждения экспрессионистов подтолкнули искусство на путь моделирования образов иных реальностей. Если новой целью искусства становилось именно это, то наиболее подходящим его видом для её воплощения была анимация, онтологическая сущность которой заключена именно в создании новых моделей реальности. Поэтому, вполне логичен тот факт, что целый ряд европейских художников авангарда обратились в своем творчестве к средствам анимации для выражения своего внутреннего мира2. Художники обращались к средствам кино для создания образа мира, на основе деталей и фрагментов видимой реальности, соединяя их в иные образы уже не на основе формальной логики и законов объективного бытия. Создавая свой мир, они искали различные способы трансформации реальности, ухода от самого принципа репрезентативности кино. Экспрессионизм утверждается как реакция на реализм и фотографизм. Художники экспрессионизма стремятся возвести в абсолют личное начало, открыть внутренний мир, и апологии Я. Именно это обусловливает то, что с развитием идей экспрессионизма всё меньше художники обращаются к точности формулируемой идеи, выстроенности сюжета, последовательному разворачиванию действия, его обусловленности и продуманной мотивированности. Постепенно развитие идей экспрессионизма приводит к тому, что фильмы всё более начинают напоминать аллюзии, отрывочные видения, сновидения, внешний гиперсубъективизм которых является не чем иным как проявлением ностальгии о «Вечном и Надличном». В конечном итоге отказ от репрезентации реальности и стремление к выражению чистой сущности приводит к рождению направления чистого или абстрактного кино, получившего развитие не только в Германии, но и во Франции, Италии, Англии. Экспрессионизм упрощал, деформировал привычную форму, искал новые ритмы, тяготел к контрастам, повышенной, взвинченной эмоциональности. Всё это являлось результатом недоверия к реальности1. Сущность, истинное не может быть явленным, его постижение возможно только в процессе деформации как принудительном выявлении. Это приводит к тому, что искаженность, разрозненность становится основной эстетической категорией. Недоверие к реальности и разрыв связей между явлением и сущностью приводило к смещению видения. В своей практике экспрессионисты отказывались от обычного опыта, они совершали поворот от внешней созерцательности, внешнего облика к внутренним процессам, их взгляд был направлен в глубины человеческой души. Человек с его неустойчивой эмоциональностью был не способен восстановить потерянную гармонию в распадающемся на элементы, разрываемом страстями мире. Весь иррационализм, мистичность и эмоциональная напряженность немецкого экспрессионизма была заимствована из немецкой готики и рококо. Отсюда и идеи враждебности мира человеку как таковому, вне зависимости от его качеств. Человек беспомощен перед окружающей миром, он отчужден в этом страшном и пугающем мире, ему ничего не остается, как убежать от сложности Города и Машин, и погрузиться в пространство галлюцинаций и сказочных, иллюзорных фантазий. Именно эти темы начинают приковывать внимание аниматоров и определять сюжетную основу фильмов. Отказ от отражения реальности и смещение интересов в сторону субъективности изменил приоритеты в создании художественного произведения. Главным должно было стать не копирование действительности и не передача ощущений от увиденного, а переосмысление виденного, понимание скрытой сущности вещей. Новые цели искусства изменили его язык, придав ему небывалую выразительность и экспрессивность. Развитие идей экспрессионизма сформировало два направления, разумеется, что подобное деления весьма схематично. Первое направление, имевшее дело с всплеском подавленной деструктивности, основывалось на чувственном, интуитивном постижении мира. Художников, опирающихся в своём творчестве на эти позиции, можно отнести к представителям чувственно-эмоционального направления. Для них был характерен неудержимый бунт против действительности, искажения формы, обостренное реагирование, экзальтированность, уход в воображаемые пространства, вычурность приёмов и даже некий схематизм. Другое направление определялось склонностью художника к познанию скрытой сущности объекта в её чистоте и интенсивности, посредством разума отбрасывая всё, что к ней не относится, тем самым, делая его причастным к так называемому интеллектуальному направлению. Его представители стремились постичь бытие через отказ от репрезентации и выражение идеи путём очищения формы во имя выразительности чистого символа. Отказ от психологизма приводил к появлению условных и абстрактных образов, являющихся в лучшем случае выражением некой идеи, либо чистым знаком. Упрощение и очищение формы компенсировалось созданием эффекта максимальной выразительности. Это в конечном итоге привело к появлению абстракционизма и «чистого кино», представителями которого считаются В.Эггелинг, Г.Рихтер, В.Руттман, О.Фишенгер и другие. Экспрессионистским лентам первого направления присуще галлюцинирующее видение, быстрая смена эпизодов, эмоциональная противоречивость мизансцен, декоративная орнаментальность, стилизация движения персонажей, в пластике которых заостряется жест и пантомимное начало. Мир ужасов и фантастики возникал в большинстве экспрессионистских лент. Фильмы невольно в преломлённом, метафорическом виде отражали растерянность и смятение, царившие в послевоенной Европе. На экранах оживали древние легенды, порождая фантастические видения, полные невиданных существ, призрачных силуэтов, искусственных созданий, мертвых трагических масок, демонов и тиранов1. «Фильмы должны стать ожившими рисунками» — провозгласил Герман Варм. Этот лозунг стал отправным моментом для всей эстетики киноэкспрессионизма. Принцип субъективного восприятия мира определил всю причудливость визуального образа фильмов. Тенденции стиля ломают привычное реалистическое представление, наполняя его драматическим динамизмом, острыми ритмами, сочетающимися с гротесковыми формами, световыми эффектами, обостряющими взаимодействие, конфликт света и тени. Идеи экспрессионизма в анимации нашли отражение в лентах Л.Рейнигер 20-30-х годов. Это связано не только с её интересом к фантастическим и мистическим сюжетам, вычурной графике, заостренным, резким линиям и изогнутым формам, туманным пейзажам, пристрастием к теням и режиссуре светотени, но и с теми философско-эстетическими концепциями, которые были характерны для представителей немецкого экспрессионизма. Экранный мир лент Л.Рейнигер2 был миром странных, таинственных фантазий, населенных созданиями, рожденными игрой воображения. Возможности кинематографа и его выразительные средства придавали ему зрительную достоверность. Влияние экспрессионизма сказалось в приверженности к фантастическим, сказочным сюжетам, дающим для анимации бесценный материал и позволяющим воплотить на экране всё богатство воображения. Действия большинства экспрессионистических лент разворачивались в вымышленной среде, где не было влияния социальных проявлений. Но сколь не был бы фантастичен мир, в котором действовали герои, он всегда решался как данная объективная реальность, он никогда не становился иной реальностью, пространством сна или необычного видения, как, например, случалось в фильмах американских аниматоров, использующих приёмы перемещения в мир фантазии и волшебного. Герои фильмов Л.Рейнигер не засыпали и не оказывались в экзотической стране, они изначально существовали в странном причудливом пространстве. Осязаемое сверхъестественное являлось нормой бытия, поэтому герои фактически не удивляются всем совершаемым с ними приключениям и необычным превращениям. Так как фантастическое обыденно, то люди и мистические, сказочные герои существуют в одном пространстве, взаимодействуя между собой. Одним из центральных мотивов в анимационных фильмах экспрессионизма периода 20-х годов является мотив судьбы и всемогущего рока. Хотя героем этих лент был человек, он не мог действовать самостоятельно, все его поступки и события фильма были результатом власти рока или дьявольских сил. В результате герой выступал жертвой этих сил, что превращало его в игрушку, куклу в руках обстоятельств. Создавая свои фильмы, Л.Рейнигер обращалась к силуэтной анимации1, которая позволяла реализовывать два главных теоретических постулата эстетической концепции экспрессионизма. С одной стороны, в силуэтных образах онтологически присутствует момент нематериальности, фантомности людей и вещей, ведь тени лишены веса, плотности, фактурности, они очищенные символы, доведенные до состояния идеи. Используя суггестивные возможности света и магию теней, она добивалась неожиданных эмоционально-смысловых эффектов, нередко представляющих чисто формальные приёмы, вошедшие в арсенал киноэкспрессионистов. В лентах Л.Рейнигер важную роль играет свет. Он не только очерчивает образы и детали действия, выявляя их из небытия и темноты, он наполняет материальностью её образы, создавая плотную экранную ткань. Если в ряде фильмов изобразительное решение строится на использовании чистого силуэта («Потерянная тень», «Золушка», «Любовь и верность влюбленных») — в этом случае свет и тень проявляют полярность, заостряют внутреннюю экспрессию и напряжение, — то в других случаях, когда эта напряженность размывается и свет, т.е. область светового, не столь однозначна, возникает её внутренняя наполненность, при этом тень сохраняет свою глубину и непроницаемость. Например, в одном из самых известных её фильмов «Приключение принца Ахмеда» свет используется как художественный элемент, моделируя поэтическое пространство и настроение, его неоднородность создает ощущение наполненности, осязаемости и неоднозначности мира. С другой стороны, сама технология предоставляет возможность заменить актеров на марионетки, с присущей им неподвижностью и возможностью пофазово конструировать движения и жесты, превращая игру в виртуозную пластическую пантомиму. Таким образом, в силуэтной анимации визуальная ткань фильма наполняется кинетическими графемами, превращая его в «кинетическую лирику». В фильмах Л.Рейнигер ощущается влияние идей, характерных для многих немецких теоретиков кино, в работах которых рассматривались проблемы абстрагирующей ритмизации и исчезновения человеческого тела, его зеркальности. Одним из важных элементов, организующих пластическую ткань фильмов, являлась ритмизированность монтажного построения и движения, в основе которого лежала явная ориентация на пантомимный характер действия и музыкальность. Это рождало орнаментальное стилизованное движение, иную эстетику игры, отвечающую плоскостно-графическому характеру изображения. Силуэтность образов, их абстрактно-ритмзированное движение, представляли собой один из способов деперсонификации, открывающей возможности для выражения абстрактных идей и погружения в сферу эйдосов. Фактически силуэты представлялись как некие образы незаинтересованной зеркальности, дистанцирующие от индивидуальности (в данном случае понимаемой как натуралистичность и физиологичность). Они становятся чувственно созерцаемой формой неуловимой идеи, особой попыткой олицетворения абстрактного понятия. В отличие от многих представителей авангардного кино, которые отказывались от привычной формы построения сюжета, ориентированного на рассказ, представители анимационного экспрессионизма сохраняли в своих лентах повествовательное начало. Они не отказывались от работы в коммерческом кино. Иные творческие позиции занимали художники, относящиеся к направлению абстракционизма. Для них водораздел между чистым искусством и коммерческой продукцией был непреодолим. Одними из выдающихся деятелей направления «чистого кино» были немецкие абстракционисты, стоявшие у истоков его зарождения. Однако первые опыты в области абстрактного анимационного кино связаны с экспериментальными работами А.Джина и Л.Сюрважа, относящимися к 1908-1914 годам. Развитие и формирование теоретической платформы абстрактного анимационного кино связано с творчеством В.Эггелинг, Л.Сюрважа, Г.Рихтер, В.Руттман, О. Фишингер. Их идеи нашли отклик у других кинематографистов (М.Дюшана, Ман Рея, Н. Мак-Ларена и др.), фильмы которых представляли развитие этого направления в несколько ином ключе. Как отмечает Ж. Садуль «…суровая программа немецкого “Авангарда” резко отличается от той веселой иронии, которая пронизывает первые фильмы “Авангарда» французского”…»1. Говоря о французском анимационном авангарде, следует учесть, что его развитие имело несколько иную подоплеку2. Источником их творческих взглядов, вдохновивших представителей анимационного авангарда на создание целого ряда работ, были течения, доминирующие в это время в европейском искусстве — это кубизм3 и в большей степени дадаизм4. Г.Рихтер, являющийся приверженцем этого течения, писал о нём следующее: «Дадаисты были против войны, авторитетов, условностей, традиций, банальностей, несправедливости и убийств. Несмотря на это, дадаизм как художественное течение не носил политического характера. Он был и остается как антиискусство в сфере искусства. Но многие из нас были в Цюрихе политически ангажированы (ещё больше ангажированы были берлинские дадаисты)»1. Пытаясь уйти от действительности, наполненной безумиями войны и отрицая все прежние ценности, разрушенные традиции и цели жизни, дадаисты провозглашали абсурд, «отключенность» разума. Творческим критерием дадаистов было отрицание традиций мировой культуры, в том числе традиций языка, реалистичности и фигуративности, уход от реальности, представление мира как хаоса и безумия. Творчество, опирающиеся на интуитивистскую основу, представало областью стихийно-импульсивного самовыражения, где выразительность доминирует над художественным изображением действительности. Впоследствии это привело к утверждению беспредметности, чистой формы и превалированию эмоции над смыслом. Художественное произведение превращалось в выражение субъективных впечатлений и фантазий художника, поток сознания. Не менее значительное влияние на формирование творческих идей киноавангарда оказал советский кинематограф 20-х годов, фильмы Дз.Вертова, С.Эйзенштейна, Л.Кулешова и Вс.Пудовкина, показы которых постоянно устраивались в киноклубах2. Непримиримость киноавангардистов вылилась, с одной стороны, против принципов коммерческого кино3, как писал Г.Рихтер: «…дух авангарда скорее был духом современной живописи и литературы. Ленты, созданные с помощью технических трюков, авангардисты пытались противопоставить вульгарному натурализму игрового кино»1. А с другой стороны, их бунтарство проявилось в отказе от репрезентации реальности через разрушение основ фотографичности киноязыка и поиск новых выразительных средств, их неограниченных возможностей2. Именно нарушение конвенциального кода репрезентации и «ломка твердых ожиданий», по мнению Дж.Хобермана3, является одним из определяющих моментов фильмов киноавангарда. Для представителей художественного авангарда кино было совершенно новой областью искусства. Скорость и темп — вот основные признаки современного времени и отображение настоящего требует соответствующей художественной формы. Как полагали авангардисты, традиционное искусство с его подходами и формами не в состоянии уловить настоящее, его принципы не годятся для отображения меняющегося мира. Ритм, движение, вот то, что должно передавать новое искусство. Этим новым искусством они считали анимацию как искусство, находящееся в движении. По сути, для авангардистов анимация — это «изобразительное искусство, сохраняющее всю присущую ему свободу художественной деформации образа, но отделенное от своей статической, чисто пространственной природы и поднятое на новую, более высокую ступень. Это — новая, пространственно-временная форма изобразительного искусства»4. Эксперименты в области авангардной анимации одинаково близки как изобразительному искусству и музыке, так и кино, причём с последним они оказываются связаны не столько художественной спецификой, языком и социальным функционированием, сколько общей технической базой, инструментарием и материалом создания произведения — кинопроектором, экраном, даже не столько кинокамерой, так как был целый ряд лент, созданных без её участия и процесса фотографирования. Исследуя возможности ожившего изображения, авангардисты открыли лирический и драматический потенциал анимации, заключенный в рисунке, свете, цвете, движении форм, ритме и монтаже. Это было открытием языка анимации, которым можно сказать значительно больше, чем при помощи статичных рисунков, или неких трюковых приёмов, способных удивлять, но быстро надоедающих и не вызывающих никаких эмоций, как уже знакомая игрушка или приевшаяся шутка, не способная вызвать улыбки. В открытии языка анимации и выявлении её специфики было что-то волшебное и притягательное для людей, одаренных художественным талантом. Восторг перед открывающимися возможностями в конечном итоге привёл к заинтересованности проблемами формы. Ведь эстетическое своеобразие анимации искали главным образом в новых возможностях ожившего рисунка, в монтаже, в использовании новых материалов и технологий, в совмещении образов разных условностей. Новая эстетическая концепция анимации рождалась на противопоставлении, с одной стороны, карикатурному рисунку, а, с другой стороны, рассказываемой истории. Её основу составляла передача чувственно-эмоционального начала, движения образов души. Выразительные средства возводились авангардистами в ранг абсолюта, они постепенно начинали подменять выражаемое содержание. Отсюда внезапный взрыв формализма в киноавангарде, когда поиск нового языка, новых образно-эмоциональных возможностей анимации и кино превращался в бесконечное экспериментирование, игру с формой и возможностями киноязыка. Движение по этому пути развило направление анимационного абстракционизма. К этому направлению, получившему название «абсолютного фильма»1, можно отнести те ленты, которые по технологии являлись «ожившей» абстрактной живописью. Отрицание реалистичности как отрицание сюжетности, т.е. присутствия повествовательного начала как постороннего влияния привело к тому, что авангардисты отказываются от литературной, вербальной основы фильма. В этом было своё рациональное начало: анимация должна была осознать себя не только как искусство оживающих комических картинок, но и искусством, решающим задачи образно-пластического выражения мысли и чувства. В решении возникших задач существенную роль сыграла живопись, уже преодолевшая традиционные изобразительные каноны. Но живопись должна была наполниться динамизмом, преодолеть статику изображения. В освоении движения художники авангарда видели возможность трансформации традиционного изобразительного искусства и вывода его из той «кризисной ситуации», в которой оно оказалось в начале века. Поиски способов передачи динамизма были направлены на разрушение формы, вывода её из константного состояния. От изображения фаз движения в композициях футуристов и кубистов был один шаг до разворачивания формы в пространстве и времени, и этот шаг сделали авангардисты, превратив свои полотна в динамические творения. Основным элементом, организующим экранную ткань фильмов авангардистов, является движимое время. Фильм — это живопись, которая живёт и разворачивается во времени и в пространстве и которая не может рассматриваться и оцениваться в статических фрагментах. Поэтому возникновение лент авангардистов являет стремление по-новому выразить ощущение непрерывности времени-пространства, наполнить единую композицию изображениями многообразных мгновений разнонаправленного движения, отраженного к тому же с различных ракурсов и точек зрения. Образ мира, который пытались создать киноавангардисты, являет собой транспонирование психологической реальности, выражение «духовной вибрации» (В.Кандинский), определяющей визуальную ткань экранного произведения1. Этот образ не может быть выражен в каких-либо конкретных понятиях, он не подлежит пересказу и окончательно утрачивает стабильность2. Создаваемый образ предстаёт в динамических ракурсах, сдвигах и столкновениях, развивающихся в потерявшей устойчивость плоскости. Сдвинутость жизни, разрушение прежних идеалов породила новые ощущения пространства, времени и взаимоотношения человека и мира, нашедшие воплощение в ритмических и диагональных построениях и связанных с ними резких ракурсах визуально-пластических композиций фильмов В.Эггелинга3, В.Руттмана, Г.Рихтера или О.Фишенгера. Выражение нестабильности изменчивого бытия находит своё воплощение в архетипическом символе, которым является диагональ. Занимаясь вопросами динамики и ритма, как организующего начала, абстракционисты делают целый ряд экспериментов, выстраивая изображение фильмов как «видимую музыку»4. Обращение художников к музыке, её образно-выразительным средствам приводит к тому, что их произведения наполняются символизмом, чувственностью и ритмами, но этого оказываться мало, и они стремятся внести в них присущие музыке изменчивость и движение. Фактически, стремление придать изображению музыкальность приводит к появлению «динамических картин»5. Ориентация на музыкальные принципы становилась основополагающей в организации материала. В результате фильмы превращались в «зрительные поэмы», «живописную музыку», «симфонии зрительных образов», «световые симфонии». Для киноабстракционистов, доведших идею отказа от литературности и изобразительности (вещественности) как проявления повествовательных начал до логического абсолюта, имела значение только форма движения, которая была аналогична движению музыкальных тем. Важным становится не столько изображение предмета, формы, сколько передача характера её движения. Рисуя различные геометрические фигуры и линии, показывая их движение, киноабстаркционисты пытались найти принципы изобразительного и пластического ритма, «пластическую музыку форм». В отличие от немецких представителей «чистого кино», ориентирующихся на абстрактные знаки, художники французской школы в качестве пластических элементов использовали образы реальности, которые почти всегда легко узнать и идентифицировать. Но, несмотря на это, используемые ими образы вырваны из логического контекста, они становятся формальными элементами, лишенными своей содержательно-смысловой сущности. Отказавшись от принципов наративности, создатели фильмов в качестве структурирующего приёма для построения киноформы обращаются к логике танца и музыкальным конструкциям. Визуальный кинообраз представляет собой реализацию названия, раскрывающегося в танце предметов и людей, форм, манекенов, колес, механизмов, газетных заголовков, цифр, геометрических фигур, оживших натюрмортов, объединенных общим ритмическим рисунком и смонтированным между собой на основе пластического, символического и формального сходства. Всё в фильмах подчинено ритму, организующему экранную ткань. Задавая внутреннее развитие образов в композиции фильма, они ориентировались на музыкальный строй, словно пытались воспроизвести в ритме изображений симфонию или фугу. В результате их фильмы представляли видеосимфоническую модель, являющуюся своеобразной формой изобразительной музыки со своей внутренней мелодией, темпом и ритмом. Киноавангардисты, вне зависимости от принадлежности к тому или иному направлению, считали ритм центральной проблемой кинокомпозиции1. Одно из направлений авангардной анимации связано с поисками в области визуальной музыкальности и ритмизма. Если В.Эггелинг, Г.Рихтер, В.Руттман или Л.Сюрваж1, придерживаясь мнения, что фильм это «визуальная симфония», «музыка видимых образов», шли от пластики и ритма форм, то представители другого пытались визуализировать музыку, найти для неё образно-пластические аналоги. В этом направлении работали Р.Пфеннингер и О. Фишингер, их опыты были продолжены Лен Лаем, Н.Мак-Лареном, Г.Смитом, Й.Белсоном, братьями Джоном и Джеймсом Уитнеями и другими. Представители этого направления, обращаясь к музыке, интересовались не только принципами ритмической организации формы, для них обращение к музыке было связано с поиском способов глубокого эмоционального воздействия на зрителя. Традиция серийности, проявившаяся в американской анимации в виде создания анимационных серий с постоянным героем, приобретает иные формы в европейской авангардной анимации. Серийность здесь возникает как цепочка последовательностей в выражении и представлении одной и той же концепции, её инвариативности. Неслучайно художники ряд своих работ называют одним именем, присваивая им лишь числовые различия. Например, у Г.Рихтера возникает серия фильмов «Ритмы»2, у В.Руттмана — «Опусы», у В.Эггелинга — «Симфонии»3. Помимо ритма и движения, мощным рычагом эмоционального воздействия на зрителя является игра света, его взаимодействие с темнотой, порождающей символическую игру пластических форм. В этой связи стоит сказать о работах Ман Рея, суть которых составляет своеобразная онирическая игра света и тени. В его фильмах-видениях, созданных в уникальной технике рейографии4, реальность существует по ту сторону реальности. Для Ман Рея реальность скорее представляет формы и образы, с которыми он работает. Для него их сущность утрачена, они лишь поверхности, элементы в его причудливых играх. Вместо кисти художник использовал свет ламп, создавая реальность из её же отпечатков, отсветов, оставленных теней. Он говорил: «Всё может быть изменено, деформировано или вообще устранено при помощи света. Он так же податлив, как и кисть». В конечном итоге, создаваемый художником образ уже не был снимком объективной реальности, она преломлялась пропускаемым через неё светом, оставляя на плёнке своё отражение, след своего присутствия. Чёткие пластические образы размывались, в результате «фигуры трансформировались в серебристые силуэты»1. В композициях Ман Рея предметы и образы реальности уступали своё доминирующее место свету. Предметы были интересны, постольку они были освещены или не освещены. Создаваемая оптическая действительность возникала не только благодаря использованию технологии рейографии или соляризации, но и обычной съёмке с различными кинематографическими эффектами, такими как множественные экспозиции, пиксиляция, покадровый монтаж. Присутствующие в экранном образе нарративные коды являлись лишь средством для того, чтобы вовлечь зрителя в мир «кинопоэм»2. Кинематографический аппарат служил не фиксации реальности, а был средством способным переводить реалистичные образы в символические знаки, призванные разрушить привычный порядок рационального мира. Используя эти знаки как единицы письма, Ман Рей из осколков видимой реальности, утративших между собой логические связи, создавал новую визуальную перспективу. Фильмы Ман Рея — это динамическое письмо светом на материальной поверхности, но это письмо непредсказуемое, включающее в себя момент неожиданности и эксперимента. Как пишет Ман Рей: «Все фильмы, которые я снял, были во многом импровизациями. Я не писал сценария. Это было автоматическое кино»3. В результате подобного светового письма его фразы утрачивали всякий смысл, становясь нечитаемыми, разрушая, тем самым, какую бы то ни было нарративность и делая бессмысленными все попытки интерпретации видимых образов. Если оставленные знаки письма светом и сохраняли намёки на исчезнувшие образы, то связи между ними были лишены какого бы ни было смысла вследствие произвольного монтажа отдельных фраз. Как отмечает Ж. Митри, «Ман Рей полагал, что киномонтаж должен <…> создавать эксклюзивные эффекты, рожденные в случайных оппозициях. Тем более что изобретенная им рейография, обыгрывающая фотографические реалии, добавляет к необычности монтажа необычность схематических деформаций»1. Экранные эксперименты Ман Рея, реализующие собой киноформу как проявление «бессознательного» или модель автоматического письма, есть своеобразные компиляции из динамических кадров и фотографических искажений, манифестируемых светом образов. Созданные им работы в большей степени представляют опыты в традициях дадаизма. Для Ман Рея работа в кино была в большей степени экспериментированием с формой, технологией и материалом, раскрывающим новые образно-выразительные и пластические возможности как киноязыка, так и современного искусства. Для художников, работающих в области «чистого кино», наряду с пластико-динамическим ритмом и ритмом световых пятен важнейшее значение играл ритм цвета. Они были первыми, кто задумался о драматургии цвета, его эмоциональной роли. Понимая выразительно-эмоциональное значение цвета, В. Руттман и О. Фишенгер предположили, что существует связь между отношениями звуков в музыкальной гамме и отношениями цветов. Они пришли к выводу о необходимости введения цветового сопровождения к пластическим образам, возникающим на экране. Их фильмы открывают область художественного видения музыки. В то время, когда представители «чистого кино» задумывали свои фильмы, ещё не было возможности добиться синхронизации изображения и звука2, но это было крайне необходимо для восприятия фильма (проецируемых экранных образов) и звучащей музыки как единого произведения. Использование принципов музыкальности при построении экранной ткани было характерно и для представителей сюрреалистического направления анимационного авангарда. Они шли от полного отрицания обыденного сознания к «реальному процессу мысли». Анри Бретон, один из теоретиков сюрреализма и автор манифеста, определил его не как направление или стиль в искусстве, а как действие, акт, «выражение движения мысли». «Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений»1. Сюрреалисты, отказавшись от автоматизма обыденного мышления, стремились понять и запечатлеть «шепот подсознания», «нецеленаправленную игру мышления», слышимую только во сне или в близких ему состояниях. Основы их образной системы были связаны с разрушением естественных связей и явлений, заменой их абсурдными сочетаниями, продиктованными иррационалистическими представлениями и процессами, происходящими в подсознании. Фотографическая точность при фиксации элементов создаваемой реальности служила неоспоримым подтверждением визуализации процессов подсознания, видений, рисуемых затуманенным воображением. И в этом плане фотография и фотографический кинематограф с его репрезентативностью, которому привыкли доверять, становилась наиболее убедительным оружием в их руках. Сюрреалисты использовали средства кинематографа для преодоления рациональности и постижения истины, которая раннее была искажена атрибутами лингвистики. Они воспринимали кино как более совершенное эстетическое средство выражения, нежели поэзия или пластические искусства. Использование сюрреалистами репрезентативности кино помогало им добиться эффекта сплавленности обыденного и фантастического, тем самым, меняя свойства вещей вне зависимости от наших ожиданий и законов по которым они существуют. Фантасмагоричность фильмов вырастает из плотной ткани предметности, состоящей из десятков причудливо соединенных между собой деталей. Чувственное начало, наполняющее пространство фильмов, возникает как следствие доминирования в экранном образе крупных и сверхкрупных планов, их символичности. Действие в их фильмах, включающих в себя культурные и стилевые реминисценции, строится так, словно это вольная импровизация, образуемая из серии экстравагантных образов, интерпретация которых зачастую оказывается бесполезной. Связь возникающих на экране образов принимает сновидческий характер, для которого традиционное взаимоотношение объектов и понятий «по смыслу» заменяется иной логикой, например, логикой эмоций и идей, создающей поэтическую форму или внешнего подобия и разноплановых ассоциаций и метаморфоз, формирующих онирически-фантасмагорическую форму. Отсюда возникает тотальная амбивалентность образов. Каждый из образов таит в себе одновременно несколько смыслов, которые могут проступать в последовательной (монтажной) связи в соответствии с функционированием образа. Обращаясь к фотографическим образам, представители анимационного авангарда хотели расширить образно-выразительные границы экранного искусства, не придавая особого значения содержательной стороне фильма1. Снимая свои фотографические ленты, они обращались с образами реальности, словно это геометрические фигуры или объекты трюковой игры, рождающей причудливые видения, зачастую лишенные всякого смысла. Для них важна была форма со своими особенностями, существующая во времени и движении, а не раскрытие заключенного в ней смысла. Выхватывая камерой отдельные детали предметов или явлений, акцентируя внимание на движении, они монтировали их так, что реальные образы превращались в абстрактные фигуры. Для них был важен не смысловой, а ассоциативный монтаж, монтаж сопоставлений и метафор. При этом образы реальности являлись лишь фигурами визуальной игры, динамического коллажа, порождающего чувственно-эмоциональные фразы. Авангардистов при работе с материалом больше интересовало не содержание, а чисто эстетические эффекты и формальные изыски, контрапунктическая организация движения, где форма и принцип построения экранной ткани подменяют собой смысл. Хотя нередко из метафорического сопоставления кадров по аналогии форм, характеру движений или на основе заостренного контраста рождался определенный смысл. Семантический смысл изымается из узнаваемых образов, они превращаются в странные оптические объекты вследствие кинематографических манипуляций и монтажа. Сюрреалистический взгляд на вещи трансформирует объекты привычной действительности, организуя их в некие кинопоэмы, пронизанные музыкальным движением. В результате фильмы представляют «завораживающую конфронтацию реального и воображаемого»1, рождающую поэтические визуальные ассоциации. Художественную модель, лежащую в основе подобных сюрреалистических лент, можно было бы определить как «онирический симфонизм». Это кино обращается к зрителю, к его чувственно-эмоциональной сфере не только через ритмическое построение, но и через визуализацию на основе метаморфоз и ассоциаций, некоего потока образов, рожденных подсознанием художника. Грань, разделяющая образы сознания от бессознательных, интуитивных видений в этих лентах постоянно разрушается, кадры монтируются между собой, создавая причудливые поэтически-метафорические фразы. Создаваемый на экране мир, находится в неком жизненном вихре, словно в танце, видения то соскальзывают и растворяются, то вновь возникают. Всё движется по некой круговой траектории, задаваемой режиссерами2. Круговые формы, так же как и круговое, циклическое движение становится неотъемлемым элементом произведений киноавангарда, формируя некий новый художественный язык. От простого использования круговых форм, ассоциируемых с колесом, живым началом, рождающим космосом, круговоротом вещей и явлений, вращающийся круг, воплотившейся в колесе, осмысливается не только как образ современной жизни с её темпом и ритмом, но и как «новое видение мира, новый язык»3. Этот новый язык рождается в процессе разрушения устоявшихся связей между предметами, распада мира на отдельные детали и фрагменты. Новый язык определяет построение нового экранного образа как дезинтегрированного пространства, заполняемого осколками, оставшимися от разрушенного мира. Подобное видение вполне оправдано, так как это видение человека, пережившего катастрофу. Причём крушение прежней картины мира дает условия для создания абсолютно нового субъективного мира из фрагментов реальности. Движущиеся в ритмическом темпе предметы, механизмы, обрывки текстов, фрагменты человеческих фигур, соединяются в сюрреалистические композиции, балансируют между чистой графикой и бурлескной иронией, рождающейся из образного столкновение материй, форм и стихий. Это определяет главный выразительный принцип, используемый авторами фильмов авангарда, который можно было бы определить как принцип коллажности. Он позволяет собирать экранную ткань не только из фрагментов реальности, но и вводить в неё, различные художественные компоненты, материи, семантические уровни и коды. Коллажность становится основой принципиально нового художественного языка. Наиболее наглядно принцип коллажности проявился в построении кинематографической структуры на основе соединения анимационных и игровых эпизодов. Обращение к анимационным эпизодам не было случайным в практике киноавангардистов. В самой природе анимации заложен принцип «сбора» движения из отдельных фаз, при этом процесс соединения отдельных фаз в некую фразу несёт в себе монтажное начало. В обращении к анимации авангардисты видели одно из средств противодействия реальности. Анимация как творческий приём давала возможность разрушать репрезентативное начало фотографического кино и становится на позиции творения иной, художественной образности из деталей реальности. Приёмы коллажности позволяли превращать образ реальности в дезинтегрированную форму, состоящую из отдельных частей с ослабленными, нарушенными или полностью утрачеными между собой привычными связями. Мир распадается на фрагменты, из которых рождается новая форма. В результате перекомбинаций деталей, предмет, вещь претерпевает трансформации и наделяется новыми функциями. Как говорил Ф. Леже, вследствие изоляции фрагмента предмета, происходит его персонификация1. Это уравнивает человека и предмет, позволяя говорить об их взаимозаменяемости, идентичности. Объединенные в художественный образ отдельные детали взаимодействуют между собой, рождая игру смыслов. Вещи-знаки или образы-знаки замещают привычное представление реальности, превращая её в такую же вещь, марионетку с которой можно играть. Одним из проявлений принципов коллажности являлось возникновение такой технологии как пиксиляция. В ней реализовывалось два важных для эстетики авангарда принципа — превращение живого организма в марионетку, в предмет, через заострение в нём механического начала, и получение движения (кинофразы) вследствие монтажа. Механистичность возникает как результат разрушения естественности движения и логичности действий. Образы реальности сняты и смонтированы так, словно они мёртвые механизмы, работающие в программированном действии1. Превращение реальности в мир вещей, перевод живых образов в механизмы происходит не только за счёт монтажа повторяющихся изображений, дискретных коротких кадров, но и за счёт используемого принципа съёмки. Художники как бы пытаются изъять, разрушить принципы естественного видения, прибегая к различным техническим приёмам съёмки, таким, как трансформации, наложения, множественные экспозиции, призматическое, раскалывающееся зрение2. Принцип коллажности позволяет не только монтировать различные образы и фрагменты, представлять мир как вещь, но даёт возможность рассматривать экран сквозь призму живописных, театральных и музыкальных кодов, формируя поэтику анимации, искусства находящегося между объективной реальностью и субъективным миром. Искусство, которое было, с точки зрения одного из представителей киноавангарда, «уникальной метасистемой», «кинематографом, понятым сквозь призму живописи, или живописью, увиденной сквозь объектив киноаппарата»3. Говоря о европейском анимационном авангарде, стоит отметить, что он не являлся неким стабильным образованием. Его развитие представляло динамичный процесс. Для некоторых художников анимация и средства кино были лишь одной из попыток творческих поисков, другие же, ознакомившись с новыми выразительными возможностями, прошли путь от создания абстрактных лент к сюрреалистическим фильмам, а потом и вовсе отошли от идей авангарда и реализовывали свой творческий потенциал в игровом или документальном кино. Несмотря на то, что к середине 30-х годов многие из представителей абстрактной анимации порывают с чисто формалистическими тенденциями и обращаются к иным областям анимации и кино (в данном случае говориться о В.Руттмане, Г.Рихторе, Ф.Леже, М.Дюшане, Ман Рее), это движение получает своё дальнейшее развитие в эпоху звукового кино в работах О.Фишенгера, Лен Лая, Н.Мак-Ларена и других мастеров анимации. Новый этап в развитии этого направления начался в конце 50-х годов с возникновением компьютерной анимации, найдя отражение в творчестве Дж. Уитни, Б. Лапоски, Л. Кубы, Л. Швартц и других. Иное развитие получило направление сюрреализма в анимации, которое возникло во второй половине 20-х годов. Его поэтика оказалась близка сути анимации. После того, как это направление сошло на нет в игровом кино1, оно с успехом развивалось в анимации на протяжении всего ХХ века. Говоря о развитии сюрреалистического направления, стоит отметить, что ленты созданные в 20-е годы можно было бы условно отнести к первой волне сюрреализма. Это так называемый фотографически-трюковой сюрреализм. Для лент этого периода характерен аттракционный характер. Главными приёмами создания атмосферы ирреальности являются монтаж и коллажность. Начиная с 30-х годов, проявляются тенденции, характеризующие второй этап развития сюрреалистической анимации. В 30-е годы оно было представлено работами А. Алексеева, Б. Бартоша, О.Фишенгера. Атмосфера их лент это пространство полусна, некоего трансцендентального состояния, на первый план выходят проявления бессознательного, опосредованного видения героя. Впhttps://www.youtube.com/watch?v=7pT86V1Xy78&list=PL4U5sFETWHa46PxEpao6iAxnkogBBu3b7&index=3ечатление и видение художника, блуждающего по лабиринтам своего подсознания, принимающего как реалистические, так и причудливые формы становится образом фильма. В результате формируется художественная модель фильмов-видений. В них важно не столько действие героя, его поступки, сколько восприятие им мира, т.е. субъективное видение. События Второй мировой войны прервали логичное развитие этого направления. Начав активно развиваться в конце 20-х начале 30-х годов, направление сюрреализма продолжало существовать и в послевоенное время как независимое направление, противостоящее развитию коммерческой анимации. Всплеск интереса к сюрреалистической анимации отмечается начиная с 60-х годов. Во второй половине XX века это направление представляют работы таких режиссеров, как П.Фольдес, Я.Шванкмайер, братья Куэй, Р.Серве, Э. и Ж. Ансорж, Я.Ленница, В.Боровчик и другие. Для сюрреалистов на первый план выходит показ «внутренней жизни в круговороте жестов и вещей»1, сферы индивидуальных переживаний, визуализация неуловимых оттенков чувст. Делая объектом внимания проявления подсознательного, чувственного, они превращают ткань фильма в причудливый узор ассоциаций, неподдающихся объяснению видений, состоящих из превращенных в символы вещей. Начав с экзальтированных творческих поисков, «лаборатория авангарда» оставила в конечном итоге плодотворные результаты своих экспериментов. Анимация убедительнее других искусств стирала грань между иллюзией и реальностью и освобождала действия от логического оправдания. Визуально-поэтические аллегории — парадоксальное и алогическое соединение слов и пластических образов благодаря монтажу и оживлению создавало гораздо более сильное впечатление. Фильмы становились ожившими художественными полотнами. Благодаря анимации мёртвый пластический образ стал развиваться, трансформироваться во времени и пространстве. На экране появлялся мир грез, причудливых видений, символических поэм. Эксперименты авангардистов не ушли, не растворились во времени и не стали только достоянием узкого круга специалистов. Многие из авангардистов, переходя в коммерческое кино, сохраняли свои художественные устремления. Благодаря созданию экспериментальных фильмов стало возможным развитие многих направлений и форм кинематографа, таких как реклама и видеоклип, компьютерная графика и мультимедиа. Одним из технических открытий авангарда, расширивших художественные возможности анимации и всего кинематографа, стало изобретение полиэкрана. Этот приём позволил одновременно воспринимать различные события и пластические формы, воплотив собой концепцию нового дискретного и дезинтегрированного видения. Обращение к идеям авангарда дало возможность реализации пластической революции в анимации 50-60-х годов. Многие из его идей, технические и пластические приёмы, получив своё развитие, в тех или иных формах существуют в современном анимационном кино. § 3. Роль онейросферы в пьесе § 1. Онирическое начало в автобиографической повести «Тайному другу» § 2. Сновидение и творческий процесс: «Записки покойника» § 3. Особенности онейросферы в романе «Мастер и Маргарита»
Сон как физическое явление, использование сновидений в мифологии, религии, Сон - «место встречи» с божественным началом (добрым и злым) но не смерть духа, который в это время возносился к космической душе и обретал там, по представлениям древних, некие знания. Сновидение предоставляло возможность общения с потусторонними силами, то есть его можно было использовать как прием введения фантастического, иррационального начала в текст любой природы.
Сновидение является одним из важнейших подступов к действительности и к душевному состоянию по ту сторону сознания. Особенно во время болезни при высокой температуре, в кошмарах, во время психического напряжения сны и лихорадочные фантазии отличаются л сильными проявлениями и большой интенсивностью», — считает Р. Лаут. Поэтому интерес к этому явлению связан со стремлением в большей или меньшей степени раскрыть психику человека во всех ее проявлениях, особенно это касается классической русской литературы XIX века с ее неизменным вниманием к человеческой душе. В литературе вообще и в русской литературе, в частности, существует богатейшая традиция использования сновидений, И.А. Гончаров (сон Обломова), Н.Г. Чернышевский (сны Веры Павловны) и т.д., а также традиция использования онирической начала в изображении действительности, идущая от творчества Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, своеобразно преломленная в искусстве символизма.4 Причем в XX веке роль сновидения как способа выражения авторской позиции, а не только внутреннего мира отдельных героев, 3 Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении. М., 1996. С.79. 4 См.: Сергеев O.B. Поэтика сновидений в прозе русских символистов. Валерий Брюсов и Федор Сологуб: Автореферат дисс. . доктора филол. наук. — М., 2002; Федунина О.В. Поэтика сна и художественная реальность в романе Андрея Белого «Петербург» // Телескоп: Научный альманах. Вып. 2. — Самара, 2002. — С. 185—196; Нагорная Н.А. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. — 2003. — № 3. — С. 41—58 и др. века) тщательно анализируется рациональным путем, тогда как символистское искусство в этом отношении акцентирует роль интуиции. Булгаковеды неоднократно отмечали единство Сходство повествовательных приемов, повторяемость сюжетно-фабульных ходов (сюжетный ход душевной болезни), устойчивость мотивов (мотив искупления и покоя) и тем (тема вины и расплаты), а также интертекстуальные связи между произведениями в творчестве М. Булгакова свидетельствуют о существовании единого метатекста. Онирическая поэтика является еще одним аргументом в пользу признания данного феномена, при этом контрапунктом его творчества становятся роман «Белая гвардия» и пьеса «Бег», к которым и от которых тянутся нити к другим произведениям писателя. Обращаясь к изучению творчества М. Булгакова, исследователи не могли миновать «сновидческого» аспекта. Так, сновидения в романе «Белая гвардия» рассматривались с точки зрения привносимого ими содержания, а также изучалась их символика. Значимость снов в художественном мире писателя отмечает М.О. Чудакова, выделяя колебания между явью и сном и постоянные фабульные звенья «болезнь — сон — воображаемая ситуация», свойственные всему творчеству Булгакова в целом.5 JI.M. Яновская рассматривает содержательный аспект использования сновидений в романе «Белая гвардия», значимость содержания сна для понимания авторской позиции.6 Анализируя «Белую гвардию», И. Золотусский обращается ко снам, осмысляя лишь «идеологические» моменты, минуя эстетический.7 Сквозным приемом творчества М. Булгакова считает сон Н.И. Великая. В статье «Белая гвардия» М. Булгакова. Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл» основной функцией сновидения в 5 Чудакова М.О. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1992. — Т. 1. — С. 609. Далее ссылки на это издание в ткете в скобках с указанием тома и страниц. 6 См.: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983. 7 См.: Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова («Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»): К 100-летию М.А. Булгакова //Лит. учеба. — 1991. — Кн. 2. — С. 147-165. романе она называет прозрение (предварение или вопрошание будущего), отмечает многослойность сна Алексея Турбина и пытается наметить связь сновидений с временной координатой структуры произведения, говоря о переводе повествования в финале в философский план.8 Наиболее исследован феномен сновидения в пьесе «Бег», о формообразующей роли сновидения в пьесе Автор будто находится в иной, реальности, «оттуда» видит то, что называет «снами» — то есть реальностью деформированной, искаженной, нарушены привычные, нормальные, «правильные» связи почему Булгаков настаивает на «снах», не просто метафорическое, образное определение тональности, в которой протекает действие, но важнейший структурный элемент «Бега», В связи с расслоением реальности в системе времен: самая общая «рамка» пьесы — позиция автора, как восьми вспышек сознания; второй уровень - авторская реальность, третий — время внутри снов, фабульный скелет «Бега»; 8 См.: Великая Н.И. «Белая гвардия» М. Булгакова: Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл //Творчество М. Булгакова. — Томск, 1991. 9 Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия Михаила Булгакова. — Л., 1987. — С. 49, 52. пишет и А. Тамарченко: «найти драматургический эквивалент повествовательным жанрам для тех . событий и явлений, которые . до сих пор были связаны с эпосом или романом»;10 при этом отмечается, что новаторское решение способствует выражению целостного поэтического образа времени. В связи с новаторством «Бега» В.Б. Петров рассматривает внедраматургические элементы (эпиграфы, ремарки) в пьесе и делает вывод о том, что особый характер ремарок и эпиграфов является одним из уровней нового «смешанного» жанра.11 А. Смелянский говорит о разнообразном значении снов в поэтике М. Булгакова, выделяя при этом: «Сон — это блаженная, желанная, чаемая норма, возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон — это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву. Сон, наконец, это вечное кружение вокруг больной точки.»12. Исследователь также считает «восемь снов» драмы принадлежностью авторского сознания, которое «перескакивает» через пространство и время. По его мнению, использование онирического начала позволяет найти новую жанровую форму для воссоздания атмосферы эпохи. Но, помимо этого, он акцентирует внимание на существовании временной дистанции между реальностью автора и реальностью пьесы. Непосредственно сну как элементу внутренней логики произведений М. Булгакова посвящена статья итальянского слависта Дж. Спендель де Варды, которая выделяет ситуации сна, отражающие целый диапазон разнообразных возможностей сна: «сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего, сон как литературный прием для, казалось бы, непоследовательного фабульного повествования и, наконец, сон как введение другого контекста желаемого и 10 Тамарченко А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова. // Рус. лит. — 1990. —№ 1. — С. 46. 11 Петров В.Б. Внедраматургические элементы в трагикомедии М.А. Булгакова «Бег» // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. — 1988. — № 1. — С. 69. 12 Смелянский А. Полет в осенней мгле // Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 174. - свободного, почти райского существования.», а также «сон-вдохновение» Театральный роман»), иногда «сон превращается в знак 11 сверхъестественного» (сон Алексия Турбина). Кроме того, исследователь пишет о роли сновидения в «Мастере и Маргарите»: «. сон играл основную структурную роль, более значительную, чем в других произведениях Булгакова; благодаря ему, благодаря смене повествовательных планов и тонов, допущенных онирическим пространством, писатель сумел совместить . разные картины и передать читателю сгущенность своего разнообразного личного жизненного опыта.»14. Но несмотря на такой подход и понимание «закатного романа» Д. Спендель де Варда делает вывод о том, что у писателя нет «определенной философии сна», хотя и говорит, что это постоянный прием, имеющий отношение к мировоззрению автора. В таком подходе можно усмотреть некоторые противоречия. Во-первых, автор статьи при анализе сновидений рассматривает одну сторону этого явления — психологическое содержание (то же можно сказать и о нелитературных, действительных снах), только чуть касаясь при этом особенностей функционирования онирического элемента в искусстве и, в частности, в литературе. А во-вторых, вывод об отсутствии философии сна в творчестве М. Булгакова представляется несостоятельным и противоречит некоторым ее же утверждениям. Более системное изучение сновидений на уровне художественного метода писателя представлено в монографии В.В. Химич «Странный реализм» Михаила Булгакова». Акцентируя приоритетность позиций сновидения в его творчестве и считая форму сна одним из постоянных приемов, основанных на «ложном способе» употребления чудесного», Химич прослеживает эволюцию онирического элемента: в начале 1920-х годов в поисках адекватного «языка» для рассказа о «фантастической нелепице бытовой повседневности городской жизни», по ее мнению, он прибегает к 13 Спендель де Варда Дж. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М. А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 306, 310. 14 Там же. С. 311. форме сна, который, таким образом, становится сатирическим остранением ситуации, показывая ее абсурдность; постепенно онирический элемент перемещается «из зоны героя в зону сознания автора» (пьеса «Бег» — «восемь снов»).15 Отмечая соответствие формы сна особым познавательным направленностям метода писателя, что приводит к выходу сна за пределы отдельных ситуаций, В.В. Химич заключает: «. Сдвиг в чувстве реальности, которым характеризовался реализм писателя, дал питательную среду поэтике сновидений, позволяя многообразно проявить их деформирующую энергию. «Сон» не просто используется автором в традиционной роли социально или психологически характеризующего средства, он . нацелен методом на фиксацию именно отпадения действительности от всякого здравого смысла. Вследствие этого в художественной системе Булгакова форма «сна» существует под знаком гротеска, а смешение реального и ирреального в ней часто доводится до абсурда».16 Главной особенностью существования сновидения в булгаковской поэтике Химич считает то, что призрачная ткань сна легко поддается игровому подключению ее к самым разнообразным рядам ассоциаций, а также то, что сновидение может являться способом непрямого, опосредованного выражения авторской оценки. Несколько иное осмысление представлено в монографии Е.А. Яблокова «Художественный мир Михаила Булгакова»17. Автор работы отмечает «философичность» снов в поэтике писателя, их направленность на создание образа потусторонней реальности, а также соотношение между сном и явью, вписывающееся в общую коллизию времени и вечности. Кроме того, Яблоков акцентирует идею близости сна — смерти — театра, которая варьируется писателем в различных фабульных конфигурациях, замечает особое значение пересечения снов разных персонажей в пределах одного произведения. 13 Химич В.В. «Странный реализм» Михаила Булгакова». — Екатеринбург, 1995. — С. 97—98, 110. 16 Там же. С. 121. 17 См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. Таким образом, рассмотрение сновидений в работах исследователей занимает определенное место, но не столь значительное, как сновидческий элемент — в творчестве М. Булгакова. Обращение к изучению онирического начала связано с определением пространственно-временной организации произведения (Н.И. Великая о «Белой гвардии»), с обоснованием новаторского приема, используемого писателем в драматургии (В.В. Гудкова, В.Б. Петров, А. Тамарченко, А. Смелянский), с обозначением и «расшифровкой» метода Булгакова (В.В. Химич), с попыткой осмыслить «философию» творчества художника (Е.А. Яблоков). В связи с этим намечаются характерологическая, сюжетообразующая, композиционная и философская функции сновидений, присущие творческому методу писателя. Но данные исследования не решают вопроса о роли онирического начала в формировании художественной концепции современности Булгакова. Введение онирического начала в художественный мир Булгакова основано на смешении реального и ирреального, которое стало одним из базовых творческих принципов, а органичность его использования определяется тем, что подобное смешение является одним из свойств «действительного» сна. При этом важно отметить, что художественный метод М. Булгакова генетически складывался на пересечении традиции классической литературы и модернизма.18 Булгаков вошел в литературу под знаком верности традиции (при этом назывались имена Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского19). Современниками были отмечены цитатность мышления, кажущаяся архаичность стиля, следование традициям русской классики в изображении действительности. Но произошедшие изменения объекта изображения повлекли за собой и изменения «способа» изображения. Поэтому базу эстетического мира писателя составляет классика, заново прочитанная 18 См.: Каганская М. Белое и красное // Лит. обозрение. 1991. №5. С.93-99; Генис А. «Серапионы»: Опыт модернизации русской прозы // Звезда. 1996. №12. С.201-209. Мы придерживаемся определения метода писателя в русле реалистического искусства XX века. 19 См.: Немцев В.И. Контексты творчества Михаила Булгакова: (К проблеме традиций)// Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990.С.15-30; Гудкова В. Истоки: Критические дискуссии по поводу творчества М.А. Булгакова: от 1920-х к 1980-м //Лит. обозрение. 1991. №5.С.6. человеком, прошедшим через историческую катастрофу начала столетия и воспринятая сквозь призму искусства «серебряного века», переосмыслившего ее традиции. Принципы реализма и модернизма синтезировались сообразно с талантом Булгакова и образовали основу его художественного мира. Существует огромная литература, посвященная осмыслению онирической поэтики в классической литературе. Остановимся на принципиально значимых для нас аспектах, центральными из которых являются проблема художественного метода и специфика мировидения. Важно проследить эволюцию формирования и развития приема литературного сновидения, а также его исследования в рамках литературоведения в творчестве писателей, традициям которых в той или иной мере следовал М. Булгаков. Бытует предположение, что интерес к психологии сновидений в литературном творчестве возник в России в связи с оформлением художественного метода реализма. В художественном мире А.С. Пушкина сновидение понимается как проявление внутренней жизни души, а художественная философия сна заключается в том, что логика сновидений превращается в образ, скрывающий логику «дневного» сознания, на основе которого и возникают предвидения будущего.21 В раннем творчестве Пушкина отмечается наличие провиденциальной функции сна, а в последующем — заботу о психологической достоверности в описании сновидения, которая достигалась краткостью, смешением яви и фантазии в момент засыпания, резкой сменой картин и образов, облегчением в момент пробуждения, то есть чертами, ставшими впоследствии неотъемлемыми свойствами литературного сна.22 В творчестве JI.H. Толстого выделяется характерологическая функция сновидений, которая помогает автору углубить 20 См.: Воропанова М.И. Идейно-художественная структура и функция сюжетных сновидений в реалистическом романе эпопейного типа // Типология и взаимосзязи в русской и зарубежной литературах. — Красноярск, 1979. — Вып. 4. — С. 89—110. 21 Гершензон М. Статьи о Пушкине // Гершензон М. Избранное. Т. 1. Мудрость Пушкина. — М., Иерусалим, 2000. —С. 116—212. 22 См.: Воропанова М.И. Указ. соч. разработку психологии персонажей. Это значение снов можно рассматривать в четырех аспектах: расширение сюжета (то есть дополнительная характеристика персонажа по отношению к сюжету), психологический, эмоциональный и идеологический аспекты.23 Одним из выдающихся писателей-«сновидцев» является Ф.М. Достоевский, обращавший исключительное внимание на внутренний мир героя и состояние его души. Именно в его творчестве встречается мысль о бредовости окружающей человека действительности.24 Сны у Достоевского, обладая сложной символикой, способствующей познанию, играют действенную роль для постоянно колеблющихся героев, предваряя и подталкивая к принятию окончательного решения, а онирическое начало проявляется в сходстве реальности и сновидения, которое достигается зыбкостью границ между ними. Обращаясь к жанровой форме сновидения, в творчестве Достоевского выделяются значения сна на сюжетно-композиционном уровне, на уровне психологического анализа героев и как средство выражения идеальных стремлений персонажей.26 В диссертационном исследовании Б.С. Кондратьева выделяется восемь семантических групп сновидений в творчестве писателя. Мифологическая система сновидений в творчестве Достоевского, по мнению Б.С. Кондратьева, является мифотворчеством самого писателя («авторским мифом») , которое основывается на трех традициях, воспринятых писателем и синтезированных в художественном мире: романтическая, христианская и традиция современной Достоевскому литературы. Рассматривая функции снов в художественной структуре произведений Достоевского, автор работы определяет символическую и композиционную функции снов в структуре 23 Страхов И.В. Психология литературного творчества: (Л.Н. Толстой как психолог). — М.: Воронеж, 1998. — С. 234—306. 24 См.: Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского: (событийное, социальное, философское). М., 1979; Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении. — М., 1996. 25 Щенников Г.К. Художественное мышление Достоевского. — Свердловск, 1978. — С. 126—144. 2" Подчиненов А.В. Жанровая форма сна в творчестве Ф.М. Достоевского 1840-х годов // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX — начала XX века: сб. науч. трудов. — Свердловск, 1989. 27 Кондратьев Б.С. Мифопоэтика снов в творчестве Ф.М. Достоевского: Автореферат дисс. . доктора филол. наук. — Волгоград, 2002. — С. 25. - текстов. Так, сновидения в творчестве Ф.М. Достоевского изучены широко и разносторонне, исследователи приходят к близким выводам. Символистский роман наследует опыт русской классики, в том числе и на уровне онирической поэтики, при этом резко сдвигает границу между физическим и сновидческим пространствами. С.П. Ильев, анализируя тексты символистов, приходит к выводу о том, что онирическое пространство у них равноправно с физическим и мир сновидений не менее реален, чем мир яви; кроме того, символистскому роману свойственно «катастрофическое «расширение» пространства до апокалиптического его исчезновения или ОЙ перевоплощения в четвертое измерение (астральное и вечное)» в связи с мифологией и эсхатологией мифа о Петербурге, развитом в «Петербургском тексте». А. Генис называет сон в модернистской эстетике прообразом и моделью синтеза, составляющего новаторство модернизма, причем для модернизма особенно важно, что реальное и ирреальное, логика и фантастика, банальное и высокое неразложимо и необъяснимо едины во сне.29 При изучении сновидений в творчестве символистов была предпринята попытка междисциплинарного подхода,30 в ходе которого выяснилось, что кошмарные осознанные сновидения становятся нормой жизни персонажей (Брюсов), а также существование героев на грани яви и сна (Кондратьев, Ремизов). Нужно отметить, что у символистов отчетливее звучит проблема сновидения-универсума.31 В творчестве одних писателей сон предоставляет возможность постижения прошлого (Брюсов), в творчестве других появляется явное сближение сновидения и творчества — духовного, душевного творческого развития (Ф. Сологуб). Особое внимание исследователей с точки зрения онирической поэтики привлекает роман Андрея Белого «Петербург», в котором многие отмечают 28 Ильев С.П. Русский символистский роман. Киев, 1991. С.134. 29 Генис А. «Серапионы»: Опыт модернизации русской прозы // Звезда. — 1996. — № 12. — С. 203. 30 См.: Нагорная H.A. Феномен осознаваемых сновидений: Брюсов, Кондратьев, Ремизов // Русская литература XX — XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Междунар. науч. конф.: 10—11 ноября 2004 г. / Ред.-сост. С.И. Кормилов. — М., 2004. — С. 94—98. 31 Сергеев О.В. Поэтика сновидений в прозе русских символистов. Валерий Брюсов и Федор Сологуб: Автореферат дисс. доктора филол. наук. — М., 2002. развитие автором традиции Достоевского с некоторым ее преломлением. Онирическая поэтика в романе исследовалась в тесной связи с характером художественной реальности текста, с типологией снов А. Белого, особенностями онирического пространства и времени, сквозными мотивами, а также с классической традицией в изображении сновидческих картин. Пространство характеризуется принадлежностью к условно-реальному, а время статично или движется в обратную сторону, при этом явь и сон становятся одинаково объективными, эти два мира в романе соединяют сквозные мотивы, причем отмечается проницаемость и отсутствие границы между мирами.32 Повествование в романе организовано по логике сновидения, которое раскрывает природу страха, что и создает ощущение Л Л раздвоенности человеческого бытия. В постреволюционной литературе происходят изменения не только в реальной жизни страны, в литературе и искусстве, но и в эволюции онирического начала в художественных произведениях. Автор диссертационного исследования, посвященного поэтике сновидений в прозе 1920-х годов34 рассматривает сны в соотношении с главными темами эпохи: отсутствием иерархии, движением к пустоте и деструкцией, которая трансформировала романтическое двоемирие и привела к стиранию границы между сновидением и реальностью, причем границе придается теперь смысл магической защиты, проводится сопоставление природы сна и природы театра, при котором выявляется усиление в литературных снах мотивов механистичности и кукольности, а также отмечается доминанта неизбежности в онейросфере этого периода, вносящая тему страха и ужаса. Кроме того, констатируется влияние немого кино на формирование новых приемов в построении сновидений в художественных текстах, а также изучаются особенности онирического хронотопа. О.Ю. Славина проводит 32 Федунина О.В. Поэтика сна и художественная реальность в романе Андрея Белого «Петербург» // Телескоп: Научный альманах. Вып. 2. — Самара, 2002. — С. 185—196. 33 Нагорная Н.А. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. — 2003. — № 3. — С. 41—58. 34 Славина О.Ю. Поэтика сновидений: (на материале прозы 1920-х годов): Диссертация на соиск. уч. степ, канд. филол. наук. — СПб., 1998. также сопоставление сновидения с мистерией, которая понимается как путь через нисхождение-посвящение и восхождение-приближение к истине, что позволяет выявить мистериальную структуру в некоторых снах, а этот аспект входит в рамки проблемы «текст в тексте». Таким образом, исследование сновидений и онирического начала в русской литературе XIX — первой половины XX века35 позволяет выявить определенные устоявшиеся характеристики предмета исследования. Так, основной функцией сновидения, наблюдаемой у многих писателей, является функция дополнительной психологической характеристики персонажа-сковидца, причем во многих случаях имеет место познавательное значение видения — либо познание себя, либо познание будущего, в чем проявляется провиденциальность сна, отмечаемая как одна из его основных устойчивых функций. Сближение, по разным свойствам, сновидения и действительности, появляясь в творчестве Достоевского, углубляется и варьируется в художественных мирах символистов, приобретая мистико-символический характер осмысления реального бытия человека (на разных уровнях). Рассмотренные работы представляют содержательно-семантический анализ литературных сновидений с различного рода их классификациями, кроме того, изучается сновидческий хронотоп, образность (символика), композиционное значение сна, в том числе как приема. Художники и, в частности, художники слова постоянно обращались в своем творчестве к феномену сновидения, используя его с разными целями, круг которых ограничивался особенностями протекания и функционирования сна, наблюдаемыми на основе реального сна человека. В результате развития науки (как гуманитарной, так и естественнонаучной ее сферы) эти «наблюдения» получили фактическое подтверждение, при этом был разработан терминологический аппарат для описания явления онирического, а также получены ответы на некоторые «как» и «почему». 35 Обращение к творчеству того или иного писателя обусловлено степенью его соприкосновения и влияния на творчество М. Булгакова. Поэтому, изучая сновидения в литературе, представляется необходимым иметь в виду достижения других отраслей знания для того, чтобы всесторонне рассмотреть специфику литературных снов. Особый всплеск активности научного обращения к феномену сновидения приходится на рубеж XIX — XX веков, что значимо для изучения творчества М. Булгакова, который творил в первой половине XX века и к тому же по образованию был доктором. Наиболее значимыми Л г «я представляются психоаналитический теории 3. Фрейда, К.Г. Юнга, А. Адлера,38 Э. Фромма,39 Н. Малкольма.40 Кроме того, необходимо отметить, исследуя особенности сновидений, ученые XX века (особая заслуга в этом принадлежит представителям психоанализа)41 пришли к выводу о родстве сновидения и художественного воображения, творческого процесса. Воображение и сон оперируют образами, производят, сопоставляют их и компонуют по монтажному принципу. Им свойственны одинаковые функции и психологические особенности: сдвиг, сгущение и символ. Это сходство позволяет исследовать эстетическую функцию сновидения, приблизиться к пониманию притягательности формы сна для художественного сознания. На основе психоаналитических исследований феномена настоящих снов оформилось направление в рамках литературоведения, которые пыталось применить научные достижения к изучению литературы. Наиболее яркой и последовательной в этом отношении нам представляется работа А. Бема42 который основным критерием возможного применения психоанализа к литературному тексту считает продиктованную самим произведением меру необходимости, когда не искажается его основное содержание, а события 36 Фрейд 3. Толкование сновидений. — Киев, 1991; Фрейд 3. Психология бессознательного: сб. произведений. — М., 1989. 3 Юнг К.Г. Архетип и символ. — М., 1991; Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы / Под общ. ред. С.Н. Сиренко. — М., 1997. 38 Адлер А. Сны и их толкование // Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. — М., 1995. — С. 237—254. 39 Фромм Э. Душа человека. — М., 1992. 40 Малкольм Н. Состояние сна. — М., 1993. 41 См.: Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы / Под общ. ред. Сиренко С.Н. М., 1997; Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989 и др. 42 Беем А.Л. Достоевский. Психоаналитические этюды // Беем А.Л. Исследования. Письма о литературе. — М., 2001. —С. 245—331. реального мира (например, реальная жизнь автора-писателя) не вторгаются в художественную реальность. В современных исследованиях одно из ведущих мест занимает семиотический подход к сновидению. Основа семиотики сна была заложена Ю.М. Лотманом в работе «Сон — семиотическое окно», где предлагается понимание природы сновидения через историю развития человеческого сознания. Ученый называет сон семиотическим зеркалом, в котором каждый истолкователь видит отражение своего языка, и считает, что сон «воспринимался как сообщение от таинственного другого, хотя на самом деле это информационно свободный "текст ради текста"»43. Еще одной характеристикой сновидения Ю.М. Лотман называет полилингвиальностъ, которая требует истолкования и проявляется в аналогичной реальной слитности всех пространств внутри сновидения; кроме того, сон имеет скрытый образ источника посылаемой информации, отсюда и множество представлений об адресанте сна (божество — доброе или злое, голос совести, физиологическая подоплека возникновения сонных видений или подавленные сексуальные желания и т.д.). На основе этих важнейших аспектов Анна Рапопорт предприняла попытку систематизировать данные семиотического подхода к проблеме сновидений, вычленяя в ядре семиотического пространства сна несколько мотивных полей: сон-смерть, сон-мечта, сон-обман и др., каждое из которых имеет свой определенный набор признаков44: отождествление со смертью (призрачность, безжизненность), отождествление с жизнью (неестественность, кошмарность либо возможность созерцать высшую истину), существование на границе двух реальностей (особенно актуально — на рубеже XIX—XX веков), способ коммуникации (пророчество, объяснение прошлого), двойничество (нереальная реальность, мотивы зеркальности, отражения, воды), отождествление с мечтой (в то же время — обман, мираж), средство 43 Лотман Ю.М. Семиосфера. — Спб., 2000. — С. 124. 44 Рапопорт А. Сон как семиотический объект: попытка описания // Рус. филология. 8. Сб. науч. работ молодых ученых. Тарту, 1997. С. 209-214. самопознания или познания другого, соотнесение с феноменом памяти, с возможностью творчества, с картиной мира. В 1993 году в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина была проведена выставка и конференция (в рамках традиционных «Випперовских чтений»), посвященные проблеме сновидения в жизни, искусстве и литературе. На основе конференции опубликован сборник статей,45 состоящий из трех разделов: сновидение и событие, сновидение и искусство, сновидение и текст. Раздел «Сновидение и текст» содержит четыре статьи, в которых рассматриваются славянская народная мифология сна, сон Татьяны Лариной в смысловой структуре романа, значение сна в художественных мирах Лермонтова и Блока, а также конструкция сновидений в творчестве Кафки. Н.И. Толстой, изучая известные народные представления о сне, выводит пять основных положений, которые характеризуют отношения славян к сновидению: 1) противопоставление сна яви, обычной жизни; 2) сон как «перевернутая явь», «сон — видимый фрагмент обычно невидимой "параллельной" жизни»; 3) сон как смерть, «смерть, по народным представлениям, не является концом жизни, а лишь переходом ее в другое состояние, так и сон есть временный переход в другое состояние, в "параллельную" жизнь»; 4) сон как посещение потустороннего мира, как «открытие границы между "этим" и "тем" светом», 5) сон как открытие границы между настоящим, прошлым и будущим (пророческая функция сновидений)46. Определяя роль сна Татьяны Лариной в смысловой структуре романа, Н.Н. Ерофеева в результате тщательного анализа приходит к интересным выводам. Рассматривая Онегина как сатану, а Татьяну как музу реализма, автор статьи заключает: «"вещий сон" в крещенскую ночь видит. муза 45 Сон — семиотическое окно: Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст: XXVI-e Випперовские чтения / Под общей ред. И.Е. Даниловой, ред. Д.Ю. Молок. — M., 1993. С. 89—95. 46 Толстой Н.И. Славянские народные толкования снов и их мифологическая основа // Сон — семиотическое окно. —С. 91. Реализма», чем определяется значение сна как своеобразного «тайника» в структуре текста.47 Онирическое начало становится, по наблюдениям JI.M. Ельницкой, еще одним элементом для традиционного сопоставления творчества М.Ю. Лермонтова и А. Блока. Прослеживая традицию восприятия сновидения в европейском и русском романтизме, автор статьи говорит об амбивалентности понятия сна у романтиков, когда сновидение предстает как «своеобразная площадка, где проясняется личность человека и проявляет себя судьба», при этом амбивалентностью характеризуются и образы главных героев. Особенность сновидческого начала в поэме Лермонтова исследовательница определяет следующим образом: «Явление Демона в снах — это способ обнаружения фантастичности происходящего и одновременно познание сущности героя через восприятие Тамары». Стихотворение А. Блока «Демон» написано в «жанре литературного сновидения»48 и строится по принципу «сон во сне» («текст в тексте») в жанре текста-миража. Интересна семиотическая интерпретация искусства в сновидческой парадигме. Е.А. Бобринская обнаруживает «уподобление творческой методологии будетлян некоторым законам "работы сновидения"»49, которое проявляется на разных уровнях: сон как погружение сознания в само себя — и — обращенность футуризма «внутрь»; сон как нахождение на границе двух миров — и — движение из одной сферы в другую (внутренне и внешнее, субъект и объект) как основная творческая интенция футуризма; наличие элементов сновидческой поэтики в футуризме на основе «обращенности к исследованию природы творчества»; обращенность к пространству, в котором сохраняется архаическое мышление; двойственность, открытость сновидения — и — двойственность природы художественного творчества; обращение к сакральному началу; характерный сновидению мотив памяти — 47 Ерофеева H.H. Сон Татьяны в смысловой структуре романа Пушкина «Евгений Онегин» И Сон — семиотическое окно. —С. 96—108. 44 Ельницкая Л.М. Сновидения в художественном мире Лермонтова и Блока: миф о демоне // Там же. — С. 109—111. 49 Бобринская Е.А. Механизм «работы сновидения» в футуристическом взаимодействии поэзии и живописи // Там же. — С. 57. и — «мотивы изменения существующих структур культурной памяти»50 в футуризме. А Е.Ю. Деготь предпринимает рассмотрение сюрреализма, утверждавшего самодостаточность сна, абсолютную обратимость реальности и сновидения, в результате которого приходит к выводу о том, что сновидение должно стать для искусства моделью творчества.51 Семиотический подход к проблеме изучения литературных сновидений акцентирует наиболее значимые, с этой позиции, моменты семантических классификаций снов, предложенных исследователями, работающими за рамками данного подхода, расширяя и укрупняя при этом некоторые положения (например, сновидение и творчество), а также выходя на уровень метатекстовых единиц (например, сновидение и художественный принцип будетлян). Писатель, используя литературный прием сна, моделирует его для изображения внутренних психических состояний, происходящих в подсознании героя. При этом из взаимодействия сознания и подсознания автора рождается «вторая реальность», то есть осознанная иллюзия искусства, где сфера бессознательного в психологии героя сознательно воссоздается писателем на основе научных знаний, наблюдений, собственного жизненного и душевного, психического опыта, при этом не последнюю роль здесь играет интуиция, которая помогает художнику понять, какое сновидение и в какой момент могло бы присниться его персонажу, поэтому бессознательное литературного героя формируется его творцом более или менее рационально. Необходимо отметить, что каждый из рассмотренных подходов к изучению онирического начала в литературном творчестве (литературоведческий, психологический и семиотический) предлагает конструктивные «ключи» к сновидению, но только в синтезе этих подходов, 50 Указ. соч. —С. 63. м Деготь Е.Ю. Оптика сновидения. Современное искусство в парадигме сна // Сон — семиотическое окно. — С. 65—73. на наш взгляд, возможно приближение к пониманию художественного мира того или иного писателя, на чем и основана методика данной работы. В художественном мире М. Булгакова онирическое начало занимает весьма значительное место. Уже в первых произведениях — автобиографической повести «Записки на манжетах» (1922—1923), цикле рассказов «Записки юного врача» (1925—1926), рассказах о революции и гражданской войне «Красная корона» (1922), «Необыкновенные приключения доктора» (1922) и др. — отчетливо проявилось стремление автора к передаче внутреннего мира персонажа и атмосферы изображаемого времени через введение в структуру текста сновидений героев. На протяжении всего творческого пути — от романа «Белая гвардия» (1922— 1924), пьесы «Бег» (1926—1928) до автобиографической повести «Тайному другу» (1929), романа «Записки покойника» (1930—1937), и, наконец, романа «Мастер и Маргарита» (1928, 1929—1940) — М. Булгаков со все возрастающим мастерством передает сновидческую реальность. Предмет исследования представляет собой творчество М. Булгаков 1920-х—1930-х годов.52 Объектом исследования стала поэтика сновидений, особенности сновидений и близких им проявлений подсознательного в произведениях М. Булгакова, а также эволюция онирического начала в художественном мире писателя. Под поэтикой сновидений в работе понимается формально-содержательная структура литературных сновидений, их сюжет, образность, темы и мотивы, логика, организующая этот феномен, моменты погружения в сон и пробуждения, состояния на грани яви и сна, воздействие внешних источников на течение сновидения, а также влияние сновидческой логики и образности на повествовательную ткань текстов. Данный комплекс 32 В работе не рассматриваются сновидения, имеющие место в сатирических произведениях («Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Блаженство» и некоторые другие), так как основным началом, формирующим художественный мир в этих текстах, является сатирическое, гротескное, фантастическое, а онирическое начало выполняет функцию дополнительной характеристики при создании концепции действительности. составляющих представляет собой онирическое начало в художественном мире писателя. Цель диссертационной работы — исследовать поэтику сновидений в творчестве М. Булгакова, изучить особенности сновидений и других проявлений подсознательного на разных уровнях текстовой реальности, проследить эволюцию онирического начала в создании художественной картины мира М. Булгакова. Цель работы предполагает решение следующих задач: 1. Выявить особенности функционирования сновидений в творчестве Булгакова. 2. Уточнить сопутствующие онирической сфере темы, мотивы, сюжетные линии в произведениях писателя. 3. Определить роль онирического начала в формировании булгаковской художественной концепции действительности. 4. Проследить эволюцию сновидческого феномена в художественном мире писателя. Методология исследования предполагает интегральный анализ, учитывающий историко-литературный, психологический, структурный, типологический, интертекстуальный аспекты изучения художественного текста, а также имманентный анализ произведения. Методологической базой нашего исследования стали философско-эстетические труды Аристотеля, Гегеля, П. Флоренского, психоаналитические исследования 3. Фрейда, К.Г. Юнга, А. Бергсона, Э. Фромма, Н. Малкольма, работы А.А. Аникста, М.М. Бахтина, A.JI. Бема, Б. Гаспарова, А. Жолковского, Ю.М. Лотмана, А. Рапопорт, В. Хализева, работы булгаковедов М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской, В.И. Немцева, В.В. Гудковой, В.И. Великой, А.А. Нинова, Дж. Спендель де Варды. Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые предпринимается попытка комплексного, системного подхода к изучению онирического начала в творчестве М. Булгакова, основанного на интегрирующем анализе, учитывающем психологический, историко-литературный, структурный, типологический, семиотический и интертекстуальный аспекты, что позволяет представить объект исследования как одну из основных составляющих, формирующих художественную реальность писателя. Теоретическая значимость диссертации состоит в разработке интегрального, комплексного подхода к поэтике сновидений в творчестве М. Булгакова, определении роли, функций, системности и развития, эволюции онирического начала в художественном мире писателя, формировании его авторской концепции действительности. Практическая значимость работы заключается в том, что результаты диссертационного исследования могут быть использованы при изучении проблемы онирического начала в русской литературе XX века, при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XX века, в разработке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству М. Булгакова, а также по прозе и драматургии XX века. М • Сновидение и близкие ему проявления бессознательного являются неотъемлемой частью художественной реальности М. Булгакова, характеризующейся кризисностью, катастрофичностью ее восприятия автором и персонажами, и выполняют дополнительную характерологическую и провиденциальную функцию, а также оказывают влияние на повествование о постреволюционной действительности, становящееся «онироидным» вследствие смещения границы между явью и сном. • В произведениях Булгакова наблюдается определенный круг тем, мотивов и образов, которые соотносятся с появлением в тексте онирического начала: образ ирреальной реальности постреволюционной жизни страны, темы жизни и смерти, вины и расплаты, творчества, мотивы стихии (вьюги, метели, бурана, тумана), болезни (физической и душевных мучений), памяти и прошлого, присутствия потусторонних сил. Онирическое появляется в моменты сильного духовного напряжения, связанного с соприкосновением персонажей с окружающим миром либо с творческим процессом, показанным на страницах произведения писателя. Свойство алогичности, призрачности сновидений проецируется на повествование о действительности. • В текстах писателя о художественном творчестве, где раскрывается процесс творения, подчеркивается осознаваемая автором связь природы сновидения и творчества: во сне рождается замысел будущего текста (прозаического и драматургического), его атмосфера и образы; творческие 53 Основные положения диссертации отражены в публикациях: Акатова О.И. Пьеса Михаила Булгакова «Бег»: поэтика снов // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. — Саратов: Изд-во Сарат. унта, 2002. — Вып. 5. — С. 56-58; Акатова О.И. Функция онирического элемента в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Материалы X Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». — M.: Студенческий союз МГУ, 2003. — Вып. 10. — С. 205-206; Акатова О.И. Сновидческая реальность M. Пришвина в романе «Кащеева цепь» // Михаил Пришвин: Актуальные вопросы творческого наследия: Материалы международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя. Выпуск 2. — Елец: ЕГУ, 2003. — С. 72-77; Акатова О. Поэтика сновидений в рассказах М. Булгакова // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. — Саратов, 2005. — Вып. 8. — Ч. III. — С. 96—99; Акатова О.И. Сновидение и творческий процесс в автобиографической повести М. Булгакова «Тайному другу» // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: Художественный опыт XX — начала XXI вв.: Сб. науч. тр. — Саратов: Научная книга, 2006. — С. 208-216. сны становятся и первым толчком к его созданию, и стимулом для завершения работы. Провиденциальность, связь с потусторонним миром является одним из главных свойств творческих сновидений. • Онирическое начало в художественном мире М. Булгакова представляет собой систему, включающую в себя собственно сновидения и другие проявления подсознательного (бред, галлюцинации, гипноз), бессонницы, восприятие сквозь призму алогичности сна окружающей реальности, что отражается на содержательно-повествовательном уровне в характеристике образов и их «сцеплении», отсутствии видимых логических связей между событиями и явлениями. • Развиваясь с самого начала творчества Булгакова в произведениях разного жанра (рассказ, повесть, роман, пьеса) как формирующаяся система, онирическое начало, вследствие одной из основных характеристик (ирреальности, нелогичности с точки зрения сознания), активно участвует в формировании художественного мира писателя в произведениях, где сатирическое и фантастическое отсутствуют либо минимально представлены. Постепенное сближение онирического начала и усиливающегося мотива потусторонности приводит к снижению роли онирического на повествовательном уровне текста, при этом художественная реальность строится на соединении этих двух слагаемых, каждое из которых представляет авторское видение мира. Историческая катастрофа, как понимал М. Булгаков революцию 1917 года и последовавшие за ней события (смена политического режима, гражданская война), затронула все стороны жизни России, перевернула важнейшие основы бытия русского человека и, в итоге, изменила логику исторического, эволюционного развития социума страны. К осмыслению события такого масштаба обращались многие крупные деятели науки, культуры, искусства, рассматривая его с разных точек зрения в различной перспективе и содержательной наполненности. М. Булгаков не стал в этом отношении исключением: все его творчество посвящено проблемам человеческого существования после коренной ломки социально-политического строя. Одной из наиболее адекватных окружающей постреволюционной действительности форм ее художественного воплощения и органичной для самого писателя становится сновидение и пограничные с ним проявления подсознательного, которые постепенно расширяют свои возможности, переходя на повествовательный уровень текста. Это позволяет говорить о наличии в художественной картине мира Булгакова онирического начала, формирующегося из субъективно авторского восприятия ирреальности исторической обстановки. В творчестве М. Булгакова можно выделить два начала, организующих алогичную реальность, — фантастическое и онирическое, — которые, переплетаясь с мотивами потусторонности, образуют многомерность и глубину авторской позиции. Эволюция онирического в творчестве Булгакова берет свое начало в 1920-е годы в «малой прозе», ранних рассказах, где он активно использует сновидение, что обусловлено восприятием катастрофической реальности. На уровне персонажей наблюдаются собственно сновидения, выполняющие традиционные для русской литературы характерологическую и сюжетообразующую функции, причем описаны они в тексте почти с медицинской точностью, учитывая не только психологическое состояние сновидца до момента засыпания, но и влияние соматических источников на протекание сна и пробуждение. Интерес писателя привлекают механизмы погружения в сон и выхода из него, а также состояние бреда и галлюцинации. Все эти проявления подсознательного обнажают болезненные состояния психики, ставшие результатом трагических событий. М. Булгаков пристально исследует процессы перехода границы между явью и сном, а также возникновение бессонниц. В рассказах Булгакова появляется тенденция восприятия реальности как кошмарного сна повествователем-сноЕидцем, являющимся начинающим литератором, который описывает происходящее, что рождает онирическую логику его записок. С одной стороны, сновидение выступает в рассказах как форма проявления подсознания, позволяющая показать внутреннее состояние человека в эпоху всеобщего слома, а с другой, воспринимаемая как катастрофа, историческая действительность провоцирует возникновение настоящих бредовых видений героев, которые ничем не отличаются от реальности. Свое дальнейшее оформление онирическое начало находит в первом романе М. Булгакова. В «Белой гвардии» наблюдается развитие возможностей персонажных сновидений и пограничных состояний, приобретает большую значимость провиденциальная функция сна героя, открывается одно из самых древних его пониманий как возможности общения с богами («райский» сон Алексея, видение Елены). Кроме того, расширяются возможности хронотопа: колебания временных и пространственных «скачков» увеличиваются (в рассказах — жизнь прошлая и настоящая, в романе — жизнь земная и вечная, надвременная), что придает нравственно-философскую глубину пониманию происходящего. В романе возрастает значение онирического элемента на повествовательном уровне, когда сновидение предоставляет возможность введения в текст иного текста (что связано с онирической неограниченностью пространства и времени), — «сон во сне», а также на уровне авторской нравственно-философской концепции: сновидение предоставляет автору возможность выхода в вечность, перехода границы между миром «посюсторонним» и «потусторонним». Сновидческий элемент влияет на стиль писателя, что проявляется в хаотичности и гиперболизации образов, образуя определенную «сновидческую» стилистику повествования. Провиденциальная функция снов является одной из ведущих форм авторского присутствия в тексте и определяет диалогический характер романного повествования на уровне взаимодействия с героями. Сновидение оказывается своеобразным способом общения автора с подсознанием героев. Провиденциальность сновидений может рассматриваться как проявление авторского избытка видения (в финальных снах она направлена не только на героев, но и на читателя, что связано с принципиальной открытостью романа). Форма сновидения как композиционный прием, организующий структуру текста, а также как принцип организации художественной действительности в дальнейшем была использована писателем в драматургическом творчестве. В пьесе «Бег» получает развитие образ реальности — кошмарного сна, используются найденные в романе «Белая гвардия» способы сновидческого повествования, причем роль онирической поэтики еще более возрастает на уровне повествования и композиции произведения. Новаторство М. Булгакова проявилось в активизации роли онирического начала в формировании художественного мира пьесы: организация снов-актов выводит на первый план образ автора, которого посещают видения прошлого, и пронизывает все уровни текста, последовательно проводя мысль о бредящей постреволюционной реальности. Наряду с этим сохраняется авторский интерес к кризисным для внутреннего мира человека ситуациям, поэтому в пьесе имеют место сновидения и бредовые галлюцинации под воздействием психического напряжения, вводящиеся в повествование как рассказ персонажа-сновидца и сопровождающиеся его собственными комментариями. Значение онирического начала в «Беге» заявлено в подзаголовке пьесы (а также в эпиграфах и ремарках) и выходит на метауровень, в котором посредством «сна» выражается авторский взгляд на проблему и передается бредовость реальности, тем самым утверждается ее миражность и неправильность как точка зрения писателя. Особенности онирического хронотопа еще более расширяются, что, связано с изначальной ориентированностью текста на читателя-зрителя, на возможности современного сценического искусства. В 1930-е годы одной из ведущих в художественном мире Булгакова становится тема творчества, мастерства, судьбы художника и его «взаимоотношений» с властью. В текстах, где непосредственно показан процесс творения, имеет место онирическое начало, в то время как в произведениях, на страницах которых героями-художниками не создаются произведения искусства, сновидения и сновидческие элементы отсутствуют, что свидетельствует о наличии в художественном мире Булгакова особой, осознаваемой писателем взаимосвязи между сном и творчеством, которые создают и организуют образы по родственным принципам (смещение, сгущение, гиперболизация, символизация, драматизация). Сновидение и сновидческое начало в автобиографической повести «Тайному другу», с одной стороны, выполняют традиционную для реализма функцию дополнительной возможности раскрытия внутреннего мира персонажа, в данном случае автора-повествователя, а с другой стороны, в повести намечается осознаваемое писателем природное родство сновидения и творчества. Причиной, побудившей автора приступить к написанию романа, становится двойное сновидение; творческий процесс, рождаясь во сне, проходит в ночное время cyToic и-внешне сопровождается природной стихией (вьюга), что подчеркивает бессознательную, нелогическую с точки зрения дневного сознания, онирическую природу творчества. Восприятие автором окружающей действительности через призму невероятных событий его собственной жизни, связанных с судьбой его романа, окрашивается в онирические тона, при этом усиливается значение мистического, «потустороннего» начала, характеризующего в произведениях Булгакова 1920-х — 1930-х годов реальную действительность. Совмещение . онирического и «потустороннего» придает большую глубину авторскому взгляду на человеческую жизнь и, в данном случае, на творческую судьбу художника слова. Автобиографизм повести позволяет говорить о предельной открытости автора-повествователя, который фиксирует жизненные перипетии, используя субъективное сновидческое начало, при этом его внимание сосредоточено не только на собственно сновидениях, но и на бессонницах, пограничных состояниях между двумя реальностями. События реальной жизни после написания романа, не укладываясь в рамки нормальной логики, воспринимаются как сон, что вводит онирическую стилистику повествования. Развитие замысла «Тайному другу» происходит в «Записках покойника: (Театральном романе)», где близость природы сновидения и творческого процесса представляется осознанной писателем величиной и, наряду с природным родством сновидения, игры и театра, становится одной из основ его художественного мира, который организуется по логике сновидения. Восприятие окружающей действительности как кошмарного сна наблюдается и в «Записках покойника», распространяясь теперь на устоявшееся уже после революции человеческое бытие в стране. Оно охватывает и те «миры», которые, по мнению автора, должны быть идеальными и не могут подчиняться алогичным законам всеобщего слома, — мир литературы и театра. Онирическое начало представлено в романе во всех характерных для булгаковского художественного мира проявлениях: нахождение на грани яви и сна, болезненные состояния психики под влиянием физической болезни и под воздействием бреда окружающей действительности; мучительные бессонницы, периодически сопровождающие кризисные моменты в жизни героя, при этом авторское мастерство проявляется в почти документальной точности их описания. Онирическое начало в романе соседствует с мотивами вьюги, потусторонней силы, с мотивом памяти, формирующими художественную действительность героя-сновидца, а также с темой жизни и смерти. На уровне повествования онирическое начинает активно взаимодействовать с фантастическим, хотя в данном случае еще возможно провести границу между этими началами, синтез которых, основанный на характерной для них ирреальности, создает повествовательную картину художественного мира романа. В «Мастере и Маргарите» онирическая «сфера» представлена во всех выработанных автором на протяжении всего творческого пути формах и смыслах. Сновидения персонажей, наряду с обычной для творчества писателя функцией дополнительной психологической характеристикой персонажей, являются средством введения текста в текст, что находило наиболее яркое выражение в драматургическом творчестве. Онирическое начало используется в изображении реальной действительности, организованной волей человека неправильно, характеризующейся наличием сновидческой окрашенности. Кроме того, в романе получает выражение новое для творчества Булгакова понимание сверхъестественности природы сновидений, при котором подчеркивается одно из самых ранних и устойчивых пониманий сна как послания свыше сон предстает средством соединения миров (реального, земного бытия человека и ирреального, мистического, потустороннего). На протяжении всего творческого пути использование онирического начала сопровождается постоянным набором таких важных для булгаковской художественной реальности тем, как тема жизни и смерти, вины и расплаты, творчества и судьбы художника, что позволяет говорить об особой художественной значимости онирического для писателя, раскрывающего душевную и духовную жизнь человека в перевернувшемся мире. Сновидческое начало характеризуется особой связанностью с внешними для человека-сновидца явлениями: с природной стихией, которая приводит в хаотическое состояние привычный порядок, уподобляя реальность и сновидение; с сумеречным и ночным временем суток, когда правит иная логика и сила, действующая в онейросфере; кроме того, с мотивом памяти, организующей хронотоп так называемых снов-воспоминаний. М. Булгакова нельзя в полном смысле слова назвать писателем-сновидцем, как, например, А. Ремизова, но несмотря на это, можно говорить о наличии определенной системы сновидений, образующих онирическое начало повествования, формирующей булгаковский художественный мир и концепцию действительности. В диссертации представлен один из возможных вариантов подхода к литературному сновидению, исходя из специфики творчества М. Булгакова, что связано с его особым положением по отношению к литературным направлениям первой половины XX века. Но несмотря на уникальность его творчества, представляется возможным и интересным в перспективе исследование онирической поэтики прозы XX века и формирование особенностей ее онейросферы как одной из составных частей художественной литературы. В книге тесно переплетаются осознанные сны, искусственный интеллект, прошлые жизни и, конечно же, трансерфинг реальности. Вы узнаете, как осознанные сны позволяют почувствовать себя творцом с безграничными возможностями. Книга демонстрирует, как мировоззрение автора эволюционировало от полного скептицизма до глубокого эзотеризма. Читателю предлагается увлекательная игра, позволяющая попробовать себя в разных ролях, попутно развивая масштабность мышления и свою амбициозность. Вместе с автором читатель сможет задуматься, зачем осознанные сны современному амбициозному человеку, не безразличному к будущему нашей Земли. Среди поднимаемых вопросов: что такое человек, каковы его возможности и роль на Земле? Добро пожаловать в мир, где трансерфинг реален! Эзотерика — вовсе не профанация, она просто не до конца изучена. Концепция, которая объясняет, как можно изменить свою жизнь, влияя на реальность с помощью осознанности, намерений и внутреннего баланса! Скажете: «Юрий, опять вы со своей эзотерикой Понимаю вашу позицию, сам был таким. Я — кандидат технических наук, дипломированный математик и к теме трансерфинга подхожу с рациональной точки зрения! Я не предлагаю чудо–решений, а лишь хочу, чтобы вы, мой скептик, осознали свою способность управлять своей жизнью и применили эти знания для создания желаемых изменений в реальности! Автор книги «Почему работает трансерфинг, ...или как математик стал эзотериком» Всего за 6,5 часов вместе с вами пройдем интересный путь, и вы, мой читатель, получите шанс сэкономить ~10 лет поисков смысла жизни! Эта книга — дверь в фантастический мир, в котором мы с вами живем. Хочу сказать моему дорогому читателю, что мир, где работает трансерфинг, реален, и что эзотерика – вовсе не профанация, а недостаточно изученная область знаний, которая может помочь вам стать творцом целого мира. Это даже лучше! Книга написана понятным языком и специально для тех, кто привык мыслить рационально. Автор использует примеры из жизни и научные аналогии, чтобы объяснить, как работают механизмы реальности. Вам не нужно быть "эзотериком" — достаточно любопытства и желания разобраться в себе. У вас повысится наблюдательность и осознанность, с помощью которых вы, посредством игры, сможете улучшить свою жизнь и благосостояние
Квантовый переход – 2024 - 2030: уже идут необратимые изменения по всему миру Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве. Само понятие «квантовый скачок» пришло из области квантовой механики, где оно описывает резкий переход системы, состоящей из квантов, с одного уровня энергии на совершенно другой, качественно отличающийся. Это метафора, которая подразумевает столь же масштабные трансформации в жизни общества, обозначая новый этап его развития. Квантовый переход Земли и человечества - 2024, заставляет всех нас забыть о стабильных временах, когда основополагающие принципы жизни оставались неизменными на протяжении веков. Время хаоса и непредсказуемых изменений вступает в силу, создавая условия для эволюции человечества на новом энергетическом уровне и в новом измерении. Эти преобразования затрагивают не только нашу планету, но и всю Галактику, а также Вселенную в целом. В этих масштабах завершается цикл перемещения нашего Солнечного кольца в системе Плеяд, а также завершение орбитального движения Плеяд вокруг галактического центра. При этом сама Галактика завершает свой бесконечно длительный орбитальный путь. Наша планета, Земля (космическое имя - Гайя), возвращается на свою магнитную орбиту в центре Вселенной. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-2 Такое триединство «окончания пути» не может остаться незамеченным: необходимые изменения делают мир совершенно иным, и «старому» человечеству становится всё труднее адаптироваться и выживать в новых условиях. В условиях этих космических трансформаций, каждый уголок Земли наполняется новыми энергиями. Люди, привыкшие к привычным ритмам жизни, внезапно начинают ощущать изменения в своей окружающей среде: стихи становятся более яркими, звуки природы – более громкими, а восприятие времени – более текучим. Пространства между мирами начинают стираться, и границы между материальным и духовным измерением смягчаются. Мыслительные потоки людей теперь в состоянии воспринимать более тонкие вибрации, что открывает путь к новым формам сознания. Многие начинают искать ответы внутри себя, обращаясь к древним знаниям и мудрости предков. В этом процессе некоторые индивидуумы становятся проводниками новых идей и форм общения, мощно влияя на коллективное сознание. Эзотерики утверждают, основываясь на учениях божественных основателей, что человечество совершает переход от третьего измерения с его линейным мышлением в пространство четырехмерной реальности. Эта новая реальность, исходя из состояния плазмы, постепенно переходит в пятое измерение. Взаимосвязь между трехмерной реальностью В то же время изменения, происходящие в структуре пространства-времени, становятся все более очевидными для обычных людей, что приводит к расширению их мышления и его многомерности. Согласно информации от ученых и экспертов в области мироведений, наша Земля и вся Галактика в настоящее время переживают интенсивный процесс очищения от предшествующих кармических наслоений. Это очищение необходимо для адаптации к условиям многомерного существования. Симптоматика В теле человека также проявляются признаки, Особенно интересно отмечается постепенное В последние годы это слепое пятно начинает исчезать, открывая новые измерения реальности для человеческого взгляда. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-3 Загадочная вилочковая железа начинает накапливать которая служит основой нервной системы обновленного человека и проникает по тонким солнечным и лунным меридианам. Иммунная система, сосредоточенная в тимусе, даже на отрицательные мысли. Поэтому, когда произойдет окончательный переход в новое измерение, каждому следует научиться осознанно Еще одним признаком Квантового перехода у людей является трансформация миндалевидного тела в мозжечке. Ранее лимбическая система, расположенная в этой области, управляла реакциями «бей или беги», но теперь люди способны воспринимать текущие моменты с высокой степенью осознанности. Организм, как будто, сам предугадывает наилучшие решения — озарения становятся всё более частыми и могут возникать в любой момент. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-4 Согласно данным нейрофизиологии, полушария головного мозга начинают соединяться, образуя единое целое: извилина может начинаться в правом полушарии и продолжаться в левом. У тех, кто переживет Квантовый переход, сформируются уникальные радужные ауры. Также, после 2023 года, у большинства людей можно наблюдать серебристый «нимб», возникающий вокруг небольшого участка мозга, известного как синее пятно, которое пульсирует, настраиваясь на частоты Вселенной. Когда начался и когда завершится Переход – «Скачок» Несмотря на термин «скачок», Квантовый переход не следует воспринимать как мгновенное событие (как это подчеркивали сторонники «мистической» даты 21.12.2012) — он растягивается на протяжении нескольких лет. Наши тела и сознание, ввиду своих характеристик, не смогли бы справиться с резким изменением условий жизни. Согласно эзотерическим взглядам, начало этого Перехода произошло в 1994 году, когда в магнитном поле Земли начали происходить изменения. Завершение процесса ожидается к 2030 году, когда все трансформации станут стабильными. Полная же трансформация человечества произойдет через примерно 50 лет, после смены нескольких поколений. По мнению астрологов, 2023 год стал завершением Приложения ЖЖ КОМПАНИЯ О проекте ПРОДУКТЫ Лаборатория ЖЖ КОМЬЮНИТИ Афиша ЖЖ ВЫБРАТЬ ЯЗЫК Русский Политика конфиденциальности LiveJournal — v.943 Приложения ЖЖ КОМПАНИЯ О проекте ПРОДУКТЫ Кнопка «Поделиться» КОМЬЮНИТИ Фрэнк — талисман ЖЖ ВЫБРАТЬ ЯЗЫК Русский Политика конфиденциальности
Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве. Само понятие «квантовый скачок» пришло из области квантовой механики, где оно описывает резкий переход системы, состоящей из квантов, с одного уровня энергии на совершенно другой, качественно отличающийся. Это метафора, которая подразумевает столь же масштабные трансформации в жизни общества, обозначая новый этап его развития. Квантовый переход Земли и человечества - 2024, заставляет всех нас забыть о стабильных временах, когда основополагающие принципы жизни оставались неизменными на протяжении веков. Время хаоса и непредсказуемых изменений вступает в силу, создавая условия для эволюции человечества на новом энергетическом уровне и в новом измерении. Эти преобразования затрагивают не только нашу планету, но и всю Галактику, а также Вселенную в целом. В этих масштабах завершается цикл перемещения нашего Солнечного кольца в системе Плеяд, а также завершение орбитального движения Плеяд вокруг галактического центра. При этом сама Галактика завершает свой бесконечно длительный орбитальный путь. Наша планета, Земля (космическое имя - Гайя), возвращается на свою магнитную орбиту в центре Вселенной. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-2 Такое триединство «окончания пути» не может остаться незамеченным: необходимые изменения делают мир совершенно иным, и «старому» человечеству становится всё труднее адаптироваться и выживать в новых условиях. В условиях этих космических трансформаций, каждый уголок Земли наполняется новыми энергиями. Люди, привыкшие к привычным ритмам жизни, внезапно начинают ощущать изменения в своей окружающей среде: стихи становятся более яркими, звуки природы – более громкими, а восприятие времени – более текучим. Пространства между мирами начинают стираться, и границы между материальным и духовным измерением смягчаются. Мыслительные потоки людей теперь в состоянии воспринимать более тонкие вибрации, что открывает путь к новым формам сознания. Многие начинают искать ответы внутри себя, обращаясь к древним знаниям и мудрости предков. В этом процессе некоторые индивидуумы становятся проводниками новых идей и форм общения, мощно влияя на коллективное сознание. Уход эпохи также означает приход новых возможностей. Люди начинают объединяться в сообщества, где ценится сотрудничество и взаимопомощь. Эти новые связи делают их сильнее, и, несмотря на хаос, в воздухе витает ощущение надежды. Они учатся преодолевать свои внутренние барьеры и открываться для трансформации, которая происходит не только с Землей, но и с их душами. Таким образом, на фоне космического обновления, человечество получает шанс на новое начало. Эзотерики утверждают, основываясь на учениях божественных основателей, что человечество совершает переход от третьего измерения с его линейным мышлением в пространство четырехмерной реальности. Эта новая реальность, исходя из состояния плазмы, постепенно переходит в пятое измерение. Взаимосвязь между трехмерной реальностью и четырехмерным измерением создает процесс обнуления, после чего человеческое сознание, используя трансформацию тела и более тонкие уровни энергии, окажется в новом измерении. В то же время изменения, происходящие в структуре пространства-времени, становятся все более очевидными для обычных людей, что приводит к расширению их мышления и его многомерности. Согласно информации от ученых и экспертов в области мироведений, наша Земля и вся Галактика в настоящее время переживают интенсивный процесс очищения от предшествующих кармических наслоений. Это очищение необходимо для адаптации к условиям многомерного существования. Симптоматика В теле человека также проявляются признаки, связанные с квантовым переходом. Особенно интересно отмечается постепенное исчезновение слепой зоны, ранее занимающей примерно ; поля зрения — визуальный нерв, похоже, блокировался на физическом уровне. Это ограничивало восприятие лишь трехмерного пространства. В последние годы это слепое пятно начинает исчезать, открывая новые измерения реальности для человеческого взгляда. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-3 Загадочная вилочковая железа начинает накапливать первичную субстанцию — Акаши, которая служит основой нервной системы обновленного человека и проникает по тонким солнечным и лунным меридианам. Иммунная система, сосредоточенная в тимусе, реагирует даже на отрицательные мысли. Поэтому, когда произойдет окончательный переход в новое измерение, каждому следует научиться осознанно контролировать свои мысли, поскольку они начинают проявляться в материальной форме. Еще одним признаком Квантового перехода у людей является трансформация миндалевидного тела в мозжечке. Ранее лимбическая система, расположенная в этой области, управляла реакциями «бей или беги», но теперь люди способны воспринимать текущие моменты с высокой степенью осознанности. Организм, как будто, сам предугадывает наилучшие решения — озарения становятся всё более частыми и могут возникать в любой момент. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-4 Согласно данным нейрофизиологии, полушария головного мозга начинают соединяться, образуя единое целое: извилина может начинаться в правом полушарии и продолжаться в левом. У тех, кто переживет Квантовый переход, сформируются уникальные радужные ауры. Также, после 2023 года, у большинства людей можно наблюдать серебристый «нимб», возникающий вокруг небольшого участка мозга, известного как синее пятно, которое пульсирует, настраиваясь на частоты Вселенной. Когда начался и когда завершится Переход – «Скачок» Несмотря на термин «скачок», Квантовый переход не следует воспринимать как мгновенное событие (как это подчеркивали сторонники «мистической» даты 21.12.2012) — он растягивается на протяжении нескольких лет. Наши тела и сознание, ввиду своих характеристик, не смогли бы справиться с резким изменением условий жизни. Согласно эзотерическим взглядам, начало этого Перехода произошло в 1994 году, когда в магнитном поле Земли начали происходить изменения. Завершение процесса ожидается к 2030 году, когда все трансформации станут стабильными. Полная же трансформация человечества произойдет через примерно 50 лет, после смены нескольких поколений. По мнению астрологов, 2023 год стал завершением эпохи Рыб, и наша Вселенная переходит в эру Водолея, которая продлится около двух тысяч лет и сигнализирует о новой пятимерной реальности. Существуют и более смелые предсказания – тех, кто переживет квантовый Переход, ожидает вознесение, то есть материальное тело изменится - превратится в свет, как это произошло с пророком Илией, описанным в Библии. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-5 Что утверждают исследователи Многие из ученых, хотя и считают теорию Квантового перехода Эти факты указывают на изменения как на уровне физики, так и в энергетических процессах, как в микро-, так и в макрокосмосе. На пересечении научных дисциплин появляются новые направления, такие как психосоматика, которая возникла на стыке психологии и медицины, и делает выводы о возрастающем воздействии мыслей на состояние человеческого тела. Врачи, физики и астрономы приходят к общему мнению о том, что подвержены изменениям: · плотность материалов; Наше время можно считать эпохой завершения множества космических циклов, которую также именуют Квантовым переходом. Этот процесс, как предполагается, осуществляется от привычного физического измерения к более многомерному состоянию. В ходе этого перехода наблюдаются многочисленные изменения, подкрепляемые научными данными, которые затрагивают все сферы жизни. Люди становятся существами, обладающими многоуровневой природой и не ограниченными рамками трехмерного пространства. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-6 Путь в Беловодье - Тонкий мир ;;
Существуют и более смелые предсказания – тех, кто переживет квантовый Переход, ожидает вознесение, то есть материальное тело изменится - превратится в свет, как это произошло с пророком Илией, описанным в Библии. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-5 Что утверждают исследователи Многие из ученых, хотя и считают теорию Квантового перехода «ересью», тем не менее, вынуждены признавать факты, подтвержденные с помощью различных инструментов, включая телескоп Хаббла. Эти факты указывают на изменения как на уровне физики, так и в энергетических процессах, как в микро-, так и в макрокосмосе. На пересечении научных дисциплин появляются новые направления, такие как психосоматика, которая возникла на стыке психологии и медицины, и делает выводы о возрастающем воздействии мыслей на состояние человеческого тела. Врачи, физики и астрономы приходят к общему мнению о том, что подвержены изменениям: · плотность материалов; Наше время можно считать эпохой завершения множества космических циклов, которую также именуют Квантовым переходом. Этот процесс, как предполагается, осуществляется от привычного физического измерения к более многомерному состоянию. В ходе этого перехода наблюдаются многочисленные изменения, подкрепляемые научными данными, которые затрагивают все сферы жизни. Люди становятся существами, обладающими многоуровневой природой и не ограниченными рамками трехмерного пространства. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-6
в разных пространственных измерениях «здесь и сейчас» вершится многомерный, в разных ветках реальности Сейчас это особенно проявлено: одни - Тьму, а другие - Свет 22.02.2022 – без хитросплетений и непредсказуемостей из энергоинформационного поля цивилизаций... * стратегия направлена определенные состояния человека: состояние радости представлений и образа жизни человека, Квантовый переход – 2024 - 2030: уже идут необратимые изменения по всему миру Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве. Само понятие «квантовый скачок» Это метафора, Квантовый переход Земли и человечества - 2024, Время хаоса и непредсказуемых изменений вступает в силу, В этих масштабах При этом сама Галактика завершает свой бесконечно длительный орбитальный путь. Наша планета, Земля (космическое имя - Гайя), возвращается на свою магнитную орбиту в центре Вселенной. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-2 Такое триединство «окончания пути» не может остаться незамеченным: необходимые изменения делают мир совершенно иным, и «старому» человечеству становится всё труднее адаптироваться и выживать в новых условиях. В условиях этих космических трансформаций, каждый уголок Земли наполняется новыми энергиями. Люди, привыкшие к привычным ритмам жизни, внезапно начинают ощущать изменения в своей окружающей среде: стихи становятся более яркими, звуки природы – более громкими, а восприятие времени – более текучим. Пространства между мирами начинают стираться, и границы между материальным и духовным измерением смягчаются. Мыслительные потоки людей теперь в состоянии воспринимать более тонкие вибрации, что открывает путь к новым формам сознания. Многие начинают искать ответы внутри себя, обращаясь к древним знаниям и мудрости предков. В этом процессе некоторые индивидуумы становятся проводниками новых идей и форм общения, мощно влияя на коллективное сознание. от третьего измерения в пространство четырехмерной реальности. Взаимосвязь между трехмерной реальностью после чего человеческое сознание, В то же время изменения, Согласно информации от ученых и экспертов в области мироведений, наша Земля и вся Галактика в настоящее время переживают интенсивный процесс очищения от предшествующих кармических наслоений. Симптоматика В теле человека также проявляются признаки, связанные с квантовым переходом. Особенно интересно отмечается постепенное исчезновение слепой зоны, ранее занимающей примерно ; поля зрения — визуальный нерв, похоже, блокировался на физическом уровне. Это ограничивало восприятие лишь трехмерного пространства. В последние годы это слепое пятно начинает исчезать, открывая новые измерения реальности для человеческого взгляда. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-3 Загадочная вилочковая железа начинает накапливать первичную субстанцию — Акаши, которая служит основой нервной системы обновленного человека и проникает по тонким солнечным и лунным меридианам. Иммунная система, сосредоточенная в тимусе, реагирует даже на отрицательные мысли. Поэтому, когда произойдет окончательный переход в новое измерение, каждому следует научиться осознанно контролировать свои мысли, поскольку они начинают проявляться в материальной форме. Еще одним признаком Квантового перехода у людей является трансформация миндалевидного тела в мозжечке. Ранее лимбическая система, расположенная в этой области, управляла реакциями «бей или беги», но теперь люди способны воспринимать текущие моменты с высокой степенью осознанности. Организм, как будто, сам предугадывает наилучшие решения — озарения становятся всё более частыми и могут возникать в любой момент. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-4 Согласно данным нейрофизиологии, полушария головного мозга начинают соединяться, образуя единое целое: извилина может начинаться в правом полушарии и продолжаться в левом. У тех, кто переживет Квантовый переход, сформируются уникальные радужные ауры. Также, после 2023 года, у большинства людей можно наблюдать серебристый «нимб», возникающий вокруг небольшого участка мозга, известного как синее пятно, которое пульсирует, настраиваясь на частоты Вселенной. Когда начался и когда завершится Переход – «Скачок» Несмотря на термин «скачок», Квантовый переход не следует воспринимать как мгновенное событие (как это подчеркивали сторонники «мистической» даты 21.12.2012) — он растягивается на протяжении нескольких лет. Наши тела и сознание, ввиду своих характеристик, не смогли бы справиться с резким изменением условий жизни. Согласно эзотерическим взглядам, начало этого Перехода произошло в 1994 году, когда в магнитном поле Земли начали происходить изменения. Завершение процесса ожидается к 2030 году, когда все трансформации станут стабильными. Полная же трансформация человечества произойдет через примерно 50 лет, после смены нескольких поколений. По мнению астрологов, 2023 год стал завершением эпохи Рыб, и наша Вселенная переходит в эру Водолея, которая продлится около двух тысяч лет и сигнализирует о новой пятимерной реальности. Существуют и более смелые предсказания – тех, кто переживет квантовый Переход, ожидает вознесение, то есть материальное тело изменится - превратится в свет, как это произошло с пророком Илией, описанным в Библии. Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-5 Что утверждают исследователи Многие из ученых, хотя и считают теорию Квантового перехода «ересью», тем не менее, вынуждены признавать факты, подтвержденные с помощью различных инструментов, включая телескоп Хаббла. Эти факты указывают на изменения как на уровне физики, так и в энергетических процессах, как в микро-, так и в макрокосмосе. На пересечении научных дисциплин появляются новые направления, такие как психосоматика, которая возникла на стыке психологии и медицины, и делает выводы о возрастающем воздействии мыслей на состояние человеческого тела. Врачи, физики и астрономы приходят к общему мнению о том, что подвержены изменениям: · плотность материалов; Наше время можно считать эпохой завершения Этот процесс, как предполагается, осуществляется от привычного физического измерения к более многомерному состоянию. В ходе этого перехода наблюдаются многочисленные изменения, подкрепляемые научными данными, которые затрагивают все сферы жизни. Люди становятся существами, Привычные представления о строении мира теряют актуальность с каждым днем, устаревшие методы перестают быть эффективными, а большинство людей оказывается в полном замешательстве.-6
Квантовый Переход начался в 2012 году и в 2033 году закончится собственно Квантовым Скачком. Сейчас мы все имеем счастье жить в необычное время подготовки планеты и её обитателей к завершающим мгновениям Скачка. Но вот вопрос – все ли, кто доживёт до этих трёх( как я думаю) дней, пройдут в Высшие измерения? Ведь речь идёт об уникальном переходе из третьего в четвёртое или пятое измерения именно в плотном теле, которое обладает несоизмеримо бОльшим запасом энергии по сравнению с другими телами человека. (Поле событий меняется, через полгода после написания текста пришла информация, что Квантовый Скачок люди будут проходить не в плотных телах. Но это тема "Квантовый Скачок. Как?" не этой статьи) Конечно, хорошо бы сначала дожить до этих сакральных дней. Всех людей можно разделить на группы по признаку отношения к этой теме. Первая группа – люди, которые ничего не слышали, Вторая группа – слышали, читали, знают про Высшие измерения, но являются яростными противниками самого понятия Квантового Скачка, это могут быть и религиозные люди, но активно отрицающие Переход. Агрессия такого рода тоже может быть препятствием в решающие дни. Третья группа: люди пассивно согласны с возможностью Квантового Перехода для планеты, тема приятно будоражит нервы, о ней хочется поговорить, посмотреть ролики в Ютубе. Но – это всё. Эта группа людей не прикладывает ни малейшего усилия для очищения и развития своего сознания, подготовки тела. Маловероятно, что кому- то из этой группы удастся пройти. Четвёртая – это люди, сознательно готовящие себя к Скачку. Разными методами и способами. НО! К моменту Скачка им не удастся освободиться от страха перед повышенными вибрациями новых измерений. Страх этот живёт на клеточном уровне и является инстинктом выживания, сохранения жизни любой ценой. Честно сказать – не знаю, как и чем обернётся для этой группы процесс Скачка. Очень может быть они будут перемещены в миры третьего измерения. Но уже не на Земле. И только пятая группа людей, людей, которые сознательно работали над собой, при этом помогая пространству планеты перестраиваться для Скачка, людей, которые освободились от животного страха смерти, пройдёт в Высшие измерения без труда. Потому что они посвятили свою жизнь здесь и сейчас высшей цели Перехода. Да, еще дети. а, родившись, не заражались мгновенно энергетическим и информационным вирусом, чего сейчас, к сожалению, нет. уже приходят в воплощение больными, записями, что перспектива Перехода для них совсем не ясна. А теперь, дорогие мои, давайте попробуем посчитать, сколько же человек входит в пятую группу. Из миллиардов, населяющих Землю , по моим предположениям, если бы Скачок был сейчас, прошли бы всего несколько тысяч людей. А может и меньше. НО! Впереди ещё 13 непростых лет. Сознание стремительно меняется. У кого то оно падает ниже плинтуса, у кого- то происходит прорыв. То, что касалось невозможным день назад, вдруг становится нормой сегодня. Будем надеяться. И верить.
© Copyright: Тома Мин, 2026.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
