Не в связи, но по поводу...
Заинтересовала публикация Орлицкого о "русской традиции хайку", кое с чем согласен, кое что спорно, но...
© 1998 журнал "Арион"
Юрий Орлицкий
ЦВЕТЫ ЧУЖОГО САДА
(японская стихотворная миниатюра на русской почве)
Сплети мне из русских слов танку.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О смертный, о русский, напиши мне танку.
В. Хлебников «13 танка»
Началось все на рубеже XIX и XX веков, когда Европа вдруг обратила свой пристальный взгляд на Азию. А точнее — на имеющее многовековые традиции искусство Дальнего Востока — в первую очередь, на живопись, графику и поэзию Китая и Японии. Одна за другой проходили в европейских столицах выставки средневековой японской гравюры и китайских свитков, искусства каллиграфии, костюма, прикладного искусства, в том числе так модных ныне икебаны и бонсаи, выходили переводы и исследования классической поэзии.
Вслед за этим естественно началась и волна подражаний, более или менее точных. А главное — европейские художники и поэты захотели воплотить в своих творениях не только внешнюю экзотику дальневосточной культуры, но и постичь ее философию, такую привлекательную для перепробовавших все эстетов рубежа веков и так не похожую на приевшийся к этому времени европейский рационализм, вжиться в китайское и японское мироощущение, позволяющее творить так же, как его врожденные представители.
Некоторым это удалось вполне: например, художнику Анри Матиссу и композитору Густаву Малеру. Другие скоро оставили свои попытки, объявив — и не без оснований — что дзен-буддистами (а в основе дальневосточной эстетики лежит в большинстве случаев именно это учение восточной мысли) рождаются, а не становятся.
Тем временем волна моды докатилась до России. Началось с того же, что и в Европе — с выставок, покупок восточных коллекций, публикаций переводных книг о дальневосточной культуре и написания собственных. Как это происходило, хорошо описано в книге К.Азадовского и Е.Дьяконовой «Бальмонт и Япония» (М., 1991).
Русские поэты и художники живо восприняли новые веяния и принялись активно скрещивать их с собственными авангардистскими открытиями. Это казалось особенно продуктивным, поскольку Россия всегда была не только «щитом между монголов и Европы», но и посредником в их непрекращающемся культурном обмене, полу-Европой — полу-Азией…
В 1904 году во Владивостоке вышла на русском языке книга известного востоковеда В.Астона «История японской литературы», в которой были впервые представлены широкому читателю переводы хокку (трехстиший) великого японского поэта Мацуо Басё и стихотворения многих его современников. Здесь же были приведены сведения о природе японской поэзии и ее особенностях в сравнении с европейской, давалось представление о периодах истории японской литературы и ее ведущих мастерах. Тогда же, в первые годы нового века, появилось еще несколько книг этнографического и историко-популяризаторского характера, переводных и оригинальных, в которых цитировались японские танка и хокку. Переводы их были выполнены чаще всего с европейских языков, т. е. уже с переводов, и были в большинстве случаев вполне дилетантскими. Но неповторимый колорит японской классической миниатюры они все же передавали, и у нас тотчас же появились их пере-переводчики.
Напомним читателю, что для двух основных (а точнее — получивших в Японии наибольшее распространение, в Европе же единственно известных) малых форм японской классической поэзии — трехстиший хокку (или хайку) и пятистиший танка — конструктивным фактором стиха выступает количество слогов в каждой строке и в стихотворении в целом. В определенном смысле это — аналог силлабического стихосложения (т. е. основанного только на равенстве количества слогов в строчках), как известно, не закрепившегося в русской традиции. Именно поэтому, очевидно, оказались не вполне удачными и попытки первых русских переводчиков строго следовать в этом смысле японским образцам: для русского слуха простая урегулированность строк по количеству слогов не выступает в качестве внятного ритмообразующего признака, и «точные» переводы воспринимались как аморфные, лишенные ритма вообще.
Чувствуя это, поэты-профессионалы, обратившись к заинтересовавшей их своей экзотикой и выразительностью японской миниатюристике — В.Брюсов, А.Белый и К.Бальмонт — на первых порах вносят в свои переводы-подражания японской лирике элементы силлабо-тоники, т. е. пытаются организовать стихи по принципу, наиболее привычному для читателей-современников.
Брюсов включил свои «Японские танки и хай-кай» в книгу 1913 года «Сны человечества»; выполнены они хореем и, в соответствии с японским оригиналом, включают две пятисложные строки (первую и третью) и три — семисложные (если это танка), или две пятисложные и семисложную между ними — если хокку. Танка у Брюсова могут быть нерифмованными или рифмованными:
Устремил я взгляд,
Чуть защелкал соловей,
На вечерний сад;
Там, средь сумрачных ветвей,
Месяц — мертвого бледней.
Интересно, что Брюсов, вероятно, чувствуя эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их каллиграфически начертанных стихотворений, пытается продемонстрировать особую активность этой внешней (в оригинале — иероглифической) формы при помощи простейшего приема, вполне принятого в европейской традиции: нечетные строки печатаются с двойным отступом от левого края, что придает традиционному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начертания…
Другой русский переводчик пошел еще дальше, выделив строки помещенных в его книге миниатюр красным шрифтом. Однако следующие поколения переводчиков и подражателей японской поэзии опустили руки, поняв, что передать особую эстетику иероглифической каллиграфии нам никогда не удастся…
В том же 1913 году пишет свои пятистишия живший тогда на Дальнем Востоке — ближе всех к Японии! — будущий футурист и лефовец Сергей Третьяков. В отличие от брюсовских подражаний, это — оригинальные стихи, причем не хореи, а верлибры. И описывают они предметный мир: «Ножницы», «Восковая свеча», «Первоснег», «Ребенок»…
p Спустя два года появляется большая группа танка совершенно забытого ныне поэта и театрального критика Самуила Вермеля, опубликованных сначала в футуристских альманахах, а затем вышедших отдельным изданием с демонстративно русифицированным названием «Танки». В книгу С.Вермеля вошло несколько десятков пятистиший, внешне достаточно похожих на другие подражания японской классической миниатюре. Однако, заимствуя у японцев классическую композицию слогов, С.Вермель решительно разрушает другие законы танка. В первую очередь — самостоятельность и смысловую и интонационную законченность каждой строки. Вместо этого русский футурист насыщает свои «танки» стиховыми переносами, что предельно актуализирует, по всем правилам свободного стиха, двойную сегментацию текста (т. е. задаваемое авторской волей членение речевого потока на соизмеримые и сопоставляемые друг с другом отрезки — стихи) и создает в нем, в противоположность японским танка, особое напряжение между строками текста, подчеркивая амбивалентную природу стиховой строки, одновременно являющейся и самостоятельной единицей художественного и ритмического целого, и его связанным компонентом. Правда, в художественном отношении большая часть вермелевских «танков» достаточно беспомощна, что и породило немало иронических отзывов о них.
И в дальнейшем поэты-символисты писали, в основном, переводы и переложения японской поэзии, опираясь на силлабо-тонику (А.Белый в 1916 — 1918 гг., К.Бальмонт в 1924-м), а футуристы и близкие к ним поэты-экспериментаторы — оригинальные стихотворения, главным образом — верлибры (Елена Гуро — на протяжении всего творчества, Д.Бурлюк в 1922 г., Ольга Черемшанова — в 1925-м).
При этом А.Белый всегда оставался в своих пятистишиях поэтом, ориентированным на западный рационализм — из всех наблюдений ему непременно нужно было сделать вывод, чаще всего — вполне однозначный, направленный на себя:
ЖИЗНЬ
Над травой мотылек —
Самолетный цветок…
Так и я: в ветер — смерть —
Над собой — стебельком —
Пролечу мотыльком.
Несколько ближе подошел к японской созерцательности поэт-импрессионист К.Бальмонт, оставивший нам серию вольных переводов японских классиков (недаром японский профессор Я.Мойчи, преподававший в начале века в Санкт-Петербургском университете и хорошо знакомый с русским поэтом, назвал свою книгу «Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии» (СПб., 1913), пытаясь обозначить тем самым точку возможного соприкосновения восточного и западного мировосприятия). Но и Бальмонт часто не может обойтись без логического вывода и собственного лирического присутствия, абсолютно чуждых восточному созерцателю мира. Вот один из вольных бальмонтовских переводов:
Как волны, что бьются,
Под ветром о скалы,
Один
Я охвачен печалью,
В тоске.
Помимо прочего, в этом переводе интересен прием вольной передачи слоговой природы оригинала: вместо точного счета слогов поэт предлагает противопоставление двух коротких строк трем длинным, причем даже не в тех позициях, что в оригинале. В дальнейшем эта вольность закрепится в русских переводах и подражаниях танка: нечетное количество строк (вместо четного — в большинстве европейских форм) и контраст чередующихся коротких и длинных строк (без счета слогов и обязательного места в тексте) станут внешними признаками русской миниатюры, ориентированной на японскую традицию. При этом танка надолго останется более привлекательным образцом для подражания: три строки для традиционного логистичного европейского сознания все-таки слишком мало!
Важной вехой в освоении японской поэтической традиции стал цикл Александра Глобы, знаменательно озаглавленный «Цветы чужого сада (Из японских поэтов)», который был напечатан сначала в «Красной нови» (1923, № 37), а затем вошел в книгу «Корабли издалека», составленную из вольных стилизаций поэзии разных веков и народов. В отличие от многих предшественников, Глобе вполне даются и хокку, и дзенский созерцательный лаконизм, не нуждающийся в присутствии автора:
О Фудзияма,
Венок из лунных лилий
Твоя вершина.
Таким образом, мы видим, что и хокку, и танка с самого начала их новой жизни в «чужом саду» русской поэзии тяготели к разного рода «вольностям»: от рифмы русские переводчики японских миниатюр отказываются почти сразу; ориентируясь на японские оригиналы, обращаются к разностопному стиху; затем постепенно начинают отходить и от регулярной силлабо-тонической метрики, закономерно двигаясь к свободному стиху как к форме, точнее всего передающей прихотливо-изменчивую (для нашего европейского слуха, по крайней мере) ритмику оригинала.
Еще быстрее находят путь к верлибру вольные подражания не каким-то конкретным японским образцам, а японской поэзии вообще. Таковы в первые десятилетия века опыты Михаила Кузмина, Ольги Черемшановой, Николая Захарова-Мэнского, несколько позднее — Давида Бурлюка, Сергея Третьякова, Андрея Глобы, Григория Петникова. Эти поэты пробуют воспроизвести не столько ритмическое строение японских миниатюр, сколько свойственный им образный строй и специфический механизм завершения текста, оставаясь при этом в рамках трех- и пятистишных миниатюр.
Вот пара примеров — пятистрочный верлибр Елены Гуро:
Развеваются зеленые кудри на небе.
Небо смеется.
Мчатся флаги на дачах,
струятся с гордых флагштоков,
плещутся в голубом ветре.
и трехстрочный Давида Бурлюка:
Стая над городом,
будто мысль незнакомая,
пришедшая в душу внезапу.
(именно так — Ю.О.)
Примерно тогда же в русской поэзии появляются и опыты еще более вольного подражания японской поэзии — только ее духу, но ни в коей мере не букве. Такие миниатюры — например, совсем забытого ныне Виктора Мазурина — могут иметь произвольное количество строк, но так же, как японские танка и хокку, фиксировать одно моментальное впечатление или переживание, не стараясь его обобщить, как это делают обычно поэты-европейцы.
Для этого — и в подражаниях, и в переводах — действительно более всего подходил уже сложившийся к тому времени русский свободный стих. Не случайно уже в 1924 г. востоковед О.Плетнер в статье «К переводу танка» констатирует, что для передачи особенностей японской классической поэзии в русских переводах лучше всего обращаться именно к свободному стиху.
Правда, в советские десятилетия, вообще характеризующиеся предельной формальной упрощенностью и русификацией переводимых иноязычных стихов, печатаются по большей части именно силлабо- тонические переводы танка и хокку, в том числе и достаточно удачные в художественном отношении (например, выполненные такими известными мастерами, как А.Глускина и В.Маркова). В них главное внимание уделяется точной передаче мысли и образного строя японских стихов, а не их уникальной ритмической природе. При этом нередко переводчики все-таки стараются уйти от монотонного однообразия хореев и ямбов, чередуя строчки разных размеров или прибегая к отдельным перебоям метра. Вот пример такого перевода — из признанного классика хокку, великого японского поэта Мацуо Басё, выполненный Верой Марковой:
И осенью хочется жить
Этой бабочке: пьет торопливо
С хризантемы росу.
Здесь, как видим, первая строка написана амфибрахием, а две следующие — анапестом. На границе между этими размерами и возникает перебой, имитирующий ритмическую свободу японского оригинала. Но в целом В.Маркова вполне следует главному принципу, сформулированному ею в предисловии к подарочному изданию «Японских трехстиший» (М., 1983): «Переводчик должен стремиться сохранить лаконизм хокку и в то же время сделать их понятными».
Еще более понятными и обрусевшими выглядят переводы Анны Глускиной:
Когда в столице, может быть, случайно
Тебя вдруг спросят, как я здесь живу,
Ты передай:
Как выси гор туманны,
Туманно так же в сердце у меня.
(Оно Садаки)
Необходимая пятая строка создается здесь элементарным разбиением на две неравные части третьей строчки обыкновенного пятистопного ямба — получившиеся полустишия играют роль пятисложных строк танка, в то время как целые — семисложных.
Таким образом, в эпоху социалистического реализма эксперименты с японскими формами (впрочем, как и большинство других) прекратились, а переводы из японской классики стали значительно более похожими на стихи А.Пушкина или А.Фета, чем на сочинения мастеров Серебряного века.
Зато в последние годы разнообразные «японески» (выражение одного из анонимных стилизаторов японской лирики 1910-х годов) вновь стали появляться в России все чаще и чаще. Причем теперь это обычно не подражания, а абсолютно оригинальные произведения, порой опирающиеся на «японский» образец, но чаще следующие собственно русской традиции, внутри которой за сто лет сложились два самостоятельных структурно-жанровых подтипа верлибра: условно говоря, длинный и короткий. В генезисе последнего немалую роль сыграли как переводы и подражания японской поэзии, так и оригинальные «японские» опыты поэтов Серебряного века — безусловно созерцательные, сознательно уходящие от рационалистической логики миниатюры.
Перейдем теперь к именам. Никогда не скрывал своей глубокой привязанности к японской традиции, пусть и переработанной русскими поэтами, недавно ушедший Арво Метс. Его миниатюры, кроме всего прочего, передают еще и трагичность позиции восточного созерцателя в суетном и шумном западном мире:
Легко ранить
звуком баяна,
уголком желтого листа.
Или:
Личность мгновенна
на улицах города —
подобно вспышке магния.
Еще несколько примеров без комментария — современных трехстиший и пятистиший.
Анны Альчук:
ДОЖДЬ
дым камней…
виноградин своды одарены
отвесной музыкой арки.
Олега Осипова:
ПОСЛЕДНЯЯ ОСЕНЬ
Летний сад.
Среди заколоченных статуй
старушка без зонтика
ходит и ходит.
И ходит.
Владимира Герцика:
Туча далеко.
А пока над головой
Облака легки.
Виктора Иванова:
Ну и денек отсверкал!..
Только я веки сомкну —
В мартовском поле снега.
В приведенных примерах особенно очевидна, кстати, важная конструктивная роль переносов, характерная именно для русского верлибра. В японских миниатюрах переносов нет, зато есть «какэкотоба» — особый прием, позволяющий, в силу одинакового звучания разных слов и особенно их сочетаний, читать отдельные строки, а иногда и весь текст миниатюры двумя или более способами, что позволяет автору создавать сложную игру смыслов. Европейский перенос — хотя отдаленная, но все же аналогия этого приема: он если не раздваивает, то усложняет смысл путем актуализации ритма.
Без сомнения, японское мироощущение и соответствующая ему поэтика созерцательного лаконизма нашли свое отражение и в лирике одного из значительнейших сегодня поэтов Геннадия Айги. Вот, например, его миниатюра 1976 года «Образ: клен»:
в воздухе
каракули бога-дитяти
вздрагивая
от Дуновения.
Созерцательность, прямое обращение к миру природы, демонстративный отказ от рационалистической логики и соответствующего ей синтаксиса роднят с японской традицией и другие, более протяженные стихотворения Айги.
Некоторые современные поэты циклизуют свои «японизированные» миниатюры, выполненные свободным стихом. Подобные циклы находим у Г.Квантришвили, Н.Клименко, А.Мананникова, В.Попова, ряда других авторов; целые книги трехстиший издали Олег Осипов и Виктор Иванов. В такой циклизации, отделяющей «восточные» миниатюры от остальных (более «западных»?) стихов, безусловно, сказывается, пусть иногда и опосредованно, сохранившийся у них ореол «чужого» стиха.
Нередко отсылка к японскому прообразу прямо дается в заголовках и в подзаголовках циклов и книг. Так, вполне «по-дальневосточному» именует раздел трехстиший в книге «Небесный рыбак» Александр Арфеев — «Ученик ветра». В.Белков создал целую книгу пятистиший «Японское лето»( СПб., 1992), Владимир Ант — книгу лирических миниатюр «Мои танки» (Нью-Йорк, 1964), а Владимир Герцик назвал свой сборник трехстиший «Поворот клюва. 108 хокку» («западного» тут — аллюзия к повести Генри Джеймса).
Нередки в последнее веселое постмодернистское время и иронические подражания и стилизации в японском духе. Первой в их ряду необходимо назвать мистификацию Олега Борушко — книгу, подписанную японизированной анаграммой его имени: Рубоко Шо — «Эротические танки» (М., 1991), включающую более ста искусных стилизаций подобного рода:
В легких сандалиях
Ты прибежала ко мне
После ночного дождя
Калитка из веток
Протяжно скрипит и скрипит.
Читатели «Ариона» уже знакомы с другой блистательной мистификацией — поэмой «японской поэтессы» Йокко Иринати «Алой тушью по черному шелку» (№ 4, 1996), принадлежащей перу Ирины Ермаковой и Натальи Богатовой.
Не менее характерно также появление японизированных пародий и автопародий на дзен-ориентированное творчество «поколения дворников и сторожей». Назовем лишь два опуса — «книгу со стихами» «Танки», выпущенную тольяттинскими поэтами-иронистами в 1995 году, и два раздела из «вещи» «Максим и Федор» известного прозаика-«митька» В.Шинкарева: «Сад камней. Хокку, танка, бронетранспортеры» и «Максим моногатари».
Тольяттинцы Ладо Мирания и Прометей Стеценко (понятно — псевдонимы) предлагают два цикла (а точнее — кикл и цикл) «Распитые танки» и «Трезвые танки», в которые вошли трехстишия (то есть — хокку!), вполне дзенские (точнее — похмельно-дзенские) по духу:
Съевши клубники
Запиваю ее молоком
В голове роятся трезвые мысли.
В «Саду камней» Шинкарева тесно от дзенских и вообще японских слов, за которыми покачиваются с похмелья родные русские реалии: жбан сакэ, сакура, харакири, Фудзи, Акутагава — в общем, «Хокусая б счас сюда!» При этом стилизация может быть и вполне точной:
Идет Максим по тропке между круч.
Но, поравнявшись с сакурой,
Застыл, глотая слезы.
Особый интерес представляет «Максим-моногатари» — несомненный отклик на появившуюся в 1979 году в малой серии «Литпамятников» книгу «Исэ моногатари», имевшую колоссальный успех в интеллигентской среде. Эта древнеяпонская повесть, переведенная и научно откомментированная академиком Н.Конрадом, состоит из образцовых (по мнению древнего составителя книги) танка и прозаических объяснений к ним — так называемых хасигаки, рассказывающих историю создания стихов, обстоятельства их первого произнесения, включающих описание авторов и адресатов и происходящих с ними приключений и т. д. А вот какие «хасигаки» (вполне точно передающие особенности японского оригинала в переводе Конрада) вкладывает в уста своего люмпен-дзен-интеллигента Шинкарев:
«Жил да был один Максим. Один раз он, так говорят, сказал даме, которая работала в «Водке — крепкие напитки»:
Бодрящий блеск
Зеленой и красивой травы
Соком забвения стал…
Гадом буду —
Еще за одной приду!
А продавщица в ответ ничего не сказала, только бутылку «Зверобоя» из ящика достала и одной рукой ему подала».
О признанности японско-русского поэтического альянса свидетельствует не только появление иронически- ернических и пародийных текстов, но и проникновение хокку и танка в детское творчество. Так, тверская учительница Т.Заботина приводит в своей статье интерпретации, выполненные в форме стихотворений «хайку» учащимися второго класса после чтения рассказов «Акула» и «Прыжок». Например:
Акула смотрит.
И я вижу страшное
чудовище,
а самарские учителя выпустили целую книгу «японских» трехстиший, выполненных на уроках литературы, иллюстрированную «японскими» же рисунками, созданными на уроках рисования…
Вернемся, однако, к настоящей, не учебной и не ернической, литературе. Встречаются в современной русской поэзии и абсолютно свободные от формальной традиции японского стиха «минимальные» верлибры: у В.Бурича, К.Джангирова, В.Куприянова, А.Метса, А.Макарова-Кроткова, А.Соколова, С.Шаталова и др., которые могут состоять не только из трех или пяти, но и из двух, четырех, шести и т. д. строк. Генетическое родство таких верлибров с японской традицией не всегда бывает очевидно. Нередко они ориентируются не на японскую поэтическую, а на европейскую прозаическую традицию — афоризм, максиму, притчу. Очень часто в миниатюрах европейской и «евразийской» ориентации русское, японское и европейское переплетаются в сложный клубок, создавая новое, не поддающееся рациональной «расшифровке» единство. И все же во многих случаях установить японские корни можно — прежде всего благодаря перекличке образов.
Интересно также, что в квазитанках и квазихокку нынешних русских авторов заметно активизирован и такой технический антураж современной поэзии, как использование заглавий (в том числе и достаточно объемных), посвящений, указаний на время и место создания произведений и т. д., что не только нагружает эти служебные компоненты в условиях минимального объема текста особым смыслом, но и заставляет вспомнить о функционально близких им хасигаки из японских сборников стихов с комментариями.
Таким образом, можно сказать, что в современном русском «минимальном» верлибре традиция классической японской поэзии безусловно присутствует, хотя часто и в неявном виде. А кроме того можно говорить о вполне определенной динамике освоения русским стихосложением традиции японского классического стиха, в структурном смысле оказывающегося в числе других источников современного русского верлибра, а в содержательном — источником миниатюры, опирающейся на чистое созерцание, отказ от прямолинейной логики, пристальное вглядывание в окружающий, прежде всего — природный, мир.
А в этой связи наибольший интерес, по моему мнению, представляет статья Евгения Иванова, текст коей я и привожу здесь для тех интересующихся, кто еще не в курсе...
Силлабика и старослаянский язык /статья, учебное пособие/
Немного о силлабической системе стихосложения и старославянском языке.
Целью настоящей статьи является краткое ознакомление читателя с силлабической системой стихосложения и возможностью использования старославянского языка в качестве литературного.
Силлабическая система стихосложения.
Силлабическая система стихосложения – система стихосложения, построенная на определенном количестве слогов в каждой строке.
Самым распространенным примером силлабической поэзии является хайку и танка.
Хайку (хокку) – стихотворная силлабическая форма, происходящая из японской поэзии, состоящая из 3-х строк. По 5-7-5 слогов. Причем в первой строке обязательно должно быть ключевое слов.
Ключевое слово – слово, подсказывающее читателю, как истолковать смысл всей хайку. Порой ключевое слово еще называют «сезонным».
Так как часто ключевое слово связано с каким-то конкретным временем года. (В классической японской, а также русской хайку – это вовсе не обязательно, но в американской школе хайку, ключевое слово – почти всегда сезонное.)
Пример:
Вишни зацвели,
Звонко птицы запели-
К милой дорога.
Танка - стихотворная силлабическая форма, происходящая из японской поэзии, состоящая из 5-ти строк. По 5-7-5-7-7 слогов. Первые три строки танки – хайку, а две последние, как бы противостоят по содержанию первым трем.
Хорошим тоном является рифма 3-ей и 5-той строки танки, но это правило вовсе необязательно.
Пример:
Вишни зацвели,
Звонко птицы запели-
К милой дорога.
Горный ручей на пути
Лег нетрудной преградой.
О хайку, танка и рэнга написано в Сети очень много. Эти силлабические формы сейчас крайне популярны. Новички и маститые мастера нет-нет, а набросают пару-тройку хайку или танка.
Для более подробного изучения данных стихотворных форм, могу порекомендовать следующие сайты:
http://www.haiku.ru http://ice-cream.nm.ru/hokku.htm
Желающие смогут на них попробовать свои силы. Если по каким-то причинам Вас эти сайты не устроят, Вы без труда найдете аналогичные страницы через любой поисковик по ключевым словам: хайку, хокку, танка, рэнга.
Хотя русско-японские стихотворная традиция насчитывает уже порядка 100 лет, это не самые ранние силлабические формы русской поэзии.
В «Белой гвардии» Булгакова на камине была надпись:
«Слухи страшные, ужасные-
Наступают банды красные».
Это на первый взгляд несерьезно-детское творение есть образец древней стихотворной силлабической формы – вирши (силлабической вирши)
Вирша (силлабическая вирша) – стихотворение, состоящее из строк с одинаковым количеством слогов, и рифмой ааббввгг и т.д.
Вирши характеризуются количеством слогов в строке 8-ми сложные, 9-ти сложные, как вышеприведенном примере и т.д.
Наиболее шикарными являются 13-ти сложные вирши.
Длина виршей не ограниченна. Они могут быть и двух строчными, а могут образовывать целую поэму.
http://old-rus.narod.ru/08.html
Появились вирши на Руси в 16-ом веке и до середины 17-го были весьма популярны. Их можно встретить на лубках, под книжными миниатюрами.
Более подробно о истории виршей Вы сможете узнать здесь http://www.nationalism.org/russamos/03-last-4.htm
Конечно, силлабическое стихосложение не ограничивается только вышеприведенными формами. Здесь перечислены только самые популярные.
Хайку, танка и вирши – хотя и столь различны по своему происхождению, но в тоже время относятся к одной и той же форме стихосложения. Яркость и простота виршей, как бы противоречит сухости русских хайку. На мой взгляд, это все из-за языка. Современный русский язык не столь подходит для силлабической поэзии, как старославянский.
Старославянский язык.
Старославянский язык – общий язык славянских народов, предок всех современных славянских языков. О его происхождении Вы сможете подробно узнать здесь: http://www.izbornyk.narod.ru/fedorovych2/cf48.htm , а заодно и примените на практике знания о чтение на старославянском языке. (Да, «поганый» - не крещенный, а не как в современном русском.)
Как читать на старославянском.
Ъ – на конце слов не читается;
Э, я – дают звук я;
Ё – дает звук е,
е – дает звук э, звука ё – в старославянском нет;
P = «пси»,
K = «кси» ,
f – мягкое ф,
s – звук з,
y, У – звук у,
v – обычно дает звук вvтiя , но в греческих словах в сочетании аv – звук «в» лаvръ, Паvелъ;
I, и – звук и,
г – мягкий звук г, как в украинском языке;
w – длинный звук о, t – звук «от»;
Особо уважаемые слова пишутся под титлой БгBъ, члBкъ, Гдcь слова под титлами читаются полностью Бог, человек, Господь. Также в старославянском языке могут выносится отдельные буквы в надстрочную часть. Например серdце
Особенно важно смотреть на ударения в старых текстах. Ничто так быстро не меняется в языке, как ударения. В отличии от лексики, здесь интуиция только во вред. Например,
дё!ла, , а не дёла2; или2 , а не и!ли; Если ударение падает на предлог перед словом, то в слове ударения нет.
Более подробные сведения о правилах чтения Вы можете почерпнуть из грамматики Гамановича http://ksana-k.narod.ru/djvu/gamanovich/ стр.18
Старославянский язык имеет свою лексику и орфографию, которую можно сверить по словарям:
http://www.izbornyk.narod.ru/zyzlex/zyz.htm
http://www.izbornyk.narod.ru/berlex/be.htm
http://frontistes.narod.ru/dicsl.htm
При этом надо иметь ввиду, что старославянский язык сам изменялся со временем. И если в 9-ом веке писалось врёмя то уже в 17-ом время. Хотя буква «ё» существует во всех старославянских текстах. Менялось также количество и букв и их звучание. Для удобства изложения я выбрал правила для 16-го – 17-го веков.
Здесь я приведу свой очень краткий словарик, в который войдут слова характерные именно для старославянского языка. Для «хорошего впечатления» желательно их употреблять в своих стихах.
Абie – тотчас, сразу;
Аще – если;
Выну – постоянно, всегда;
Вёдь – знать. ( «ти вёси» - ты знаешь, а весь – село.)
ВскУю – зачем, почто;
Егда – когда;
Еда – неужели;
Животъ – жизнь;
Любы – любовь;
Краснw – красиво;
Паче – более;
Паки – еще, дальше (?);
Пардусъ – леопард, гепард;
Сёть – мрежа, в современных виршах - Интернет.
Скимня – рысь;
Нынё – сейчас, теперь;
Sёлw – очень;
Краткие местоимения:
Мя – меня; Ся – себя; Тя –тебя, Ны – нас.
Второе чем характеризуется любой язык – это грамматика.
Вот ссылки на грамматики старославянского языка:
http://izbornyk.narod.ru/zyzgram/zy.htm
http://izbornyk.narod.ru/smotrgram/sm.htm
http://ksana-k.narod.ru/djvu/gamanovich/
Теперь я приведу наиболее распространенные ошибки, которые делают новички при написании текстов на старославянском языке.
1) Никогда не пытайтесь употреблять слово, не проверив его по словарю и грамматике. Я сам на этом часто обжигаюсь. Все мы хорошо знаем современный русский язык и из-за этого можем легко допустить ошибки в старославянском языке.
Характерной ошибкой является писать счастье, здоровье, а не счастiе, здоровiе. Также обратите внимание, какая буква пишется и пишется в окончаниях слов.
2) Крайне важно различать ё и е. Эти буквы в старославянском дают разные звуки.
3) Окончания прилагательных женского рода во множественном числе красныя, сильныя , а не красные, сильные» , как в русском языке. (В любом случае, лучше оканчания проверить грамматике)
4) Местоимения «Я» в старославянском нет. Есть Азъ.
5) Внимательно употребляйте формы глаголов, количество времен их времен в старославянском значительно больше, чем в русском.
Выучите наизусть порядок спряжение глагола есть. Еси2 , бяше, бё – это все его формы. О спряжении глаголов ищите здесь: http://ksana-k.narod.ru/djvu/gamanovich/ стр. 95 (Глагол есть стр. 105)
6) Необходимо различать множественное и двойственное числа.
7) Также в старославянском языке существует звательный падеж.
От слова «звать», то есть обращаться. Например: Татияно, дшBе
8) Никогда не пишите особо уважаемые слова без титла. По крайне мере те слова, которые перечислены здесь http://izbornyk.narod.ru/fedorovych2/cf20.htm
9) Вместо здёсь , лучше употреблять здё.
10) Имейте ввиду, что грамматики старославянского возникли позже многих образцовых произведений (Псалтырь, Часослов) и если там написано по-другому, то правильнее, как там.
Теперь для успешного освоения грамматики и лексики рекомендую прочесть:
и http://www.my-works.org/ru/text.html?text_id=2099
А также посетить следующие сайты:
http://www.stsl.ru/manuscripts/index.php
http://memory.agir.ru/
http://ksana-k.narod.ru
http://www.my-works.org/ru/author.html?user_id=113
Для успешной самостоятельной работы Вам понадобится установить на своем компьютере группу шрифтов «Ортодокс» http://www.monkhood.narod.ru/font/fontortoldtt.zip
и ознакомится с «Основами типографии» http://www.my-works.org/ru/text.html?text_id=2221
Символы отсутствующие на клавиатуре можно вставить в Wordе с помощью команды «Символ» меню «Вставка».
Теперь рассмотрим примеры современных силлабических стихотворений на старославянском языке.
Примеры силлабических форм.
Прежде чем разбирать японские силлабические формы рекомендую ознакомится со следующим немного ироническим произведением Анны Новомлинской.
Вспомним, что в каждой шутке есть доля правды.
http://www.stihi.ru/2003/03/03-108
Хайку
Что глBати,
Мёлка нынё Гуслiца,
Но красна sёлw.
глBати - говорить. В данном случае ключевое слово. Пишется под титлой, так как относится к наиболее уважаемым понятиям. Количество слогов в строке считается, как если бы титла была развернута «глаголати». Гуслица – речка в Московской Области.
Танка
Гуслiца красна,
Высокiя небеса,
Вёра старая.
Низкw ти кланяюся
Любы моя свётлая
Перые три строки (хокку) – просты. Краткие прилагательные свётла , красна весьма часто употребляются в старославянском языке. Последняя строка танки рифмуется с третьей строкой. (последней строкой хайку)
Еще один пример:
НбBо' мёдяно,
Нёсть ни дождя, ни снёга,
Кровь нынё вода.
Чудища сташны sёлw
Рыскати вся wстрова.
'небо С помощью этого знака делаются сноски в старославянском языке.
Стихи танка по сюжету картины весьма популярны во всем мире, в том числе и Японии. Описываемая в танке фреска была написана на сюжет «Откровения Иоанна Богослова».
ВиршаСергей Алексеев
СщеBнно мчBнче славный,
Плодъ БгBу eси благодарный.
На муку ся невёрнымъ вдавше,
Tъ Гдcа вёнецъ приявше.
Въ Корсунё правду исповёдахъ,
Животъ на нбсBёхъ наслёдахъ.
Тебё молюся въ тьмё сУмнёнiй,
Заступниче стBый Евгенiй.
Классическая силлабическая вирша на 9-ть слогов.
Сергей АлексеевАкровирша
В вирши легко украсить акрострокой. http://www.ivanov-evge.narod.ru/lio.JPG
Газель в силлабической форме.
Небо къ долу преклонися,
Нынё мiръ преwбразися.
Пасха, Пасха прекрасная?
Всяка тварь да устрашися,
Тече мертвыя толпами?
Къ Творцу БгBу помолися.
Смерть и адъ падоша безславнw?
Завётъ новый заключися,
Воскресе Хрcтосъ изъ мертвыхъ?
ДшBе моя веселися.
В общем случае Газель не относится к силлабической поэзии.
(Определение Газели http://sachkodrom.ru/turnir/theory1.htm)
В данном случае для имитации исконности стихотворной формы количество слогов в каждой строке равно 8-ми.
Меня могут упрекнуть, что весь стих построен на глагольных рифмах. Хотя в современной русской поэзии это считается дурным тоном. (Запретить что-либо в поэзии вообще нельзя.) То в старославянском языке, такие рифмы – безусловно, допустимы.
Если у Вас есть вопросы, пожелания или замечания по теме настоящей статьи пишите мне triolet@mail.ru
Апрель 2004 года
Искренне Ваш,
Евгений Иванов.
© Евгений Иванов, 2004
Другие статьи в литературном дневнике:
