А. Вигилянская Второе рождениеОб одном философском источнике творчества Бориса Пастернака Даже при беглом знакомстве с биографией Пастернака легко заметить, что его жизненный путь выстраивался как цепь “отказов” и “разрывов” с прежним существованием — как постоянное стремление к обновлению жизни. Несмотря на глубокую увлеченность музыкой, Пастернак, видя в отсутствии абсолютного слуха серьезное препятствие для дальнейших занятий, погружается в поэтическое творчество. Но и романтические попытки ранних стихотворных опытов приносят ему ощущение острой неудовлетворенности. В поисках преодоления этого “несовершенства” он уходит в профессиональное изучение философии. Успешная поездка в Марбург заканчивается резким “разрывом” с философией. Теперь он явственно понимает: “искусство, и больше ничего”1 . Однако и на этой стезе Пастернак не раз испытывает все те же мучительные сомнения в правильности избранного пути, ощущая собственную несостоятельность и несовершенство… И все же Пастернак “не решился переопределяться в четвертый раз” (“Охранная грамота”). Несмотря на повторяющиеся моменты тяжелого творческого кризиса, “разрыва” с литературой не произошло. Может возникнуть вопрос: почему? Его задавал себе сам Пастернак. И ответил на него в той же “Охранной грамоте”: “этому мешал мой возраст”. Теперь “страсть к разрывам” преодолевалась средствами художественного слова — поисками новой поэтики, нового языка, новой формы. Этим стремлением, например, было продиктовано переосмысление в 1930 году всего строя сложившейся поэтики — переход к новой манере художественного самовыражения — “неслыханной простоте”, провозглашенной сборником “Второе рождение”. Но помимо движения к новым художественным формам, которое во многом оберегало Пастернака от ухода из литературы, творчество раскрывало перед ним и другую возможность: осмыслить и тем самым внутренне преодолеть кризисные моменты жизни, которые так часто побуждали его к “отказам” и “разрывам”. Именно отсюда берет начало проходящая через все пастернаковское творчество тема “второго рождения”. О ней и пойдет речь в этой работе. “Второе рождение” было для Пастернака особым переживанием открывшейся новизны жизни, и именно с таким обновленным восприятием мира поэт связывал возникновение первоначального творческого импульса. Из этого переживания рождается философско-эстетическая концепция Пастернака, в которой, несмотря на декларативный “разрыв” с философией, отчетливо проступают следы его философского образования. Именно поэтому в осмыслении темы “второго рождения” так важно обратиться к философским истокам творчества Пастернака, во многом сформировавшим его жизненную позицию.
Каждый переломный момент жизни, который сопровождался “отказом” от прежней формы деятельности, не просто открывал для Пастернака перспективу нового пути во “втором рождении”, но и нес в себе опыт преодоленной смерти. Развитие этой темы прослеживается в автобиографических свидетельствах поэта. Рассказывая о своем творческом становлении, Пастернак всегда придавал особое, судьбоносное значение событию 6 августа 1903 года. Тогда, на даче в Калужской губернии, тринадцатилетний Борис упал с лошади и получил опасный перелом ноги. Это происшествие Пастернак увязывал с открытием музыки (и — шире — творчества): прикованный к постели, в полубреду, он ощутил в себе пробуждение “вкуса творчества” и вскоре глубоко погрузился в музыкальные занятия (“Сейчас я сидел у раскрытого окна…”). В “Людях и положениях” он пишет: “Судьба моя была решена, путь правильно избран. Меня прочили в музыканты…” В “Охранной грамоте” Пастернак характеризует детство как “заглавное интеграционное ядро” всей жизни, как “часть, превосходящую целое”, и именно в этот период “в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть”. Этим “подобьем” переживания смерти было состояние бессилия лежащего в “ортопедических путах” мальчика, бредившего предощущением чего-то нового и неиспытанного. В день Преображения “первое пробуждение <…> принесло с собой новое: способность распоряжаться непрошеным”, “вкус творчества”. Дальнейшие встречи со смертью, одновременно предрекающие обновление жизни во “втором рождении”, стали “подобьем” этого первого, детского опыта. Воспринятое как опыт внутренней метаморфозы, событие детства стало истоком мотива преображения — “второго рождения” — в творчестве Пастернака, о чем уже неоднократно писали2 . Вспомним и о более ранних впечатлениях Пастернака, относящихся еще к 1894 году, когда в доме устраивался музыкальный концерт, и мальчик, услышав звуки “рояля и струнных”, проснулся от “сладкой и щемящей муки” и “заплакал от тоски и страха” (“Люди и положения”). Такое гипнотическое и почти болезненное воздействие музыки Пастернак увязывал с моментом пробуждения сознания: “Эта ночь межевою вехой пролегла между беспамятством младенчества и <…> дальнейшим детством”. Осмысляя этот эпизод, Л. Флейшман и О. Раевская-Хьюз обратили внимание на упоминания о смерти и детской тяге к самоубийству3 . Действительно, в описание сверхъестественного воздействия музыки Пастернак встраивает мотив смерти: “То была, кажется, зима двух кончин — смерти Антона Рубинштейна и Чайковского”. Там же следует признание самого Пастернака в собственных побуждениях к самоубийству: “Сколько раз в шесть, семь, восемь лет я был близок к самоубийству!” Мотив смерти и самоубийства скрыто присутствует и в отрывке, повествующем о переломе ноги и открытии музыки. Ему предшествуют воспоминания в “Охранной грамоте” о событиях, поразивших впечатлительного ребенка, — “как тонула воспитанница знакомых <…> как погиб студент, бросившийся к ней на помощь, и она затем сошла с ума после нескольких покушений на самоубийство…”. В “Охранной грамоте” тема смерти и “второго рождения” возникает и в главе, посвященной самоубийству Маяковского. Здесь “второе рождение” прямо противопоставляется смерти и тем самым характеризуется как путь ее преодоления: “Так это не второе рожденье? Так это смерть?” Рассматривая этот эпизод, Раевская-Хьюз заключает: “…самоубийство в его жизни оставалось “нереализованным”, т.е. превращалось во “второе рождение”, т.к. раннее осознание смерти и собственной смертности и связанный с ним опыт преображения-бессмертия гарантировали “непрерывность творческого существования””4 . О собственных “задатках самоубийственных”, которые выражались в форме “восстанья на самого себя”, Пастернак признается и в письме К. Локсу от 28 января 1917 года, причем в связи с отказом от музыки: “В строю таких состояний забросил я когда-то музыку. А это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своего существования”5 . Здесь разрыв с музыкой тоже предстает как “нереализованное” самоубийство. В “Людях и положениях” Пастернак добавляет новые мотивировки, окрашивая это событие религиозной по своему характеру идеей строгого самоограничения, аскезы и воздержания: “Музыку, любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным <…> я решил проводить свое воздержание круче, перестал прикасаться к роялю, не ходил на концерты, избегал встреч с музыкантами”. Он оставил музыку в самый успешный момент занятий, “когда был вправе ликовать, и все кругом поздравляли”. Похожая картина возникает и в момент расставания с философией. Пастернак уезжает из Марбурга, когда его занятия достигают наибольшего успеха: глава Марбургской школы Герман Коген одобряет его рефераты и даже предлагает остаться в Германии для дальнейшего изучения философии и с перспективой профессорской карьеры. В уже упоминавшемся письме А. Штиху Пастернак пишет: “Боже, как успешна эта поездка в Мб. Но я бросаю все; — искусство, и больше ничего”. Интересно, что сама эта поездка была для Пастернака “проектом коренного “самоперевоспитания”” — попыткой сознательного преодоления романтических умонастроений раннего творчества, стремлением к “объективации и строгой дисциплине” (там же). Отказ от первых поэтических опытов Пастернак переживал столь же болезненно, как и разрыв с музыкой, отозвавшийся чувством “потрясенной гармонии”, “стрясшегося несчастья” (письмо Г. Локсу от 28 января 1917 года). А об отказе от ранних поэтических попыток он с горечью говорит в письме А. Штиху от 8 июля 1912 года: “Разве я не оторвал от себя весь этот мир чувств и их препаратов насильно! <…> Разве я не насильно сошел с пути!!” (“Марбург Бориса Пастернака”. С. 63). Решение о насильственном аскетическом самоиспытании опять предстает как преодоление “самоубийственных задатков”. Мы видим, что причина, толкающая Пастернака на очередной разрыв, будучи значимой и обоснованной в данный момент, сама впоследствии подвергается переосмыслению. Отсюда выстраивается определенная логика жизненного поведения Пастернака: утверждение нового смысла и целей всегда проходит путь отрицания и отказа — “второе рождение” невозможно без смерти. Эту жизненную позицию Пастернак высказывает в “Людях и положениях”: “Терять в жизни более необходимо, чем приобретать. Зерно не даст всхода, если не умрет. Надо жить не уставая, смотреть вперед и питаться живыми запасами, которые совместно с памятью вырабатывает забвение”. * * * До сих пор мы рассматривали исключительно автобиографические и эпистолярные тексты Пастернака, которые прямо обращены к реальным жизненным событиям и впечатлениям. Эти биографические переживания трансформировались в темы и мотивы пастернаковского творчества. Автобиографическая основа (событие 6 августа) явственно проступает в стихотворении “Баллада” (1916, 1928). В качестве комментария вновь обратимся к прозаическому наброску “Сейчас я сидел у раскрытого окна…”. Здесь поэт описывает, как катастрофическое падение с лошади переросло в сознании мальчика в событие его творческого становления: “…лежит он в свежей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные, синкопированные ритмы галопа и паденья. Отныне ритм будет событием для него, и, обратно, события станут ритмами”. А в “Балладе”, отбивающей размером трехдольника “ритмы галопа и паденья”, мы читаем: Поэт или просто глашатай, Герольд или просто поэт, В груди твоей — топот лошадный И сжатость огней и ночных эстафет.
Но лето ломалось, и всею махиной На август напарывались дерева…
Позднее узнал я о мертвом Шопене. Но и до того, уже лет в шесть Открылась мне сила такого сцепленья, Что можно подняться и землю унесть.
Вслед за Е. Пастернаком подчеркнем, что тема смертоносного воздействия музыки присутствует и в неоконченной повести “История одной контроктавы”6 . Здесь органист Кнауер в “угрожающей скорости” инвенций убивает собственного ребенка, который “забрел во внутреннее помещенье органа”. И в “Балладе” фигурирует органист: он “лег в мою жизнь пятеричной оправой / Ключей и регистров”. А сам герой стихотворения — поэт, музыкант, художник — отождествлен с ребенком (он — сверстник “меньшого из взрослых”), и мы тоже застаем его на пороге смерти, в “тиши гробовой”: Я — пар отстучавшего града, прохладой В исходную высь воспаряющий…
В “Балладе” возникает этот же образ: Салфетки белей алебастр балюстрады. Похоже, огромный, как тень, брадобрей Макает в пруды дерева и ограды И звякает бритвой об рант галерей.
…Я — Плодовая падаль, отдавшая саду Все счеты по службе, всю сладость и яды, Чтоб музыкой хлынув с дуги бытия, В приемную ринуться к вам без доклада.
Лакей задает герою вопрос Каиафы — иудейского первосвященника, обвинителя Иисуса7 . Таким образом, Пастернак сопоставляет поэта (музыканта, художника) с Христом, предвосхищая аналогичные параллели позднего творчества. В евангельском контексте становится понятным смысл безответного зова умирающего Сына к своему Отцу: ощущение богооставленности в преддверии смерти испытал на себе сам Иисус (“Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?” — Мтф. 27:46). Не случайно чувство бессилия и безнадежности, которое охватывает художника, жаждущего встречи со своим Отцом, в стихотворении связывается с “безбожием и ханжеством” окружающего мира. Евангельская тема “Баллады” (сопоставление поэта с Христом, а творческого служения — с мученичеством и самоотречением) позволяет соотнести стихотворение с образами поздних произведений Пастернака, например, с Гамлетом или Юрием Живаго. Это в очередной раз подчеркивает устойчивость мотива преображения — “второго рождения”, — связанного с событием детства. * * * В осмыслении “второго рождения” нельзя обойтись без обращения к стихотворению “Марбург” (1916, 1928), где этот образ впервые возникает прямо: …Я мог быть сочтен Вторично родившимся. Каждая малость Жила и, не ставя меня ни во что, В прощальном значеньи своем подымалась.
Когда-то под рыцарским этим гнездом Чума полыхала. А нынешний жупел — Насупленный лязг и полет поездов Из жарко, как ульи, курящихся дупел.
Внезапная внутренняя перемена сопровождается чудесной метаморфозой реальности, которая тоже рождается заново: “новое солнце” смотрит, “как сызнова учат ходьбе / Туземца планеты на новой планиде”. Автор-герой вновь отождествлен с ребенком, делающим первые шаги в новой Вселенной. “Второе рождение” становится событием мирового масштаба. В стихотворении отражен реальный биографический эпизод отказа Иды Высоцкой — об этом повествуется прямо (“и вот мне — отказ”, “пропало <...> Отвергнут”). Из текста “Охранной грамоты”, которая тоже рассказывает о марбургских переживаниях Пастернака, мы понимаем, что момент “второго рождения” соотносится и с другим событием — прощанием с философией ради поэзии. Здесь поэт раскрывает механизмы этого внезапного преображения действительности: из темы “второго рождения” выстраивается целая эстетическая концепция. Осознание своего истинного — творческого — предназначения Пастернак связывает с появлением нового взгляда, “смещающего” реальность. Через него и рождается искусство: “Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья”. Таким образом, обновленное во “втором рождении” восприятие мира не просто пассивно отражает действительность, но активно изменяет ее путем “смещения”. Однако само это восприятие парадоксальным образом становится возможным только благодаря активному воздействию на него уже преображенного мира. Описывая возникновение нового, творческого взгляда, Пастернак говорит: “Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство”. Таким образом, “новая категория” неузнаваемой действительности служит одновременно и причиной побуждения к творчеству, требуя претворения в слове еще “не названного”, и его следствием — продуктом “смещающего” творческого видения. Так же, как и в стихотворении “Марбург”, в “Охранной грамоте” “второе рождение” переживается не только наблюдателем-художником (в его новом восприятии мира), но и самой одушевленной реальностью: “новая категория” принадлежит ее “собственному” состоянию. В тезисах доклада “Символизм и бессмертие” такое взаимопроникновение субъективного творческого “я” и окружающего мира несет для Пастернака не просто опыт “второго рождения”, но и чувство приобщенности к бессмертию: “Чувство бессмертия сопровождает пережитое, когда в субъективности мы поучаемся видеть нисколько не принадлежность личности, но свойство, принадлежащее качеству вообще”8 . В “Охранной грамоте” у Пастернака тоже присутствует мысль о преодолении субъективности в искусстве: “смещенный” мир парадоксальным образом свидетельствует о своих объективных качествах. По этому поводу мы находим интересное наблюдение у Ф. Степуна, который проводит параллель пастернаковской идеи художественного “смещения” с высказыванием философа-неокантианца Генриха Риккерта: “Познать мир — значит сделать его неузнаваемым”9 . Связь эстетических взглядов Пастернака с трансцендентальной философией обнаруживается и в их родстве с учением Канта о творческом характере восприятия и продуктивной способности воображения. По Канту, предметы внешнего мира не могут быть явлены, восприняты, а значит, и быть объективно-реальными, без воздействия на них тех процессов, в которых участвуют наши чувства и рассудок: вне субъектов, по мысли Канта, время и пространство суть ничто. Мир обретает “объективную значимость” только посредством “трансцендентального синтеза воображения”10 — активной способности рассудка определять данные в пассивном чувственном созерцании феномены внешнего мира. Повторим, что у Пастернака мир только тогда обретает новое качество, когда на него “наставлен” “смещающий” взгляд художника, делающий этот мир “неузнаваемым”. * * * Связь пастернаковских образов с теорией Канта представляется органичной, если вспомнить, что Пастернак был глубоко погружен в изучение Канта и в годы университетских занятий, и в период пребывания в Марбурге. Обратимся к еще одному интересному созвучию, прямо связанному с нашей темой. В кантовской работе “Антропология с прагматической точки зрения”11 присутствует понятие “второе рождение” (Wiedergeburt), которое лежит в основе его этической концепции. О “втором рождении” Кант говорит в связи с определением характера. “Утверждение характера” для него — это выражение “абсолютного единства принципа образа жизни вообще”12 . Человек, по мысли Канта, “имеет характер не от природы, а каждый раз должен его иметь приобретенным”13 . Далее он пишет: “Утверждение характера подобно некоему возрождению (“второму рождению”14 . — А. В.) составляет какую-то торжественность обета, данного самому себе, и делает для него незабываемым это событие и тот момент, когда, как бы полагая новую эпоху, в нем произошла эта перемена”15 . Продолжая свою мысль, Кант подчеркивает, что обретение характера происходит “не постепенно, а внезапно, как бы путем взрыва”16 . Близость рассуждений Канта и пастернаковской концепции “второго рождения” представляется очевидной. Помимо созвучия в самом понятии “второго рождения”, которым оба мыслителя обозначают внезапную внутреннюю перемену личности, здесь обнаруживается и общность этических взглядов — в осмыслении принципов человеческого существования. Необходимое и постоянное приобретение характера, о котором говорит Кант, отзывается в самой логике пастернаковского “жизнетворчества”, в возобновляющихся моментах “второго рождения”. “…Главное не то, что делает из человека природа, — пишет Кант, — а то, что он сам делает из себя”17 . Для Пастернака такое самосозидание осуществимо в творчестве: “Какое счастье работать, — говорит Юрий Живаго, — подражая Творцу в сотворении вселенной, вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет!” И все же на основе этих сопоставлений, при всей близости идей Пастернака и Канта, мы не можем говорить о прямом влиянии философа на поэта. Однако в неоконченной статье Пастернака “Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре” мы находим уже явственные свидетельства кантовского влияния. Это произведение можно считать своеобразным документом, наиболее полно отразившим философские штудии Пастернака: написанная в 1911 году, статья совпала с периодом его активных занятий философией. Кроме того, она открывает и новые грани осмысления темы смерти и “второго рождения” в творчестве Пастернака. Наконец, в обращении к судьбе Клейста отразились те мучившие поэта вопросы, которые связаны с поиском жизненного пути и предназначения. Все эти важные для нас аспекты требуют особенно детального и вдумчивого разбора текста. Статья начинается с рассуждений о значимости детства — “куска независимой от житейского чистой жизни”18 . Пастернак проводит прямую связь между глубиной детского опыта и сущностью искусства: в воспоминании художника его детство “эстетически растет в нем, перерождается в культуру”. В стремлении к претворению этого “блуждающего символа прошлого” художник открывает понятие “аскетики в культуре” — способности “отрешения от данного” ради “проясненного сознания” культуры19 . Творчество мыслится Пастернаком как “этическая практика” и путь аскезы. Судьбу Клейста Пастернак называет “историей уклонения от призвания”: немецкий поэт поочередно отвергал все предлагаемые жизнью возможности самореализации на каком-либо поприще (военной карьеры, математических занятий, издания газеты, профессиональных занятий наукой и философией). Именно в такой особенности жизненного поведения Клейста Пастернак и видит “аскетический акт”, лежащий в основе творчества: “…он был поэтом в том смысле, что постоянно уходил”20 . В этих рассуждениях нельзя не заметить соотнесенности судьбы Клейста с жизненной философией Пастернака. В самой идее культуры, которая “отрешается от естественного”, в самой природе творчества, по мысли Пастернака, уже изначально заложено понятие аскезы. Судьба Клейста олицетворяет крайнее выражение этой аскезы — отрешение от бытия как такового, толкнувшее его к самоубийству. В определении сферы чистой жизни, к которой стремится художник в своем аскетическом “отрешении от данного”, Пастернак обращается к понятию “трансцендентального”. И именно здесь отчетливо проявляется родство с философией Канта. На страницах студенческих тетрадей Пастернака, в конспекте “Критики чистого разума”, мы находим запись, подтверждающую связь идеи культурной аскезы с учением Канта. Становится понятным, что на полях студенческих конспектов Пастернак записывал среди прочих и мысли, которые легли в основу будущей статьи. Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что культурфилософские суждения, запечатленные в статье о Клейсте, родились над страницами Канта и значительно обогатились кантовскими акцентами. Читая Канта, Пастернак комментирует его идеи, обрамляя собственным творческим толкованием (которое в общих чертах вошло в текст статьи): “Аскетика есть диалектический процесс постоянного возвращения к единству трансцендентальной апперцепции. Здесь важно чистое содержание этого процесса — отчуждение от природы здравого смысла <…> этическое действование, этическая практика, поскольку она каждый раз изначальна, есть культурное самоотчуждение, аналогон явленного “я”, объективирующегося через внутреннее чувство в единстве трансцендентальной апперцепции”21 . Мы видим, что Пастернак проводит образную параллель между аскетическим процессом творчества и априорными трансцендентальными законами. Поскольку эти строки родились как толкование кантовского учения, с очевидностью можно говорить о том, что “объективацию явленного “я”” в “культурном самоотчуждении” Пастернак сравнивает с актом рассудка, который, по Канту, воздействует на внутреннее чувство и через синтетическое единство апперцепции наделяет нас способностью самосознания: посредством рассудка, — пишет Кант, — “я сознаю, что я существую”22 . Если в созерцании субъект пассивен и не способен связать воедино многообразное (и поэтому не может постичь его единства), то с помощью рассудка он осуществляет активное действие — производит синтез, который “связывает и подводит многообразное содержание данных представлений под единство апперцепции”23 (самосознания). Только таким путем возможна “объективация явленного “я””, о которой говорит Пастернак, так как, по Канту, “единство сознания есть то, что составляет отношение представлений к предмету, стало быть, их объективную значимость”24 . В приведенной записи Пастернака мы видим широкое творческое истолкование кантовских идей, свидетельствущее об особом угле зрения, под которым будущий поэт воспринимал трансцендентальную философию. Размышления над Кантом увели Пастернака в область осмысления культуры в специфическом ключе — поиска трансцендентальных обоснований творчества. Кроме указания на прямые философские истоки статьи о Клейсте, студенческая запись Пастернака содержит идеи, которые поэт, уже вне связи с кантианством, будет развивать в дальнейшем. Это и рассуждения об этической практике творчества, это и мысль о необходимости постоянного обновления жизни в возвращении к ее первооснове. Наконец, это и “отчуждение от природы здравого смысла” — та идея, в которой можно найти объяснение внешне не мотивированным “отказам” и “разрывам” в жизненном поведении Пастернака. Вернемся к статье о Клейсте. Созвучия с кантовскими идеями обнаруживаются и в рассуждениях о смысле и целях культуры. Повторим, что эти цели Пастернак выводит за пределы чувственной конкретики творчества: в возвращении к трансцендентальному как к истокам чистого восприятия и состоит аскетическая функция творчества. Становится понятным, почему Пастернак назвал Клейста “крайним аскетом”: его стремление освободиться от “природы здравого смысла” — от предметности, формы, материи как “данности”, заслоняющей собой сущность трансцендентального, — выразилось в абсолютном отрешении от своего эмпирического бытия. Косвенную причину этой крайности Пастернак связывает с драматической природой творчества, которое он характеризует как “осекающаяся исповедь идеализма”25 . “Идеализм” творчества проявляется в том, что художник, открыв трансцендентальное, уже не может примирить его с “эмпирикой”, уравновесить идеальное с чувственным. “Положительная сторона” идеализма — в понимании искусства как аскетики, жертвы чувственным и “естественным” во имя “иррациональной возможности” трансцендентального в опыте. Соглашаясь с Кантом в идее о принципиальной обособленности и, в то же время, внутренней связи сфер эмпирической жизни и трансцендентального, Пастернак говорит: “ненаступление синтеза (в эмпирической жизни. — А.В.) — сплошь положительно — это и есть искусство — драма культуры — отчуждение как таковое”26. Однако символическая сущность искусства заключена для Пастернака в “обряде возобновимых начинаний” — в самом пути к идеалу, а не в его достижении. Драматизм культуры предопределен символической природой искусства, в которой изначально заложено диалектическое противостояние между возможностью синтеза и невоплотимостью его в творчестве. Пастернак пишет: “Художник не творит культуры. Он занят упражнениями — он <…> намечает собою иррациональную возможность системы, понятую в своей идее — как возможности, понятную на аскетическом пороге и невозможную в выполнении, в творчестве”27 . Таким образом, парадоксальное свойство творчества заключается в его перманентной незавершенности, в вечном движении к невоплотимой идее. Символ в искусстве — лишь “форма замещения” трансцендентальной идеи, но не ее действительное воплощение. Философ-систематик или ученый, по мысли Пастернака, по-своему дополняют незавершенность мира (к чему стремится и художник в творчестве), но “завершая” мир в научной системе, они тем самым и ограничивают его рамками научных концепций, разрушая идеал культуры — вечное движение к неосуществимому ради самого этого аскетического процесса. Пастернак пишет: “…когда философ созревает до систематика <…> тут художник расходится с ним — идеализм его — игра, а не система, — символика, а не действительность. Возможность трансцендентальной идеи, а не трансцендентальность ее возможности”28 . Причину разочарования Клейста, которое привело его к самоубийству, Пастернак видит в том, что трагедия культуры — “коллизия творимого и претворяемого” — обернулась для немецкого поэта трагедией собственной судьбы, невозможной, по мысли Пастернака, ни в деятельности философа-систематика, ни в жизни художника-романтика. Как считает Пастернак, свойственная романтизму ирония и отношение к искусству как к универсальной игре уводили романтиков от осознания подлинно трагической коллизии творчества и тем самым оберегали их от гибельной опасности, которую таило в себе творчество в восприятии Клейста: “Если бы Клейст был в кружке романтиков, он написал бы опыт, который, может быть, назвал: К идее универсальной игры. Но тогда бы он не умер”29 . Темы, которые Пастернак поднимает в статье, затрагивают глубоко личные и даже болезненные вопросы его самоопределения. Здесь вновь звучат мотивы и “задатков самоубийственных”, и выбора пути, и сопоставления философии и искусства. Особенно интересно то, что для обоснования сущности творчества Пастернак обращается именно к трансцендентальной философии Канта, но при этом говорит и о несовершенстве любой философской системы в сопоставлении с подлинно творческим восприятием мира. Мы видим, что даже в споре с философией мысль Пастернака продолжает течь в русле философских идей, в которые он был погружен в 10-е годы. Но в то же время, обосновывая отказ Клейста от философии, Пастернак предсказывает и свой будущий разрыв с ней. Напомним, что в 1911 году Пастернаку еще только предстоит поездка в Марбург, где к нему вернутся все сомнения в правильности выбранного философского поприща, где в нем заново зазвучит голос творческого призвания, где он во многом повторит мучительные поиски Клейста. Наконец, самоубийственный шаг Клейста Пастернак трактует как своеобразную дань творческому аскетическому служению: этот поступок сопоставлен с высшим творческим замыслом — с воплощением Божественного Логоса. Таким образом, здесь вновь смерть преобразуется в событие “второго рождения”. В этом свете цепь парадоксальных и неожиданных решений, резко менявших ход жизни поэта, обретает свою внутреннюю глубокую логику. На основе рассмотренных текстов становится очевидным, что, вопреки “отказам” и “разрывам”, Пастернак остается верным основным жизненным установкам.
1 Письмо А. Штиху от 11 июля 1912 года // Марбург Бориса Пастернака. М.: Русский путь, 2001. С. 66. 2 См., в частности: Флейшман Л. Автобиографическое и “Август” Пастернака // Slavica Hierosoluminata. 1977. Vol. 1. С. 76; Быков Д. Борис Пастернак. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 26. 3 Раевская-Хьюз О. О самоубийстве Маяковского в “Охранной грамоте” Пастернака // Boris Pasternak and His Times. Berekley Slavic Specialties, 1989. С. 141–152; Флейшман Л. Указ. соч. С. 78. 4 Раевская-Хьюз О. Указ. соч. С. 150. 5 Пастернак Б.Л. Собр. соч. в 5 тт. Т. 5. М.: Художественная литература, 1992. С. 99. 6 См. примечания Е.Б. Пастернака к стихотворению “Баллада”: Пастернак Б. Полн. собр. соч. в 11 тт. Т. 1. М.: Слово/Slovo, 2003–2005. С. 447–449. 7 “И первосвященник сказал Ему: заклинаю Тебя Богом живым, скажи нам: Ты ли Христос, Сын Божий? Иисус говорит ему: ты сказал; даже сказываю вам: отныне эзрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных. Тогда первосвященник разодрал одежды свои и сказал: Он богохульствует! на чту еще нам свидетелей? вот, теперь вы слышали богохульство Его! Как вам кажется? Они же сказали в ответ: повинен смерти” (Мтф. 26:63–66). 8 Пастернак Б.Л. Собр. соч. в 5 тт. Т. 4. С. 682. 9 Степун Ф. Б.Л. Пастернак // Встречи. М.: Аграф, 1998. С. 222. 10 Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Собр. соч. в 8 тт. Т. 3. М.: Чоро, 1994. С. 141. 11 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. СПб.: Наука, 1999. 12 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. С. 389 13 Там же. 14 Кантовский “Wiedergeburt” во всех существующих переводах звучит как “возрождение”, что значительно обедняет смысл этого понятия. На ошибку переводчиков указывает и М. Мамардашвили: “переводчики осмелились убрать, например, из “Антропологии” слова “второе рождение” — они заменили “второе рождение” “возрождением”. Хотя это совершенно другое слово” (Мамардашвили М. Кантианские вариации. М.: Аграф, 1997. С. 34–35). 15 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. С. 390. 16 Там же. 17 Там же. С. 385. 18 Пастернак Б.Л. Собр. соч. в 5 тт. Т. 4. С. 675. 19 Там же. С. 676. 20 Там же. С. 678. 21 Boris Pasternaks Lehrjahre: Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака. Т. 1. Stanford, 1996. С. 31. 22 Кант И. Критика чистого разума // Указ. изд. С. 144. 23 Там же. С. 129. 24 Там же. С. 130. 25 Пастернак Б.Л. Указ. изд. Т. 4. С. 681. 26 Там же. 27 Пастернак Б.Л. Указ. изд. Т. 4. С. 681. 28 Там же. 29 Там же.
© Copyright: Олег Анатольевич Борисов, 2009.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
