Т. Сёргэй
Но что делать переводчику с такими, скажем несколько расширенно, “проблемными” местами у Пастернака, где не только нарушаются языковые нормы, но зачастую на целые строки и даже строфы затрудняется элементарное понимание? Возможно ли, что в гаспаровском методе экспериментальных, конспективных переводов есть над чем задуматься переводчикам, желающим взяться за поэзию Пастернака? В самом деле, почему на английский, к примеру, переведен (иногда по несколько раз) сравнительно ограниченный набор в основном кратких и далеко не самых трудных стихотворных текстов Пастернака? Почему до сих пор, по-видимому, не взялись за перевод на английский язык поэм Пастернака целиком (кроме “Высокой болезни”, переведенной Кэйдэном - не полностью - в 1959 году и еще Флэйдерманом в 1967)? Может быть, потому, что, дочитав в “Спекторском”, например, до этих “двух осатанелых валов”, этих грудей, стремящихся свернуть шеи любящим и заодно оторвать голову своей же обладательнице, переводчики предпочитают взяться за очередной перевод стихотворения “Быть знаменитым некрасиво”? А что если по-гаспаровски сокращать пастернаковские стихи, выбрасывая за борт все “лишнее”, все “четвертое”? Такая идея, пожалуй, может показаться заманчивой - правда, ненадолго. Прежде всего надо отметить без ложной скромности, что гаспаровский конспективный перевод для Гаспарова, наверное, хорош, а для “немца”, как водится, - смерть. Действительно, это Пушкин в “Заметках на полях” властно и метко определяет у Батюшкова, где у последнего “прелесть”, где “темно” и где “вялое и лишнее”. Гаспаров взирает сознательно на пример Пушкина и смело прочищает Анри де Ренье от надоедливых длиннот, сокращая его текст в переводе вчетверо. А иностранный переводчик должен взирать на Гаспарова и сокращать Пастернака? Затея, думается, весьма рискованная. Тем более, что тут в переводоведческом наследии Гаспарова кроется некоторое теоретическое противоречие, остроты которого мог бы избежать на практике, наверно, только сам Гаспаров. Дело в том, что идея выбрасывания за борт всего “лишнего” из переводимого текста идет вразрез с важной переводческой установкой Гаспарова, которую он прекрасно сформулировал в одном из интервью: “Не заслонять собой подлинник от читателя”; а заслонять собой можно, либо добавляя материал к подлиннику от себя, либо сокращая на свое же усмотрение исходный, авторский материал. В случае с Пастернаком при удалении переводчиком “проблемных” мест как лишних, как “четвертых строк”, соотношения в тексте между “лирическими туманностями” и прояснениями будут искажены. Текст в целом сместится в сторону “гладкописи”, и тем самым у читателей перевода создастся менее верный образ автора. Более перспективное направление для усилий переводчиков Пастернака, на мой взгляд, указано в другой области научного наследия Гаспарова, а именно - в его филологии как “науке понимания”, если точнее, то во втором из четырех больших циклов работ, о которых подробно писал В. Топоров в 1996 году. Этот цикл представляет собой “ряд статей, посвященных анализу “трудных” поэтических текстов”, главная цель которых - “в восстановлении и экспликации смысловой структуры текста, латентно присутствующей в нем, но требующей от читателя очень больших усилий, которые обычно помогают вскрыть лишь отдельные фрагменты смыслового целого”. К этому ряду статей примыкают четыре специальные работы на тему “Пастернак в пересказе”, написанные совместно с И. Подгаецкой и К. Поливановым. В этих работах под рубрикой “сверка понимания” авторы берут пример с американской славистки Кэтрин Т. О’Коннор, автора книги о сборнике “Сестра моя - жизнь”, посвященной поискам обоснованного ответа на “простейший вопрос: “О чем, собственно, говорится в этом стихотворении, в этой книге?””. Отношение этих работ к проблемам перевода Пастернака в самих статьях не особенно подчеркивается. Книга О’Коннор, хотя и написанная на английском языке, не содержит переводов на английский разобранных в ней текстов: переведены лишь отдельные слова и фразы (редко - целые строки) в основном тексте комментариев к стихотворениям. Мне же как переводчику-филологу представляется, что проблемы “пересказуемости” и “переводимости” очень тесно переплетены, а на уровне предварительной “черновой работы ума” по пониманию содержания текста, как этот этап исследования стихов называют Гаспаров и Подгаецкая, практически неразличимы. “Восприятие и понимание - разные вещи”, - пишут Гаспаров и Подгаецкая. “Мы воспринимаем в тексте больше, чем можем пересказать, но понимаем - только то, что можем пересказать. Пересказ - это экзамен на наше понимание стихотворения”. То, что сказано здесь о пересказе, можно было бы отнести и к переводу - ведь пересказ по существу и есть “перевод” в пределах одного языка, перевод с поэтической речи на прозаическую. Действительно, переводчики воспринимают больше, чем могут перевести, и сам перевод - предельно суровый экзамен на наше понимание текста. Попробуем рассмотреть в духе этой “о’коннорско-гаспаровской” линии “проблемные места” в одном из стихотворений книги “Сестра моя - жизнь” - “Ты так играла эту роль...”, которому, начиная с О’Коннор в своей книге, пастернаковеды уделили сравнительно мало внимания. В самое последнее время эта ситуация резко изменилась. Пятьдесят пятый выпуск “Чтений по истории и теории культуры”, выход которого был приурочен к третьим “гаспаровским чтениям” в РГГУ в апреле прошлого года, содержит подробный, “потекстовый” разбор всего сборника “Сестра моя - жизнь” на уровне “пересказа”, предпринятый Гаспаровым и Подгаецкой. К тому же в прошлом году появилась последняя книга С. Бройтмана, также содержащая потекстовый разбор книги Пастернака. Автор настоящей статьи еще не имел доступа к этим работам во время подготовки своих основных наблюдений и выводов по стихотворению “Ты так играла эту роль...”. Но благодаря их публикации появилась возможность настоящей “сверки понимания” этого текста “по пунктам” сразу с тремя авторами, что и осуществляется в данной работе. Потом, на основе этих “черновых” наблюдений и догадок, я предложу новый английский перевод данного текста на верлибре. Ты так играла эту роль! Я забывал, что сам - суфлер! Что будешь петь и во второй, Кто б первой ни совлек.
Лугами кошеных кормов. Ты так играла эту роль, Как лепет шлюз - кормой!
Касаткой об одном крыле, Ты так! - Ты лучше всех ролей Играла эту роль! Начнем с последних двух строк первой же строфы -
Я забывал, что сам - суфлер! Что будешь петь и во второй, Кто б первой ни совлек. Прежде всего, несколько озадачивает словосочетание “и во второй” - возможно ли, что подразумевается нечто вроде “во второй части спектакля или концерта”? Мне кажется, что нет, что слово “второй” относится, скорее всего, к первой строке как член бинарной оппозиции с “этой ролью”. Значит, “Ты” будешь петь (а в черновом варианте той же строки - “Ты” будешь жить) и “во второй роли” в отличие от “этой”, от “первой”. Но самое главное: как именно понять глагол “совлечь” в четвертой строке, и каково у него подразумеваемое дополнение? Совлечь что или кого? Одежду с кого-нибудь? Или человека с пути истины? Может ли кто-нибудь совлечь “первую”, великолепно сыгранную, роль с исполнительницы как платье, которое возлюбленная поэта в другом стихотворении той же книги - “Осень” - сбрасывает, “как роща сбрасывает листья”? Именно такое прочтение четвертой строки дано Гаспаровым и Подгаецкой: “Четвертую строку можно раскрыть: кто бы ни совлек с тебя, как одежду, твою первую роль, которую играешь сейчас”. В таком случае слово “первой” в строке “Кто б первой ни совлек” стоит в так называемом родительном отрицания в связи с частицей “ни”, хотя это и не совсем нормативно (встречаются случаи подобного родительного “квази-отрицания” - “кто бы этого ни делал”, “кто бы этого ни говорил”). У Бройтмана находим принципиально иной, скорее, аллегорический, подход к этой строфе. Для него “Ты” выступает как “одновременно возлюбленная поэта (“сестра-жизнь”) и “душа”, а значит, первообраз самого лирического “я” (отсюда тоже: “сам - суфлер”)”. В качестве “суфлера” поэт вспоминает для героини слова из ее “прежних существований (“ролей”)”, но делает это “как раз с трудом и нечленораздельно: его речь темна, о чем говорит уже строка о “суфлере”, но еще темнее и невнятнее продолжение: “Что будешь петь и во второй, / Кто б первой ни совлек”. Пробиваясь через пропущенные слова и необходимо корявый синтаксис, мы не столько угадываем, сколько вспоминаем, что речь идет о разных ролях-жизнях, перевоплощениях-существованиях души, неуничтожимости ее игры и ее падений-“совлечений” в очередное тело”. С такой смелой и довольно символистской по духу трактовкой можно либо согласиться, либо поспорить, но для нас самым существенным является то, что, строго говоря, она не представляет собой “пересказа”. Бройтман оперирует здесь на ином, более отвлеченном уровне: он не столько разъясняет, не столько прочитывает языковой материал стихов, сколько сознательно идет в обход его, ссылаясь на некие “пропущенные слова и необходимо корявый синтаксис”, через которые, как через помеху, не “угадывается”, а лишь “вспоминается”, о чем идет речь. Однако прочтение единственно присутствующих слов в данных строках вряд ли приводит к предлагаемому Бройтманом смыслу. Разумеется, автор капитального, итогового разбора книги Пастернака имеет полное право на смысловой скачок, на прочтения более отвлеченные, чем сугубо предварительный “пересказ”/“перевод” в духе “о’коннорско-гаспаровской” линии. Но в случае интерпретации пастернаковских строк об акте “совлечения” тот скачок, который делает Бройтман, заведомо осуществляется как бы мимо языковых данностей и потому не проливает на них никакого света. С данностями текста согласуется не тезис о забытых перевоплощениях “души”, а тезис о метафоре совлечения “одежды-роли”. Итак, поэт, по-видимому, забыл, что “Ты” будешь петь и во второй роли, кто бы ни совлек с “Тебя” первую роль. Но какой смысл вкладывается в этот акт “совлечения” с актрисы “одежды-роли”? Почему потрясающее качество исполнения должно заставить поэта забыть, что “Ты” будешь петь еще и во втором, новом, амплуа? Мне кажется вероятным, что речь в действительности идет, как и в стихотворении “Осень”, о раздевании возлюбленной. Внешняя по существу “роль” ее спета, она возымела свое роковое действие - и ее, эту первую “роль”, вскоре именно как платье снимет с “актрисы” поэт. Интимность между ними, “обнаженными” во всех смыслах, будет, но ожидать верности не приходится: здесь поэту суждено испытать примерно то же, что испытывал Блок со своими возлюбленными - актрисами Менделеевой, Волоховой и Дельмас. Тема самозабвенного восхищения поэта не чем иным, как изменчивостью своей “оперно-театральной” возлюбленной несколько роднит стихотворение “Ты так играла эту роль ...” с такими блоковскими текстами, как “Гармоника, гармоника”: “Неверная, лукавая, / Коварная - пляши! / И будь навек отравою / Растраченной души!” Только у Пастернака просветленной, улыбающейся самоиронии куда больше, нежели у Блока, а “безумия”, “заклятия”, “огня” и “мрака” - соответственно меньше. Значит, с кем бы “Ты” ни вступила в связь, “Ты” все равно будешь петь (или жить) и во второй “роли” по отношению к другому “суфлеру”. Это неизбежно. Поэту остается лишь самоиронично восхищаться качеством “игры” возлюбленной. Такое прочтение первой строфы во многом подтверждается замечаниями к данному тексту в книге О’Коннор: действительно, речь, по-видимому, идет именно об изменчивости возлюбленной и о ее высоком искусстве эротической “лицедейки”. Но следует ли характеризовать отношение поэта к ней, как это делает О’Коннор, как “горькое” в своей ироничности и “однозначно озлобленное” (“A more bitterly ironic and unambivalently resentful attitude to the beloved is expressed here”)? Конечно, сама по себе тема “лицедейства” возлюбленной - далеко не лестная для последней, но подается она в виде восторженного отзыва театрального критика о неотразимой художественности “игры” - в этом основная риторика стихотворения в целом. Говорить при этом об однозначности озлобления поэта на свою возлюбленную - значит отнестись к этой риторике как к чистой маске. Но на мой взгляд, и для Блока, и для Пастернака такие восторги поэта во время сердечного краха являются как раз настоящими, не напускными, не чисто “литературными”. Лирический герой брошен, обманут, он прекрасно понимает, что имеет полное право на разочарование, но (и в этом вся драма его) он все еще очарован, возможно, даже сильнее, чем прежде. В любом случае, его горечь как раз глубоко двойственна, иронична и отнюдь не однозначна. К подобному заключению по поводу того же самого наблюдения О’Коннор приходит и Бройтман: “Ирония в глубине стихотворения ] нерасчленима с восхищением и любовью, что существенно меняет ее тон и суть”. Вопросов довольно много и к остальным строкам этого стихотворения. Например, в пятой и шестой строках (“(шла лодка) вдоль / Лугами кошеных кормов”) вряд ли нормативно в русском языке употребление бесприставочного отглагольного прилагательного “кошеных” при наличии зависимого от него слова “лугами”. Смысл этих строк, по-видимому, таков: “лодка шла вдоль “кормов”, которые были скошены целыми лугами”. Иначе объяснить творительный падеж слова “лугами” затруднительно. Если слово “лугами” не дополняет прилагательное “кошеных”, то оно дополняет глагол “шла”, что наводит на мысль о возможной контаминации двух нормативных словосочетаний: “лодка шла лугами” и “лодка шла вдоль облаков и лугов”. Но у Пастернака, по-моему, скорее всего простая ошибка по орфографии (не доставало одного н), и его конструкцию следует понять либо как “вдоль лугами кошенных кормов”, либо как “вдоль лугами скошенных кормов”. Правда, такие быстро промелькающие отклонения от языковых норм довольно характерны для Пастернака. Можно вспомнить один из многих примеров, привлекших внимание Шапира: своеобразный фразеологизм “главою очертя” вместо “очертя голову” - из стихотворения 1913 года “Хор”, в котором опять-таки именно творительный падеж у Пастернака заметно расширяет свои права. Чуть труднее обстоит дело с логикой этих “кошеных кормов”. Косят ли именно корма? Не злаки, не хлеба, не травы, из которых делают корма, а сами корма? Убедительный ответ на этот вопрос предложен Гаспаровым и Подгаецкой: “Лугами кошеных кормов - вдоль лугов, на которых стояли стогами скошенные кормовые травы”. Тем не менее заметим, что при этом авторы прочли слово “лугами” как дополнение не к прилагательному “кошеных”, а к глаголу “шла”, и тем самым были вынуждены добавить, что “здесь творительный падеж двусмысленный (обычно говорилось бы по лугам)”. Может быть, проще предположить, что Пастернак пропустил один н в правописании слова “кошенных”?.. Отдельной проблемой стоит развернутый образ “лодки” в целом, занимающий две последние строфы. Например, как должен читатель представить себе зрительно возлюбленную поэта “касаткой об одном крыле”, низко реющей “на руле” лодки, идущей вдоль облаков и лугов? Не над рулем, в смысле, может быть, “над головой кормчего”, а именно реющей на руле? Может быть, рея, она занимает в пространстве положение кормчего (“на руле”)? Впрочем, так оно, наверное, и было в жизни Пастернака - если не с Еленой Виноград в 1917 году, то с кузиной Марии Ивановны Балтрушайтис (жены поэта Юргиса Балтрушайтиса) в конце июня 1914 года. Дело в том, что летом 1914 года Пастернак жил в селе Петровское на реке Ока на даче Балтрушайтисов в качестве домашнего учителя их сына Жоржа. С кузиной жены поэта Пастернак, как он сам писал в письме к родителям, “два вечера кряду до самой полночи по Оке на лодке” катался вдвоем, поражаясь тому, насколько эта женщина была “падкой до катанья, а через это и на что-то другое”. Вместе с тем поражался Пастернак и тому, как важны бывают не только “роли”, но и “исполнители” (на связь трех “лодочных” текстов “Сестры моей - жизни” с этим биографическим эпизодом указывают Евгений и Елена Пастернаки). Итак, налицо реминисценция-проекция лета 1914 года на лето 1917-го, причем с полной перестановкой оценок поэта. В 1914 году Пастернак оценил “игру” в горячие чувства своей спутницы на лодке как “наивную” и “пошлую”, и в ответ готовил ей каждый вечер холодное: “С какой безвкусицей все по нотам разыгрывается!”. Но выбор “исполнителя” определенной роли имеет большое значение, как заметил Пастернак в своем письме, и в 1917 году новая исполнительница играла “эту роль” “лучше всех ролей”. А обе спутницы “низко реяли на руле”, как мне представляется, потому, что сидели они именно так, как положено на двухместном ялике с рулем: мужчина сидит лицом к корме на гребной банке посередине лодки и гребет, а женщина - на корме лицом к нему - управляет лодкой румпелем. Реяли эти женщины “низко”, поскольку с точки зрения гребущего всегда поразительно, насколько низко в воду садится ялик под тяжестью пассажира на задней банке. Но ялик не тонет, и пассажир-кормчий, кажется, чудесно витает в воздухе чуть выше водной глади. Одной рукой женщина держит румпель, а другой, единственно свободной, рукой может всячески жестикулировать (“касаткой об одном крыле”). Такими чисто физическими и пространственными соображениями мой пересказ несколько, пожалуй, дополняет единственное замечание Гаспарова и Подгаецкой о “касатке”: “Ты играла вдохновенно, ты казалась “летающей””. Образ “лодки” здесь выступает как метафора - воплощение жизненного пути поэта - или как легкая отсылка к клише “лодка любви”. В любом случае, поэт больше не управляет сам собой, не сидит “на руле”. Он как будто забыл, что по замыслу он должен быть и “суфлером” “спектакля”, и “капитаном” собственной “лодки”, корму которой качает “лепет шлюз” (Гаспаров и Подгаецкая замечают, что “с 30-х годов шлюз - слово мужского рода”). Этот “лепет шлюзов”, наверное, намекает на плеск воды и волнение в шлюзах, производимые во время шлюзования лодки. (Летом 1914 года на реке Ока около села Петровское действительно давно имелись шлюзы.) Замечу вскользь, что именно во время шлюзования судно обладает наименьшей самостоятельностью, наименьшей свободой движения - оно практически превращается в движимый груз. Тут возникает еще одна еле заметная метафора: любовная эпопея как бы “шлюзует” поэта: сложно, мучительно, несвободно или “малосвободно” для него она переводит его с одного уровня на другой, высший уровень. “Игра” возлюбленной лицедейки проецируется и на работу (“лепет”) шлюзов, и на исполнение ею роли кормчего в виде касатки, реющей “на руле” шлюзуемой лодки. Между всеми тремя образами устанавливается некий знак равенства: все они говорят о том, что поэт на данном этапе не управляет ситуацией, что он покорен и вскоре как любовник будет с легкостью и неизбежностью отставлен и заменен. Задаются такими вопросами и пускаются в такие догадки, попытки домысливать образные системы, представленные поэтом пунктирно, с перескоками и лакунами, читатели по крайней мере трех категорий. Во-первых, это, как указано выше, - исследователи плана содержания стихов именно “о’коннорско-гаспаровского” толка. Во-вторых, это переводчики тех же стихов, обязанные иметь в голове по возможности полное понимание образного строя текста. В-третьих, это, наверное, и художественные чтецы стихов, готовящиеся к выступлениям несколько в духе Станиславского. Читатели всех трех этих категорий при чтении как бы до предела замедляют ход стихотворных строк для непривычного и, возможно, даже неприличного разглядывания всех деталей текста. Разумеется, на такое дотошное восприятие сама поэзия вряд ли рассчитана, меньше всего, пожалуй, поэзия Пастернака. Об этом со всей ясностью писал М. Шапир, цитируя мысли М. Безродного о пастернаковской “поэтике скороговорки”: “Пастернаковские строки не предназначены для того, чтобы разглядывать их “под микроскопом” и “считать зерна в мере хлеба” (“Спекторский”), как я это делал в первой части статьи; повышенная скорость чтецу уже задана, как и манера исполнения - “взахлеб”, преодолевая препятствия...”. В проницательном критическом отклике на работу Шапира Е. Невзглядова настаивает, что “не надо ] следовать неотступно за грамматикой и синтаксисом, безоговорочно им доверяясь”, что зрительная реализация метафор в уме читателя невозможна и в принципе поэтически “неграмотна”, что не стоит “домысливать ситуации”, представленные словесно в лирике Пастернака. “Расшифровка, - пишет она, - только удаляет от верного понимания”, поскольку поэтический смысл “не подчинен логике” и “создан образным мышлением, оттого и не поддается пересказу”. В ее критике есть своя логика и своя правда. В “Разговоре о Данте” и Мандельштам резко отказал в “поэтичности” всякой “соизмеримости вещи с пересказом”. Об этом суждении напоминают сами Гаспаров и Подгаецкая, которые признали за поэтом право отождествлять поэзию с тем, “что шумит в голове у автора и предшествует мертвой записи на бумаге” (литературовед же, по их мнению, подобного “права читать в душе у автора, к сожалению, не имеет”). На мандельштамовском разграничении поэтического “порыва” и речевого “текста” во многом строит свою модель стихотворного перевода Вяч. Вс. Иванов. Однако вся “о’коннорско-гаспаровская” линия пастернаковедческих работ основана как раз на обратных аксиомах: образное мышление поэта все же не только поддается пересказу, но по законам “поэтической грамотности” на первых этапах освоения текста даже в нем нуждается. Как пишет В. Сонькин в своем обозрении гаспаровского научного наследия, Гаспаров “был уверен, что все, что написано, поддается пересказу, и инструмент для приведения загадочного текста к понятному и четкому объяснению называется риторикой”. А на переводческой практике без результатов подобных попыток установить “пересказуемый” риторический остов стихотворения переводчик пастернаковской лирики - даже на верлибр - то и дело будет вынужден удовлетвориться “пастернакообразной” игрой на нескольких ключевых словах и фразах. Иной раз переводчики так или иначе пасуют перед трудностями отдельных мест, которые потом предстают в переводе в виде обтекаемых обобщений. Например, в одном из двух опубликованных переводов на английский язык стихотворения “Ты так играла эту роль ...” строки “Что будешь петь и во второй, / Кто б первой ни совлек” выходят предельно сглаженно: You played that role so well I forgot I was your prompter, and that you’ll play another part for others soon. Из этого перевода, написанного Марком Рудманом с помощью Бодана Бойчука, выброшена за борт целиком четвертая строка “Кто б первой ни совлек”. Вместо трудного тропа “совлечения” “первой” роли в переводе говорится плоско и просто, что “ты вскоре будешь играть другую роль для других”. А в более раннем переводе Филлипа Флэйдермана вполне идиоматичный перевод четвертой строки полностью расходится и со смыслом, и с синтаксисом подлинника: O, how you played this role! I forgot that I myself was prompter, And that you would sing in the second act - You who had not yet rung down the first.
Задача переводчика, тем не менее, состоит не в том, чтобы с помощью развернутого анализа прояснить прямо в тексте перевода все “темные” места подлинника. Упреки критиков в излишней переводческой “разъяснительности” получал как раз Флэйдерман. Судя по переводу стихотворения “Ты так играла эту роль...”, такие упреки не совсем справедливы, поскольку многое у него попросту не понято - и потому неправильно “разъяснено” в переводе. Задача переводчика состоит в том, чтобы, не навязывая собственное прочтение всех “темных” мест подлинника, создать перевод, который, подобно подлиннику, объективно допускает такое прочтение наравне, может быть, и с другими. Именно к этому я и стремился - после “черновой” работы по риторическому пересказу подлинника - в собственном переводе стихотворения “Ты так играла эту роль ...”: The way you played that role! I forgot that I myself was your prompter! And that you would sing in a second one as well, No matter who drew down the first.
Feed hay mown by the meadowful. The way you played that role - Like babbling sluices playing with the stern!
Like a one-winged swallow, You played it so well - better than any other roles - The way you played that role! Разумеется, и у меня далеко не все тонкости содержания и не все корявости языкового строя подлинника передаются в переводе. Утраты есть, но их меньше. В частности, показатели тропеичности по первой строфе будут ближе, чем у Рудмана, к показателям подлинника. Достигать таких результатов при переводе существенно помогают и пример, и методика Гаспарова, его единомышленников и последователей, но не по принципу “четвертая строка из поля вон”, а по принципу “из песни слова не выкинешь”. г. Олбани (США) Опубликовано в журнале:
© Copyright: Олег Анатольевич Борисов, 2009.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
