Зеркало Тарковского
«Съемку отменяю!»
Дела Тарковского сдвинулись с мертвой точки. Речь шла не о «Зеркале» — его категорически отложили. Лотерейный билет выпал на «Солярис». Работу разрешили начать с марта 1970 года, съемки же пошли гораздо позднее — на всякие подготовительные дела уходит много времени. Остались позади утомительные дискуссии со Станиславом Лемом о трактовке идеи фильма. Андрей добился поездки в Японию для съемки «города будущего», эффектнейшей сцены фильма, шедшей на экране всегда под аплодисменты.
Через год в шестом павильоне «Мосфильма» стояла декорация космической станции. Художник Михаил Ромадин построил блестящую в прямом и переносном смысле этого слова конструкцию. Когда я пришел в павильон, декорация была освещена. Отражаясь в алюминиевых поверхностях, мигали осциллографы. Впечатляла «Комната Криса» с зеркалами вместо стен. В длинном коридоре-трубе космической станции Вадим Юсов устроил незаметные приспособления для движения камеры. Запомнились отдельные детали декорации «Библиотека»: бюст Сократа, Венера Милосская, цветные гравюры воздушных шаров работы того же Ромадина (потом они висели у Андрея в его домашнем кабинете), бабочки под стеклом. У окна иллюминатора в ящичке с землей — зелень проросшего овса.
Декорация эта создавалась с колоссальным трудом. Но у Андрея был упорный характер. Когда он сталкивался с халтурой, то становился непримиримым и жестким и почти всегда добивался своего. Мне рассказывал Владимир Наумов, как однажды Тарковский отказывался снимать сцену в «Солярисе» до тех пор, пока не будет заменена кожаная обивка на стенах космического корабля. «Почему, зачем? — раздавались голоса. — Вы же сами просили кожзаменитель такого цвета и фактуры!» — «Нет, не то — упорствовал Андрей. — Вы привезли не то, что мы просили. Съемку отменяю!» Пришлось заявить о конфликте Н. Т. Сизову, генеральному директору «Мосфильма».
Восемнадцать дней простаивала декорация, Сизов лично обзванивал директоров фабрик, а может быть, и министров, добиваясь необходимого. Тарковский был удовлетворен, и съемки возобновились. Казалось бы, различия были минимальные, едва уловимые, но пленка «Кодак» эти тончайшие нюансы улавливала. На экране декорация заиграла всей глубиной задуманных оттенков, выявилась та среда, о которой договаривались режиссер и оператор.
С тех пор с Тарковским по поводу качества декораций никто не спорил.
Почему Тарковский подолгу снимал свои фильмы
Говорят, что Тарковский подолгу снимал свои фильмы и поэтому их так мало. Это совсем не так. «Иваново детство» было снято в кратчайшие для киноиндустрии сроки. Прямо из монтажной комнаты, с пылу с жару, брошено на Венецианский кинофестиваль. Отмечено высшей наградой.
Так же быстро был снят «Андрей Рублев». Но тут началась борьба чиновников Госкино и их шефов в отделе культуры ЦК КПСС с независимыми и непокорными режиссерами, с их попытками создать нетрадиционное направление в кино. Первой жертвой стал Тарковский, и «Рублева» положили на полку до 1971 года.
Говорят также, что Андрею мешала бюрократическая система. В письме к отцу Андрей и сам писал об этом. Система действительно мешала, что правда, то правда. Особенно много времени уходило на утверждение сценариев. Сами же фильмы он снимал профессионально и быстро при условии качественной подготовки. Помогала ему стилистика съемки длинными кусками. Она давала возможность тщательной подготовки и репетиции, после которой снимался план длиною в сто-двести метров. Его группа никогда не отставала, наоборот, перевыполняла план. Однако, когда доходило до сдачи фильма, дело, как правило, затягивалось. Иногда надолго, на несколько лет.
Я не поленился и, изучив соответствующие документы, посчитал сроки работы Тарковского над фильмами. Может, это и скучная тема, но профессионалам будет интересно.
Работа над «Солярисом» продолжалась три года, а точнее, три года и четыре месяца, и поэтапно шла следующим образом. От подачи заявки на сценарий (18 декабря 1968 года) до утверждения литературного сценария и разрешения начать работу (3 марта 1970 года) прошел один год и четыре месяца, хотя сценарий авторы писали не более трех-четырех месяцев. Остальное время ушло на обсуждение вариантов, согласование поправок со Станиславом Лемом. Долго (и намеренно долго) тянулось прохождение документов по инстанциям хитроумного Госкино. По заведенному тогда порядку необходимо было представить кучу совершенно ненужных, с точки зрения здравого смысла, бумаг, в том числе характеристику. Кстати, в характеристике Андрея указано: «женат, морально устойчив». Еще два года ушло на работу над фильмом: режиссерская разработка, подготовительный период, съемка, озвучание, монтаж и многочисленные сдачи разных вариантов и поправок. Лишь в феврале 1972 года работа была закончена, а официальной датой сдачи фильма по бумагам Госкино стало 11 апреля 1972 года. Итого: три года, четыре месяца и пять дней.
Казалось бы, «Зеркало» по документам работалось сравнительно недолго, всего лишь два года и один месяц (к сведению: обычный односерийный фильм делался не больше года). К заветному фильму Андрей приступил почти сразу после «Соляриса»: на волне успеха фильма начальство милостиво разрешило Андрею работать над старым замыслом. Соавтор Андрея Александр Мишарин ликовал, но ясно было, что без второго варианта сценария не обойтись: об этом говорилось в заключении редактуры Госкино. Но и сами авторы понимали, что прошедшие четыре года не могут не сказаться на замысле будущего фильма. Сценарий писался практически заново, но плановые сроки Андрей выдержал. Дальнейшие мытарства фильма известны.
Работа над «Сталкером» продолжалась почти три с половиной года, из них полгода ушло на написание сценария. А дальше картину преследовала серия неприятных неожиданностей — землетрясение в Исфаре, изменившее место и график работы, брак отснятого материала из-за некачественной пленки, смена операторов и художников. И как результат — несчастье со здоровьем, микроинфаркт в апреле 1978 года.
«Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм!»
Эти слова сказал Андрей актрисе Маргарите Тереховой, сыгравшей главные роли (две роли — жены и матери) в фильме «Зеркало». «Зеркало» занимает особое место в творчестве Тарковского. Исповедальный фильм, снятый в непривычной стилистике, в отсутствии последовательного повествования. Все это затрудняло на первых порах понимание фильма. Это теперь даже простой зритель овладел языком перебросок времен, воспоминаний, снов и относится к таким фильмам вполне спокойно. Тогда же было все иначе — фильм встречал непонимание у большинства зрителей. И даже в среде профессионалов. И тем более у начальства. Об этом подробно и ярко написано во многих статьях и книгах.
В случае с «Зеркалом» я был невольно приобщен к замыслу фильма раньше других в силу все тех же родственных связей. Подчеркиваю: совершенно невольно, в силу связей и обстоятельств. Может быть, поэтому и воспринимал его по-особому.
Четыре года мы снимали дачу для нашего сына и Марии Ивановны в деревне Игнатьево, там, где жили Тарковские до войны, у того же хозяина — Павла Петровича Горчакова.
Я занимался фотографией, показывал Андрею снимки. Некоторые случайно были сделаны с двойной экспозицией: на один и тот же негатив нал ожил ись два снимка. В результате такой случайности на отдельных фотографиях создавался странный эффект: одни и те же люди фигурируют на снимке и на переднем плане, и на дальнем, словно одновременно находятся и в этом времени, и в каком-то другом.
Андрей с большим интересом рассматривал фотографии, на которых были сняты Мария Ивановна, Марина с Мишей. Суховато одобрял, но я почувствовал в нем настороженность и скрытое волнение, как будто заглянул в запретное или прочел нечаянно чужое письмо. Вдруг Андрей сказал: «Никому не показывай эти фотографии. В Игнатьеве я хочу снимать фильм». Было это в 1963 году.
Второй случай, позже. Я готовился писать сценарий по повести Михаила Алексеева «Дивизионка». Хотел построить фильм в двух планах — художественном и документальном. Художественная часть снимается по мотивам повести, а документальная — в виде интервью с живыми персонажами этой повести, уцелевшими после войны. Они должны были комментировать события, отраженные в художественной части фильма. Этот прием был не мною придуман, он уже в эти годы носился в воздухе, в замыслах кинематографистов. Когда Андрей спросил меня, чем я сейчас занимаюсь, я рассказал о плане своего сценария. Выслушав меня с чрезвычайной внимательностью, он жестко сказал: «Этого ты делать не будешь, этот прием мой, я записал его в „Белом-белом дне“, и тебе этого делать нельзя».
Но конфликта у нас не вышло, так как фильм мой не состоялся — по разным причинам, в том числе из-за интриг писателя-«почвенника». Да и смешно мне конфликтовать с Андреем, слишком большим авторитетом он был для меня.
Я выше писал о своих игнатьевских фотографиях. Снимки эти — конечно, очень отдаленно — напомнили мне другие, те, что снимал старинный друг Арсения Александровича и Марии Ивановны, поэт Лев Владимирович Горнунг. Я тоже был знаком со Львом Владимировичем и много раз водил и возил его по Москве — он был слеп и нуждался в поводыре. Помню его калоши, в задники которых с внутренней стороны были воткнуты кнопки, благодаря которым он на ощупь отыскивал среди других калош свои в передней.
Несмотря на то что Лев Владимирович не был профессиональным фотографом, у него были замечательные работы. В последние годы фотографии Ахматовой, Пастернака, Шервинских его работы широко публикуются. Но, пожалуй, больше и подробнее он снимал семью Тарковских.
Андрей знал эти фотографии с раннего детства. Приступая к работе над «Зеркалом», он помнил о них. Как-то ко Льву Владимировичу пришел человек с «Мосфильма» и принес договор на приобретение студией двухсот его негативов. Лев Владимирович согласился продать их, зная, что об этом просил Андрей. Горнунг поставил только одно условие — «сделайте мне по снимку с каждого моего негатива». Так «Мосфильм» за 30 рублей стал владельцем негативов слепого фотографа. Отпечатков ему, конечно, помощники Андрея не сделали, а негативы через несколько лет после смерти Андрея обнаружились в Париже. Все многочисленные западные издания «Запечатленного времени» и «Дневников» Тарковского были богато иллюстрированы фотографиями Льва Владимировича без указания его фамилии и тем более без выплаты вознаграждения ему, а после его смерти — наследнику.
А работа над фильмом началась, и стало ясно, что роль этих снимков Горнунга для «Зеркала» значительна. По ним Андрей воссоздал декорации хутора Горчаковых и построил ряд мизансцен, где буквально и совершенно сознательно повторил в кадре их композиции. Например, сидящая на заборе с папиросой Маргарита Терехова повторяет подобную фотографию Марии Ивановны, сделанную Горнунгом, повторены фото с ведром у колодца-журавля и другие. Разумеется, в фильме «Зеркало» отразился весь художественный и новаторский опыт Тарковского, но очевидно и то, что снимки Льва Владимировича вдохновляли режиссера при работе над фильмом.
Однако фотографии, как бы ни были они интересны для Тарковского, были лишь одной из составных частей общего замысла. Авторы сценария, Александр Мишарин и Тарковский, с самого начала задумали фильм, выстроенный простым и одновременно сложным образом: через детство, через воспоминания рассказать о многом: о сложнейших переплетениях жизни человека, истории и времени.
Снять «Белый, белый день» — будущее «Зеркало» — сразу не удалось, пришлось ждать три года. Но настолько важным считал для себя Тарковский этот фильм, что, снимая «Солярис», думал о «Белом дне». Говорил мне: «Саша, у меня еще такого не было. Это будет замечательная картина, на моем собственном опыте».
Ночной разговор
Я все еще был безработным, так что свободного времени у меня было достаточно. И как раз перед, «Зеркалом» я встретился с Андреем уже на новой квартире и весь долгий вечер просидел у него. Вечер случился особенным, с чтением стихов, питьем коньяка и умными разговорами.
Он сказал, что на днях «Белый, белый день» запускается в режиссерскую разработку. Сказал, что фильм будет сниматься в Тучкове, на месте бывшего хутора Горчаковых.
Мы вспомнили и мои тучковские фотографии, и фотографии Льва Владимировича Горнунга. Я спросил его: «Без Левиных фотографий была бы картина или нет? Только ты скажи прямо». Он ответил: «Ну, Саша, глупо так спрашивать. Была бы все равно. Ты не можешь говорить это серьезно. Только снимки эти… ну, сам понимаешь… Без них чего-то не хватало. Да нет, почему — замечательные фотографии». И он неожиданно вышел из комнаты. Вернулся с коричневой бутылкой, но открывать не стал, а поставил бутылку у ножки кресла.
Я сказал, что рад за него, только еще не читал сценария. «Как ты его мог читать, когда его толком нет? Он в процессе создания. — Андрей рассмеялся. — В постоянном процессе… это очень трудный сценарий. Да и вряд ли его и сценарием можно назвать в традиционном смысле слова. Это что-то другое. Я даже удивляюсь, что меня запускают с таким неопределенным замыслом. То есть определенным, но в каком-то смысле… бесконечным, во многом неуточненным. Я знаю — они хотят проявить ко мне уважение, которого я долгие годы был лишен и кровью его добивался. В каком-то смысле извиниться за „Рублева“». Я уточнил: «Госкино?» — «Конечно».
— Что ты сейчас читаешь? — неожиданно спросил Андрей.
— Лескова, «Чертогон».
— А-а, того, что я подарил тебе в день рождения? Был такой факт отмечен в нашей жизни, — говорил он, уверенным жестом открывая бутылку.
— Помню…
— Это наша книга, со Щипка.
— Старое издание…
— Серия «Академия»? — вспоминал он, разливая жидкость по рюмкам, которые достал из тайника в книжной полке. — Да. Давно это было.
Он поднял рюмку на свет, вгляделся и перевел взгляд на меня.
— Давай выпьем. Я думаю, что Лариса уже спит. Я просто не хочу ее беспокоить, — лукаво улыбнулся он про себя.
— Чем угощаешь?
— Коньяк французский «Курвуазье» пил?
— Нет, не доводилось. Хотя нет, когда-то в Париже рюмкой угостили. Нет, даже не в Париже, в Алжире. И то потому, что самолет опоздал из Марокко. Кажется, был «Наполеон».
— О! Это совсэм другое дэло, месье, — сказал Андрей с иностранным акцентом. — Эту конияк, — опять с акцентом повторил Андрей, он, смотрю, развеселился, — привез американец и сильно удивил — обычно они виски привозят. Ну, давай! Со свиданьицем!
— Пью за твой запуск.
— Спасибо. Придет время — и за твой выпьем.
— Не будем о грустном. Сегодня твой день. Коньяк приятно обжег, как всегда, толкнул куда-то в глубину, и мы оказались в тишине позднего вечера. Выпили еще. Стали не спеша и потихоньку возвращаться к разговору.
— А что читаешь ты? — спросил я в свою очередь. — Хотя тебе сейчас наверняка не до чтения?
— Нет, отчего ж, читаю Томаса Манна. Я вопросительно смотрел на него.
— «Доктора Фаустуса». Я знаю, что ты читал.
— А я знаю, что ты читаешь «Доктора Фаустуса» не в первый раз. Хочешь его поставить?
— Может быть. Тут наперед ничего нельзя сказать с нашими властями. А как тебе «Чертогон»? — вдруг неожиданно и придирчиво спросил он.
— Да очень интересно. И язык, и…
— Тут идея главное, — перебил Андрей. — Идея русского человека: страсти давят, разгул этих страстей и моление перед Богом. Согрешил и хочет отмолиться, получить прощение. Но самое интересное в другом: придет в лавку и будет скопидомничать, копейку выгадывать, а в гульбе тысячи просадит. Вот ведь какая штука — русская душа. А можно сказать и по-другому, стихами:
Грешить бесстыдно, непробудно,
Счет потерять ночам и дням,
И, с головой от хмеля трудной,
Пройти сторонкой в Божий храм.
Дальше… б-б-б… забыл… так… ага…
Поцеловать столетний, бедный
И… зацелованный оклад…
Ну, что же ты, помогай!
— Так я… многое… и… не помню из этого…
— …а воротясь домой… не вспомню…
Андрей встал и, деловито оглядев книжную полку, достал синий том Блока. Отлистал страницы, милостиво посмотрел на меня и прочел:
А воротясь домой, обмерить
На тот же грош кого-нибудь
И пса голодного от двери,
Икнув, ногою отпихнуть.
И под лампадой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод,
И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне…
Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.
Я сидел и думал: какой-то Андрей сегодня на себя непохожий. Обычно, когда заходил разговор о книгах, о чтении, вообще о том, как это полезно, интересно или важно для человека, Андрей не очень включался в разговор. Тут для него даже и обсуждать нечего: еда — пища телесная, книги — пища духовная. Так у них всегда в семье было, считалось нормой жизни — постоянное чтение, обильное чтение. В последнее время Андрей многое перечитывал, и Толстого, и особенно Достоевского. Потому что собирался делать «Идиота», очень волновал его и «Подросток». А людей, мало читающих, он презирал откровенно: «Невежды!»
Потом заговорили о Германе Гессе. Я признался, что ничего, кроме «Игры в бисер», не читал, и Андрей стал стыдить меня: в мое счастливое безработное время только и читать. «Бери пример с меня. Когда я был без работы, то очень много прочел. Куда смотрит Марина, я сделаю ей замечание». Я оправдывался, что читаю не мало, а медленно. Но готов поговорить о Гессе в другой раз. И такой разговор состоялся. Но о нем скажу позже…
«Мы не бездарны, но заблудились на пути к своей профессии»
Однажды узнал от Андрея, что назавтра будет обсуждение режиссерского сценария «Зеркала» в художественном объединении. Я проник туда нелегально. Андрей знал, в случае чего прикрыл бы. Как обычно, собрались режиссеры, редакторы, руководство. Общая атмосфера — взволнованная, нервная, но в общем доброжелательная. Поразили меня эмоциональные перепады Андрея: то он чувствовал себя совсем беззащитным, о чем открыто заявил критикующим, то справлялся со своими нервами, волнением и становился совсем другим — убежденным и твердым в отстаивании своего замысла. Ну, это у него было всегда.
Сам сценарий вызывал много размышлений. Михаилу Абрамовичу Швейцеру была дорога исповедальная интонация будущего фильма, он даже, помню, говорил, что по идее все искусство должно состоять из таких исповедей. Марлен Мартынович Хуциев сомневался в том, что Тарковскому нужно сниматься в роли Автора. Хуциев убеждал Тарковского, что слово «Я» и слово «Автор» в художественном произведении неоднозначны: «За „Я“ в художественном произведении стоит нечто иное, чем тот человек, который его написал… нечто большее, чем конкретный автор». Владимир Наумович Наумов по поводу съемок Марии Ивановны в роли Матери говорил, что совершенно невозможно снимать скрытой камерой так, «чтобы она не знала об этом. Будет знать, и тогда невольно разрушится сам прием и эстетические и этические вопросы, тесно с этим связанные. Но если все это преодолеть, то может вырасти серьезная философская картина».
Поначалу Тарковский сильно разволновался. И ответное слово начал так: «Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем». Ну, это он разгорячился тогда и был не прав.
Сказанное им далее было так интересно, что я, не надеясь на свою память, разыскал в архиве киноконцерна «Мосфильм» выдержки из этого выступления на заседании худсовета от 27.04.1973 г. Вот что говорил Андрей:
«…У меня больше сомнений, чем у вас всех…
…и последнее — вопрос о долге художника. Это простой и сложный вопрос одновременно. Для меня он элементарен. Но позиция у меня есть. То, что говорил Михаил Швейцер о роли автора в этом фильме… большая эстетическая и теоретическая проблема. Я считаю, что проблема отношения автора и массы, публики — она существует и очень важна, как бы мы ни открещивались от нее. Чернь для Пушкина — во многом стимул для того, чтобы взять перо в руки.
Возникает проблема типичности, что же это за характер, тип, который может взволновать зрителя? На мой взгляд, типичное лежит в сфере личного, индивидуального, неповторимого. Более всего я способен вызвать зрителя к сопереживанию.
И именно с этих позиций был задуман сценарий.
Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и по существу моя душа, совесть остается холодной. Весь вопрос заключается здесь в том, как хорошо это я сделал. Я хочу относиться к этому как к поступку. Я задумал кинокартину, в которой бы мог ответить за свои поступки, ответил на вопросы о пристойности и неубедительности и т. п.
Самое главное — мы должны брать на себя эту ответственность не на словах, а на деле. Мы не бездарны, а заблудились на пути к своей профессии. Личный опыт… Что касается моего личного участия в картине, для меня значение имеет процесс… Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит. Сложно объяснить, как это будет сделано. А у вас есть ко всей этой затее какое-то скептическое отношение. И не только скептическое».
Помню, Александр Александрович Алов говорил, что восприятие Андреем сложного разговора было не совсем таким, как следовало бы. «Все выступления были предельно деликатны, осторожны при высказывании своих сомнений, — говорил он. — Андрей несправедлив в своем всплеске. Мы все относимся к этому сценарию так, что он смог бы возродиться, как птица Феникс из пепла. Мы верим в картину, в вас, ощущаем вашу взволнованность, разделяем ее», — закончил Алов, и эти слова разрядили напряженную атмосферу обсуждения. Главное было сказано, все стали расходиться. Андрей с сосредоточенным видом собрал листки сценария, свои заметки, вежливо улыбнулся кому-то и вышел.
«Зеркало»: мать и отец
Мы жили в Игнатьеве в общем восемь лет, в разные годы, когда растили и сына, и дочь. На месте, где стоял хутор Горчаковых, собирали землянику, ползали под кустами. Штаны на коленках становились красно-зелеными от ягод и травы…
Но в лето 1973 года, когда в июле начались съемки «Зеркала» и Мария Ивановна уехала в Игнатьево, мы там не жили.
А лето то, как нарочно, было сырым и холодным. Съемки затягивались из-за непогоды и вообще шли трудно. Даже Марии Ивановне с ее, я бы сказал, стоическим терпением было невесело. Связали ей шерстяную кофту для съемок, спасавшую от холода. Вернувшись домой, Мария Ивановна куталась в ставшую привычной кофту, пила чай и жаловалась Марине: «У меня каждый день болело сердце».
Больше я от нее никаких рассказов не слышал. Даже Марине не рассказывала того, чего не могла не заметить в Игнатьеве. Ее многое разочаровало в семье Андрея. Об этом она предпочитала не распространяться, а мы ее не расспрашивали.
Позже на просмотре «Зеркала» я увидел ее в кадре сидящей на пеньке у окраины леса (наше семейное название «Сойкин лес»), среди до боли знакомых мест. Увидел, как по неслышной команде Андрея она железной рукой брала снимавшихся в картине детей и вела их уверенной походкой женщины-богини, верящей в судьбу. Этот последний проход с детьми по краю леса был нестерпимо щемящим. Лес густел, ветви скрывали пространство, исчезли дети и мать, исчез реальный лес — наступала темнота Дантова леса.
Для меня самым непостижимым было то, что через этот лес я ходил каждый день за грибами и ягодами и не предполагал его грозных волшебных свойств. Обидно? Отнюдь. Удивительно? Да! Явлено чудо искусства.
Осенью группа переехала в Москву, и начались павильонные съемки. Мне как-то довелось присутствовать на съемке. Поразили размеры комплекса декораций, особенно сооруженный в павильоне двор, где пиротехники раскладывали и поджигали костер. Это было невероятно: в декорациях категорически запрещалось разжигать открытый огонь. Видимо, администрация «Зеркала» получила специальное разрешение у пожарных.
В тот год я работал на югославской картине и освободился лишь в конце апреля. С этого времени у меня появилась возможность смотреть снятый материал «Зеркала». Андрей был занят с утра до вечера, ему было не до разговоров. Спасибо, что приглашал в просмотровый зал, спасибо, что дал возможность видеть, как он выстраивал хронику для картины, то выбрасывая, то вставляя эпизоды «Аэростат», «Остров Даманский», «Гитлер», «Тир»…
Кадры солдат, бредущих по топкой воде Сиваша, были для меня настоящим шоком, да и не только для меня. Десятилетиями лежали они под запретом цензуры, эти такие простые и такие пронзительные кадры, и на свет Божий появились только благодаря настойчивости и авторитету Тарковского. Теперь эта хроника часто мелькает в фильмах о войне.
И дело, конечно, не только в настойчивости. Эпизод стал центром, самой сутью картины, ее нервом, ее сердцем. Не раз в выступлениях на показах «Зеркала» повторял Андрей, что, начавшись в картине всего-навсего как интимное лирическое воспоминание, «эти сцены превратились в образ поразительной силы, мощи и драматизма, и все это было словно именно мое, мною выношенное (я записал эти слова. — A. Г.) и наболевшее». И эту хронику предлагал выбросить из фильма Ермаш.
А сейчас хочу посетовать. Боюсь показаться смешным и наивным, но все-таки… Все открытия рано или поздно превращаются в клише. Каждый, конечно, волен использовать фа-минорную хоральную прелюдию Баха, звучащую в «Солярисе», или военную хронику из «Зеркала». Но может быть, прежде чем использовать открытия Тарковского в своих произведениях, надо подумать: «А стоит ли? А может быть, найти что-то новое, свое? Может быть, отнестись с уважением к Мастеру и не обесценивать повторением его находок?»
Близился конец работы. Началось озвучание. Стихи отца должны были стать составляющей частью «Зеркала». И настал день, когда Андрей послал за Арсением Александровичем машину. Сидел и терпеливо ждал в ателье звукозаписи.
Подлинное влияние поэзии отца, его личности на внутренний мир Андрея, может быть, не такая уж загадочная вещь: родился в семье поэта и впитывал стихи отца с детства. А может быть, дело не только в этом, а в каком-то сгустке, составе родства, генов, в несловесном общении. Они вместе слушали музыку — было что выбрать из трехтысячной коллекции пластинок отца, вместе листали альбомы репродукций — было что посмотреть, он коллекционировал монографии о мировой живописи. Арсений Александрович дружил с Анной Ахматовой, и Андрей полюбил ее стихи на всю жизнь. В зрелости он и любил-то всего двух поэтов — Ахматову и Арсения Тарковского, хотя в юности увлекался и Пастернаком, и Есениным, и Северянином. А что касается музыки, то для них обоих любимыми остались лишь старые мастера.
И вот на студию привезли Арсения Александровича и провели в темное ателье, Андрей попросил зажечь свет. Они обнялись. Тарковский-старший должен был прочесть несколько своих стихотворений (в фильм их вошло четыре) и озвучить реплики, которые узнавал от сына непосредственно во время работы. Запись продолжалась долго. Андрей добивался только ему понятного идеала — единственно верной интонации. Стихотворение «Первые свидания» Арсений Александрович читал одиннадцать раз. Свои прозаические реплики, очень разные по интонации, не говорю актерской, просто человеческой, он произносил, не видя снятых сцен, но понимая, что они касаются его собственной жизни. Это не могло не волновать Арсения Александровича. Запись отняла у него много сил. Жена его возмущалась: «Как можно так мучить отца!» А Арсений Александрович в ответ сказал, не декларативно, а торопливо и как бы смущаясь: «В искусстве не может быть компромиссов…»
Фильм второй категории
Непонимание обнаружилось с самого начала. Касалось оно прежде всего начальства, мозги которого запрограммированы на фильмы о победе советского народа в борьбе за построение светлого будущего. Начальство интересовали только идеи, а не конкретная жизнь или биография человека. Язык «Зеркала» казался чиновникам усложненным и непонятным. К ним позже присоединилась не подготовленная к авторскому кино часть зрителей. Отсюда бурные, обязательно бурные, обсуждения картины и во время приемки, и после просмотров. Отсюда горячие, темпераментные обсуждения и неприятие непривычного стиля фильма, монтажа и нового экранного изображения.
Во время съемок многие режиссеры ведут дневники, записывают планы работ, удачи и неудачи в снятых сценах, поиски вариантов. Андрей тоже вел свои записи. Я этого дневника тогда не видел и не мог видеть.
Его сценарист Александр Мишарин был в курсе изменений, бывало, писал новые закадровые тексты и тексты переозвучания. Я заходил в монтажную и в просмотровый зал и был свидетелем различных форм этой особой работы — монтажа фильма.
Через много лет я читал выдержки из дневника. Я прочел в нем о различных монтажных вариантах фильма — их было четырнадцать. Иногда Андрей приходил в отчаяние: картина не складывается. И поиск вариантов. Собственно, это обычное дело: фильм снят или доснимается, и вариантов монтажа много. Даже в простых повествовательных картинах их бывает немало.
Я хорошо помню, как, вернувшись из Тучкова с натурных съемок, группа занялась съемками в павильоне. Монтаж велся параллельно. Заходя в монтажную, видел Люсю Фейганову разбиравшую новый снятый материал. Андрея там редко можно было увидеть, а уж если он был в монтажной, то я его не беспокоил — нарушил бы всю атмосферу сосредоточенного труда. У Андрея теперь довольный вид, он чувствует, что фильм складывается, что создается необычная, тонкая картина.
Люся его понимает и поддерживает, и Андрею никуда не хочется выходить, не хочется никого видеть, не хочется ни с кем говорить. Я ощущал это кожей и не мешал, не задавал ненужных вопросов, что было с веселостью оценено, и, посидев, уходил. Все-таки четырнадцать вариантов монтажа — это слишком много, он ходит по острию бритвы. Утром съемка, вечером озвучание, и в субботу тоже придется работать… В воскресенье он лежал в постели весь день и разговаривал с монтажером по телефону. («Иди, опять твой любимый звонит», — говорил терпеливый муж Людмилы Борисовны.)
В общем, в монтажной шла работа, в объединении шли просмотры и обсуждения — незаконченного фильма. Это бывало всегда так интересно, что приходилось просить Андрея помочь попасть на очередной просмотр.
Еще в 1968 году я читал первый вариант сценария. В том, что я увидел теперь, в апреле 1974 года, не осталось от него почти ничего. Не было прекрасно задуманных сцен — «Ипподрома», «Утра на Куликовом поле», съемок скрытой камерой интервью матери. Куда делись идеи о затопленной деревне, сны мальчика, которые предполагалось снять под водой? Ничего этого не было и в помине. Сейчас я увидел совершенно другой материал.
Первый же эпизод оказался совершенно поразительным. Съемка не художественная, а документальная, сцена излечения врачом-психиатром заикающегося молодого человека.
«Я могу говорить!» — заканчивается сцена важной для Андрея фразой. Это эпиграф фильма, декларация права на рассказ о сокровенном в своей и семейной биографии в связи с правдивой стенограммой времени. Хотя как эпиграф сцена не задумывалась, а стала им в ходе поисков монтажного строя фильма.
Как обычно, после просмотра — обсуждение, естественно — разные мнения. Вновь Андрей бурно реагировал, если с его замыслом не соглашались, говорил о тотальном непонимании, о своей беззащитности, и я снова убедился, что члены худсовета деликатно и с пониманием отнеслись к картине, варианты которой видели уже несколько раз. Мне казалось, что люди, собиравшиеся на обсуждения, сами внутренне росли, сталкиваясь с такой художественной редкостью, как Тарковский.
По поводу некоторых сцен были разные мнения, были и предупреждения, что у начальства они вызовут активное неприятие. «Для вас необязательны наши замечания, — тактично говорил Александр Алов, — но мы обязаны их высказать». Андрей и сам понимал, что конфликты с Госкино неизбежны. Но был упорен как никогда. Вообще, когда Тарковский начинал «Зеркало», он был мистически уверен в успехе задуманного фильма.
Предстоял показ варианта картины в Госкино. Тарковский говорил о том, что в материале не хватает многих шумов, дополнительных реплик, музыки, и поэтому просил разрешить ему в порядке исключения сделать перезапись всех этих звуков, позволить провести очередной этап работы, с тем чтобы эти недостающие компоненты внесли ясность в восприятие материала. И в объединении пошли ему навстречу, несмотря на задержку сроков сдачи и дополнительные затраты.
Помню, что в конце декабря (запомнил, потому что у меня день рождения 26-го) я посмотрел с Люсей Фейгиновой материал фильма минут на двадцать. Вышел оглушенный.
И через много лет прочел в отрывке из дневника Андрея:
«Декабрь 27, четверг. Смотрел Сизов.
Все в порядке. Более того, выразил идею Терехову снять вместо интервью в виде актрисы Тереховой. Поразительно».
У Тарковского всегда были добрые отношения с Сизовым. Написав в дневнике «Поразительно», Тарковский увидел в этом поддержку своих киноприемов.
«Ольга Суркова снова была на просмотре — говорит, что я превзошел самого себя. Ошибается. Еще не превзошел. Видел Сашу Гордона — он смотрел две части материала и отключился — говорит „замечательно“. А может быть, действительно назревает шедевр. Я не чувствую. Я уже эту картину снят».
Этот вариант картины показали в Госкино. Как вспоминает Александр Мишарин, Ермаш был недоволен картиной, не принят ее. Хлопнув себя по коленке, он сказал: «У нас есть свобода творчества, но не до такой же степени!»
Начальство считало себя обманутым: режиссер обещал сделать один фильм, а сделал совсем другой! В военной хронике не было кадров победоносного окончания войны, как требовали, а были сцены невыносимо трудных будней войны — пеший переход через Сиваш. Сцена с военруком неудачна, не патриотична, позорит участников войны — удалить! Испанцы тоже не нравились — их линия была грустной и трагичной, линию нужно было «высветлять». Смущала и раздражала сцена с «висящей» женщиной… Поправок было громадное количество.
Андрей был неумолим, и тогда его решили наказать руками самих же кинематографистов. Сначала фильм обсудили на совещании в Союзе кинематографистов совместно с чиновниками из Госкино. Приведу только одно высказывание. Всеми уважаемый режиссер Райзман говорил, что у Тарковского, «видимо, что-то не в порядке с нервами, и ему их надо подлечить». А на следующий день ожесточенные дебаты разгорелись на заседании художественного совета киностудии. Обсуждали не только смысл фильма, ее новаторский киноязык, но и решали, какую категорию оплаты присвоить. Привожу выдержки из стенограммы.
Е. С. МАТВЕЕВ: «…Мне обидно за такого большого художника, как Тарковский, и просто неловко даже говорить. Здесь говорили, что на совещании в Союзе кинематографистов совместно с Госкино было сказано в одном из выступлений об „элитарности“. Видимо, не случайно употребили слово „элитарность“ применительно к картине Тарковского для ее характеристики. Надо полагать, что найдутся также, которые будут аплодировать, кричать „ура“ — гениальный Тарковский, единственный у нас Феллини и т. п. Шуму будет много, но для кого создана эта картина? Думаю, что для немногих. Но я буду голосовать за первую категорию обязательно».
Н. Т. СИЗОВ, генеральный директор «Мосфильма» (как председатель худсовета обладал правом двух голосов): «…Голосуйте, как считаете нужным. Я лично за вторую категорию буду голосовать. У каждого свое мнение…»
Е. Л. ДЗИГАН: «…У меня нет сомнений, что эта картина широким зрителем не будет принята и не будет понята. И мне кажется, что такое неуважение к зрителю, для которого мы работаем… не заслуживает того, чтобы давать такую высокую оценку картине, как первая категория… Нам, художественному совету, поощрять такие тенденции в нашей кинематографии было бы глубоко неверно».
Г. В. АЛЕКСАНДРОВ: «…Тут все непонятно. Может быть, я слишком стар, чтобы это понять, но я понимаю, что мы должны делать и что это не то направление, которое надо поддерживать. Я беру на себя смелость сказать, что зрители не будут смотреть эту картину… Ценя высоко Тарковского, я считаю, что эта картина не идет по магистральному пути нашего советского искусства».
Снова Н. Т. СИЗОВ: «…Конечно, если подходить к искусству, как сформулировала В. П. Строева, что большое искусство не может быть оптимистическим, то это, может быть, шаг вперед в его творчестве. Но если говорить по большому счету, если не отрывать искусство от задач, над осуществлением которых мы призваны работать, то выдающейся картину Андрея Тарковского нельзя назвать»…
Результаты голосования были следующими: за первую категорию подано одиннадцать голосов, за вторую — двенадцать. В итоге «Зеркалу» дали вторую категорию. Унизили сознательно — знай, мол, из чьих ладоней корм получаешь.
Только во время перестройки, в начале 90-х годов это решение было пересмотрено, «Зеркалу» присуждена первая категория. Но Андрея уже не было в живых.
И Арсению Тарковскому была присуждена Государственная премия. Тоже после смерти.
…Одновременно шли мещанские коридорные разговоры о том, что Тарковский дошел до предела: и мать, и жену снял в фильме, отец читает в картине свои стихи, сам снятся в роли Автора. Слава богу, еле уговорили отрезать себя на крупном плане, а то, мол, совсем нескромно получается, хоть фильм и семейный, биографический.
Я знаю (смотри стенограмму), уговаривать Андрея пришлось. Он долго размышлял, прежде чем вырезать свой крупный план. Но вырезал. Как в шахматной игре: отдал фигуру, чтобы выиграть в конечном счете партию.
И все-таки Андрей многое отстоял в своей картине. Сопротивлялся полгода. Не вырезал, например, «висящую» женщину. И как бы он мог ее вырезать, когда он восхищался стихотворением отца «Первые свидания», его чистейшим, возвышенным смыслом. Не читать же стихи перед худсоветом, объясняя замысел и тесную связь поэзии и кино.
Рассказ о «Зеркале» был бы неполным без письма Тарковского высшему начальнику советского кино Ф. М. Ермашу.
«Москва, 12 августа 1974.
Уважаемый Филипп Тимофеевич!
Уже после Вашего отъезда в Дубулты я получил перечень замечаний по нашему фильму от тов. Барабаш. Я имею в виду зафиксированные ею впечатления, оставшиеся от обсуждения картины после Вашего просмотра на студии „Мосфильм“. В заключение этого обсуждения Вы выразили пожелание встретиться со мной для того, чтобы я, осмыслив и суммировав замечания, предложил свои поправки к фильму. К сожалению, до Вашего отпуска я не смог встретиться с Вами лично, потому что был болен. Теперь же хотя бы письменно хочу сообщить Вам, что я сделал сообразно с теми замечаниями, которые были Вами высказаны, а мною тщательно обдуманы.
Самым внимательным образом я отнесся к Вашему пожеланию относительно хроники, смысл которого заключался в более точном соблюдении исторической хронологии, что мною и выполнено.
Продолжив, по Вашему настоянию, работу над эпизодом с гранатой, я выбросил диалог школьника Афанасьева (в фильме — Асафьева. — А. Г.) с военруком, в котором действительно звучали ноты неоправданной дерзости и грубости.
Что касается эпизода в типографии, о котором также шла речь, то я перетонирую реплики персонажей, с тем чтобы снять впечатление намека на какое-то якобы конкретное издание.
Произведены некоторые сокращения в письме Пушкина Чаадаеву (не уверен, простится ли это нам с Вами).
Справедливым мне представляется необходимость уточнить интонацию авторского текста (в исполнении Смоктуновского) в финале фильма, чтобы зритель имел возможность составить более точное впечатление об отношении героя фильма к самому себе.
Что касается замечаний по прологу фильма (эпизод с логопедом) и парящей в воздухе Марией Николаевной, то, по самому серьезному размышлению, я не могу их принять, так как купирование этих сцен влечет за собой разрушение художественной структуры фильма.
Пролог является своеобразным ключом к фильму и с самого начала готовит зрителя к восприятию художественного смысла и стилистики картины. Без пролога фильм будет просто непонятен. Он подготавливает зрителя к драматической специфике этого произведения, где действие развивается скорее по ассоциативным законам музыки и поэзии, чем по привычным канонам кинобеллетристики. Я уж не говорю о том, что и сам по себе этот эпизод несет чрезвычайно важную смысловую нагрузку. В нем передана вся трудность, которую испытывает герой-повествователь в связи с необходимостью рассказывать о вещах глубоко личных и трудных, и вместе с тем — ощущение внутреннего освобождения, просветленности, доброжелательности к жизни и к людям, к чему приходит герой в финале.
Теперь об эпизоде с матерью. В этом эпизоде нет никакой мистики, наоборот, он вполне земной и по задачам фильма реальный. Ведь фильм — это апофеоз, гимн женщине-матери, ее верности детям, ее любви, которую она пронесла через всю жизнь. Этот эпизод в поэтической форме передает душевное состояние любящей женщины, высоту, счастье ее незабываемого чувства. Позвольте процитировать эту сцену:
„Мать: — Вот я и взлетела.
Отец: — Что с тобой, Маруся, тебе плохо?..
Мать: — Не удивляйся. Ведь это так понятно. Я люблю тебя“.
Ей кажется, что она летит. Это чувство знакомо каждому, в том числе и Вам, наверное?!.. Она добавляет, словно наслаждаясь этим полетом: „Как птица“… Что может быть реальнее этого чувства?
Уважаемый Филипп Тимофеевич!
Считаю необходимым напомнить Вам о том, что поправки, сделанные мною по Вашему настоянию, завершают огромную работу, уже проделанную мной и студией.
Я считаю фильм законченным.
Вынужден беспокоить Вас в дни Вашего отпуска, чтобы сообщить о проделанной мною работе, поскольку срок пролонгации по фильму истекает. Простите мою настойчивость, но я вынужден просить Вас решить вопрос, который касается не только судьбы картины, интересов студии, но и моей личной судьбы.
С искренним к Вам уважением Андрей Тарковский».
Премьера в Доме кино
«Зеркало» было несколько раз показано в Доме кино. Первый просмотр был в Белом зале. Желающих попасть в зал оказалось втрое больше, чем он мог вместить. Давка была сильная, конная милиция не могла справиться с толпой.
Мария Ивановна пошла на просмотр, Марина осталась с маленькой Катей дома. Уже подходя К Дому кино (вход с Васильевской улицы), Мария Ивановна поняла, что попасть ей туда не удастся: толпа не давала даже близко подойти к дверям. Ее никто не встречал, не узнавал, ведь она была не в дорогом палантине и не выходила из «Волги». Так и стоять бы ей на подходах, если бы ее не узнал кто-то из киногруппы. Образовалась «группа прорыва» во главе с оператором Гошей Рербергом, они подняли Марию Ивановну на руки и внесли, преодолевая сопротивление толпы, через тройной контроль в теплый холл. Рассказывают, что Мария Ивановна боялась, что ее уронят на землю или на чьи-то головы, и одновременно не могла удержаться от смеха ввиду трагикомичности самой ситуации. На сцену выходить категорически отказалась.
Вернулась домой озябшая, и мы с Мариной тут же налили ей горячего чаю. О, этот горячий чай, любимый, божественный напиток, единственное утешение ее жизни, утешение в радости и горе!
Мы не торопили ее. На наши вопросы Мария Ивановна отвечала кратко и уклончиво, вот, мол, сами посмотрите, тогда и поговорим. И вдруг засмеялась и сразу помолодела. Рассказала, как ее на руках внесли в Дом кино сквозь почти озверевшую толпу. Посмеялись вместе, подлили мы ей чаю и ждем, что она еще скажет.
— Арсений читает в фильме стихи. Хорошо читает. Как бы теперь Андрею не попало от начальства, — высказалась Мария Ивановна.
Второй просмотр «Зеркала» состоялся уже в Большом зале. Хотя я и пришел заранее, все места были уже заняты. Я сидел на ступенях в лестничном проходе и был счастлив.
Вся большая группа «Зеркала» торжественно, хотя и не под музыку — тогда в моде была осторожная скромность, — вышла на сцену. Аплодисменты зрителей, поначалу дружелюбные и радостные, довольно быстро приняли прямо-таки угрожающие размеры. В них звучали торжество и агрессия победителей.
В полном соответствии с ритуалом картину должен был представить режиссер Юлий Карасик. Но как только он вышел на авансцену к микрофону, в зале раздались выкрики типа «Кончай! Долой со сцены!», прорывавшиеся сквозь оглушительный шум зала.
Тщетно пытался бедный Карасик сказать хоть несколько слов о картине, о своей любви к Тарковскому, о его таланте, «буквально два слова», — зал орал, шикал, свистел, стучал ногами: требовал Тарковского. Со смущенной улыбкой Карасик отошел назад и слился с группой. Наступила мертвая тишина. Андрей топтался на месте, сдерживая волнение, затем не спеша подошел к микрофону. Я был уверен, что он хотя бы для приличия как-то одернет своих поклонников, но он этого не сделал — сейчас ему было не до извинений. Пять лет он шел к этой картине. Сильнее всего, глубже и острее в этот момент его волновали пришедшие в зал зрители, которых он создавал своими фильмами. Он глубоко верил, хотел верить, что у его фильмов есть свой собственный зритель, духовно растущий, и не только в московском, ленинградском и прочих клубных Домах кино. Во всем мире. И ведь как оказался прав! Вот почему, я думаю, он забыл извиниться перед Юлием Карасиком.
Александр Гордон. Не утоливший жажды: об Андрее Тарковском. - М.: Вагриус, 2007.
Другие статьи в литературном дневнике:
