Рабочие заметки к научным изданиям 1 Сонеты Пушкин

РАБОЧИЕ ЗАМЕТКИ К НАУЧНЫМ ИЗДАНИЯМ

О РУССКИХ СОНЕТАХ ПУШКИНА (1)

* В 2002 году Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук выпустил сборник научных трудов «Пушкин и его современники» (Выпуск 3) со статьёй Елены Хворостьяновой «„Русские сонеты" Пушкина (К проблеме пушкинской строфики)»

 

Когда Михаил Гаспаров в 1988 году писал: «чтобы утвердить любое открытие в природе стиха, русскому стиховеду нужно найти его у Пушкина», он, вероятно, не предполагал, что это высказывание обернётся против самого стиховедения с той неумолимостью, с какой всякая афористическая формула оборачивается против своего создателя, ведь если Пушкин действительно является универсальным верификатором стиховедческих гипотез, то отсюда следует не только то, что стиховед ищет у Пушкина подтверждения своим построениям, но и то, что Пушкин требует от стиховедения такого методологического инструментария, который позволил бы описать его собственную практику без насилия над нею, — а такого инструментария, как это ни парадоксально, до сих пор не существует. Русское стиховедение, воспитанное на западноевропейской нормативной поэтике, привыкло рассматривать отклонение от канона как девиацию, а не как системную особенность национальной традиции, между тем, рассматривая случай с русским сонетом мы имеем дело с ситуацией, в которой отклонение является нормой, а норма — отклонением, и всякая попытка описать русский сонетный корпус в терминах «правильности» и «неправильности» неизбежно приводит к искажению картины, поскольку сама дихотомия «правильного» и «неправильного» оказывается неприменимой к материалу, который формировался в условиях, радикально отличных от тех, в которых формировался западноевропейский сонетный канон.

Пушкин традиционно считается поэтом, «не любившим» твёрдые формы, — и это суждение, будучи общим местом школьной и университетской истории литературы, при ближайшем рассмотрении обнаруживает свою двусмысленность: оно справедливо лишь при сопоставлении с западноевропейским каноном «строгого соблюдения», то есть с той нормативной моделью сонета, которая сложилась в Италии XIV века, была кодифицирована во Франции XVI века и достигла своей предельной жёсткости в эпоху классицизма, — но в контексте реальной русской сонетной практики XVIII — начала XIX века, то есть в контексте традиции, которая складывалась из опытов Тредиаковского, Сумарокова, Державина, Карамзина, Жуковского, Батюшкова и десятков менее известных поэтов, «вольные сонеты» Пушкина предстают как подчёркнуто строгие образцы, являясь не случайной прихотью гения, а одним из примеров начальной точки сборки русской сонетной традиции — точки, в которой эта традиция обретает свою самость именно через отталкивание от западноевропейского канона, через утверждение иного понимания сонетной формы, соотношения между формой и смыслом, того, что вообще делает стихотворение сонетом.
 
Долгое время к сонетам Пушкина относили лишь три текста: «Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета…»), «Поэту» и «Мадонна», — и это трёхтекстовое ядро, закрепившееся в школьной традиции и в большинстве академических курсов, создавало иллюзию того, что пушкинское отношение к сонету исчерпывается этими тремя опытами, каждый из которых, при ближайшем рассмотрении, действительно может быть прочитан как более или менее строгое соблюдение канона: «Сонет» — как метапоэтическое высказывание о сонете, «Поэту» — как сонет о поэте, «Мадонна» — как сонет о любви, и все три вместе — как триптих, в котором Пушкин примеряет к себе три основные темы западноевропейской сонетной традиции (сонет о сонете, сонет о поэте, сонет о возлюбленной), — однако эта иллюзия была нарушена работами Елены Хворостьяновой, насчитавшей у Пушкина 15 ямбических 14-строчников (1816-1834), и это открытие, будучи само по себе чисто количественным, имело далеко идущие качественные последствия, т.к. оно показало, что сонет для Пушкина был сферой активных строфических экспериментов наряду с октавой и онегинской строфой — тех самых экспериментов, из которых складывалась русская строфическая система Нового времени.

Олег Федотов при этом подчёркивает: сам Пушкин эти тексты сонетами не считал, а значит, исследователь не может задним числом вменять автору жанровое намерение, — и это утверждение,   заслуживает серьёзного внимания, поскольку оно ставит вопрос о том, что именно Пушкин считал сонетом и почему его собственные 14-строчники, за исключением трёх вышеназванных, не были им маркированы как сонеты; Олег Зырянов, напротив, видит в них «эстетические эксперименты жанрового синтеза», — и эта формулировка, при всей своей осторожности, всё же предполагает, что перед нами не сонеты, а тексты, в которых сонетная форма взаимодействует с другими жанровыми образованиями (эпиграммой, мадригалом, элегией, посланием, фрагментом поэмы), порождая гибридные структуры, не сводимые ни к сонету, ни к этим другим жанрам в их «чистом» виде.

В статье Елены  Хворостьяновой упоминается, что «по подсчетам Кирилла Вишневского у 75 русских поэтов — от Тредиаковского до Некрасова — встречается 129 моделей сонета, причем 83 из них — лишь однажды». Эта статистика, обладает революционным потенциалом. Она показывает, что то, что выглядит «нарушением» у Пушкина, является типичным для русской традиции в целом: смежная рифмовка в катренах, отказ от графического членения, совмещение сонетной схемы с жанрами эпиграммы, мадригала, элегии — всё это не пушкинская «небрежность», не следствие спешки или невнимания к форме, а системная особенность русского сонета, которая может быть объяснена как имманентными законами русского стиха (иной, по сравнению с итальянским и французским, системой рифмовки, иной просодией, иными возможностями синтаксического членения стиха), так и историко-культурными обстоятельствами (запоздалым усвоением сонетной формы, отсутствием устойчивой нормативной традиции, доминированием жанрового синкретизма в русской поэзии XVIII века), — и в этом контексте «вольные сонеты» Пушкина предстают не как девиация, а как норма, возведённая в степень осознанного выбора, как сознательное утверждение национальной сонетной традиции в её отличии от западноевропейской.
 
.
Восемь отобранных четырнадцатистрочников (только пятистопного ямба), написанных Пушкиным между 1817 и 1830 годами, представляют собой не историю отклонений от западноевропейской парадигмы, а сокращённую историю пробуждения русской строфической рефлексии. Но это становится очевидным только в том случае, если рассматривать их не как серию более или менее удачных попыток приблизиться к канону, а как серию экспериментов, каждый из которых заново определял границы того, чем могут быть «четырнадцать строк», и совокупность которых образует именно тот фундамент русской сонетной традиции, который до сих пор не получил имени. Леонид Гроссман в 1925 году указывал, что «сонетные ритмы» и «сонетные ключи» способны сохранять сонетность и при нарушениях канона, однако на протяжении столетия русское стиховедение принимало это суждение с оговорками, продиктованными скрытой иерархией: сначала существуют «правильные» сонеты, и только затем — «отклонения» от них; между тем исследование «Enjambement in Sonnets of Russian Poets» (Институт русского языка РАН, 2022), зафиксировавшее 680 отклонений от канона (енжамбеман)  в 1296 сонетах 214 поэтов от 1730-х до 1980-х годов, показало, что сонет «тормозит» инновации, но отражает общие процессы, происходящие в стихе. Этот вывод нуждается в прочтении в обратном направлении: если сонет действительно с точностью регистрирует пульс поэтического процесса, то рифменные колебания пушкинских четырнадцатистрочников не могут быть свидетельством «незрелости», но могут быть свидетельством систематического зондирования, производимого строфическим сознанием на материале четырнадцати строк.

Расположенные в хронологическом порядке, восемь текстов обнаруживают закономерность, которую предшествующая традиция описания оставляла без внимания.

1-1817: AbAb CdCd EEf EEf  (Ужель моя пройдёт пустынно младость)
2-1817: AA bb CC dd EE fAAf (Краёв чужих неопытный любитель)
3-1823: aa BccB aa DDe FFe (Хочу ль бежать: с боязнью и мольбой)
4-1823: aBaB cDcD eFFe GG (Простишь ли мне ревнивые мечты)
5-1825: aBaB cc DD ee FggF (Сказали раз царю, что наконец)
6-1829: AA bb CddC ee FggF (Журналами обиженный жестоко)
7-1830: AbAb AbAb CCb DbD (Суровый Дант не презирал сонета)
8-1830: AA bb CC dd EE ff GG  (Безумных лет угасшее веселье)

Два текста 1817 года обладают общим признаком: последние четыре строки образуют замкнутый смысловой блок, в первом случае — трёхстишие с примкнувшим стихом (f-EEf), во втором — катрен с охватной рифмовкой (fAAf). Два текста 1823 года движутся в противоположных направлениях: первый разлагает четырнадцать строк на фрагменты 2-4-2-3-3, между тем как «Простишь ли мне ревнивые мечты…» возвращается к четырёхстрочным блокам и завершается двустишием. Текст 1825 года выносит катрен с охватной рифмовкой в конец, текст 1829 года также замыкается охватным катреном, но первые восемь строк оказываются полностью перестроенными. 1830 год становится годом перелома: «Суровый Дант не презирал сонета…» единственный из восьми текстов, следующий классической парадигме, тогда как «Безумных лет угасшее веселье…»  представляет собой последовательность двустиший, но с сонетной вольтой между 8 и 9 строками.

Эта последовательность обнаруживает не «прогресс» и не «регресс», а контролируемый эксперимент одного поэта над отношениями между рифмовкой, синтаксисом и смыслом, производимый на единице в четырнадцать строк, выявляя, например, следующую закономерность: когда рифмовка приближается к норме (1830, «Суровый Дант…»), синтаксис берёт на себя всю тяжесть смыслового перелома, а когда рифмовка приближается к свободе (1823, «Хочу ль бежать…»), смысловой перелом распределяется по множеству мелких рифменных переключений. «Сонетные ритмы» и «сонетные ключи» Гроссмана получают операциональное определение: сонетность состоит не в соответствии рифмовки некой модели, а в том, производит ли окончание четырнадцати строк не поддающийся переносу смысловой расчёт.

Если рассмотреть ситуации с позиции сонетоцентризма, т.е. меря  «соответствием итальянской или английской парадигме», то только один текст из восьми («Суровый Дант…», 1830) окажется удовлетворительным, а остальные семь подлежат отнесению к разряду «не-сонетов», если же мерить «совершает ли четырнадцатистишие отсрочку и расчёт смысла», все восемь оказываются действенными, и действенность их проистекает именно из непредсказуемости рифмовки в строфах. 

Отсюда становится понятным, почему суждение Гроссмана на протяжении ста лет цитировалось, но не было действительно продвинуто: «Поэтика сонета» 1925 года писалась в период расцвета формализма, и Гроссман отчётливо сознавал, что «сонетность» не может быть сведена к перечню рифменных схем, — однако он всё ещё писал внутри научного дискурса, для которого западноевропейская парадигма была предопределяющим умолчанием, и потому его понятие «сонетного ритма» могло быть сформулировано лишь отрицательно: оно то, что остаётся при нарушении канона, а не то, что заново производится в каждой конкретной практике. Данные Светланы Матяш 2022 года должны были бы положить конец этой остаточной логике, поскольку если на протяжении всей истории русского стиха сонет непрерывно вбирает в себя приёмы из других строфических форм, то «последовательная эрозия строгих форм» — это нормальный способ функционирования сонета, а не история его упадка; и всё же вывод статьи сохраняет формулировку «консервативная форма», как если бы «консервативность» была аномалией, требующей объяснения, а не структурным условием сонета как малой замкнутой формы.

Подлинный урок восьми пушкинских четырнадцатистрочников состоит в том, что точкой отсчёта русской сонетной традиции является не принятие нормы, а непрерывное переписывание ответа на вопрос, чем четырнадцать строк могут быть. Расстояние между окончанием fAAf в 1817 году и окончанием DbD в 1830 году — это расстояние не от «ошибки» к «правильности», а от «сонета как пространства возможных рифменных комбинаций» к «сонету как точному моменту смыслового расчёта», когда первое озабочено тем, какие рифмы способны уместиться в четырнадцати строках, второе — тем, на какой строке четырнадцатистрочник обязан завершить свою работу. Когда поэт за четырнадцать лет проходит путь от первого ко второму, он создаёт традицию, в которую могут войти последующие. Последующие могут писать AbAb AbAb CCb DbD или AA bb CC dd EE ff GG, но они уже не могут обойти вопрос, поставленный Пушкиным, — на какой строке эти четырнадцать строк намерены рассчитаться и почему именно на этой.

Принцип, который Роман Якобсон при анализе сонета отстаивал с неизменной настойчивостью, получает   новое применение: поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси выбора на ось комбинации, — и рифмовка четырнадцатистишия наиболее зримое место такой проекции, поскольку каждый рифменный звук объявляет читателю: «я эквивалентен некоторой предшествующей строке», — и читатель вынужден непрерывно решать, является ли эта эквивалентность звуковой, смысловой или структурной. Семь из восьми пушкинских текстов выдвигают это решение на передний план: когда рифмовка не поддаётся предварительной классификации, читатель принуждён при каждом окончании строки заново вычислять смысловую топологию четырнадцатистишия.

Исследование русского сонета должно перейти от вопроса «какие произведения соответствуют норме» к вопросу «какую работу четырнадцать строк призваны выполнить в каждый конкретный исторический момент», — и восемь пушкинских четырнадцатистрочников пятистопного ямба по своей сути — первый полный случай этого перехода: они доказывают, что становление национальной строфической традиции совершается не через верность парадигме, а через неустанное переформулирование проблемы парадигмы. Гроссман видел это, но не смог назвать; данные Матяш подтверждают это, но не извлекают из них поэтологического вывода. Остающаяся работа принадлежит тем, кто согласен читать «сонет» как глагол, а не как существительное.


Полемические адресаты:

Е. В. Хворостьянова — включающая пушкинские 14-строчники в сонетную практику без достаточной, с точки зрения автора статьи, дифференциации между «сонетом», «дериватом» и «14-строчником вне сонета».

О. И. Федотов — отказывающий пушкинским 14-строчникам в сонетном статусе на том основании, что сам Пушкин их сонетами не считал; в монографии «Сонет» (2011) и последующих работах настаивающий на различении «сонета» и «сонетоида», что делает предлагаемое статьёй расширение корпуса методологически неприемлемым.

О. В. Зырянов — трактующий пушкинские 14-строчники как «эстетические эксперименты жанрового синтеза», что, с точки зрения автора статьи, всё ещё сохраняет сонет как точку отсчёта, тогда как сам Зырянов настаивал бы на равноправности гибридных жанровых образований и на необходимости описывать их вне сонетоцентричной рамки.

С. А. Матяш — автор корпусного исследования переносов в русских сонетах (2022), чьи данные статья использует, но чей вывод о сонете как «консервативной форме» статья переинтерпретирует.

Н. Вашкевич — в монографии «L'heureux phoenix» (2019), выросшей из диссертации 2013 года, сопоставляющая русский и французский сонет XX–XXI вв. и показывающая, что «вольность» не является уникальной русской чертой; с её точки зрения, статья рискует представить общеевропейский процесс модернизации формы как национальную характерологию.

===


1. ФРАГМЕНТ СТИХОТВОРЕНИЯ «Князю А. М. Горчакову»

…Ужель моя пройдёт пустынно младость?
Иль мне чужда счастливая любовь?
Ужель умру, не ведая, что радость?
Зачем же жизнь дана мне от богов?
Чего мне ждать? В рядах забытый воин,
Среди толпы затерянный певец,
Каких наград я в будущем достоин
И счастия какой возьму венец?
Но что?.. Стыжусь! Нет, ропот — униженье.
Нет, праведно богов определенье!
Ужель лишь мне не ведать ясных дней?
Нет! и в слезах сокрыто наслажденье,
И в жизни сей мне будет утешенье:
Мой скромный дар и счастие друзей.

1817 г. (по исследованиям, стихотворение написано в 1817 году, то есть незадолго до окончания Лицея)
(строфическая структура: 4-4-3-3 / схема рифмовки: AbAb CdCd EEf EEf)


2. «Краёв чужих неопытный любитель…»
(два варианта: Галлицина / Голицына)

Краёв чужих неопытный любитель
И своего всегдашний обвинитель,
Я говорил: в отечестве моём
Где верный ум, где гений мы найдём?
Где гражданин с душою благородной,
Возвышенной и пламенно свободной?
Где женщина — не с хладной красотой,
Но с пламенной, пленительной, живой?
Где разговор найду непринуждённый,
Блистательный, весёлый, просвещённый?
С кем можно быть не хладным, не пустым?
Отечество почти я ненавидел —
Но я вчера Галлицину увидел
И примирён с отечеством моим.

30 ноября 1817 г.
(строфическая структура: 2-2-2-2-2-4 / схема рифмовки: AA bb CC dd EE fAAf)


3. 

Хочу ль бежать: с боязнью и мольбой
Твои глаза не следуют за мной.
Заводит ли красавица другая
Двусмысленный со мною разговор —
Спокойна ты; весёлый твой укор
Меня мертвит, любви не выражая.
Скажи ещё: соперник вечный мой,
Наедине застав меня с тобой,
Зачем тебя приветствует лукаво?..
Что ж он тебе? Скажи, какое право
Имеет он бледнеть и ревновать?..
В нескромный час меж вечера и света,
Без матери, одна, полуодета,
Зачем его должна ты принимать?..

1823 г. 
(строфическая структура: 2-4-2-3-3 / схема рифмовки: aa BccB aa DDe FFe)   
 

4. 

Простишь ли мне ревнивые мечты,
Моей любви безумное волненье?
Ты мне верна: зачем же любишь ты
Всегда пугать моё воображенье?
Окружена поклонников толпой,
Зачем для всех казаться хочешь милой,
И всех дарит надеждою пустой
Твой чудный взор, то нежный, то унылый?
Мной овладев, мне разум омрачив,
Уверена в любви моей несчастной,
Не видишь ты, когда, в толпе их страстной,
Беседы чужд, один и молчалив,
Терзаюсь я досадой одинокой;
Ни слова мне, ни взгляда... друг жестокой!

1823 г. (по данным Пушкинского Дома, стихотворение написано в начале ноября 1823 года)
 (строфическая структура: 4-4-4-2 / схема рифмовки: aBaB cDcD eFFe GG)


5. «Сказали раз царю, что наконец…»

Сказали раз царю, что наконец
Мятежный вождь, Риэго, был удавлен.
«Я очень рад, — сказал усердный льстец, —
От одного мерзавца мир избавлен».
Все смолкнули, все потупили взор,
Всех рассмешил проворный приговор.
Риэго был пред Фердинандом грешен,
Согласен я. Но он за то повешен.
Пристойно ли, скажите, сгоряча
Ругаться нам над жертвой палача?
Сам государь такого доброхотства
Не захотел улыбкой наградить:
Льстецы, льстецы! старайтесь сохранить
И в подлости осанку благородства.

1825 г.
(строфическая структура: 4-2-2-2-4 / Схема рифмовки: aBaB cc DD ee FggF)
 

6. Эпиграмма «Журналами обиженный жестоко…»

Журналами обиженный жестоко,
Зоил Пахом печалился глубоко;
На цензора вот подал он донос;
Но цензор прав, нам смех, зоилу нос.
Иная брань, конечно, неприличность,
Нельзя писать: Такой-то де старик,
Козёл в очках, плюгавый клеветник,
И зол, и подл: всё это будет личность.
Но можете печатать, например,
Что господин парнасский старовер
(В своих статьях), бессмыслицы оратор,
Отменно вял, отменно скучноват,
Тяжеловат и даже глуповат;
Тут не лицо, а только литератор.

13 – 28 (?) марта 1829 г.
(Строфическая схема: 2-2-4-2-4 / Схема рифмовки: AA bb CddC ee FggF


7. «СОНЕТ» («Суровый Дант не презирал сонета…»)

Суровый Дант не презирал сонета;
В нём жар любви Петрарка изливал;
Игру его любил творец Макбета;
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.
Под сенью гор Тавриды отдалённой
Певец Литвы в размер его стеснённый
Свои мечты мгновенно заключал.
У нас ещё его не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.

1830 г. (в предоставленном тексте уже была указана эта дата)
(строфическая структура: 4-4-3-3 / схема рифмовки: AbAb AbAb CCb DbD)


8.  ЭЛЕГИЯ

Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но как вино — печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,
И ведаю, мне будут наслажденья,
Меж горестей забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть — на мой закат печальный
Блеснёт любовь улыбкою прощальной.


8 сентября 1830 г.
(строфическая структура: 2-2-2-2-2-2-2 / схема рифмовки: AA bb CC dd EE ff GG)
 




.