Русский сонет. Поэтика и практика. 35

Невнятность выражения
 
Следующая проблема сонетного языка – невнятность выражения. Проблему эту можно разделить на две части: двойные смыслы, о которых мы говорили выше, и общая невнятность языка, при которой либо совсем непонятно, что хочет сказать поэт, либо возникает множество параллельных толкований, которые могут не иметь ничего общего с первоначальным намерением поэта.

Хотя мы уже и рассмотрели двойные смыслы, когда говорили о логических ошибках, всё-таки не мешает пройти по этой части проблемы ещё раз и привести несколько примеров, а потом уже заняться общей невнятностью языка. Двойной смысл (мы помним французский термин – double entendre), строго говоря, плох всегда, потому что искажает намерение автора. Бывают, конечно, случаи, когда двойной смысл вводится специально, однако в основном он возникает случайно, вследствие невнимательности, и слова поэта приобретают, помимо влагаемого в них первоначального смысла, ещё один смысл, возникший спонтанно. Смыслов может быть даже больше двух. Это явление свидетельствует о недостаточном контроле над языком, но если в «лирике» на двойной смысл можно закрыть глаза, а иногда и насладиться неожиданным эффектом, если он удачен, то в сонете двойной смысл – это безусловный порок, по двум причинам. Во-первых, сонет является демонстрацией мастерства и совершенного владения техникой. Если ваш язык выходит из-под контроля и начинает сам слагать какие-то новые смыслы, то, значит, ваш контроль оставляет желать лучшего. Вы показываете, что высокой техникой вы не владеете. Во-вторых, ваши мысли, образы и чувства в сонете должны быть выражены филигранно, то есть предельно чётко и ясно. Язык, расплывающийся дополнительными смыслами, никак нельзя признать филигранным. В руках мастера материал выражает мастера, а не материал. Так же, как фортепиано не играет само собой, а кисть не пишет сама собой, и язык не должен говорить сам собой. Язык – это инструмент поэта, и он должен делать то, что хочет поэт, а своих желаний у инструмента быть не должно. Если бы они были, то пришлось бы язык признать тоже поэтом, клавиатуру – тоже пианистом, а кисть – тоже художником, и у нас было бы два автора произведения, а не один. Может быть, в некоторых видах искусства, особенно современного, такой подход и приветствуется, но для классического сонета он неприемлем, потому что классический сонет – это орудие для совершенствования души, это обучение души самовыражению, полному и совершенному, которое является бледной и неполной, но всё же имитацией самовыражения Бога, у которого не может быть случайных, не осознаваемых им самим движений. Если бы они были, то Бог бы не являлся всесильным, но был бы подвержен влиянию случая и воли материала. Действие Бога совершенно и абсолютно выверено, и душа, действуя в жанре сонета, должна стремиться к подражанию Богу, то есть к совершенному и абсолютно отточенному действию, что, разумеется, исключает всевозможные двойные смыслы и всяческую невнятность выражения. Конечно, язык нельзя в полной мере сравнить с клавишей или кистью. Язык – это сложная, живая материя, которую невозможно полностью подчинить своей воле, то есть исключить игру смыслов и аллюзий, которая неизбежно возникает при чтении любого текста, но такое подчинение и не требуется. Пусть язык играет – но не за счёт ослабления вашего контроля и ущемления того, что вы намереваетесь выразить.

Но приступим к примерам. Двойные смыслы могут быть простыми и саморазъяснимыми, но даже они плохи, потому что, хотя бы на внешнем языковом уровне, они всё равно допускают размытость выражения. Вот строки из Вячеслава Иванова:[1]
 
Земля мужей звала, нага,
И семенем Семелы тлела.
 
Что в первой строке происходит? Земля зовёт мужей или Земля мужей зовёт кого-то третьего? Из контекста ясно, что верно первое толкование, но всё равно создаётся невыгодная для сонета синтаксическая невнятность, проистекающая из небрежности. Проблему очень легко устранить, переставив два слова местами:
 
Земля звала мужей, нага,
И семенем Семелы тлела.
 
Хотя аллитерация «семенем Семелы» и красива, но неудачна. Поэт говорит о младенце Дионисе, которого и называет «семенем Семелы». Семела – это женщина, у неё не может быть семени. Это у Зевса, возлюбленного Семелы, было семя. Вячеслав Иванович, погнавшись за красивой аллитерацией, сказал нелепость.

Похожий пример из Фёдора Сологуба, который умудряется в двух строках допустить два двойных смысла:[2]
 
Из чаш блистающих мечтания лия,
Качели томные подруги закачали
 
Какого числа и какого падежа тут слово «мечтания»? Это винительный падеж множественного числа или родительный падеж единственного числа? Кто-то льёт мечтания из блистающих чаш или есть некие блистающие чаши мечтания, из которых кто-то что-то льёт?  И куда относится прилагательное «томные» – к подругам или качелям? Такой вопрос вполне уместен, потому что в поэзии Сологуба вполне могут быть томные качели. Вот они, пожалуйста:
 
Снова покачнулись томные качели.
Мне легко и сладко, я люблю опять.
Птичьи переклички всюду зазвенели.
Мать Земля не хочет долго тосковать.[3]
 
Хотя мы и понимаем, что в данном случае мечтания льются из блистающих чаш, а томные подруги качают качели, всё равно возникает нежелательная в сонете синтаксическая размытость, которая свидетельствует о том, что поэт недостаточно внимательно вчитывался в собственный текст, а значит, и не имел над ним полного контроля.

А в этих строках Юрия Верховского недоумение держится недолго и разъясняется последним словом «полны», однако этого достаточно для того, чтобы создать невнятность, особенно в длинной шестистопной строке:[4]
 
Лишь отклики любви – созвучия Петрарки
В порывах трепетных гармонии полны.
          
Пока взгляд не достигнет конца второй строки, мы думаем, что поэт говорит о трепетных порывах гармонии. В конце строки выясняется, что это созвучия Петрарки полны гармонии в трепетных порывах.

В том же сонете, во втором катрене, возникает ещё одна невнятность:
 
Где в тайном трепете – стремящиеся арки,
И звуки новые как будто бы слышны
 
Причастие «стремящиеся» явно требует разъяснения, куда же арки стремятся. Само по себе причастие выглядит пустым. Прилагательное «слышны» стоит в такой позиции, что равным образом относится и к «новым звукам», и к «аркам». Верховский будто бы говорит, что в тайном трепете слышны (куда-то) стремящиеся арки и новые звуки. Мы понимаем, что арки нельзя послушать, но, во-первых, в такой абстрактной символической поэзии возможно всё что угодно, а во-вторых, даже если логика это понимает, то синтаксис всё равно остаётся путаным. Получается, что логике нужно выйти на поверхность текста и распутать его невнятность. В сонете этого быть не должно. И синтаксис, и все смыслы текста должны быть ясно и чётко выстроены.

Двойные смыслы не всегда так безобидны. Порой они могут серьёзно затруднить восприятие, как, например, в этом «замке» Ивана Бунина:[5]
 
Трава в росе. Болото дымом млечным
Лежит в лесу. Он на коленях. С Вечным.
 
Святитель бунинского сонета стоит на коленях, но стоит ли он один или с персонифицированной Вечностью? Как понимать эти строки? Он стоит на коленях, пребывая в Вечном, или же он стоит на коленях, а рядом с ним стоит некое Вечное, тоже на коленях? Бунин, вполне возможно, рассердился бы на меня за то, что я не понимаю таких очевидных образов, но ситуация здесь не так проста. Для самого автора образы, может быть, и очевидны, но со стороны они явно прочитываются двояко. У Россетти, например, Искусство и Любовь стоят на коленях, так почему же у Бунина не может стоять на коленях Вечность?

Подобную же невнятность, более серьёзную, чем простая синтаксическая небрежность, мы находим и у Вячеслава Иванова:[6]
 
Озноб крылатый крадется по коже
И строит сновиденье царство льда?
 
Кто кого тут строит? Сновиденье строит царство льда или царство льда строит сновиденье? Повторяю, что в абстрактной символической поэзии ответ вовсе не очевиден. У поэта получаются два равнозначных смысла, один созданный им самим, а другой – возникший спонтанно, созданный синтаксисом. Получается, что у этой строки два автора – Вячеслав Иванович и вышедший из-под его контроля синтаксис. Это особенно плохо для поэзии символизма, которая пытается именно объяснить мир при помощи символов. Но как можно это сделать, если сами символы невнятны?

То же самое происходит и у романтика Аполлона Григорьева:[7]
 
Как я же! О, прости меня: жестоко
Наказан я за вызов тёмных сил…
 
Кто здесь кого вызывал и кто кому бросал вызов? Лирический герой наказан за то, что вызывал тёмные силы? Или он наказан за то, что принял вызов тёмных сил? Вне контекста эти строки понять невозможно, и предыдущий текст нам особо не помогает. Видите, как двойное толкование может стать противоположным толкованием, что уже является серьёзным недостатком, причём не только в сонете.

Бывает, что двойное значение ещё больше запутывает и без того путаный текст, как, например, в этом катрене Максимилиана Волошина:[8]
 
Наш горький дух… (И память нас томит…)
Наш горький дух пророс из тьмы, как травы,
В нём навий яд, могильные отравы.
В нём время спит, как в недрах пирамид.
 
Первая строка этого катрена беспомощна, потому что механически повторяет последнюю строку предыдущего сонета (Волошин пытается написать венок сонетов, который он писать явно не умеет). Потом некий горький дух прорастает из тьмы не как трава, но как травы (множественное число введено для рифмы), и в этом горьком духе имеется «навий», то есть «трупный» яд, и ещё могильные отравы (опять множественное число ради рифмы). Вы видите сами, что и до появления двойного смысла понять этот катрен без комментария весьма непросто. Да и комментарий не поможет, потому что венок сонетов явно выходит из-под контроля Волошина, и тот просто лепит рифмы и смыслы как получится. Дальше появляется некий «он», в котором, как в недрах пирамид, спит время. Кто этот «он»? Это дух или яд? Совершенно непонятно. Вот что получается, когда заранее не продуманы и не найдены рифмы. Ты неизбежно загонишь себя в ловушку и начнёшь выкручиваться, говоря что попало, лишь бы выйти из технического затруднения. Имеющий глаза да видит.

Думаю, о двойных смыслах сказано достаточно. Давайте рассмотрим примеры общей невнятности языка, то есть таких катренов и терцетов, смысл которых запутан, абстрактен и непредставим. Из таких сонетов получается звучная словесная каша, не более того. Смысл, если он и есть и совершенно не утратился во время воплощения, настолько неясен, что с таким же успехом его могло бы и не быть.

Прочитаем сначала катрен Ивана Бунина:[9]
 
Дул с моря бриз, и месяц чистым рогом
Стоял за длинной улицей села.
От хаты тень лежала за порогом,
А хата бледно-белою была.
 
А теперь прочитаем вот эти катрены Вячеслава Иванова:[10]
 
Венчанная крестом лучистым лань, –
Подобие тех солнечных оленей,
Что в дебрях воззывал восторг молений, –
Глядится так сквозь утреннюю ткань
 
В озёрный сон, где заревая рань
Купает жемчуг первых осветлений, –
Как ты, глядясь в глаза моих томлений,
Сбираешь умилений светлых дань
 
Попробуем пересказать общий смысл катрена Бунина: «С моря дул лёгкий ветер, и чистый рог месяца висел в конце длинной сельской улицы. Хата отбрасывала тень, такую длинную, что она лежала на земле за порогом этой хаты, которая сама была бледно-белой от лунного света.» Всё ясно и всё понятно. Образы зримы и легко представимы. Это, может быть, не самая великая поэзия на свете, но это поэзия внятная, которая даёт нам возможность увидеть то, что видел поэт.

Теперь попробуем пересказать катрены Иванова: «Лань, увенчанная лучистым крестом, похожа своим видом на солнечных оленей, и эта схожесть лани с оленями воззывала в дебрях восторг молений. Так эта вышеупомянутая лань глядится сквозь утреннюю ткань в озёрный сон, а в этом сне заревая рань купает жемчуг первых осветлений и глядит, как ты, в свою очередь глядя моим томлениям в глаза, собираешь дань светлых умилений.» Ответьте мне честно, если бы кто-то вам такое сказал, сочли бы вы этого человека умственно здоровым? Вы можете хотя бы отдалённо представить себе солнечных оленей, воззывающих восторг молений, или озёрный сон с купающимся в нём жемчугом первых осветлений, или дань светлых умилений, должно быть, по поводу тех же самых оленей? Здесь мы наблюдаем классический синдром рифмоплётства. Упоённый собой автор лепит всё, что ему на ум взбредёт или что подходит для рифмы, надеясь на то, что его словесное месиво само собою сложится в некий возвышенный, а может, и сакральный смысл. Автор надеется не напрасно. Если приложить к делу интеллект и поднапрячь мозги, то в любой нелепице можно найти глубокие смыслы, так же, как и в любом пятне можно найти очертания замков, зверей, людей и всего что угодно. Это не значит, однако, что они там есть или что они задуманы тем, кто это пятно посадил.

Да, поэт ссылается на «Житие» святого великомученика Евстафия Плакиды, который увидел между рогами оленя образ распятого Иисуса Христа, что привело римского военачальника к принятию крещения. Но даже это разъяснение едва ли помогает распутать эти запутанные и скудно зарифмованные катрены, которые далеко отстоят от эстетики сонета – жанра чёткого и внятного. Я всегда полагал, что эстетика символизма и сонета противоречат одна другой. Символизм своими абстракциями и аллюзиями размывает сонет, а сонет, в свою очередь, своими жёсткими формальными требованиями удушает развитие символов. На мой взгляд, иронично, что символисты так любили сонет, что сделали его неотъемлемой частью своего наследия. Это не послужило во благо ни символизму, ни сонету. Это, конечно, моё субъективное мнение. Многие с ним не согласятся – но всё равно об этом стоит подумать.

Прочитаем и катрены Михаила Кузмина,[11] автора замечательного эссе «О прекрасной ясности» (1910). Жаль, что принципы, изложенные в этом эссе, самим поэтом так часто не выполняются:
 
Снега покрыли гладкие равнины,
Едва заметен санок первый след,
Румянец нежный льёт закатный свет,
Окрася розою холмов вершины.
 
Ездок плетётся в дальние путины,
И песня льётся, песня прошлых бед, –
Простой и древний скуки амулет, –
Она развеет ждущие кручины!
 
Уже в первой строке возникает синтаксическая путаница: кто кого здесь покрывает – снега равнины или равнины снега? Понятно, что снега падают на равнины, однако синтаксис предложения невнятен и полагается на контекст. Даже такой внешней и легко разъяснимой невнятности в сонете быть не должно. Смысл должен быть понятен не из контекста, но уже из самого синтаксического строя предложения. Такая же ситуация повторяется в третьей строке. Кто кого там льёт – румянец свет или свет румянец? Опять, из контекста ясно, что второе, однако строка начинается словом «румянец», поэтому именно его в течение почти всей строки считаешь подлежащим. Опять синтаксическая путаница, которой для разъяснения требуется контекст. Затем следует неправильная форма деепричастия совершенного вида – «окрася» вместо «окрасив». Поэты и переводчики пользуются такими формами деепричастия ради рифмы, но в данном случае нет никакой нужды коверкать грамматику. Можно было бы спокойно написать «окрасив», а ещё лучше – «и красит», потому что получается, будто закатный свет окрасил вершины холмов, а потом уже льёт на них розовую краску. С этой краской выходит и третья невнятность. Что означает слово «розою» – это розовый свет, которым закатный свет окрашивает вершины холмов? Или закатный свет делает вершины холмов похожими на розу? Но почему тогда на одну, ведь вершин много? Или есть некая роза, скажем, садящееся солнце, и этой розой закатный свет водит по холмам, окрашивая их в соответствующий цвет? Непонятно. Затем появляется какой-то ездок, плетущийся «в дальние путины». Кузмин явно хочет сказать «всадник, отправляющийся в дальний путь», но ему не хватает места. Приходится всадника превращать в ездока, заставлять его почему-то «плестись» (другого глагола, видимо, не нашлось), а вместо слова «путь» вставлять какие-то «путины» во множественном числе. Жаль, что в минуты прекрасной ясности к Михаилу Алексеевичу не пришло осознание того, что во вселенной существует толковый словарь. Оттуда поэт узнал бы, что «путина» – это вовсе не «путь», но «время, в течение которого производится усиленный лов рыбы». Если только кузминский ездок не сазан и плотва, в путины ему плестись совершенно незачем. Кроме того, из уст этого горе-ездока льётся песня прошлых бед. Вероятно, перед усиленной ловлей рыбы он так выражает уже испытанные им беды, надеясь, что песня развеет кручины, ещё ждущие впереди. Ну и, конечно, вместо «скуки амулет» нужно было сказать «от скуки амулет», иначе получается, что скука обладает амулетом или что скука и есть амулет. Можно ли такие катрены признать ясно и внятно написанными? Наблюдается ли тут пресловутая прекрасная ясность? Едва ли. Да, смысл в общих чертах понятен, но контексту приходится постоянно выходить на синтаксический уровень текста, чтобы его распутывать. Иронично, что Михаил Кузмин, боровшийся против «темноты» символизма, в этих катренах сам демонстрирует худшие его черты: невнятность образов, случайность рифменных связей и пренебрежение точным значением слова.

Вот и терцеты Валерия Брюсова, в которых он делится с нами своими впечатлениями от посещений публичных домов:[12]
 
Вот почему мне так мучительно знакома
С мишурной кисеёй продажная кровать.
Я в зале меж блудниц, с ватагой пьяниц дома.
 
Одни пришли сюда грешить и убивать,
Другие, перейдя за глубину паденья,
Вне человечества, как странные растенья.
 
Здесь нет ни солнечных оленей, ни глаз томлений, ни даже скуки амулета. Кажется, смысл понятен, пока не начинаешь вчитываться. Что это за кисея на кровати? Кисейной может быть занавеска, платье, барышня, наконец, но кисейная простыня? Возможно, это не простыня, а покрывало, но почему же оно мишурное? Ну хорошо – допустим в публичном доме на кровати лежит кисейное покрывало, которое как-то так сплетено, что производит впечатление дорогой и красивой вещи. Наверное, Брюсов хочет это сказать. Но почему тогда кровать продажная? Это ведь не кровать продаётся, но проститутка. Брюсов пришёл не для того, чтобы приобрести спальное место, если только он не собрался ночевать в доме терпимости. Ну, допустим, качество проститутки переносится на кровать. Продажная кровать – это продажная любовь. Вот поэт уже в зале. Наверное, в комнате, где мишурная кисея, ему не понравилось, и он вышел. Хорошо. Итак, в зале он сидит «меж блудниц». Это, наконец, можно представить, однако появляются какие-то «пьяницы дома», причём их целая ватага, и с ними Валерий Яковлевич тоже сидит в зале. А, может, и не а зале, а у себя дома? Что означает слово «дома» в конце первого терцета? Это существительное или наречие места? Или же поэт хочет сказать, что он в зале сидит меж блудниц, и с ватагой пьяниц чувствует себя как дома? Или «дома» означает «вот этого публичного дома»? Или поэт всё-таки зазвал этих пьяниц к себе домой на Первую Мещанскую? Если так, то он весьма рискует, потому что ватага пьяниц, оказывается, приходит в публичные дома не только для того, чтобы грешить, но и чтобы убивать. Что это за публичные дома такие, куда клиенты ходят совершать убийства? Причём кое-какие из них уже перешли «за глубину паденья». Брюсов хочет сказать «за грань паденья», но у него проблемы либо с русским языком, либо с размером. И эти шагающие и падающие пьяницы находятся вне человечества, как странные растенья. Вот он, эпохальный прорыв к сюрреализму, с чем Брюсова можно сердечно поздравить. Не знаю, как вас, но меня эти странные растенья, шагающие вне человечества, определённо пугают. Опять перед нами пример смысловой размытости. Здесь невнятно всё – и обстановка комнаты в публичном доме, и намерение поэта, и его действия в зале, и поведение ватаги пьяниц, и появление странных растений-алкоголиков, которые пришли, перейдя. Сонеты нельзя писать подобным образом. Это слишком неряшливо, мысль не выражена чётко и внятно. «Лирика» стерпит почти всё, но как сонетный материал это никуда не годится.

Нет смысла умножать примеры общей языковой невнятности в сонетах. Приведу, впрочем, ещё один. Это произведение Иннокентия Анненского:[13]
 
Пока в тоске растущего испуга
Томиться нам, живя, ещё дано,
Но уж сердцам обманывать друг друга
И лгать себе, хладея, суждено;
 
Пока, прильнув сквозь мёрзлое окно,
Нас сторожит ночами тень недуга,
И лишь концы мучительного круга
Не сведены в последнее звено, –
 
Хочу ль понять, тоскою пожираем,
Тот мир, тот миг с его миражным раем…
Уж мига нет – лишь мёртвый брезжит свет…
 
А сад заглох… и дверь туда забита…
И снег идёт… и черный силуэт
Захолодел на зеркале гранита.
 
Как поэзия, текст этот действует на ум и душу, вызывая почти неуловимый поток ассоциаций, образов и мыслей. Анненский лепит некие призрачные фразы, уносимые лёгкой, такой же призрачной музыкой ритма, красиво вписанной в пятистопный ямб. И всё это было бы прекрасно в лирическом стихотворении. К сожалению, для сонета такой язык не подходит. Это вообще характерно для поэзии Анненского. Многие его сонеты были бы прекрасны, если бы они не были сонетами. Поэт пытается лепить сонеты из материала, совсем для сонетов не пригодного. С таким же успехом можно попытаться сложить готический собор из ваты, уж простите мне этот образ.

Давайте рассмотрим внимательно, что же Анненский говорит. Лирические герои – это некие «мы», которым ещё дано томиться в тоске испуга, причём испуга растущего. Почему это всё им дано и кто заставляет их жить в испуге, поэт не объясняет. Зато он объединяет в одно две разные эмоции – тоску с испугом. Как можно одновременно и тосковать, и пугаться, да ещё и томиться при этом? Более того, не только тосковать, пугаться и томиться, но ещё и лгать, и хладеть. Первое – дано, второе – суждено. Двумя зарифмованными причастиями говорится одно и то же. И зачем надо было пояснять, что всё это делается «живя»? Избыточное деепричастие, которое к тому же фонит с другим деепричастием, «хладея», в четвёртой строке. Весь катрен занимается тем, что создаёт смысловой сумбур. Ничего не понятно – кто тоскует, живя, почему какой-то испуг растёт, и чего надо пугаться, и зачем сердцам суждено обманывать друг друга, и в чём этот обман заключается. Мы можем только гадать обо всём этом. К тому же самое первое слово, «пока» (как и его повторение в начале четвёртой строки), является непонятно чем – союзом или наречием. Этот вопрос так никогда и не выясняется, потому что текст слишком запутан. Во втором катрене появляется таинственная «тень недуга». Что это такое? Как у недуга может быть тень, и почему эта тень, прильнув сквозь мёрзлое окно, сторожит лирических героев ночами? Много выше мы уже разбирали эту строку и говорили, что прильнуть можно к чему-то, но никак не сквозь что-то. Это неправильное управление. Потом возникают концы какого-то мучительного круга. Не нужно быть геометром, чтобы понимать, что у круга нет никаких концов, на то он и круг. И к чему относится последнее звено? Это какая-то цепь? Тоже ничего не понятно. Мы дошли до терцетов. Там лирический герой повторяет, что он пожираем тоскою, будто в первый раз мы этого себе не уяснили. Так вот, этот пожираемый тоскою господин хочет понять какой-то миг, в котором находится миражный рай. Что это всё значит? Потом оказывается, что можно перестать беспокоиться – мига уж нет, и остаётся лишь брезжущий мёртвый свет. И вдруг, после всех этих странных абстракций, последний терцет начинает создавать конкретные образы – сад заглох, дверь в сад забита, идёт снег. Как все эти образы связаны с предыдущими катренами, как они их развивают (ведь это всё-таки сонет), совершенно неясно. И всё заканчивается чьим-то чёрным силуэтом. Наверное, это тоска недуга, наконец простудилась и померла? И силуэт (может быть, профиль на надгробной плите?) захолодел на зеркале гранита. Если это профиль усопшего, то он должен захолодеть не на зеркале, а в зеркале. Опять остаётся только гадать. Да, гадать можно, и это даже интересно, и можно нарыть два тома разнообразных смыслов, и даже защитить кандидатскую диссертацию по этому тексту, если есть такое желание и терпение – но факт остаётся фактом: какие бы достоинства мы в этом тексте ни видели, его нельзя назвать внятным. Образы возникают произвольно, не следуя один из другого. Нет ни последовательного развития мысли, ни некоего единого метафорического ряда. Просто пригоршня мимолётных фраз брошена и перемешана, и всё это названо сонетом. Это, конечно, никакой не сонет, но абстрактное лирическое стихотворение, которое внешне похоже на сонет, но не более того.

Хочу ли я сказать, что в сонет должны допускаться лишь самые простые образы и самые незатейливые мысли? Ни в коем случае! В сонете можно и нужно выражать всё что угодно, образы любой сложности, мысли любой глубины. Но выражаться они должны чётко и ясно. Не нужно путать примитивность и внятность. Сложная мысль, выраженная сумбурно, оказывается мыслью простой, потому что непонятность проста. Непонятность может соотноситься лишь с самой собой. Ей больше некуда идти. Лишь когда сложная мысль выражена стройно, её сложность можно постичь и оценить. Сложное, многослойное мышление требует ясного и чёткого изложения, иначе вся эта сложность и многослойность будет потеряна, размыта сумбурным, абстрактным языком. А вот примитивное мышление, наоборот, нуждается в сложном и запутанном языке, чтобы прятать при помощи такого языка отсутствие содержания. Всяческие тени недуга и миражные раи легко создавать, потому что такие образы самодоступны и взаимозаменяемы. Нет ничего проще, чем лепить абстракции. А вот провести через весь сонет стройную мысль, подкрепить её образами, органично к этой мысли относящимися, выразить сложность своего взгляда чётко и понятно, создав при этом чувство эстетического удовлетворения – вот это мастерство, и вот этому нужно учиться при помощи сонета.

Сонет – это искусство внятного языка, причём внятного на всех уровнях – от самого поверхностного до самого глубинного, и без осознания этого овладение сонетной эстетикой невозможно.
 
 
Претенциозность
 
Теперь поговорим о следующей проблеме, довольно часто встречающейся в русском сонете, а именно о претенциозности. Что я понимаю под этим словом? Претенциозность – это желание выставить себя перед читателями некой особенной фигурой, витающей в своих возвышенных мирах, простому человеку недоступных, изрекающей некие вселенские истины, а часто вообще некий набор слов, глубочайший смысл которых никто никогда постичь не сможет по причине крайней тупости всего прочего человечества. Это вычурность, манерность языка, это глобальные, всеохватные утверждения, сентенции, претендующие на непостижимую, недоступную высоту, и тому подобные выверты, которыми часто страдают поэты, особенно романтики и символисты, первые – по причине крайней своей эмоциональности, которую частенько ни ум, ни логика сдержать не умеют, вторые же – вследствие наивной убеждённости в том, что порыв их вдохновения может взлететь к постижению высшей реальности, на которую они потом намекнут бескрылой толпе нагромождением абстракций. Я, конечно, утрирую, и не всё так просто – но в целом картина именно такая. Претенциозность – один из врагов сонета. Отточенная форма призывает и сказать что-нибудь отточенное, а поскольку это не всегда получается, то поэт начинает притворяться глубоким.

Претенциозного поэта легко опознать по иностранным названиям и эпиграфам, по любви к неохватным понятиям. Такой поэт, например, может запросто назвать свой сонет «Бог», или «Истина», или «Вкус бытия», или «Запах Вечности», или ещё как-нибудь этак, намекая, что уж он-то и Бога постиг, и с Истиной на короткой ноге, и Бытием полакомился,  и Вечность понюхал. В его произведениях находишь обращения то к Богу, то к языческим божествам, то к мифологическим персонажам, то к умершим гениям человечества. Часто повторяются всем известные истины, причём с таким апломбом, будто никто их никогда раньше не изрекал. Претенциозный поэт направлен на самого себя. Никто так не страдал, как он, никто так не любил, никто не пронзал орлиным взором тайные глубины духа, никто не пил отраву любви, никто не отведывал жгучего яда лобзаний. Лишь он один всё испытал, всё познал и, так уж и быть, благородно метнёт этот бисер перед вами, хоть вы этого, конечно, и не заслуживаете.

Претенциозность всегда и везде плоха по той простой причине, что она лжива. Человек либо сознательно, либо в прелестном помрачении делает идола из себя самого и носится с этим идолом, как дурак со ступой. Для сонета претенциозность особенно вредна, потому что она не только насквозь лжива, но и абстрактна. Лживая абстракция может совершенно уничтожить сонет. Всё в нём получается раздутым, вывернутым, искажённым. Восторженного читателя такой сонет распаляет, лишая последних крох сообразительности, а разумного читателя раздражает и отвращает. Рассмотрим проявления этого порока на конкретных примерах.

Сначала – претенциозные названия. Прежде всего следует подумать о том, какой цели служит название в сонете. Было бы лучше всего, если бы сонеты вообще никак не назывались. Этому есть две причины. Во-первых, название нарушает внешний вид сонета, сидя сверху, как некий нарост. Сам по себе сонет очень красив – два катрена и два терцета. Если они ещё гармонично выстроены, то внешняя графика играет свою музыку, и эта музыка самодостаточна. Нет никакой нужды добавлять к ней лишние ноты, а название именно и является лишней нотой. Если же название длинное, да ещё снабжено подзаголовком и эпиграфом, то весь этот звон способен перебить музыку самого сонета. Во-вторых, сонет должен быть способным сказать абсолютно всё на отведённом для него пространстве, то есть в четырнадцати строках. Всё прочее является лишним добавлением к этому пространству и не только ломает его границы, но и показывает, что сонет со своей задачей не справился, поскольку ему ещё что-то нужно – название, эпиграф и т.п. Понятно, что бывают случаи, когда название или посвящение необходимы, и пусть они будут, однако, если возможно, лучше всё-таки обходиться четырнадцатью строками и ничего к ним не прибавлять.

Если название всё-таки есть, то ему следует отражать содержание сонета. Именно поэтому монументальные или абстрактно-непонятные названия для сонета не подходят. Когда Юрий Верховский называет свой сонет «Рок»,[14] то что он этим хочет сказать? Что он нам раскроет в четырнадцати строках суть рока или как-то охватит смысл или механизм действия рока? Не слишком ли тяжёлая задача? Верховский, кстати, ни о каком роке в этом сонете не говорит, а домогается какой-то девицы, желая стать навек её судьбой. С таким же успехом он мог бы назвать свой сонет «Любовь», или «Жизнь», или «Страсть», и ничего бы не изменилось. Видите, в чём состоит проблема таких огромных, даже колоссальных слов? Эти слова ничего не означают. Это абстракции. Они либо совершенно размыты разнообразными субъективными смыслами, как, например, «любовь» или «страсть», либо совершенно непредставимы, как, например, «Бог» или «вечность». Как можно называть такими словами сонет – маленький текст, эстетика которого – чёткость, ясность и внятность?

Георгий Чулков называет цикл своих сонетов «Истина»,[15] Константин Бальмонт даёт своему сонету название «Смерть».[16] Это необъятные слова, в которых вмещается всё что угодно. Размах не соответствует удару. Как реагировать на такие названия? Что ими выражается? Так много – и ровным счётом ничего! Ты пишешь (или пытаешься написать) стройный, выверенный, дошлифованный до блеска текст – и прихлопываешь его сверху такой вот абстракцией, которой можно прихлопнуть сотни других сонетов, и ничего от этого не изменится. Чем отличаются эти сонеты от сотен других, в которых тоже говорится о смерти, которые тоже пытаются отразить некую истину? В сонете большие слова, увы, обладают маленьким смыслом.

Ещё один вид претенциозности – это названия, соединяющие несоединимые понятия, намекающие на некую многомысленность, на некий слишком тонкий или же слишком возвышенный смысл, который ты, читатель, никак понять не сможешь. Обратимся снова к Бальмонту, который склонен впадать в претенциозность. Один из его сонетов называется «На отмели времён».[17] Этот сонет рассказывает о шекспировском Макбете:
 
Заклятый дух на отмели времён,
Средь маленьких, среди непрозорливых,
На уводящих задержался срывах,
От страшных ведьм приявши гордый сон.
 
Такой вот катрен следует за абстрактным, вычурным названием. Пока мы доходим до второго катрена, у нас в голове заваривается полная каша. Что это за заклятый дух средь маленьких, среди непрозорливых? На каких это уводящих срывах он задержался и что за гордый сон приял от страшных ведьм – всё это совершенно непонятно. Лишь в конце текста мы узнаём, что речь идёт о Макбете, но до этого ум наш блуждает, как Макбет по колдовскому лесу. Конечно, потом становится понятно, что «заклятый дух» – это, наверное, сам Макбет, который, словно гигант, жил среди маленьких слепых людишек. Уводящие срывы всё равно остаются загадочными (уводящие куда?), а «гордый сон» – это мечты о троне, которые ведьмы внушили Макбету. Ведьмы наделены хиленьким эпитетом «страшные», будто не нашлось более сочного определения. И вся эта каша никак не соответствует названию. Почему «на отмели времён» и кто «на отмели времён»? Макбет? Конечно, здесь Константин Дмитриевич многозначительно намекает на общеизвестное сравнение времени с рекой, а также на то, что ему знаком оригинал шекспировской трагедии, а именно акт 1, сцена 7, где упоминаются «bank and shoal of time», то есть «берег и отмель времени». Нашему поэту пришлось поставить время во множественное число ради рифмы, рассчитывая на то, что большинство читателей не заметят подмены, которая, впрочем, сильно искажает интерпретацию цитаты, потому что «время» и «времена» – это не одно и то же. Первое – абстракция, а вот второе – это уже эпохи, сменяющие одна другую. Ну хорошо. А почему же Макбет на отмели? Он ведь хотел плыть, так сказать, по центру реки, прыгнуть в будущее («jump the life to come»), занять видное положение в своей эпохе, ради чего и пошёл на убийство короля, ради чего и рисковал жизнью, и погубил своего лучшего друга. Как всё это связать с отмелью времён? Вот вам пример претенциозности. В голове вспыхнула интересная фраза, и захотелось куда-нибудь её втиснуть. А подходит ли она тексту или нет – уже неважно. Главное – пустить пыль в глаза, а там, глядишь, всё само собой сложится в какой-нибудь глубокий смысл, а я притворюсь, что с самого начала именно это и разумел.

Ещё одно название сонета Бальмонта – «Блеск боли».[18] Раньше была отмель времён, а теперь вот боль заблестела. Этот мистический феномен никак не объясняется, разве что в заключительном терцете:
 
Но высшей боли – блеск сильнейший дан.
Её пропел, как никогда не пели,
Пронзённым сердцем Шота Руставели.
 
Во-первых, грузинского поэта звали не «ШОта», но «ШотА». Во-вторых, когда у тебя высшая боль, то тебе хочется лезть на стенку, а не сочинять поэмы про витязей, какие бы шкуры они ни носили. И, в-третьих, пронзённым сердцем уже ничего не пропоёшь. Как бы там ни было, Бальмонт совсем не объясняет, почему всё-таки боль блестит, и как это вообще можно себе представить. Боль – это не вещество, а ощущение. Талант, правда, может блестеть, а также интеллект или юмор. Но боль? Даже как поэтический образ это не работает. Разве что боль, то есть страдания, порождают блеск творчества? Ради этой банальнейшей мысли всё было нагорожено? Ещё один пример претенциозности, желания сказать что-нибудь необычное, поражающее воображение, бьющее на эффект. Сами же слова либо ничего не значат, либо намекают на содержимое выеденного яйца.

Другое выспреннее название – «Лира веков» Сергея Соловьёва.[19] Это цикл сонетов, посвящённый всевозможным историческим и мифологическим персонажам, например, Сафо, Гераклу и Сергию Радонежскому. Если лира имеет отношение к Сафо, то ни Геракл, ни наш великий святой никак с этим инструментом не связаны. Что это название означает? Что у веков есть некая лира, на которой эти века играют? Или что выдающиеся личности могут быть уподоблены аккордам, взятым на лире, и всё это сливается в прекрасную музыку нашей цивилизации? Опять у названия очень широкий размах, такой широкий, что сонеты выскальзывают прочь. Ничего эта «Лира веков», что бы она ни значила, сонетам не даёт, кроме размашистой красивости, без которой вполне можно было бы обойтись.

Ещё одна разновидность претенциозности – раздутое эго поэта. Бальмонт называет свою книгу 1923 года «Моё – ей». Вот оно как. Сначала я и моё творчество, а уж потом «она», то есть Россия, и я как бы с барского плеча жалую этой стране свои стихи как шубу. Это такая жуткая выспренность, от которой становится тошно. Так и хочется сказать: дорогой Константин Дмитриевич, ну будьте хотя бы чуточку скромнее! Вселенная не вертится вокруг Вас, как бы трудно это ни было Вам осознать, и Россия вполне обойдётся без Ваших сонетов, а вот Вы без России не обойдётесь. Так оно, впрочем, и получилось.

Впрочем, о раздутом эго мы ещё поговорим, а пока – последний пример претенциозного названия, «Сонет в духе XIV в.» Валерия Брюсова.[20] Это наибанальнейший сонет, в котором рифмуются «розы», «слёзы» и «грозы» (правда, внезапно-свежо прибегают и «козы»). Струятся слёзы, на сердце алеют свежие раны, тоска безмерна, поэт желает пойти и утопиться (увы, эта спасительная для нас мысль приходит ему в голову слишком поздно). В общем, в этом тексте нет ровным счётом ничего, чего не говорилось бы в любом столетии, начиная с того времени, когда у влюблённого графомана впервые возникла несчастная мысль схватить перо и бумагу. Такие же точно сонеты писались и в тринадцатом веке, и в семнадцатом, и, как мы видим, даже в двадцатом. Почему же именно четырнадцатый век? Потому что это звучит редкостно и показывает, как тонко Валерий Яковлевич Брюсов разбирается в западноевропейской поэзии. Только какая страна имеется в виду? Италия, Франция, Испания, Португалия? Нам этого не сообщается, да это и не интересно. Тринадцатый век – это было бы ещё рано, многозначительно думает читатель, почёсывая лоб, а пятнадцатый век – это слишком поздно. Четырнадцатый век – самое то. Сразу видно, что Брюсов знает, о чём говорит! Ведь именно в четырнадцатом веке на этом грешном свете появились розы, и слёзы, и грёзы, и запрыгали козы. Всё это возникло в четырнадцатом веке, а к началу пятнадцатого уже напрочь исчезло. И как хорошо, что Валерий Брюсов это всё подметил и для нас, неучей, отразил!

К примерам претенциозных названий можно отнести также «Мучительные сонеты» Анненского.[21] Если сонет мучительный, то есть он либо мучает, либо мучается, то пусть это будет показано в самих текстах, но они не более мучительны, чем сотни других, им подобных, а выспренний эпитет пригоден лишь для того, чтобы их автор блеснул оригинальностью. То же самое относится и к сонету Анненского «Ненужные строфы».[22] Если они ненужные, то и не нужно портить ими бумагу. Наверное, поэт хотел сказать «Строфы о ненужном»? Сонет настолько сумбурно написан, что едва ли на этот вопрос можно дать ответ. Сколько нелепостей можно списать на эстетику декаданса и на художественный надрыв? Я полагаю, что нисколько. Но давайте оставим названия и покажем несколько примеров претенциозности в самом «теле» сонетов.

Первый катрен Максимилиана Волошина:[23]
 
Сочилась желчь шафранного тумана.
Был стоптан стыд, притуплена любовь…
Стихала боль. Дрожала зыбко бровь.
Плыл горизонт. Глаз видел чётко, пьяно.
 
Волошину в небесах пригрезилась огромная печень, которая выделяет желчь тумана. Картина, достойная Сальвадора Дали. Желчь, как мы знаем, выделяется печенью, иногда вытекает изо рта при рвоте. Это жёлто-зелёная или коричневатая жидкость, которая никак не может быть шафранной. Шафран – это яркий, жёлто-оранжевый цвет. Да, у него может быть лёгкий коричневатый оттенок, но на желчь этот цвет никак не похож. Первая строка и безобразна, и фактически неправильна. Дальше – больше. Кто-то стаптывает стыд. Наверное, стадо крупного рогатого скота прошло мимо. Боль от синяков и ушибов стихает, а бровь зыбко дрожит, причём лишь одна бровь, а другая, наверное, не дрожит. Горизонт плывёт, а глаз (опять-таки один) видит и чётко, и пьяно. Чем занимается другой глаз, неизвестно. Наверное, он вместе с другой бровью пошёл погулять. Но если глаз видит пьяно, то уж никак не чётко. Это взаимоисключающие понятия. Получается жуткая картина некоего господина, очевидно, крепко поддавшего, который весь измазался желчью тумана, по нему кто-то прошёлся ногами или копытами, отчего его стыд был стоптан совсем, а любовь – лишь отчасти. Этот человек постепенно приходит в себя. Одна бровь у него дрожит, а горизонт плывёт, причём господин ненадолго трезвеет, а потом снова впадает в пьяное забытьё. Обратите внимание на рифмы первой чётки – «любовь» и «бровь». Как вы думаете, какими будут оставшиеся два звена? Может быть, «готовь» или «прекословь»? Ничуть не бывало. Всё те же наши старые друзья – «вновь» и «кровь»:
 
Был в свитках туч на небе явлен вновь
Грозящий стих закатного Корана…
И был наш день – одна большая рана,
И вечер стал – запёкшаяся кровь.
 
Картина теперь понятнее. Господин, оказывается, занимался любовью с некоей девушкой мусульманского вероисповедания, и, видимо, уже не в первый раз – поэтому на небе «вновь» появился стих Корана. Правильнее было бы сказать «стих из Корана», но не хватает места. Зато Волошин так же хорошо, как по-русски, знает по-арабски, поэтому, занимаясь любовью, успевает прочитать вязь закатных облаков и даже определить, что это стих из Корана, к тому же чем-то грозящий. Нетрудно догадаться, чем. Если отец и братья девушки узнают, чем она тут занимается, то ни ей, ни Максимилиану Александровичу не придётся долго любоваться на желчь шафранного тумана. Влюблённые, наверное, сильно кусались и царапались, поэтому их день – «одна большая рана», и кровь запеклась только под вечер. Если глагол «был» может брать именительный падеж, но глагол «стал» всё-таки уже требует падежа творительного. Нужно было бы сказать «и вечер стал запёкшейся кровью», но поэт пренебрёг строгой грамматикой ради потрясающей рифмы «вновь-кровь».

Это ещё не всё. Оказывается, налюбившихся и нацарапавшихся влюблённых охватило чувство тупой тоски и они «отвратили лица». От кого? От грозящего стиха Корана или друг от друга? Глаз туриста-прелюбодея видит «чётко» и «пьяно», тоска «тупая», сердца «пустые», и звучат они «глухо». Притом, если в сердце Волошина и могло звучать русское «Нет!», то в сердце его любовницы это «нет» должно было звучать по-арабски, по-персидски или хотя бы по-турецки. Цикл называется «Киммерийские сумерки», поэтому действие сонета, наверное, происходит в Крыму. Тогда «нет» в пустом сердце девушки должно было прозвучать по-татарски:
 
В тупой тоске мы отвратили лица.
В пустых сердцах звучало глухо: «Нет!»
И, застонав, как раненая львица,
 
Дальше эта бедняжка стонет, как раненая львица, и отползает «вдоль по камням» от «места боя», то есть от импровизированного ложа любви. Стоило, с учётом габаритов автора, сказать «как раздавленная львица». Она может рычать, выть, возможно, даже скулить – но стонать она никак не может. Последний терцет:
 
Вдоль по камням влача кровавый след,
Ты на руках ползла от места боя,
С древком в боку, от боли долго воя…
 
Откуда-то появилось древко, о котором раньше ни слова не было сказано. Древко в боку – это, наверное, стрела в сердце, то есть любовная рана? Но ведь поэт сообщил нам выше, что сердца были пустые. И потом, как эта девушка могла долго выть от боли, когда нам сказали в первом катрене, что «боль стихала»? Сравнение с львицей не только в высшей степени банально, но и неудачно. У львицы нет рук, и даже если бы были, то как бы она могла на них ползти? Волошин, очевидно, вдохновляется знаменитым ассирийским рельефом из Британского музея. На этом рельефе изображена раненая львица, которой стрелы перебили позвоночник, и она пытается ползти на передних лапах, воя от боли. Как всё это совмещается со стоптанным стыдом и притупленной любовью? Кто стоптал стыд? Львица своими копытами? И как можно влачить след? Влачить можно стопы, тело, жалкое существование. Но след влачить нельзя, след можно оставлять, и след, когда он оставлен, уже никуда не повлачится. Более того, «вдоль по камням» – это как-то не по-русски. Нужно сказать, «вдоль камней» или «по камням». Видимо, поэт, начитавшись в облаках «стихов Корана», подзабыл свой родной язык.

Вот вам пример претенциозного текста. Тут всё бьёт на эффект, всё рассчитано на восторженную невнимательность читателя. «Рассчитано» – неправильное слово. Поэт явно ничего не рассчитывал, а просто строчил что-то драматичное, особо не задумываясь над смыслом. А смысл получился и пошлым, и банальным, и нелепым. Шафрановая желчь тумана, и стоптанный стыд, и чётко смотрящий пьяный глаз, и стих Корана в небесах, и запёкшаяся кровь, и раненая львица с пустым сердцем и древком копья в боку, ползущая на руках по камням, долго воя от стихающей боли. Волошин хочет сказать: вот посмотрите, какая у меня была страсть, как бешено мы набрасывались друг на друга, презрев и религию, и приличия, как потом, насытившись, мы опустошённо отползали друг от друга, но я, будучи таким потрясающим любовником, нанёс-таки ей смертельную рану, и она теперь ползёт домой и воет. Поистине удивительно, как у образованных и умных людей порой отключается вкус. Неужели они сами не видят, какую пошлость они пишут? Претенциозность – это желание произвести эффект любой ценой, нагромоздить слов ярких, кричащих, банальных – это неважно. Читатель всё проглотит и сам в своей голове создаст какую-нибудь впечатляющую картину, полагая, что эту картину ему создал поэт.

Ещё пример претенциозного, банального текста, автор которого, Валерий Брюсов, полагает, что он произносит какие-то невиданные истины, хотя на самом деле говорит лишь то, что всем давно уже надоело. Рассмотрим это произведение, глубокомысленно названное «Сонет», по частям:[24]
 
О ловкий драматург, судьба, кричу я «браво»
Той сцене выйгрышной, где насмерть сам сражён.
Как все подстроено правдиво и лукаво.
Конец негаданный, а неизбежен он.
 
О слове-уродце «выйгрышной», которое силой втиснули в строку, и говорить не стоит. Что мешало сказать «той сцене действенной»? Но Брюсов есть Брюсов. Уже в самом начале автор похлопывает судьбу по плечу, называя её ловким драматургом и крича «браво» той сцене, в которой, оказывается, изображена его собственная смерть. Этот образ так пропах нафталином, что хочется открыть форточку. Вот образец претенциозности. Это надо хорошо прочувствовать, чтобы самим не допускать подобных вещей. Посмотрите, как автор сам себя выпячивает! Он приходит смотреть спектакль своей жизни, который сочинила его судьба. Он снисходительно похваливает судьбу за искусство, с которым написана сцена его собственной гибели. Конечно же, в театре аншлаг, потому что человечество живо заинтересовано судьбой Валерия Яковлевича и, бросив все дела, гуртом устремилось на представление.
 
Сознайтесь, роль свою и я провёл со славой,
Не закричат ли «бис» и мне со всех сторон,
Но я, закрыв глаза, лежу во мгле кровавой,
Я не отвечу им, я насмерть поражён.
 
Дальше Брюсов, как некогда император Нерон, стонавший «Какой артист погибает!», ждёт от зрителей высокой оценки того мастерства, с которым он сыграл свою жизнь. Однако время упущено. Поэт, оказывается, уже лежит во мгле кровавой и ничего не может услышать. Здесь выспренность вконец одолевает логику. Если Брюсов насмерть поражён и уже закрыл глаза, то кто тогда кричит судьбе «браво»? Или, может быть, он прокричал «браво», а потом уже лёг в кровавую мглу? Или, может быть, это его душа следит из эмпиреев за смертью тела? Но кто эту душу отсюда услышит? Или Валерий Яковлевич и роль играет, и гибнет, и «браво» кричит? Но если это всего лишь пьеса, то, значит, и умирает он понарошку? Опять, видите, много пафоса, много самолюбования – и мало смысла. Человек нагородил целых два катрена жутких банальностей и ничего толком не выразил, кроме восторженной, самозабвенной любви к самому себе.

Но Брюсову и этого мало. Он ведь, как он сам объявил, пишет сонет, а сонету требуются ещё два терцета. И странности продолжаются:
 
Люблю я красоту нежданных поражений,
Своё падение я славлю и пою,
Не всё ли нам равно, ты или я на сцене.
 
Сначала – ложь. Никаких поражений, ни жданных, ни нежданных, Брюсов терпеть не мог и никогда своих обидчиков не прощал. И уж, конечно, ни славить, ни петь своё падение он бы не стал, если только это не падение в публичном доме, как мы уже успели увидеть. Опять выспренние, неискренние высказывания с огромной претензией на собственное значение. В последней строке Брюсов договаривается до того, что не всё ли равно, кто вообще на сцене, какой-то «ты» или он сам. Что это за «ты»? Нам это не объясняется.

Ну и, естественно, пик всего произведения, свежайшая цитата из Шекспира – «Вся жизнь игра». Уж без неё никак нельзя было обойтись. Когда я в миллионный раз вижу эту, кстати, неточную цитату, глубокомысленно повторяемую всеми, кому не лень, у меня это вызывает горькую улыбку умиления. Воистину многие люди искренне убеждены, что весь мир возник из небытия одновременно с ними.
 
«Вся жизнь игра». Я мудр и это признаю,
Одно желание во мне, в пыли простёртом,
Узнать, как пятый акт развяжется с четвёртым.
 
В конце сонета Брюсов уже прямым текстом заявляет нам, что он, во-первых, мудр, а, во-вторых, простёрт в пыли. Ни первое, ни второе заявление, увы, не соответствует истине. Человека, нашпиговавшего двенадцать строк глупостями, нельзя признать мудрым. И какая пыль может быть на сцене, да ещё так много, что в ней можно быть простёртым? Что это за театр такой, сцена которого вся в пыли? Как зрители смогут одновременно и рукоплескать, и чихать? Я, конечно, немного утрирую, пытаясь найти логику в сумбурной декадентской эстетике – но сколько всего можно списать на стиль и на эпоху?

В конце сонета нас ожидает ещё одна глупость, так сказать, под занавес. Ранее сообщалось, что Валерий Яковлевич  насмерть сражён, лежит во мгле кровавой и простёрт в пыли. Казалось бы, дело сделано, если Брюсов – главный герой пьесы. Если это не пятый акт, то что же это? Оказывается, нет. Это ещё не всё, и пятый акт ещё предстоит, и поэту очень интересно, что в нём произойдёт. Видимо, Брюсов будет играть либо с того света, либо в некоем неанимированном состоянии. Возможно, пятый акт будет посвящён уже посмертной славе гения, и он сам будет всё это созерцать, конечно же, с небес.

Вот вам претенциозность во всей её красе. Человек выпячивает самого себя, раздувается от важности, начинает сыпать высокопарными банальностями, наивно полагая, что говорит нечто многозначительное и глубокое. Самое интересное, что многие читатели этому верят, как верят иным политикам, с важным видом говорящим полную чушь. Для сонета претенциозность, повторяю, очень опасна, потому что она может свести на нет любое творческое усилие. Для сонета требуется смирение, дисциплина и точность. Если ты обожаешь самого себя и городишь выспренние глупости, то ты либо глуп, либо слеп. И в том, и в другом случае за сонеты лучше не браться. Нельзя выполнять строжайшие сонетные правила и не быть смиренным. Напыщенный человек служит сам себе, а не искусству (вот вам ещё одна банальность, но, в отличие от брюсовских, полезная). Более того, претенциозность почти неизбежно абстрактна, что органически противоречит сути сонетной эстетики, которая заключается в скромности, точности и внятности.

Рассмотрим напоследок ещё один пример претенциозности, теперь из Константина Бальмонта. Название уже многообещающее – «Жажда».[25] Рассмотрим произведение покатренно и потерцетно.
 
Из жажды музыки пишу стихи мои,
Из страсти к музыке напевы их слагаю
Так звучно, что мечте нет ни конца, ни краю,
И девушка мой стих читает в забытьи.
 
Уже в самом начале делается заявление, претендующее на необычность и глубину. Константин Дмитриевич заявляет, что стихи он пишет «из жажды музыки», а напевы этих же самых стихов он слагает «из страсти к музыке». То есть у Бальмонта два побуждения к стихотворчеству – «жажда музыки» и «страсть к музыке». Не знаю, как вы, а я большой разницы между этими двумя побуждениями не вижу. Если ты жаждешь музыки, то это именно страсть. Нельзя жаждать бесстрастно. Потом выясняется, что есть ещё и некая «мечта», которая от звучно сложенных напевов Константина Дмитриевича не имеет «ни конца, ни краю». Кстати, это фразеологический оборот, поэтому запятая здесь не нужна. Что же сказано в этих трёх строках? Да ничего внятного. Поэт упоён стихотворной музыкой, которая делает его мечту бесконечной. Почему звучность расширяет мечту до бесконечности, да и о чём эта мечта, Бальмонт не говорит. Ему просто хочется показать нам, что он – вдохновенный человек, что у него такие мечты, которые уносят его в бесконечность. В последней строке катрена возникает некая девушка, которая читает «стих» Бальмонта «в забытьи». Мне бы, например, не хотелось, чтобы кто-нибудь читал «мой стих» в подобном состоянии. Всё-таки у меня есть намерение что-то сказать читателю, если же тот будет в забытьи, то говорить с ним будет бесполезно. С таким же успехом я мог бы читать «мой стих» шифоньеру или отключившемуся алкоголику-соседу.

Почему только девушка? А как же юноши? Для них Бальмонт разве не пишет? Но не будем придираться. Идём дальше:
 
Я в сердце к ней войду, верней, чем яд змеи.
Хотела б убежать. Но вот я нагоняю.
Моя? Скажи мне. Да? Моя? Я это знаю.
Тебе огонь души. Тебе стихов ручьи.
 
Теперь понятно. Вовсе не страсть к музыке движет пятидесятичетырёхлетним поэтом. Ему хочется соблазнить своими стихами какую-нибудь девушку. Вот, оказывается, как всё просто. Не бескрайние созвучия войдут ей в уши, а яд змеи вольётся ей прямо в сердце. Константин Дмитриевич собрался парализовать бедняжку своим творческим ядом. Поняв, что попалась, она «хотела б убежать», потому что ей этот перезрелый литератор совсем не нужен, однако Бальмонт не сдаётся и нагоняет её. Видимо, яд уже начал действовать, иначе Бальмонту никогда бы не угнаться за молодыми ногами. Он догоняет свою несчастную читательницу и, несмотря на то, что та погибает от яда более сильного, чем змеиный (а змеи бывают очень и очень ядовитые), начинает приставать к ней, вырывая из её синеющих губ признание в том, что она принадлежит Константину Дмитриевичу и больше никому. Никакого признания он, конечно, не слышит, поэтому отвечает за девушку сам.

Далее начинается «любленье», которое, по Бальмонту, тоже рождается «из жажды музыки»:
 
Из жажды музыки рождается любленье,
Влюблённая любовь, томление и боль.
Звучи, созвучие! Ещё! Не обездоль!
 
Что это за «томление и боль», даже страшно подумать. Удовлетворив свою страсть, Бальмонт, словно стареющий сатир, набрасывается на уже бездыханную жертву снова, да ещё и кричит: «Не обездоль!».
 
Я к Вечности приник. В созвучьи исцеленье.
В непрерываемом душе; побыть дозволь.
Дай бесконечности! Дай краткому продленья!
 
Дальше – венец претенциозности, которая любит, как мы помним, всяческие громкие слова. Вот и здесь Бальмонт «к Вечности приник». Только представьте себе это! Впрочем, представить невозможно, потому что это глупая абстракция, если только Бальмонт не намекает на то, что он, измождённый соитием, приникает к мёртвому телу, которое уже, так сказать, в вечности. Но дело этим не кончается. Отравив, обесчестив и погубив свою девственную читательницу, Константин Дмитриевич, ни много ни мало хочет воскресить её, то есть исцелить своим стихом. Это было бы неким искуплением. Возможен, впрочем, и другой вариант – поэт хочет сам войти в своё сердце верней, чем яд змеи, и тоже отойти в вечность. Наверное, поэтому он просит кого-то, может быть, самого Господа Бога, позволить его душе побыть «в непрерываемом». Из-за плохого синтаксиса эта строка сначала читается так, будто поэт хочет принять «непрерываемый душ». Да, с горячей водой в эмиграции было плохо, поэтому просьба понятна.

Что это всё значит? Это так Бальмонт понимает вечность – как непрерываемое время, как бесконечность? Здесь у него начинаются проблемы с метафизикой. Вечность – это не бесконечное время, это отсутствие всякого времени. Притом что это за «краткое», которому нужно дать продленье? Краткий стих? Но ведь поэт сам говорил нам, что его напевы так звучны, что мечте нет ни конца ни краю. Или краткое время любовных утех с погибающей от яда девушкой нуждается в продленьи? Тоже непонятно. Видите, какой глубокий и разумный текст. На поверхности – страсть, мелодия, порыв, даже какая-то мысль. А когда начинаешь вчитываться, то всё рассыпается, причём не самым приятным для Бальмонта образом. А всё потому, что главный позыв – это вовсе не «жажда музыки» и не «страсть к музыке», но самое обыкновенное желание покрасоваться перед читателями, вернее, читательницами. В претенциозности есть и нечто утилизаторское, унизительное для сонета. Поэт занимается этим высоким, благородным, даже сакральным жанром для того, чтобы распушить перья и утолить своё непомерное эго. Так в романах Стендаля дамы посещают церковь, чтобы показать свои наряды.

Как избежать претенциозности? Для этого есть несколько советов. Не нужно любоваться собственной персоной и пытаться произвести впечатление. Даже если кто-то и впечатлится, то это будет дешёвая эмоция, которая быстро развеется. Настоящее впечатление производится искусно написанным текстом, заглянувшим в истинный, духовный мир. Вы заметите, что в самых сильных поэтических текстах личность поэта не выставляется и не отвлекает на себя внимание. Далее, избегайте глобальных слов и громких фраз. «Блеск боли» или «горечь вечности» – всё это звучит очень глупо. Помните, что слабый ум любит говорить громко. Сильному уму не нужны ни громкие фразы, ни эффектные выражения, потому что вся эта мишура мешает воспринимать суть того, что говорится. И, напротив, если вам нечего сказать или вы просто повторяете чужие мысли, то вам требуется мишура. И, наконец, не нужно писать то, чего вы сами не понимаете, надеясь, что всё как-нибудь само сложится в некий глубокий смысл. Чем абстрактнее текст, тем больше его можно наполнять всевозможными смыслами, которые не имеют ничего общего с тем, что вы хотели сказать. Претенциозность рождается извне, от желания показаться чем-то, чем вы не являетесь. Если ваше творческое движение будет изнутри, из того, что вы есть и чем вы себя уже твёрдо осознали, то для претенциозности просто не останется места. Секрет – оставаться в сложности простым, в сложной форме сохранять простую мысль и простую дикцию. Это сложнее всего. И это глубже всего. И никакой претензией на глубину этого не достигнешь.
 
 
Эмоциональная выспренность
 
Сначала я хотел назвать эту главу «экстатичность», однако передумал, потому что экстатичность бывает разная, и она не обязательно плоха. Мистики, например, впадают в религиозный экстаз и получают божественные видения. Есть ещё и платоновский экстаз, позволяющий душе заглянуть в тонкие миры. Есть и другие виды благотворного экстаза, о которых рассуждать здесь не место. Нам нужно поговорить именно об эмоциональной выспренности, которую в узком смысле можно также назвать экстатичностью. Что это такое? Это некий способ мышления и самовыражения, при котором эмоции выходят из-под контроля ума. Поэт начинает кричать, заламывать руки, то кого-то прославлять, то кого-то проклинать, исступлённо признаваться то в любви, то в ненависти. При этом ставится батарея восклицательных знаков и многоточий. Синтаксис разрывается. Держать строгую форму в таком состоянии становится очень трудно, и форма под напором эмоций ломается. Нечего и говорить, что подобные состояния несовместимы с искусством сонета. Этим волнам лучше вздыматься в «лирике», где форма более свободна и творческие задачи более широки.

Эмоциональная выспренность – это проблема, родственная проблеме претенциозности и даже отчасти совпадающая с ней, однако это две отдельные проблемы. Претенциозность может быть тихой и даже сдержанной, а эмоциональная выспренность не обязательно претенциозна. Можно говорить разумные, интересные вещи, однако при этом терять контроль над эмоциями. Хуже всего – это выспренняя претенциозность, хотя первая может обходиться без второй.

Вот пример претенциозности из сонета Николая Гумилёва:[26]
 
Молчу, томлюсь, и отступают стены:
Вот океан весь в клочьях белой пены,
Закатным солнцем залитый гранит,
 
И город с голубыми куполами,
С цветущими жасминными садами,
Мы дрались там... Ах, да! Я был убит.
 
Это относительно раннее произведение поэта, хотя Николай Степанович никогда полностью не освободился от привычки к самолюбованию. Я уверен, что это произошло бы, если бы не трагическая и преждевременная гибель поэта. Но вернёмся к тексту. Здесь лирический герой делает вид, что насильственная смерть – это что-то такое эпизодическое, неважное. Он уж и давно позабыл об этом, и только вот сейчас, глядя на город с голубыми куполами, припомнил. Ах, да! Там же мне ятаган всадили в грудь! От этой строки веет притворством. Так юнец, вызвавший кого-нибудь на дуэль, заявляет, что он вовсе не боится, и сейчас хорошо поспит, а потом манной кашей позавтракает, да ещё и книжку перед поединком почитает. Гораздо правдивее было бы сказать:
 
И город с голубыми куполами,
С цветущими жасминными садами,
В которых я когда-то был убит.
 
Или что-нибудь в таком роде. Вот это фальшивое «Ах, да!» сильно портит впечатление. Гумилёвские строки претенциозны, однако не выспренни, несмотря на восклицание в последней строке. Вот что было бы, если бы к претенциозности добавилась эмоциональная выспренность:
 
Молчу! Томлюсь! Прочь отступают стены…
Как плещет океан в разрывах белой пены!
Как поздним солнцем смазан весь гранит!
 
И город с голубыми куполами
Насквозь пропах жасминными садами…
Мы дрались там... Ах, да! Я был… убит!
 
Почему эмоциональная выспренность плоха в сонете? Ответ очевиден. Сонету требуется внешняя сдержанность и полный контроль над формой. Мы уже говорили о том, что внутри сонета могут бушевать какие угодно бури, но поверхность моря должна быть спокойной. На контрасте между покоем и непокоем образуется сонетная энергия. Если внешняя форма сонета становится слишком эмоциональной, то она начинает «плыть» и уже не может сдерживать напор содержания. Всё смазывается, и сонет становится мешаниной слов и звуков. Если претенциозность – это выспренность воображения, то здесь мы имеем дело с выспренностью самого языка.

Вот сонет Брюсова с названием «К Пасифае».[27] Если бы сонет был назван «Пасифая», то вопросов бы не было, но обращение к персонажу, который тебя знать не знает и знать не может, выглядит претенциозно, как и все подобные тексты, озаглавленные «К Зевсу», «К Гомеру», «К Марии Стюарт» и так далее.

На самом деле Пасифая – не самая приятная героиня античной мифологии. Это была критская царица, дочь Гелиоса и супруга царя Миноса. С ней произошла такая вот беда: Минос, как все цари, считал себя божественным избранником и хотел подольститься к Посейдону, ведь остров Крит – всё-таки морская держава. Царь попросил бога послать ему какого-нибудь замечательного быка для заклания тому же Посейдону. Это немного странно. Так жена может просить у мужа деньги, чтобы купить ему же подарок. Посейдон, разумеется, возражать не стал и послал Миносу красивейшего белоснежного быка. Миносу этот бык так понравился, что он решил не закалывать его, а оставить для размножения. Желание вполне простительное и даже разумное. Но Посейдон почему-то разозлился и, наверное, подумав: «А, размножаться? Ну так я тебя размножу!», вселил в супругу царя, Пасифаю, неодолимую похоть к вышеупомянутому быку. Царица просто изнемогала от желания совокупиться с быком, но удовлетворить это желание, по понятным причинам, не могла. На помощь пришёл великий изобретатель Дедал. Он сделал из дерева корову, обтянул её шкурой и выкатил на луг. В корову забралась Пасифая, которая таким образом обрела своё счастье. Царица забеременела от быка, и на свет родился всем известный Минотавр.

Сонет представляет собой ряд истеричных выкриков. Конечно, в таком взвинченном состоянии логика отключается, поэтому Брюсов говорит много глупостей. Когда Валерий Яковлевич любовно взывает к Пасифае, он ставит себя на место быка. По-другому это понять никак невозможно. Миноса Пасифая особенно не интересовала. Царь мог бы страстно взывать к одной из своих многочисленных любовниц, но не к жене. Значит, взывает сам Брюсов:
 
Нет, не тебя так рабски я ласкаю!
В тебе я женщину покорно чту,
Земной души заветную мечту,
За ней влекусь к предсказанному раю!
 
Ритм второй строки можно было бы улучшить, поменяв слова местами: «В тебе покорно женщину я чту». Но попробуем разобраться не в том, что поэт хочет сказать, а в том, что он говорит. Почему он пишет сонет к Пасифае? Почему признаётся ей в любви? Если у Брюсова была на это какая-нибудь разумная причина, кроме хвастовства мифологическими познаниями, то от нас, читателей, эта причина совершенно скрыта, да и от комментаторов тоже, ибо они молчат. И даже если где-то, в каком-нибудь научном издании сочинений Брюсова причина указана, то нам от этого ни холодно, ни жарко. Мы всё равно остаёмся в недоумении.

Из мифа следует, что, кроме быка, писать сонеты Пасифае некому, но тогда быку пришлось бы превратиться в человека и, значит, утратить в глазах царицы всякую привлекательность. Но даже если неким образом, через мистическое единение с душой быка, этот сонет и был написан, то какой женщине приятно видеть себя уподобленной Пасифае? Намерение поэта непонятно и нелепо. Он говорит, что рабски ласкает даже не её, но другую женщину, а если её, то кого-то другого в ней. В ней же, как она есть, он женщину покорно чтит. Кругом одна рабская покорность – и в ласках, и в почитании. Ну хорошо. Ласкать рабски, наверное, можно. Брюсову виднее. А как можно чтить покорно? Его кто-то заставляет чтить, и он покоряется? Опять странность. Затем выясняется, что Пасифая – это заветная мечта некоей земной души, наверное, души самого Валерия Яковлевича, и он влечётся за ней к раю, то есть душа возносится к раю, а он летит за этой душой. Но если душа возносится к раю, то, значит, женщина мертва, не правда ли? Иначе душа никуда не возносилась бы, но оставалась бы в теле. То есть мы имеем дело с неким мистически настроенным быком-некрофилом. Видите, что получается, когда много кричишь и мало думаешь?
 
Я чту в тебе твою святыню, – ту,
Чей ясный луч сквозь дым я прозреваю.
Я, упоив тебя, как Пасифаю,
Подъемлю взор к тебе, как в высоту!
 
Дальше идёт повторение – поэт чтит в женщине её же святыню. После предсказанного рая эта святыня уже не производит сильного эффекта. Нужно было бы начинать со святыни, а уж потом переходить к раю. И как можно «в тебе чтить твою святыню»? Можно «чтить тебя, как святыню». А так выходит, что в тебе есть некая святыня, и я её чту. Или что твой облик представляет собой для меня некую святыню, но почему тогда «твою»? Чью же ещё? Но поэт не думает о том, что пишет. Им движет не логика и не разум, но эмоциональная выспренность. Далее оказывается, что святыня находится вовсе не в женщине, а где-то очень далеко, в виде ясного луча, и Валерий Яковлевич прозревает этот луч сквозь какой-то дым. Наверное, где-то поблизости начался пожар. Потом дело становится ещё более странным. Упоив эту женщину, как Пасифаю, поэт подъемлет взор к ней, как в высоту. Что это всё значит, я совершенно не понимаю. Чем он её упоил? Вином, любовью, поцелуями? И почему «как Пасифаю»? Разве Пасифаю бык чем-то упаивал? И как можно упоить женщину, которая парит где-то в небе? И почему «как в высоту»? Вероятно, Брюсов хочет сказать «подъемлю взор к тебе, будто бы ты паришь высоко в небе». Понятно, что на эти слова катастрофически не хватает места. Здесь происходит серьёзное раздвоение личности героини. Она Пасифая и не Пасифая, она на земле и на небе. Брюсов то упаивает её, то подъемлет к ней взор. Нам остаётся только предположить, что возлюбленная Валерия Яковлевича ни в каком небе не парит, но упаивается, видимо, расположившись сверху, а он подъемлет к ней взор, будто бы она сидит не на нём, а на каком-нибудь облаке. Всё опять смешивается в хаос образов и смыслов. Эти катрены нельзя назвать претенциозными, в них не делается никаких громких заявлений, но они эмоционально выспренни, они громки, что ведёт к утрате разума. Брюсов продолжает кричать:
 
Люби иль смейся, – счётов нет меж нами, –
Я всё равно приду ласкать тебя!
Меня спасая и меня губя,
 
На всех путях, под всеми именами,
Ты – воплощенье тайны мировой,
Ты – мой Грааль, я – верный рыцарь твой!
 
Можно сделать выбор между любовью и нелюбовью, между любовью и ненавистью. Но между любовью и смехом? Видимо, Брюсов хотел сказать «люби меня или смейся надо мной», но вынужден был убрать пару слов, потому что они не поместились в строку? Или его возлюбленная наконец-то прыснула со смеху, читая этот глупый сонет? Опять загадка. «Счётов нет меж нами» – это противоречит всему, что говорилось ранее. Как это нет счётов? Есть, да ещё какие! Стал бы поэт, рискуя жизнью во время пожара, ходить ласкать её? И, более того, таскаться за ней по всем путям, называя её «мой Грааль». Грааль – существительное мужского рода и не очень удачно применено к женщине. В последней строке невольно получается гомосексуальный оттенок. Не думаю, что Брюсов хотел этого. Эпитет «верный» избыточен. Было бы достаточно сказать «я – рыцарь твой», а освободившееся место приспособить для какого-нибудь образа женского рода, например, «Ты – Палестина, я же ¬рыцарь твой!» Вместо Круглого стола появилась бы аллюзия на крестовые походы, и образ был бы удачнее, по-моему. Если не нравится Палестина, то можно подобрать что-нибудь другое. Это лучше, чем сравнивать даму с кубком.

Сонет Брюсова является хорошим образчиком эмоциональной выспренности. Здесь много восклицательных знаков, разорван синтаксис, интонация крикливая, хлёсткая, эмоции перебивают мысль, в развитии образов нет чёткой логики. На всём лежит печать истеричности, неуравновешенности. И абсолютно непонятно, какое отношение ко всему этому имеет бедная Пасифая. Написать правильный сонет в таком состоянии просто невозможно, да не стоит и пытаться.

Эмоциональная выспренность любит впадать в крайности. Если это восторг, то непременно безумный, если страсть, то бешеная, если тоска, то смертельная. Вспомним ещё раз катрен Константина Бальмонта:[28]
 
Когда я думаю, что предки у коня,
В бесчисленных веках, чьи густы вереницы,
Являли странный лик с размерами лисицы,
Во мне дрожит восторг, пронзающий меня.
 
Человек не может спокойно подумать «о предках у коня» и вереницах веков без того, чтобы не впасть в лихорадочный «восторг, пронзающий меня». Даже страшно представить, что с Бальмонтом случится, если он подумает о чём-то действительно заслуживающим восторга.

Мирра Лохвицкая тоже никак не может успокоиться:[29]
 
Изнемогаю я от счастия и муки…
И силы падают… и холодеют руки…
И страсти бешеной я чувствую прилив!..
 
Эта дама обязательно должна изнемогать, и холодеть, и чувствовать прилив страсти, разумеется, бешеной. Мы уже отмечали отсутствие логики при таком эмоциональном накале. Здесь одновременно и силы падают, и бешеная страсть приливает. Это всё равно как если бы я одновременно и спать хотел, и бодрость ощущал. Но противоречие не смущает выспренних поэтов, потому что их несёт, их влечёт, их тащит, причём за какие угодно места, только не за голову. Мирра Александровна недостаточно талантлива для того, чтобы ценить негромкое выражение громких вещей. Поэтессе кажется, что о громком нужно и говорить громко. К сожалению, многие поэты не понимают, что внешняя громкость ослабляет громкость внутреннюю, и, наоборот, негромкая форма помогает звучать громкому содержанию, потому что не преграждает ему путь. Например, молчаливое горе, отпечатанное в глазах человека, гораздо мощнее любых криков и заламываний локтей.

Выспренние поэты любят митинговать, призывать. Вот, например, крики Дмитрия Цензора про костёр смерти:[30]
 
Из пламени его голодных языков 
Не смолкнет никогда мятежно яркий зов:
«Да будет истина! Да будет правда! – Верьте!»
 
Зов не только «мятежный», этого мало. Надо добавить ещё какой-нибудь эпитет, и выбирается странное в данном контексте прилагательное «яркий». «Да будет истина! Да будет правда!» Но разве «истина» и «правда» – не одно и то же? Цензору всё равно. Ему нужно кричать. Напоследок он ещё и тире ставит, настолько ему хочется выразиться и ярко, и мятежно. Сонету, разумеется, и название даётся оглушительное – «Бессмертие». Мы говорили о том, что эмоциональная выспренность и претенциозность нередко сопутствуют одна другой.

Вот ещё выкрики, на этот раз любовные. Кричит Аполлон Коринфский:[31]
 
Он входит иногда в круг юношески-чистый,
Где удаль пенится и плещет через край, –
И жертву изберёт, и, взор вперив лучистый,
Промолвит: «Я – твоя… Лобзай меня, лобзай!..»
 
Не знаю, как это было у господина Коринфского, но если бы ко мне подошла какая-нибудь дама и стала бы молвить: «Лобзай меня, лобзай!», то я постарался бы поскорее скрыться, хотя бы в брюсовском публичном дыму или среди бальмонтовских предков у коня. Аполлону Аполлоновичу невдомёк, что его сонет, названный с надлежащей скромностью «Порок», был бы намного поэтичней, если бы вместо пошлых приставаний он попробовал передать гипнотизирующее, тягучее желание в глазах совратительницы, желание, которому противиться невозможно. Это было бы намного эффектнее всяких лобзаний. Кстати, этот сонет – часть цикла под непритязательным названием «Над бездной».

Вот и крики Бальмонта, на этот раз не любовные. Константин Дмитриевич взывает не к кому-нибудь, а к самой Смерти. Сонет его так и называется – «Смерть»,[32] да там ещё и подписано – «сонет», чтобы читатель уж точно не сомневался. Бальмонт поссорился со Смертью (как ему это удалось, вопрос к психиатру) и хочет с ней помириться:
 
К тебе, о, царь, владыка, дух забвенья,
Из бездны зол несётся возглас мой:
Приди. Я жду. Я жажду примиренья!
 
Смерть – существительное женского рода, поэтому слово «царь» к ней вряд ли подходит. Мало кто из читателей вспомнит древнегреческое слово «;;;;;;;». Да, у греков Смерть персонифицируется как мужчина, но это у греков. У нас лучше всё-таки назвать Смерть «царицей», тем более что это не сложно. Например, так:
 
К тебе, царица высшего забвенья,
Из бездны зол несётся голос мой…
 
Здесь даже удачно обыграется контраст между высшим забвением и низким падением души. Бальмонт призывает Смерть, хотя непонятно, зачем он это делает. Если тебе так нужна смерть, то устроить встречу с ней довольно просто. Улыбнись и нажми. Зачем городить об этом сонеты? Единственное, чего я не понимаю, так это почему в последней строке мало восклицательных знаков. Они туда просто просятся:
 
Приди! Я жду! Я жажду примиренья!
 
А можно сделать ещё эмоциональнее, сыграть на неожиданности:
 
Приди! Я жду! Я жажду… примиренья!
 
Бальмонт – очень талантливый, искренний, восторженный, глуповатый человек. Его лучшие стихи, а это почти всегда «лирика», обладают своим неповторимым, «бальмонтовским» очарованием. Но, к сожалению, Бальмонта часто заносит и несёт, пока он весь не исторгнется водоворотом слов. Здесь он похож на английского поэта Суинберна, у которого, правда, и мелодика, и техника намного выше, но тип личности такой же. К сожалению, Константин Дмитриевич хватался за всё, в том числе и за сонеты, которые, на мой взгляд, не подходят типу его дарования. Сонеты требуют контроля, дисциплины и, конечно, сдержанности, то есть именно тех качеств, которыми Бальмонт не обладает, да и не хочет обладать. Поэтому его амплуа – «лирика». Неудивительно, что именно к «лирике» относятся лучшие его произведения.

Вот ещё пример бальмонтовских восклицаний, теперь из текста под названием «Утопленники», тоже с трогательной заботой о читателе подписанного «Сонет».[33] Поэт говорит о своих мечтах, утопленных в чём-то, возможно, в алкоголе:
 
Ушли. Любовь! Лишь ты уйти не хочешь!
Ты медлишь? Угрожаешь мне? Пророчишь?
Будь проклята! Будь проклята! Аминь!
 
Что можно подумать об этих словах? Что их выкрикивает человек в здравом рассудке? Сначала Любовь не хочет уйти вместе с утопленниками-мечтами. Потом она уже медлит, потом угрожает. Чем угрожает и зачем? Думаю, просто глагол поместился в строку, а если бы свободных слогов было меньше или больше, то был бы поставлен другой какой-нибудь глагол. Бальмонту всё равно, что делает Любовь – медлит, угрожает, пророчит. Ему главное – нагнетать истеричную атмосферу. И почему вдруг Любовь начнёт угрожать? Чем? Или пророчить? О чём? И зачем поэт начинает оскорблять её криками: «Будь проклята»? Чем Любовь эти оскорбления заслужила, ведь она не хотела уходить, она медлила и даже пророчила для Константина Дмитриевича. Наверное, за то, что она ему чем-то угрожала, он поливает её проклятиями? Но зачем тогда говорить «Аминь»? Да, я понимаю, что Бальмонт хочет изобразить противоречия, терзающие его душу, его метания от чувства к чувству, от ненависти к преклонению. Но это именно и есть эмоциональная выспренность, которая разрушает сонет. Истерикой, надрывными воплями не создашь твёрдой формы, так же как никуда не доедешь, если будешь нервно крутить руль в разные стороны, не обращая внимания на дорогу.

Думается, примеров эмоциональной выспренности достаточно. Их можно при желании привести очень много. Эмоциональная выспренность – враг сонета, потому что разрушает его внешнюю форму и мешает плавному и логичному развитию его мысли. Насколько это допускает ваша душевная организация, от указанного недостатка нужно избавляться. Сонет – не арена для криков, истерики, громких деклараций и призывов. Для этого есть «лирика». Вот там самое место кричать, вопить, призывать и заламывать руки, приумножая и так неподъёмную массу плохой поэзии. Оглушительное громче не станет.
 
          
Заглавия и подзаголовки «Сонет»
 
Поскольку эта маленькая проблема тоже относится к претенциозности, лучше коснуться её именно здесь. Проблема заключается в том, что русские сонеты часто снабжаются либо заглавиями, либо подзаголовками «Сонет». К счастью, эту проблему очень легко устранить, а устранить её нужно.

Когда Иннокентий Анненский называет своё произведение «Третий мучительный сонет» или «Второй фортепьянный сонет», это претенциозно, однако кроме слова «сонет» в заглавиях присутствуют и другие слова, в данном случае числительное и прилагательное, которые дают представление о тексте (по крайней мере, должны давать – но это другая тема). Когда же Константин Фофанов называет свои сонеты, один за другим, «Сонетами», то что тут скажешь?

Подумайте, зачем называть сонет сонетом? Какой в подобном названии смысл? Художник может назвать своё произведение «Пейзаж», а композитор – «Симфония», но ни художник, ни композитор (за редкими исключениями) не работают со словом. Всё, что им нужно, один выражает красками, а другой – звуками. Если же твой инструмент – язык, то неужели нельзя найти какое-нибудь осмысленное заглавие, а если оно не находится, то не лучше ли вообще обойтись без него? Сколько поэм найдётся под заголовком «Поэма», а лирических стихотворений – под заголовком «Стихотворение»?  Не менее скверно, когда сонет снабжается и подзаголовком «Сонет». Это делают, среди многих других, Анненский, Бальмонт и Брюсов.

Такие заглавия и подзаголовки вредны для сонета. Причины следующие. Во-первых, они нарушают графику внешней формы, сидя, как трутовики, на тексте, отчего восприятие округлённой, отполированной структуры нарушается. Во-вторых, эти заглавия и подзаголовки не несут абсолютно никакой информации, а только отягчают и загрязняют сонет. В-третьих, в тексте, где не должно быть ничего лишнего, эти заглавия и подзаголовки именно лишние, и этим они вредны. И в-четвёртых, они докучают читателю, который прекрасно может распознать сонет без того, чтобы ему об этом напоминали. А докучать читателю не следует, если ты собрался раскрыть перед ним душу. И, наконец, если поэт называет свой сонет «Сонет», сразу становится ясно, что сонеты не являются для него чем-то органичным, чем-то своим. Именно поэтому ему надо идентифицировать их. Можно предположить, что для такого автора написание сонетов остаётся занятием экзотичным, и ему надо непременно как-нибудь отметить это либо в заглавии, либо, на худой конец, в подзаголовке. Можно также решить, что поэт свысока относится к читателю, допуская возможность того, что тот, бедный, не сможет опознать сонета. Или же поэт хочет лишний раз порисоваться. Вот у меня октавы были, вон там триолеты, а вот я ещё и сонеты могу. Так самодовольный хозяин водит гостя по своему дачному участку, приглашая полюбоваться поочерёдно помидорами, баклажанами и огурцами.

Все эти причины довольно скверны. Не нужно отягчать графику сонета лишними, бессмысленными, пустыми элементами. Не нужно полагать, что читатель не знает, как выглядит сонет. Лучше не давать своему тексту никакого заглавия, чем давать заглавие пустое, самоочевидное и жутко неинтересное. Все эти «Сонеты» ещё можно принять у поэтов начала XIX века, когда жанр был действительно новинкой в русской поэзии, хотя и тогда почти все читали и Петрарку, и Тассо, и Камоэнса. Но уже в конце того же века, а тем более в наше время нет никакой необходимости загрязнять сонеты ненужным хламом.



[1] Вяч. Иванов, «Материнство», сонет № 2 (1912). ССВ 135.
[2] Ф. Сологуб, «Из чаш блистающих мечтания лия…» (1922). ССВ 123.
[3] Ф. Сологуб, «Снова покачнулись томные качели…» (1920).
[4] Ю. Верховский, «К*» (1905). ССВ 286.
[5] И. Бунин, «Кончина Святителя» (1916). РС 463.
[6] Вяч. Иванов, «Зимние сонеты», сонет № 12 (1919-1920). РС 325.
[7] А. Григорьев, «Venezia la bella», № 27 (1857). РС 163-164.
[8] М. Волошин, «Corona astralis» № 6 (1909). РС 347-348.
[9] И. Бунин, «Бог» (1908). РС 455.
[10] Вяч. Иванов, «Золотые завесы», сонет № 7 (1906-1907). РС 305.
[11] М. Кузмин, «Снега покрыли гладкие равнины…» (1912). РС 383.
[12] В. Брюсов, «Отвержение» (1901). РС 274.
[13] И. Анненский, «Чёрный силуэт» (1910). ССВ 104-105.
[14] Ю. Верховский, «Рок» (?). РС 392.
[15] Г. Чулков, «Истина» (1920). ССВ 303-309.
[16] К. Бальмонт, «Смерть» (1894). РС 216.
[17] К. Бальмонт, «На отмели времён» (1917). ССВ 161-162.
[18] К. Бальмонт, «Блеск боли» (1916). РС 231.
[19] С. Соловьёв, «Лира веков» (1906-1909). РС 378-379.
[20] В. Брюсов, «Сонет в духе XIV в.» (1914). РС 279.
[21] И. Анненский, «Второй мучительный сонет» (1904), «Третий мучительный сонет» (1904). РС 249, 250.
[22] И. Анненский, «Ненужные строфы» (1904). РС 247.
[23] М. Волошин, «Киммеприйские сумерки», сонет № 13 (1909). РС 343-344.
[24] В. Брюсов, «Сонет» (1901). ССВ 191-192.
[25] К. Бальмонт, «Жажда» (1921). CCВ 170-171.
[26] Н. Гумилёв, «Сонет» (1912). ССВ 372-373.
[27] В. Брюсов, «К Пасифае» (1904). ССВ 192-193.
[28] К. Бальмонт, «На огненном пиру» (1917). РС 227.
[29] М. Лохвицкая, «Сонет I» (1890). РС 208.
[30] Д. Цензор, «Бессмертие» (1916?). ССВ 276.
[31] А. Коринфский, «Порок» (1896). ССВ 90-91.
[32] К. Бальмонт, «Смерть» (1894). РС 216.
[33] К. Бальмонт, «Утопленники» (1899). ССВ 152-153.