Определённая вольность. ошибка или приём?

.




ОПРЕДЕЛЁННАЯ ВОЛЬНОСТЬ: ошибка или приём?


Александр ПУШКИН (1799-1837)

.............................Scorn not the sonnet, critic.
.................................................Wordsworth


Суровый Дант не презирал сонета;
В нем жар любви Петрарка изливал;
Игру его любил творец Макбета;
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.

Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный
Свои мечты мгновенно заключал.

У нас ещё его не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.
.


.
Вопрос о том, является ли пушкинское «Суровый Дант не презирал сонета» (1830) каноническим сонетом или же представляет собой сонетный дериват – то есть форму, отступившую от строгого жанрового канона настолько, что она сохраняет с сонетом только частичное родство, –  принадлежит к числу проблем, в которой формальный анализ неизменно упирается в границы возможности канонического суждения. История жанра показывает что «примеров канонических сонетов, написанных по строгим правилам, в европейской, американской, русской и других мировых литературах значительно меньше, чем неканонических», и «вся его история состоит из бесчисленных отступлений от правил».

Прежде чем обратиться к конкретным показателям пушкинского текста, необходимо очертить сам канон – или, вернее, ту подвижную совокупность норм, которая в разные эпохи и в разных национальных традициях признавалась обязательной для сонета. В научной литературе сложилось представление, согласно которому «основными признаками, позволяющими отнести сонет к его классическому варианту, являются: а) стабильный объем (14 строк); б) чёткое членение на четыре строфы: первая часть сонета состоит из двух катренов (четверостиший), вторая – из двух терцетов (трехстиший)», причём к этому добавляются требования к системе рифмовки, метру, композиционному развитию темы и – в наиболее строгих версиях – к эвфонической организации стиха. Однако, как справедливо отмечается в исследовательской литературе, «при попытке единой и чёткой систематизации сонетного канона возникают определённые сложности из-за существующего многообразия канонических требований», поскольку «каноны сонета – не произвольны, но целиком на службе его содержания, т.е. диалектики», а потому жёсткость формы оказывается производной от глубинной трёхчастной структуры «теза–антитеза–синтез», которую пуристы вроде И. Р. Бехера полагали жанрообразующим фактором. Именно в этом пункте – в вопросе о том, что считать критерием каноничности: формальные параметры или выполняемую формой содержательную функцию, – и разворачивается основная полемика, к которой пушкинский текст имеет прямое отношение.

Марк Соколянский в статье «Памятник мгновенью» (Toronto Slavic Quarterly, № 40, 2012) обращает внимание на рифменную структуру пушкинского «Сонета», и его наблюдения имеют значение для ответа на поставленный вопрос. «В “Сонете” же поэт обходится в обоих катренах без опоясывающей рифмы, – пишет исследователь. – Что касается терцетов, то здесь, по наблюдению Б. В. Томашевского, “два терцета построены так: CCd EdE, то есть строго по французской норме”. Если рассматривать терцеты в изоляции от катренов, то с мнением выдающегося стиховеда нельзя не согласиться. Но заметим, что у Пушкина в терцетах повторяется одна из катренных рифм, а потому точная схема трёхстиший должна бы быть представлена так: CCb DbD. Общая схема сонета такова: AbAb AbAb CCb DbD. Помимо повторения катренной мужской рифмы в терцетах, определённая вольность (по отношению к итальянским и французским образцам) допущена и в катренах: рифма здесь не опоясывающая, а перекрёстная. Перекрёстная рифма в катренах встречалась и в итальянской лирике, но в качестве нормы установилась в английском позднеренессансном сонете, в формальном отношении значительно более раскованном по сравнению с итальянским или французским».

Это наблюдение нуждается в нескольких уточнениях, без которых его нельзя правильно оценить. Во-первых, пушкинский текст сохраняет четырнадцатистрочный объём и строфическое членение 4+4+3+3 – те базовые конститутивные параметры. Во-вторых, переходы между строфами демонстрируют последовательное соблюдение альтернанса, то есть чередования женских и мужских клаузул, которое в канонической теории сонета рассматривалось как одно из обязательных условий. В-третьих, повтор катренной мужской рифмы в терцетах (схема CCb DbD вместо нормативных CCd EdE или CCd EEd) представляет именно то отступление, которое в классификации С. И. Кормилова попадает в разряд «вольных сонетов» – стихотворений, «которые создавались (Пушкиным, Бодлером и др.) как сонеты, но не соблюдали всех условий канонического сонета». Наконец, в-четвёртых, перекрёстная рифмовка в катренах – AbAb AbAb – сближает пушкинский текст с английской моделью, в которой три катрена строятся на перекрёстной рифме и завершаются двустишием придающим форме завершённость. Тем не менее общая архитектоника «Сонета» остаётся в пределах итало-французской модели.

Показательно, что Н. Л. Степанов в работе 1959 года, посвящённой сонетам Пушкина, приходит к выводу: «Все сонеты Пушкина –  “Сонет”, “Поэту” и “Мадонна” – безукоризненны по своей художественной завершённости, строго выдерживают принципы сонета». При этом исследователь тут же оговаривается, что «в форму сонета Пушкин внёс и новое, своё», и что «сохраняя общий характер жанра, Пушкин не считал нужным пунктуально, механически его копировать, считал возможным отступления и вариации от канона». Это признание – что пушкинские сонеты «строго выдерживают принципы» и одновременно «допускают отступления» – не является логическим противоречием, если понимать «принципы» не как сумму технических предписаний, а как совокупность структурных и смысловых инвариантов, допускающих варьирование на уровне рифменной схемы.

Теперь обратимся к тому измерению текста, которое Александр Жолковский в книге «Поэтика за чайным столом и другие разборы» (Новое литературное обозрение, 2014) обозначает термином «метасонет». «С аналогичной читательской/литературно-исторической –  и разве что подспудно авторской –  позиции написан пушкинский метасонет “Суровый Дант не презирал сонета…” (1830), добросовестно аннотирующий и нарративизирующий галерею классиков жанра», – пишет исследователь, и это определение имеет прямое отношение к проблеме канона. Метасонет – сонет о сонете – по самому своему заданию обязан быть рефлексией о жанровой форме, и потому его отношение к канону не может быть чисто техническим: следование канону или отступление от него, неразрывно связано с осмыслением принципа каноничности, выстраиванием галереи «классиков жанра» от Данте до Дельвига. Жолковский показывает, что «главный нарративный приём состоит в постепенном – обостряющем виртуальную ноту – переходе из прошлых эпох (Дант, Петрарка, Шекспир, Камоэнс) в современность (Вордсворт, Мицкевич и Дельвиг)», причём «контрапункт к такому временному сдвигу образует последовательное соблюдение режима грамматического прошедшего времени». Эта структура – движение от исторического прошлого к живому настоящему, от «сурового Данта» к Дельвигу, «забывающему гекзаметра священные напевы» –  представляет из себя содержательную диалектику сонета: форма, которая в начале текста предстаёт как предмет исторической преемственности, в финале оказывается предметом живого выбора, совершаемого «у нас», в русской поэзии. Терцеты, с их отступлением от канонической рифмовки, выполняют при этом функцию, аналогичную функции заключительного двустишия в английском сонете: они подводят итог, но подводят его не в форме афористической сентенции, а в форме указания на современность – на Дельвига, который предпочёл сонет гекзаметру.

Если рассматривать пушкинский текст в контексте русской сонетной практики 1820–1830-х годов, картина становится ещё более сложной. С одной стороны, как отмечает Соколянский, «на фоне графического, метрического, рифменного, архитектонического разнообразия русского сонета второй половины XVIII – начала XIX в. так называемые “вольные сонеты” Пушкина предстают как подчёркнуто строгие образцы сонетной формы», и их «вольность» ощутима лишь на фоне западноевропейского канона, а не в контексте русской поэтической практики, когда сонет ещё только начинал завоёвывать позиции. С другой стороны, именно эта «вольность» – перекрёстная рифма в катренах, повтор катренной рифмы в терцетах – не позволяет отнести пушкинский текст к числу безупречно канонических. В русской поэзии той поры сонет ещё не был жёстко кодифицирован; «его каноны “во многом – неписаные: чёткой грани между ‘законами’ и ‘традицией’ тут <...> не провести”», и потому пушкинская форма оказывается одновременно и канонической, и деривативной – в зависимости от того, с какой точкой отсчёта её сопоставлять.

Существенно и то обстоятельство, что сам Пушкин не рассматривал форму сонета как нечто застывшее. В заметке о французской поэзии XVII–XVIII веков он писал о «трубадурах», которые «играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virelai, баллада, рондо, сонет и проч. От сего произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство». Эта ирония по отношению к «затруднительным формам» не означает отказа от них; напротив, она предполагает именно свободное обращение с формой, которое мы наблюдаем в «Сонете»: форма сохраняется как рамка, но внутри рамки допускается «вольность», которая в конечном счёте и обеспечивает смысловую ёмкость текста. Сонет о сонете не может быть педантически безупречным, поскольку его тема – история жанра, включающая в себя и отступления от канона, – требует от формы известной гибкости.

Однако ответ на исходный вопрос не может быть дихотомическим. Пушкинский текст сохраняет конститутивные признаки сонета – четырнадцатистрочный объём, строфическое членение 4+4+3+3, метрическую основу (пятистопный ямб), альтернанс, композиционное движение от «тезы» (катрены о прошлом сонета) через «антитезу» (обращение к современности в терцетах) к «синтезу» (Дельвиг как живое звено традиции). Вместе с тем он допускает отступления от итало-французского канона в системе рифмовки, сближаясь с английской моделью, но не переходя в неё полностью. В терминологии Кормилова, это «вольный сонет» – не дериват в строгом смысле (каковыми являются «хвостатые», «безголовые», «половинные» формы), а именно сонет, созданный как сонет, но не соблюдающий всех условий канонической формы. Однако, если принять во внимание функциональный критерий – способность формы «отражать глубинную сущность жанра, его содержание», – пушкинский текст оказывается ближе к каноническому полюсу, нежели к деривативному: его трёхчастная композиция и диалектическое развитие темы реализуют именно содержательную структуру, ради которой сонетная форма и была выработана. Окончательный вывод, следовательно, таков: перед нами – сонет в его «вольной» разновидности, форма, сохраняющая жанровую память в большей степени, чем формальную безупречность, и именно эта неполная безупречность делает его метасонетом в точном смысле слова – текстом, который говорит о сонете, являясь сонетом, но не притязая на то, чтобы быть его эталонным образцом.


=======
На что хочу обратить внимание: самый цитируемый и исследованный сонет в русской сонетной традиции, текст, который называется «Сонет», сонетом в классическом понимании не является.

Томашевский, описывая терцеты как CCd EdE, сознательно абстрагировался от мужской монорифмы, рассматривая терцеты как самостоятельную строфическую единицу. Это не обязательно «литературоведческое лукавство» в смысле умысла – это может быть методологическая позиция: описание строфы как таковой, а не описание системы рифмовки всего текста. Но Соколянский фиксирует этот разрыв и показывает, что при системном взгляде схема оказывается иной. Так что фокус высказывания Томашевского смещён к констатации «строгого соответствия французской норме», что при полной схеме оказывается неточным.

Почему Томашевский мог видеть CCd EdE? Потому что буквенные обозначения в стиховедении условны и зависят от того, что считать «новой» рифмой, а что – «продолжением» старой. Если Томашевский анализировал терцеты изолированно от катренов (а именно так и поступает классическое стиховедение при описании строфики), то для него мужские рифмы терцетов – это новые звуки в пределах данной строфы. Повтор же катренной мужской рифмы в терцетах он мог не акцентировать, поскольку описывал строфическую структуру терцетов как таковых, а не их отношение к катренам.
А если ещё раз вернуться к вопросу: Композиционная триада «теза–антитеза–синтез»: декларация или натяжка?
Аргумент в пользу триады: в сонетологии действительно существует влиятельная традиция, восходящая к И. Р. Бехеру, согласно которой «содержанием [сонета] является закон движения жизни… состоящий из положения, противопоставления и развязки в заключении, или: тезы, антитезы и синтеза» . Эта формула стала обязательной в работах о сонете. 
Аргумент против натяжки: однако не все сонетологи разделяют эту точку зрения. В цитируемом источнике прямо сказано: «наиболее известную, но разделяемую не всеми сонетологами». Это принципиально. Если триада – не универсальный закон жанра, а одна из интерпретативных моделей, то её применение к конкретному тексту требует доказательства, а не декларации.

Что происходит в «Сонете» Пушкина? Если смотреть не на «тезу–антитезу–синтез» как на догму, а на реальное движение смысла, картина такова:

1. Катрены: перечисление исторических имён (Дант, Петрарка, Шекспир, Камоэнс) – это не теза в гегелевском смысле, а каталог, нарративный перечень.
2. Терцеты: переход к современности (Вордсворт, Мицкевич, Дельвиг) – это не антитеза, а смена временной перспективы.
3. Финал: Дельвиг, «забывающий гекзаметра священные напевы» – это не синтез в смысле «снятия противоречия», а указание на живое звено традиции.

Жолковский, называя текст «метасонетом», говорит именно о нарративной, а не диалектической структуре: «добросовестно аннотирующий и нарративизирующий галерею классиков жанра». «Аннотирование» и «нарративизация» – это не теза и антитеза. Это описание и перечисление.

Вывод: декларировать триаду как безусловный композиционный признак пушкинского текста – это натяжка. В тексте есть движение (от прошлого к настоящему, от общего к частному, от «великих» к «своему»), но это движение линейно-перечислительное, а не диалектически-конфликтное. Называть его «теза–антитеза–синтез» можно только по аналогии, а не по существу. И это «лукавство» –интерпретаторов, которые применяют гегелевскую схему к тексту, где она не работает.

Если же мы хотим спасти триаду, нужно показать, что второй катрен содержит имплицитное противопоставление первому (например: Дант и Петрарка – «прошлое», Шекспир и Камоэнс – «иное», «не-итальянское»), а терцеты снимают это противопоставление через фигуру Дельвига как живого наследника. Но это требует развёрнутой аргументации, а не констатации. В известных мне  источниках такой аргументации нет.


===================================
Данной статьёй, хочу отрыть рубрику «Русская сонетная классика». Любой читатель может прислать сонет известного автора и мы о нём поговорим. Единственное рассматриваю только 14 строк, 5-стопный ямб с м/ж рифмой.



.