Цветовое зрение. Цветовые сюжеты в условиях русско

.





ЦВЕТОВОЕ ЗРЕНИЕ:  цветовые сюжеты в условиях русской провинции
3 маршрут: Коломна, Касимов, Волоколамск, Рыбинск,   Нерехта, Ржев, Стародуб


Двигаясь вместе с текстом от одной географической точки к другой, можно заметить, что цвет не остаётся неизменным, а трансформируется вместе с пространством, приобретая оттенки, которые диктуются местом. Эта трансформация влияет на поэтический текст и обозначает закономерность, согласно которой каждый топос обладает своим цветовым сюжетом. Русская провинция, представленная в цикле сонетов о Коломне, Касимове, Волоколамске, Рыбинске, Нерехте, Ржеве и Стародубе, даёт возможность проследить, как цветовое зрение поэта меняется в зависимости от места, – и меняется не хаотично, а подчинённо внутренней логике, которую можно назвать цветовым сюжетом топоса.

Чтобы понять эту логику, необходимо обратиться к тому, как цвет понимается в культуре и как он функционирует в поэтическом тексте. Мишель Пастуро, посвятивший несколько десятилетий изучению истории цвета в западноевропейских обществах, настаивает на том, что любой цвет не существует сам по себе, а обретает смысл «в ассоциации либо в противопоставлении с одним или несколькими другими цветами». Это положение принципиально важно для анализа цикла: цвет в каждом сонете определяется не только тем, что названо, но и тем, с чем названное соотнесено, – и смена топосов означает смену цветовых оппозиций, которые организуют текст.

Джон Гейдж в своём исследовании «Color and Culture» показывает, что каждая историческая эпоха несёт с собой собственную, уникальную интерпретацию цветовой гаммы, и что цвет может служить «голосом или тембром, выдающим подноготную наполняемой им формы». Гейдж также отмечает, что цвет в западной культуре прошёл путь от символической системы, укоренённой в религиозных и алхимических практиках, до попыток сделать его «полностью абстрактным языком». Русская провинция в этом смысле представляет совершенно иной случай: цвет в ней не стремится быть абстрактным и не хочет быть жёстко символическим, – он колышется между сакральным и бытовым, между памятью и забвением, и это колыхание составляет суть его сюжета.

Обратимся к конкретным топосам.


КОЛОМНА. Соборная площадь

Из навощённых нитей полотно,
Пропитано белёным льном и мёдом, –
Церквей решётчатые переплёты,
Высоких храмов купола – одно,

Единое, – в знак места сведено
Землёй и небом, памятью и родом,
Подобное окаменевшим всходам, –
Подзором кружевным оживлено.

В нём – челноков древесные стрекозы,
Цехов кузнечных пламенные розы,
Светлее света тень… Кадильный дым,
И флюгеры, и дождевые бочки,
Для пряностей холщовые мешочки –
Окутывает маревом густым.


Коломна открывается образом «навощённых нитей полотна», пропитанного «белёным льном и мёдом», – и уже в первых строках задаётся цветовая доминанта: белый и золотистый, цвета света, чистоты, воска, мёда, – то есть цвета, связанные с сакральным пространством, с храмом, с богослужением. «Церквей решётчатые переплёты» и «высоких храмов купола» образуют единое целое, «в знак места сведено землёй и небом», – цвет  прорастает и зреет не из смысловых зёрен, а из перечисления материалов: лён, мёд, воск, кружево, кадильный дым. Исследование живописной палитры Тургенева и Достоевского на материале НКРЯ показывает, что у Тургенева преобладает белый цвет, и что для него характерно внимание к оттенкам и сложным цветам (дымчато-голубой, молочно-белый). Коломенский сонет воспроизводит именно эту стратегию: цвет не называется прямо, а вызывается через фактуру материала, – и это позволяет говорить о тургеневском типе цветового зрения, при котором цвет является «и средством, и объектом повествования» .


КАСИМОВ. Алея проклятых фонарей

Ночные фонари в железных масках,
Трепещущие мотыльки эпох, –
То ярче хан Касим, то скоморох
Из очень старой, слишком русской сказки.

То с факелами начинают пляску
Два белых дервиша из четырёх.
Таща из тьмы на свет чертополох
И заодно живучку-синеглазку.

Для призраков день – это время сна,
А всякий человек – гость в мире света.
И что такое явные предметы,
Когда на небе полная луна?
Реальна только ночи глубина
И тени от креста и минарета.


Касимов предлагает иную цветовую логику. «Ночные фонари в железных масках» задают тёмную доминанту, но эта тьма не абсолютна: «трепещущие мотыльки эпох» вносят мерцание, а «два белых дервиша» – белую точку в ночном пространстве. Цвет пульсирует, он то появляется, то исчезает, – и это соответствует сюжету сонета, в котором день и ночь, явь и сон, реальность и призрачность меняются местами. «Реальна только ночи глубина / И тени от креста и минарета» – эти строки утверждают тёмное как единственно подлинное, но тени от креста и минарета сохраняют память о свете, – и цвет проявляется не цветом предмета, а цветом отношения, цветом границы между мирами. Исследование цветовой гаммы Гумилёва показывает, что зрелый поэт «стремится к передаче прямого предметного значения цвета», в противоположность символистам, у которых цвет был «цветовой сущностью» . Касимовский сонет балансирует между этими двумя стратегиями: цвет с одной стороны предметен (фонари, дервиши, чертополох, живучка-синеглазка), с другой сущностен, поскольку за предметами угадывается иная реальность.


ВОЛОКОЛАМСК. Никольский… Воскресенский…

… И вороны над старой колокольней
Не кружат – просыпаются из дней
Крупой… И им становится трудней
Летать, собой питая тяжесть неба.

Их хриплый грай – не сладкие хвалебы –
Просторам дольним кажется родней,
Всё безразличней и всё холодней,
Всё панихидней, горше… Всё застольней…

Любая память кажется  безвольной,
На сорок сороков себя бедней,
И стены храмов в ноябре бледней…
Ржой на две трети съеденные скрепы
В их плоти белокаменной видней
Во времени, уже не богомольном.


Волоколамск вводит серо-ржавую палитру: вороны, «просыпающиеся из дней крупой», «хриплый грай», «стены храмов в ноябре бледней», «ржой на две трети съеденные скрепы». Цвет в нём – это цвет увядания, старения, исторической эрозии. «Любая память кажется безвольной, / На сорок сороков себя бедней» – и эта бедность цвета есть прямое следствие бедности памяти. Достоевский, согласно количественным данным, предпочитает простые цветовые эпитеты и использует цвет как «одно из средств описания», тогда как для Тургенева цвет – «и средство и объект» . Волоколамский сонет ближе к достоевской стратегии: цвета в нём просты и функциональны, они не столько описывают, сколько сигнализируют о состоянии мира, – и это состояние – упадок.


РЫБИНСК. Рыбинское водохранилище

Не рыбный, а Рыбной; не Рыбинск – рыба,
Что стала малахитовой водой,
Зелёной, изумрудной и живой,
В накидке травяной, с привычным всхлипом,

С затопленной Малогой, чёрной дыбой
Глубинных улиц, площадей, мольбой
Колоколов с заиленной губой,
И  радостно танцующим Петимой.

Как бабочка в стеклянной банке – свет
И тёмные проёмы подворотен –
Не бездны – крылья, чей размах угоден
Тому, кого уже на свете нет,
Кому не жить, кому не умереть,
Кто, ведая Господень лик, – свободен.


Рыбинск даёт зелёно-изумрудную доминанту: «малахитовая вода», «зелёная, изумрудная и живая», «в накидке травяной». Но эта зелень двойственна: она скрывает «затопленную Малогу», «чёрную дыбу глубинных улиц». Пастуро, посвятивший отдельную книгу истории зелёного цвета, показывает, что зелёный в европейской культуре «долгое время был редким, нелюбимым или даже презираемым цветом», символизируя «всё изменчивое, недолговечное, мимолётное». В рыбинском сонете зелёный буквально становится покровом над утратой: «зелёная слюда» накрывает «тёмный шёлк ила», и цвет оказывается мемориальным, он хранит память о том, что погребено под водой. «Как бабочка в стеклянной банке – свет» – этот образ соединяет зелёное (природа, жизнь) с тёмным (глубина, смерть), и цвет выполняет в этом случае  функцию медиатора между жизнью и памятью о жизни.


НЕРЕХТА. Окнем (сонет-тавтограмма на букву «О»)

Оконниц одиноких оперенье,
Оттенки охры, отблески-огни,
Осенним опьяненьем обмани
Овеществлённый опыт обновленья.

Освобождая от опустошенья,
От омутов осин обереги,
От оспин откровений, от орды
Опасных обстоятельств осмысленья

Осенних образов…
Ольха, овца,
Озноб, омёта остов оторочен
Округлыми охапками овса.

Опора опрокинута одна,
Оцепененье, округ обесточен,
Овраги обложили облака.


Нерехта представляет собой тавтограмму на «О», – и уже сама форма ограничивает цветовую палитру: «Оттенки охры, отблески-огни», «Осенним опьяненьем обмани». Охра – это цвет земли, глины, осени, – и он доминирует именно потому, что форма требует слов на «О». Это случай, когда фонетика определяет цвет: исследование фоносемантики показывает, что звуки обладают устойчивыми цветовыми ассоциациями, и «О» как гласная заднего ряда, низкая и тёмная, естественно тяготеет к тёплым, землистым, охристым тонам. Нерехтинский сонет, таким образом, демонстрирует предельный случай цветового сюжета: цвет в нём не выбирается, а навязывается формой, – и это позволяет говорить о формальной детерминации цвета, которая в других сонетах присутствует в ослабленном виде.


РЖЕВ. Ночь в домике настоятеля храма.

Не Ржев, а запылённая икона,
Оставленная на изнанке дней,
Всё светится, становится видней,
Что и в рассветный час квадрат оконный.

Нет места суете. Заворожённо
Смотреть на этот свет из ноябрей
И понимать: не ночи путь длинней –
Путь благодати, верой освящённый.

Полунощницы эхо всё ещё
Томится в пятистенке Вавилона
Души, так и не принявшей полона
От духа, что ещё не окрещён
Любовью вечной облетевших крон;
Небес, что стали колокольным звоном.


Ржев даёт свето-теневую палитру: «Не Ржев, а запылённая икона», «Всё светится, становится видней», «смотреть на этот свет из ноябрей», «Небес, что стали колокольным звоном». Цвет не назван, но присутствует как свет, как сияние, как благодать. Исследование мифопоэтики цвета в лирике русских символистов показывает, что символисты «остро чувствовали тонкую грань, связывающую цвет и звук», и что цвет у них становится «смыслосодержащим ядром стихотворения, ключом к его пониманию». Ржевский сонет наследует эту символистскую традицию: он мерцает между светом и тьмой, между «запылённой иконой» и «колокольным звоном», – и это мерцание не что иное, как духовный сюжет, разворачивающийся в цвете.


СТАРОДУБ

На белом утиральнике – кислинки…
(Смеюсь)… сушенных яблок лепестки,
Нарезанные тонко, словно льдинки, –
Разбросаны по берегу реки.

И глиняные глечики в налавках
Теснят к углу солоницы-коньки.
Над дверью – неприметная булавка, –
Хранительница набажной души.

Труд – не проклятие – благословенье.
Он – в памяти и верности земле,
В трепалах, что лежат на верстаке,
И в дишле у поветки; в том мгновенье,
Что предпочло язык надежд – сомненьям,  –
И видя свет, – не говорить о тьме.


Стародуб завершает цикл бытовой палитрой: «На белом утиральнике – кислинки», «глиняные глечики», «солоницы-коньки», «трепала», «дишло у поветки». Цвет в нём неотделим от материала и труда: белый утиральник, глиняные глечики, сушёные яблоки – всё это вещи, а не цвета, но именно через вещи цвет проступает. «Труд – не проклятие – благословенье» – и эта формула окрашивает весь сонет в тёплые, земляные, домашние тона. Количественное исследование цветообозначений у Северянина показывает, что для него характерно смелое использование цвета, вплоть до окказионализмов, и что цвет у него регулятивен, то есть управляет восприятием читателя. Стародубский сонет противоположен этой стратегии: цвет в нём минимален и функционален, он не управляет, а сопровождает труд и память, – и это сознательный выбор, противопоставляющий  простое сложному, земное небесному.

Если мы сведём эти наблюдения воедино, мы увидим, что цветовой сюжет цикла движется от сакрального к бытовому,   от символистской сущности к гумилёвской предметности. Коломна и Ржев – сакральные топосы, в которых цвет мерцает и не называется; Касимов и Рыбинск – пограничные топосы, где цвет пульсирует между жизнью и памятью; Волоколамск и Нерехта – топосы упадка и формального ограничения, где цвет тускнеет или навязывается формой; Стародуб – топос труда и памяти, где цвет растворяется в вещах. Эта траектория – не что иное, как цветовой сюжет русской провинции: от неба к земле, от сияния к вещи, от вечности к мгновению, – и в этом движении цвет не теряет, а меняет свою природу, становясь памятью о том, чем он был, и обещанием того, чем он может стать.











.