Смерть в жизни или жизнь в смерти Танатология рузс

.






СМЕРТЬ-В-ЖИЗНИ ИЛИ ЖИЗНЬ-В-СМЕРТИ: танатология рузской строфики
(статья для книги "Рузский альбом")
 

Утверждение, что рузский сонет представляет собой форму, в которой потустороннее  присутствует не как тема, а как структурный принцип, требует доказательств не на уровне образов, а на уровне архитектоники стиха. Танатология формы по своей сути не метафора, а описание того, как конечность, присущая каждому элементу высказывания, организует это высказывание изнутри. Ранее мы установили, что рузский сонет допускает двадцать четыре строфические комбинации, соответствующие двадцати четырём часам суток, и теперь мы обязаны показать, как эта часовая семантика работает в конкретных текстах, как она определяет пороговые состояния и смысловые акценты, и как она превращает каждый сонет в модель суточного круга, в котором жизнь и смерть не сменяют друг друга, а сосуществуют в каждом мгновении. Для этого мы обратимся к циклу Татьяны Кантиной «Песни снега», в котором каждая схема реализована интуитивно и одновременно с той степенью осознанности, которая позволяет говорить не о случайном совпадении, а о структурной необходимости.


ПРЯТКИ

Вот так откроешь дверь – за нею лес:
глядит, как птица, зелено и страшно.
Струятся тени заживо пропавших,
в гнезде из мха – сырой болотный бес,
тропа паучья меж древесных башен.

Откроешь дверь – за ней туман и сад,
где яблоки, созрев, уходят в землю,
улитки капель медленно скользят
по лицам листьев, падают и дремлют.

А может, впустишь тьму густой зимы,
где Йольский кот спешит на тёплый запах,
и тень его ложится на холмы.

Играем в прятки? Раз, и два, и... сто.
Откроешь двери, а за ними – кто?
 



Первый сонет цикла, «Прятки», написан по схеме 5 – 4 – 3 – 2, то есть представляет «закатник» в его чистом виде, – и это означает, что перед нами развёртывание от максимальной протяжённости к минимальной, от часа закатника, завершающего суточный круг, к часу перед сном, – и такая последовательность не может не иметь танатологического смысла, поскольку – она  движение к сжатию, к угасанию, к той точке, в которой тёмное и светлое меняются местами. Открывающая строфа из пяти строк задаёт максимальную протяжённость, которая не создаёт ощущения устойчивости, а, напротив, усиливает тревогу, ведь чем длиннее строфа, тем больше в ней успевает накопиться того, что не поддаётся называнию: «Вот так откроешь дверь – за нею лес: / глядит, как птица, зелено и страшно», – и это «глядит» уже предполагает взгляд, который не принадлежит никому, или принадлежит тому, кого нет, и лес в этих двух строчках предстаёт не пейзажем, а пороговым пространством, с истончающимися границами между мирами. В фольклорной традиции, лес является местом сезонного пребывания демонических персонажей, которые перемещаются из мира мёртвых в мир живых и обратно, и потому встреча с лесом равнозначна встрече с меняющей свои обличия смертью, которая не отменяет жизнь, а присутствует в ней равным образом. Вторая строфа, четырёхстрочная, соответствует часу вечерней мглы и переносит действие в сад, где «яблоки, созрев, уходят в землю» – и этот уход   предстаёт не чем иным, как смертью, понятой как естественное завершение созревания,  исполнение заложенного в природе хода вещей. Третья строфа, трёхстрочная, соответствует часу ночной тишины и вводит образ «Йольского кота», который «спешит на тёплый запах». В ней смерть является в облике того, кто ищет тепла, то есть жизни, поскольку смерть и жизнь в любом явлении равноприсутствуют, и финальное двустишие, соответствующее часу перед сном, обрывает сонет вопросом: «Откроешь двери, а за ними – кто?» – и этот вопрос предстаёт не запросом информации, а признанием того, что за любой дверью, за любым порогом, в любом обыденном предмете может открыться изнаночная сторона, и что игра в прятки, о которой говорит заглавие, оказывается игрой со смертью, которая всегда находит, потому что всегда присутствует рядом.


ПРО СОН ВО СНЕ (5-4-3-2)

Про сон во сне расскажет тихий снег:
в мышином доме есть запасы зёрен.
Пойдём туда подземным коридором –
там корни трав змеятся по стене,
и мох растёт на каменной ладони.

Давай свернём кошачьею тропой
в лоскутный парк, где облака зависли,
скамьи укрыты белой тишиной,
и воробьи воруют хлеб и мысли;

в порт  чёрных крыш: на пасмурных волнах
дрейфует месяц с острыми рогами,
и свет его смеётся и лукавит.

От бездны неба где-то в двух шагах
не просыпайся – всё случится с нами.

Второй сонет, «Про сон во сне», также записан в схеме 5 – 4 – 3 – 2, и это повторение закатника не случайно, т.к. оно создаёт эффект возвращения, цикличности, – но если в «Прятках» движение шло от леса к двери, от внешнего к внутреннему, то в этом сонете движение иное: от поверхности к глубине, – и пятистрочная первая строфа, вводит мотив сна во сне, который предстаёт удвоением реальности, её сгущением и смещением. Если вспомнить высказывание Фрейда о том, что сон – это компромисс между желанием и запретом, между жизнью и смертью, и что работа сновидения подчиняется механизмам сгущения и смещения, которые не поддаются прямому прочтению; сон во сне оказывается сном, который снится внутри другого сна, и это означает, что нет никакой окончательной реальности, из которой можно было бы проснуться, – и танатологический смысл этого образа в том, что смерть тоже предстаёт сном, из которого не просыпаются, но который не отменяет предыдущего сна, а только углубляет его. Вторая строфа, четырёхстрочная, вводит «лоскутный парк», в котором «воробьи воруют хлеб и мысли» – и это воровство мыслей оказывается похищением того, что принадлежит живому, поскольку мысли всегда атрибуты жизни, и, будучи украденными, делают жизнь тоньше, прозрачнее, приближают её к смерти. Третья строфа, трёхстрочная, показывает «порт чёрных крыш», где «дрейфует месяц с острыми рогами» – и это уже прямое вторжение танатологического. Месяц с рогами предстаёт образом, соединяющим небо и землю, жизнь и смерть, и его свет «смеётся и лукавит», то есть не поддаётся однозначному прочтению. Финальное двустишие содержит призыв: «не просыпайся – всё случится с нами» – и это призыв к пребыванию в том состоянии, которое представляет собой смерть-в-жизни. «Всё случится» значит, что ничего не нужно делать, что всё уже происходит, что жизнь и смерть – модусы существования, и что сон оказывается единственно-необходимой оболочкой, в которой это можно вынести.


ОКРАИНЫ (4-3-5-2)
 
Зачем, скажи, я помню почему-то
пустой бумажный дом осенних ос
на чердаке, куда вливалось утро
ленивым светом солнечных полос,

когда в метельный день чаинки галок
рассыпались и ширился внутри
синичий скрип про зимнюю усталость?

Когда молчанье слушает ответы
волчка из мглы окраин декабря,
и голоса на мёрзлых пустырях
травы колючей, северного ветра,
того, кто затаившись ждёт впотьмах,

кто знает: все дороги только сон
под снегом без начала, без времён...


Третий сонет, «Окраины», записан в схеме 4 – 3 – 5 – 2, которая соответствует переходу от часа полудня через час послеобеденной тени и часа предвечерья к часу перед сном. Эта схема интересна тем, что четырёхстрочная строфа открывает сонет, а пятистрочная оказывается в середине, создавая эффект нарастания, которое не разрешается, а обрывается двустишием. Первая строфа, четырёхстрочная, соответствующая часу полудня, вводит тему памяти: «Зачем, скажи, я помню почему-то / пустой бумажный дом осенних ос», представая маркером того, что память не подчиняется воле, что она автономна, что она оказывается формой, в которой смерть продолжает действовать внутри жизни, поскольку помнить значит удерживать то, что уже мертво. Вторая строфа, трёхстрочная, соответствующая часу послеобеденной тени, вводит образ «метельного дня», в котором «чаинки галок / рассыпались и ширился внутри / синичий скрип про зимнюю усталость», – и эта зимняя усталость предстаёт не чем иным, как всё той же формой смерти, которая не приходит извне, а произрастает изнутри, из самой жизни, из её истощения. Третья строфа, пятистрочная, соответствующая часу предвечерья, задаёт серию вопросов: «Когда молчанье слушает ответы / волчка из мглы окраин декабря, / и голоса на мёрзлых пустырях / травы колючей, северного ветра, / того, кто затаившись ждёт впотьмах» – в ней тревога достигает максимума, поскольку волчок из мглы принадлежит к категории «заложных» покойников, то есть тех, кто умер не своей смертью и потому не может уйти в иной мир, а вынужден пребывать на границе, в пороговом пространстве, – и встреча с ним равнозначна встрече с той формой смерти, которая не завершена, не исполнена, которая представляет из себя чистое беспокойство. Финальное двустишие, соответствующее часу перед сном, подводит итог: «кто знает: все дороги только сон / под снегом без начала, без времён...» – и это утверждение оказывается одновременно и утешением, и приговором. Все дороги – сон, они не определяют ни движения, ни цели, ни начала, ни конца, оставляя только снег, который покрывает всё, и в этих покровах заключены и ужас, и покой.


ПО ТУ СТОРОНУ МЕТЕЛИ (2-3-5-4)

На дне реки серебряные рыбы
и водорослей цепкие изгибы.

Из бурой тины соткано очелье.
И коготок стучит в окно: – пусти.
По льду трёхпалый след: – во тьме  ничей я...

Метёт позёмка с навьей стороны,
усмешка ли неявленного места,
где рос омежник, ломкий папор, сныть?
Заложный бродит полем, кромкой леса,
трясины глаз бездонны и черны.

Смотри: по эту сторону метели
глухая тишь и пятна снегирей,
глубокий снег на земляной постели
идущих к небу сможет отогреть.
 




Четвёртый сонет, «По ту сторону метели», записан в схеме 2 – 3 – 5 – 4, которая соответствует переходу от часа бездны через час крика и час предчувствия к часу искажения. Данная схема предстаёт одной из наиболее тревожных; она начинается с двустишия, самой короткой строфы, которая символизирует минимальное сознание, погружённое в бессознательное, и заканчивается четырёхстрочием, которое не разрешает, а усугубляет смысловую ситуацию. Первое двустишие, соответствующее часу бездны, вводит образ «дна реки», где «серебряные рыбы и водорослей цепкие изгибы»  предстают не чем иным, как пределом, за которым нет ничего, кроме тьмы, и рыбы  оказываются обитателями того мира, который не знает света, но не знает и смерти, поскольку смерть является событием, а если событий нет, остаётся только пребывание. Вторая строфа, трёхстрочная, соответствующая часу крика, вводит «коготок», который «стучит в окно: – пусти» – и этот стук – вторжение иного, которое просит допуска, и «трёхпалый след» на льду, который говорит: «во тьме ничей я...» –  оказывается определением того, кто потерял принадлежность, кто не свой ни жизни, ни смерти, кто представляет собой чистое пороговое существо, заложного покойника, навь, которая бродит по кромке леса и поля; третья строфа, пятистрочная, соответствующая часу предчувствия, описывает «позёмку с навьей стороны», «усмешку неявленного места», «омежник, ломкий папор, сныть». Все эти травы оказываются растениями, которые растут на границе, на болоте, на месте, где земля не тверда, и «заложный бродит полем, кромкой леса, трясины глаз бездонны и черны» – и это уже прямая манифестация того, что смерть присутствует в жизни не как гость, а как хозяин, что она не приходит, а всегда присутствует рядом, в трясине, в кромке, в глазах, которые бездонны и черны; финальное четырёхстрочие, соответствующее часу искажения, обращает взгляд на «эту сторону метели», где «глухая тишь и пятна снегирей, глубокий снег на земляной постели идущих к небу сможет отогреть»  предстаёт обещанием, которое не может быть исполнено, т.к. «идущие к небу»  мертвы, и «земляная постель» оказывается могилой, и «отогреть» значит вернуть к жизни, что невозможно. 


ЛЕСНАЯ (5-2-4-3)

Сквозь ветер – шелест, чудятся шаги.
«…то мать лесов, пасущая туманы,
ростками трав латающая раны
живым и мёртвым, призванным, не званным…» –
мне шепчет потревоженный аир.

Мой сумрак зелен, в нём – стрекоз биенье,
река камней сползает в безвременье.

Желна, что примостилась на суку,
янтарным взглядом, голосом звенящим
наводит, длит неясную тоску,
текущую из сердцевины чащи.

И слушая,  всё легче понимать
крапивный свет, малиновые дебри
тропинку, где прошла лесная мать.
 





Пятый сонет, «Лесная», написан по схеме 5 – 2 – 4 – 3, которая соответствует переходу от часа закатника через час бездны и час послеполудня к часу сумерек, – и эта схема уникальна тем, что пятистрочная строфа открывает сонет, а двустишие оказывается в середине, создавая эффект провала, обрыва, который затем сменяется нарастанием. Первая строфа, пятистрочная, соответствующая часу закатника, вводит тему леса как места, где «чудятся шаги» и где «мать лесов, пасущая туманы, ростками трав латающая раны живым и мёртвым, призванным, не званным». Мать лесов предстаёт фигурой, соединяющей жизнь и смерть, она заботится о тех и о других, она латает раны, она пасёт туманы, – а в восточнославянской мифологии такая фигура соответствует образу «матери-земли» или «матери-природы», которая принимает всех, независимо от того, как они жили и как умерли, и потому она оказывается формой примирения смерти и жизни. Вторая строфа, двустрочная, соответствующая часу бездны, вводит образ «реки камней», которая «сползает в безвременье» – и это безвременье предстаёт не чем иным, как смертью, понятой как выход из времени, как утрата временной координаты; смерть оказывается не концом времени, а выходом из него. Третья строфа, четырёхстрочная, соответствующая часу послеполудня, вводит «желну», которая «янтарным взглядом, голосом звенящим наводит, длит неясную тоску, текущую из сердцевины чащи» – эта тоска – тревога, пронизывающая цикл, это не страх перед конкретной угрозой, а то, что Кьеркегор называл «головокружением свободы», а Кэрролл Эллис Изард в «Психологии эмоций» определил как «комбинацию взаимодействующих фундаментальных эмоций», включающую страх плюс две или более других базовых эмоций: дистресс, настороженность, страх, – а также интерес и возбуждение. Это определение оказывается поразительно точным для описания того состояния, которое вызывает рузская строфика, которая оказывается комбинацией различных эмоций. В рассматриваемых четырёх строчках она соединяется с красотой, с янтарным взглядом, с голосом, который звенит, – и это соединение делает тревогу невыносимой, т.к. она не может быть отброшена как нечто чуждое, а должна быть принята как часть восприятия мира. Финальная строфа, трёхстрочная, соответствующая часу сумерек, завершает сонет образом «тропинки, где прошла лесная мать». Однако это завершение оказывается указанием на то, что путь, который прошла смерть, совпадает с тем путём, которым идёт жизнь, и что различать их не нужно, т.к. они по смыслу и по сути одно.


РЕКИ НОЯБРЯ (5-4-3-2)

На голых ветках остывает грай.
Ноябрь и копоть, ржавчина и копоть.
То вспыхнет в черноте визгливый лай,
то вдруг задребезжит пустой трамвай,
то кто-то (дождь?) оставит дробный топот.

Ноябрь считает лица, голоса:
кому водить, кому остаться мёртвым,
чью душу нынче спрячут небеса               
в мешке потёртом, ветхом и потёртом.

Тягучи сказки осени, страшны,
картины их источены луною.
Всю ночь с деревьев облетают сны.

И ждёшь покой, и не находишь места,
и облачная темь в лесах небесных…


Шестой сонет, «Реки ноября», написан по схеме 5 – 4 – 3 – 2, то есть снова закатник, – и это возвращение к закатнику после отклонений создаёт эффект завершения цикла, его возвращения к исходной точке, происходящее на новом уровне. Первая строфа, пятистрочная, вводит образ ноября как месяца, в котором «остывает грай», «копоть, ржавчина и копоть», «вспыхнет в черноте визгливый лай»,  «задребезжит пустой трамвай» – и всё это оказывается звуками, которые не имеют источника, или источник которых не может быть определён, и это отсутствие источника предстаёт формой присутствия того, кто не может быть назван, но кто всегда присутствует. Ноябрь у Кантиной оказывается не месяцем, а состоянием, в котором жизнь и смерть меняются местами, в котором живые становятся тенями, а тени оживают. Вторая строфа, четырёхстрочная, вводит мотив счёта: «Ноябрь считает лица, голоса: / кому водить, кому остаться мёртвым». Этот счёт предстаёт распределением жребия, выбором тех, кто будет жить, и тех, кто умрёт, и этот выбор не подчинён никакой логике, он случаен, он – игра, – а значит смерть – жребий, а жизнь оказывается не правом, а погрешностью выбора. Третья строфа, трёхстрочная, соответствующая часу ночной тишины, говорит о том, что «сказки осени тягучи, страшны», что «картины их источены луною», что «всю ночь с деревьев облетают сны», и это – умирание, которое происходит не с людьми, а с самими снами, образами и формами, – показывает, что смерть не только удел живых, но и удел того, что живые создают, – и потому всякая форма, включая форму сонета, смертна. Финальное двустишие, соответствующее часу перед сном, обрывает сонет на полуслове: «И ждёшь покой, и не находишь места, / и облачная темь в лесах небесных...». Многоточие предстаёт знаком того, что конец не наступил, что сонет не завершён, что смерть не пришла, но и жизнь не продолжается, – и это состояние между жизнью и смертью оказывается тем, что мы настойчиво называем смерть-в-жизни.


ПЕСНИ СНЕГА (2-5-3-4)

Навеют сон, посмертием излечат
сказанья снега, белый сумрак речи.

День – высохший до хруста мотылёк
из рода вьюжных. Мёрзлою полынью
шуршит, шуршит небесная пустыня:
приблизится, надвинется, обнимет...
Но в снежных далях каждый одинок,

кто тень свою, как дар зиме оставил.
Колодец солнца затянуло мхом,
и холодами с облачной заставы.

Так входят в душу музыка ветров,
глухая ночь, слепая бесконечность.
Ты был травой – зелёной, ржавой, млечной,
стал ледяною вешкой меж миров.



Седьмой сонет, «Песни снега», написан по схеме 2 – 5 – 3 – 4, которая соответствует переходу от часа бездны через час искажения и час предвечерья к часу послеобеденной тени.  Первое двустишие, соответствующее часу бездны, вводит тему посмертия: «Навеют сон, посмертием излечат / сказанья снега, белый сумрак речи». «Посмертие» предстаёт не тем, что после смерти, а тем, что внутри жизни, ведь «излечат» значит исцелят от жизни, от её боли, от тяжести её скорбей, – и снег, который навевает сон, оказывается тем, что готовит к смерти, что делает смерть желанной, что превращает её в покой. Вторая строфа, пятистрочная, соответствующая часу искажения, вводит образ «дня – высохшего до хруста мотылька из рода вьюжных», и «небесной пустыни», которая «шуршит, шуршит», и «приблизится, надвинется, обнимет» – объятие не страшно, но неизбежно, и «в снежных далях каждый одинок, кто тень свою, как дар зиме оставил» – одиночество не отменяет жизнь, но делает её прозрачной. Третья строфа, трёхстрочная, соответствующая часу предвечерья, вводит образ «колодца солнца», который «затянуло мхом», и «холодов с облачной заставы». Это говорит о том, что источник жизни иссяк, что солнце, которое было колодцем, больше не даёт воды, что остались только холода, – и в этом смысле смерть оказывается состоянием, которое наступает постепенно, как наступает зима, как наступает ночь. Финальное четырёхстрочие, соответствующее часу послеобеденной тени, подводит итог: «Так входят в душу музыка ветров, / глухая ночь, слепая бесконечность. / Ты был травой – зелёной, ржавой, млечной, / стал ледяною вешкой меж миров». Превращение из травы в вешку оказывается превращением из органического в неорганическое, из тёплого в холодное, – и это превращение – естественный ход вещей, и потому оно не ужасает, а принимается как форма завершения жизненного цикла.


ИДУЩИЙ (5-4-3-2)

Вода небес сомкнулась  надо мной.
Тяжёлых век уже не поднимая,
я говорил с ожившей тишиной,
вдыхал туман, тяжёлый и густой,
да птичьи крики, сбившиеся в стаю.
 
Я брёл землёю сумрачных камней,
на голоса, что гасли, словно свечи,
чтоб отыскать тебя среди теней,
затерянных меж временным и вечным.
 
И отступило море прошлых лет:
на дне его ржавел тяжёлый якорь
пустых тревог, невыплаканных бед…

Мир за спиной легчал, плыл облаками,
И отцветал, и облетал снегами.


Восьмой сонет, «Идущий», написан по схеме 5 – 4 – 3 – 2, то есть снова закатник, – и это возвращение к закатнику в финале цикла создаёт эффект кольцевой композиции. Цикл начался с «Пряток», тоже закатника, и заканчивается «Идущим», тоже закатником, – и это означает, что движение, которое совершалось внутри цикла, привело нас к той же точке, из которой мы вышли, но мы изменились, теперь мы знаем то, чего не знали в начале. Первая строфа, пятистрочная, вводит образ «воды небес», которая «сомкнулась надо мной», и «тяжёлых век», которые «уже не поднимая», и «ожившей тишины», с которой говорит герой – и эта тишина оказывается смертью, которая не молчит, а говорит, и голос её предстаёт голосом того, кто ушёл, но не исчез, – другими словами смерть оказывается иной формой присутствия. Вторая строфа, четырёхстрочная, вводит мотив поиска: «Я брёл землёю сумрачных камней, / на голоса, что гасли, словно свечи, / чтоб отыскать тебя среди теней, / затерянных меж временным и вечным». Этот поиск предстаёт поиском того, кто умер, но не ушёл, кто пребывает между временным и вечным, то есть в том пороговом пространстве, которое представляет собой смерть-в-жизни. Третья строфа, трёхстрочная, говорит об «отступившем море прошлых лет», на дне которого «ржавел тяжёлый якорь пустых тревог, невыплаканных бед». Это означает, что прошлое, которое было источником тревоги, отступает, что якорь, который удерживал в жизни, ржавеет, что беды, которые не были выплаканы, теряют свою силу, – и это оказывается формой умирания, но умирания не человека, а его тревог, его страхов, его привязанностей. Финальное двустишие, завершает сонет образом «мира за спиной», который «легчал, плыл облаками, и отцветал, и облетал снегами» – и эта утрата веса и плотности, но утрата, которая оказывается одновременно освобождением. Мир, который отцветает и облетает, больше не давит, не требует, не удерживает, – и в этом смысле смерть предстаёт не концом, а переходом и рузская строфика, с её незакрытой формой, с её незавершённым дыханием, оказывается точным аналогом этого перехода.

Анализ цикла Татьяны Кантиной «Песни снега» в свете теории строфических комбинаций и часовой семантики позволяет утверждать, что строфическая структура рузского сонета предстаёт не внешней формой, а способом организации танатологического опыта, поскольку каждая строфическая схема, соответствующая определённому часу суток, задаёт скрытый ритм, в котором смерть и жизнь не сменяют друг друга, а сосуществуют, – и этот ритм определяется не только содержанием, но и формой, не только тем, что сказано, но и тем, как сказано. Комбинация эмоций становится структурным принципом, и каждая строфа оказывается комбинацией страха и интереса, предощущения и настороженности, и эта комбинация не разрешается, а длится в падающем снеге наступившей ночи. «Смерть-в-жизни, смерть-в-жизни» звенит невидимый колокольчик и смерть, которая представляет собой жизнь-в-смерти прислушивается к этому звону. 






.