Вводная статья. Исследование рузского сонета

.





ИССЛЕДОВАНИЕ РУЗСКОГО СОНЕТА:
строфические комбинации, минимальный астрофизм и часовая семантика 
(для книги "Рузский альбом")


Понимание всякого текста начинается с признания того, что текст сопротивляется. В нашем случае рузский сонет сопротивляется дважды: сначала как сонет, отклоняющийся от канона (2 – 3 – 4 – 5 вместо 4 – 4 – 3 – 3), затем как форма, отклоняющаяся от самого отклонения; в этом двойном сопротивлении мы усматриваем герменевтическую ситуацию, в которой читатель вынужден отказаться от привычных стратегий истолкования и признать, что перед ним – не объект, а событие, и ежели мы хотим понять, почему древние страхи неведомого и невидимого, неизменные с течением времён, вдруг прорываются в самых обыденных вещах, – мы должны войти в это событие, памятуя, что тёмная половина души есть у каждого, что смерть и жизнь равноприсутствуют в любом явлении и что видимый мир имеет изнаночную сторону.

Рузский сонет изначально и неоспоримо будем считать вариацией сонетного канона, который имеет длину 14 строк, причём базовая конфигурация – «восходник» –  2 – 3 – 4 – 5, а зеркальная ей – «закатник» – 5 – 4 – 3 – 2; и ежели мы рассматриваем сонет как упорядоченную последовательность четырёх различимых строф, каждая из которых обладает уникальной длиной, то число возможных линейных перестановок этих строф является факториалом от четырёх, то есть 4! = 4 ; 3 ; 2 ; 1 = 24, – и это означает, что рузский сонет, сохраняя неизменным общий объём в четырнадцать строк, допускает двадцать четыре различные строфические схемы, каждая из которых обладает собственной ритмической и смысловой физиономией. Ниже мы приводим все двадцать четыре схемы, обозначая их рабочими названиями, которые, разумеется, не являются каноническими, но помогают удержать в памяти различие между ними: 2–3–4–5 – восходник; 2–3–5–4 – восходник с опрокинутым финалом; 2–4–3–5 – восходник с центральным сбоем; 2–4–5–3 – восходник с ранним расширением; 2–5–3–4 – восходник с ранним пиком; 2–5–4–3 – восходник с двойным сбоем; 3–2–4–5 – трёхначальник; 3–2–5–4 – трёхначальник с опрокинутым финалом; 3–4–2–5 – трёхначальник с центральным сбоем; 3–4–5–2 – трёхначальник с ранним расширением; 3–5–2–4 – трёхначальник с ранним пиком; 3–5–4–2 – трёхначальник с двойным сбоем; 4–2–3–5 – четырёхначальник; 4–2–5–3 – четырёхначальник с опрокинутым финалом; 4–3–2–5 – четырёхначальник с центральным сбоем; 4–3–5–2 – четырёхначальник с ранним расширением; 4–5–2–3 – четырёхначальник с ранним пиком; 4–5–3–2 – четырёхначальник с двойным сбоем; 5–2–3–4 – закатник с ранним спадом; 5–2–4–3 – закатник с опрокинутым финалом; 5–3–2–4 – закатник с центральным сбоем; 5–3–4–2 – закатник с ранним расширением; 5–4–2–3 – закатник с ранним пиком; 5–4–3–2 – закатник. Первое, что бросается в глаза при обозрении этого перечня, – это неизменность суммы строк: четырнадцать, – и в этом нельзя не увидеть память о каноне, поскольку рузский сонет, сколь бы ни был он деформирован, сохраняет объём классического сонета и тем самым свидетельствует, что форма не отменяет традицию, а только переживает её изнутри; второе – это наличие зеркальных пар,  каждая схема которых имеет свою обращённую версию, что создаёт диалектику восхода и заката, движения и возвращения; третье – это возможность выделить четыре группы по шесть схем в каждой, в зависимости от того, какая строфа открывает сонет, – и эти группы мы условно называем восходными, срединными, предзакатными и закатными, памятуя о том, что всякая классификация не более чем удобный инструмент, а не истина.

Под астрофизмом мы понимаем минимальный набор строфических единиц, который сохраняет структурную целостность в рамках рузского сонета, однако вопрос о том, какова начальная единица, не так прост, как может показаться, т.к. он упирается в природу строфы как таковой. Если рассматривать сонет как форму, в которой строфа это относительно замкнутый смысловой и ритмический блок, то одностишие не может быть строфой в собственном смысле, т.к. строфа предполагает минимум два стиха – иначе исчезает само понятие строфичности, стих и строфа совпадают, что уничтожает структурную иерархию; двустишие, напротив, обладает внутренней симметрией, ритмической замкнутостью и способно нести самостоятельное смысловое задание, – и потому именно оно оказывается тем атомом формы, далее не делимым без потери строфичности. Однако в рузском сонете, где мы имеем дело с дериватом, возможен вопрос: не может ли одностишие быть астрофизмом? Ответ отрицательный, т.к. текстологически одностишие не встречается в сонетной традиции как самостоятельная строфа даже в самых радикальных дериватах; лингвистически строка без пары не создаёт строфической инерции, она – стих, но не строфа; психологически тёмная половина души требует хотя бы минимального диалога – двух голосов, двух строк, – чтобы проявиться, а одна строка – монолог; философски равноприсутствие смерти и жизни требует как минимум двух элементов, иначе нет равновесия; таким образом, минимальная строфа рузского сонета – двустишие, то есть две строки, – и это не произвольное решение, а вывод из природы формы, которая, как мы видим, начинается там, где возникает различие, а различие возникает там, где есть хотя бы два построчных элемента.

Если число строфических вариаций рузского сонета – двадцать четыре, а сутки делятся на двадцать четыре часа, то возникает герменевтическая возможность сопоставить каждую схему определённому часу и его психологическому состоянию, – и это не произвольная аналогия, а попытка понять форму как хронологическую модель психики, т.к. сонет разворачивается во времени, как день разворачивается в часах, и каждое его мгновение имеет свой окрас, свою температуру, свою тень. Так, час полуночи (00) соответствует схеме 2–3–4–5 и несёт первичный страх, порог тёмного, когда сознание только входит в сон, но уже чувствует присутствие иного; час теней (01) – схеме 2–3–5–4, и это тревога без объекта, когда тень удлиняется, но ещё не имеет имени; час бездны (02) – схеме 2–4–3–5, и это провал в бессознательное, когда ритм сбивается и это сбивает дыхание; час крика (03) – схеме 2–4–5–3, и это страх, становящийся телесным, когда ночь достигает максимума и тело отзывается; час предчувствия (04) – схеме 2–5–3–4, и это равновесие смерти и жизни, когда сон ещё не кончился, но уже не тот; час искажения (05) – схеме 2–5–4–3, и это обыденное, меняющее смысл, когда предметы смотрят; час пробуждения (06) – схеме 3–2–4–5, и это возвращение сознания, которое приносит с собой тёмное; час утренней тревоги (07) – схеме 3–2–5–4, и это мир, кажущийся прозрачным, но это обман; час утренней суеты (08) – схеме 3–4–2–5, и это движение, но внутри – сбой; час утренней ясности (09) – схеме 3–4–5–2, и это ясность, которая знает о своей хрупкости; час утреннего пика (10) – схеме 3–5–2–4, и это активность, но с оглядкой; час предполудня (11) – схеме 3–5–4–2, и это напряжение перед полднем; час полудня (12) – схеме 4–2–3–5, и это точка максимального света – и максимальной тени, равновесие; час послеполудня (13) – схеме 4–2–5–3, и это свет, начинающий убывать, но это ещё не заметно; час спада (14) – схеме 4–3–2–5, и это первая усталость, когда ритм замедляется; час послеобеденной тени (15) – схеме 4–3–5–2, и это тень, возвращающаяся, но уже как знакомая; час предвечерья (16) – схеме 4–5–2–3, и это мир, готовящийся к переходу; час вечерней тревоги (17) – схеме 4–5–3–2, и это тревога, возвращающаяся, но иначе; час заката (18) – схеме 5–2–3–4, и это смерть и жизнь снова равны, день умирает; час сумерек (19) – схеме 5–2–4–3, и это граница между мирами, которая стирается; час вечерней мглы (20) – схеме 5–3–2–4, и это тёмное, становящееся видимым; час ночной тишины (21) – схеме 5–3–4–2, и это тишина, в которой слышно иное; час перед сном (22) – схеме 5–4–2–3, и это сознание, отпускающее контроль; час закатника (23) – схеме 5–4–3–2, и это завершение цикла, когда тёмное и светлое меняются местами. Ночь, обнимающая часы от полуночи до пяти, – это время тёмного, и её схемы  начинаются с двойки, самой короткой строфы, что символизирует минимальное сознание, погружённое в бессознательное; утро, от шести до одиннадцати, – это время возвращения, и схемы начинаются с тройки, с попытки восстановить баланс, но сбой сохраняется; день, от полудня до пяти вечера, – это время равновесия, и схемы начинаются с четвёрки, с максимальной устойчивости, но и она чревата падением; вечер, от шести до одиннадцати, – это время заката, и схемы начинаются с пятёрки, с максимальной протяжённости, но она ведёт к сжатию, – и в этом круге каждый час имеет свою зеркальную пару, что соответствует обратимости тёмного и светлого,  которые связаны как смерть и жизнь в любом явлении.

Итак, мы установили, что максимальное число строфических комбинаций рузского сонета – двадцать четыре, что соответствует всем перестановкам четырёх различимых строф и что делает рузский сонет моделью множественности, в которой единство объёма сохраняется при разнообразии структуры; мы обосновали, что самая короткая строфа – двустишие, т.к. одностишие не является строфой, а без строфы нет сонета; и мы показали, что двадцать четыре вариации могут быть связаны с двадцатью четырьмя часами суток, образуя психологический циферблат, каждая схема которого не только структура, но и состояние души, а рузский сонет в целом – модель суточного круга тёмного и светлого, в котором смерть и жизнь равны, а обыденное в любой момент может стать иным; и ежели кто-то спросит, зачем всё это, – мы ответим, что форма – это отвердевшая память о тёмном, и что, разбирая её, мы разбираем самих себя, – а это занятие, быть может, и не самое весёлое, но, несомненно, самое необходимое, потому что только так мы можем понять, почему древние страхи неведомого и невидимого, неизменные с течением времён, вдруг прорываются в самых обыденных вещах, и почему у каждого предмета появляется другой смысл и другое видение.








.