Взлететь до небес или 100 ипостасей Марии. Одиллия

           Если говорить об Одиллии в исполнении Марии Томиловой, то особенно интересно разглядеть в ней не просто «чёрную» противоположность Одетты, а редчайшее создание, которое словно родилось из лунного света, упавшего на зеркало и превратившегося в осколки.
Балерина раскрывает Одиллию не столько через внешнюю демоничность, сколько через совершенство, в котором постепенно проявляется опасность. Её точность не холодна: напротив, она напоминает тончайшую иглу, спрятанную в чёрном бархате. Каждый выверенный жест говорит: здесь нет случайности. Рука, линия плеча, поворот головы, задержка взгляда — всё существует как часть невидимого замысла. И именно поэтому Одиллия становится устрашающей: она не разрушает порядок, она слишком совершенна в нём.
           Техническая виртуозность здесь перестаёт быть демонстрацией техники. Она становится психологией.
           Когда совершенное тело Одиллии стремительно вращается, кажется, что музыка не столько сопровождает её, сколько пытается догнать. В  движении балерины возникает странное противоречие: чем безупречнее форма, тем сильнее проступает внутренняя бездна. Черная лебедь как будто улыбается не зрителю, а самой судьбе, уже зная то, чего ещё не знает принц Зигфрид.
           И потому 32 фуэте можно воспринимать не только как знаменитый балетный подвиг. 32 фуэте — это тридцать два мгновения удержания невозможного.
           Тело вращается вокруг неподвижной оси, словно человек, которому дозволено кружиться вокруг собственной судьбы, но запрещено сойти с неё. Каждое фуэте — маленькая смерть прежнего положения и немедленное возвращение в исходную точку. В этом есть почти метафизическая жестокость: движение происходит, а судьба остаётся неподвижной.
          У Марии Томиловой эта виртуозность читается особенно двусмысленно. Одиллия вращается — и вместе с ней вращается пространство вокруг Зигфрида. Для него это ослепительный водоворот. Для неё — возможно, уже свершившееся заклинание. Тридцать два раза тело говорит: «Я здесь». Но где-то между первым и последним оборотом возникает другой, едва слышный вопрос: «А кто я — та, которую ты видишь, или та, которую ты принимаешь за другую?..»
Одиллия почти лишена собственной биографии. Её посылают соблазнять, обманывать, изображать Одетту. Она существует в чужом имени, в чужом образе, в чужой любви. Поэтому её чёрное оперение можно прочесть не только как знак зла, но и как знак отсутствия собственного лица. Она — женщина-зеркало, созданная для того, чтобы отразить чужое желание.
            И вот здесь драматическое наполнение Марии Томиловой способно соединиться с техническим исполнением особенно пронзительно. Пируэты, прыжки, фуэте — всё то, что внешне кажется торжеством власти над телом, читается как трагедия тела, которому нельзя остановиться.
         Одиллия не может просто выйти из роли. Она должна быть прекрасной. Должна быть убедительной. Должна быть точной. Должна продолжать вращаться. Даже если внутри неё уже давно ничего не вращается, кроме пустоты. В этом смысле Маша Томилова превращает балетную технику в своеобразный язык тайных признаний. Там, где неопытный взгляд увидит лишь сложнейшее движение, более внимательный заметит драму: форма становится маской, а безупречность — способом скрыть бездну.
Одиллия, может быть, страшна именно потому, что она прекрасна.
          Не потому, что красота скрывает зло, а потому, что красота сама становится орудием. Она не нуждается в крике, в гротеске, в демонстративной жестокости. Ей достаточно одного идеально рассчитанного поворота головы. Ослеплённый абсолютным совершенством, Зигфрид видит Одетту. Зритель знает, что это Одиллия. А сама Одиллия, возможно, на одно короткое мгновение смотрит в зал — и понимает, что зритель, да и мир в целом тайком от себя выбирает чёрного лебедя.  Вот почему последние фуэте можно представить как вращение вокруг тайны. Раз. Два. Три. Четыре...
          И далее — пока счёт не перестаёт быть счётом и не превращается в заклинание. Тело сохраняет равновесие, хотя весь мир вокруг  уже потерял его. И когда вращение заканчивается, остаётся неподвижность — почти страшнее самого движения. Потому что теперь Одиллия больше не кружится. Она стоит. Застыла, замерла Томилова.
          И в этой остановке вдруг становится видно то, чего не было видно во время головокружительной виртуозности: за чёрным совершенством, за безупречной линией, за ослепительной техникой пряталась не карикатура на зло, а загадочное существо, которому на несколько минут дали чужую красоту — и которое сумело сделать эту чужую красоту своей судьбой.
         Так 32 фуэте становятся не просто испытанием мастерства.
Это тридцать два удара сердца маски.
         Мария Томилова исполняет их так, что техника не заслоняет драму, а, напротив, обнажает её - балерина перестаёт просто танцевать Одиллию. Она заставляет нас на мгновение поверить в невозможное:
что вращающееся человеческое тело способно хранить тайну, что один жест может быть признанием, что безупречная линия может оказаться трещиной, и что иногда самое страшное в искусстве — не падение человека, а его способность не падать тогда, когда внутри него уже всё рухнуло.
             У Одиллии есть тайны, которые нельзя называть вслух, потому что, будучи названными, они стали бы слишком простыми. Балерина удерживает их не словами — шеей, плечом, кончиками пальцев, паузой между двумя музыкальными фразами.
            Одиллия Марии Томиловой вообще похожа на тайну, которой дали тело.  Черная лебедь знает, что её красота принадлежит не ей. Её прекрасное лицо — чужой ключ. Её сходство с Одеттой — маска, надетая так совершенно, что сама маска начинает чувствовать. И, быть может, где-то в глубине этой чёрной птицы живёт почти человеческая зависть: не к принцу, не к любви, а к той, чьё лицо ей позволено носить.
Она танцует чужую судьбу так безупречно, словно хочет на мгновение убедить саму себя, что эта судьба действительно её.
Пока Одиллия движется, никто не успевает спросить, кто она. Движение становится её алиби. Каждый поворот головы словно заметает след. Каждый прыжок закрывает дверь. Каждое фуэте — ещё один оборот ключа в замке.
            Она кружится не только вокруг собственной оси. Она кружится вокруг вопроса: «Если я перестану быть прекрасной — кто тогда останется?»
Самое опасное перевоплощение — то, которое удалось.
Сначала Одиллия изображает Одетту. Потом Зигфрид видит Одетту.
И вдруг — на одно неуловимое мгновение — возникает ужасная возможность: а не стала ли Одиллия сама пленницей собственного обмана? Она столько раз повторила чужой жест, что жест стал её собственным. Столько раз подняла голову, как Одетта, что однажды могла забыть, как поднимает её Одиллия.
       Улыбка Одиллии, сыгранная Томиловой, не просто улыбка счастливой соперницы. Это было бы слишком легко. Гораздо опаснее, если в ней есть знание: та самая едва заметная усмешка красавицы, которая уже знает конец истории.
          Она смотрит на Зигфрида почти нежно — и от этого нежного взгляда становится тревожнее, чем от любой угрозы. Потому что нежность иногда бывает самой совершенной формой власти.
         Но каково это – быть совершенством? Об этом меньше всего думаешь, ослеплённый красотой: Одиллия одинока.
         Все смотрят на чёрное перо, но что, если чёрное перо — не только знак тьмы? Что, если это знак того, что ей некого отражать, кроме самой себя?
Одетта окружена белыми  лебедями.
         У неё есть озеро, сестры, ночь, проклятие... А у Одиллии — сцена. И в огромном пространстве сцены она страшно одинока. Все смотрят на неё, но никто её не знает.
         Мария Томилова танцует так, что я вижу: совершенство Одиллии может быть формой отчаяния.
         Вот почему техника здесь так важна. Пока балерина безупречна, никто не заметит человеческого. Ни одной дрожи. Ни одного лишнего дыхания.
Ни одного движения, которое скажет: «Мне страшно». И потому каждое идеально выполненное движение можно представить как ещё одну запертую дверь. Фуэте за фуэте. Поворот за поворотом.
        Она словно возводит вокруг себя башню из собственного совершенства.
И чем выше эта башня, тем меньше в ней воздуха.
        Я понимаю: Одиллия покоряет не телом. Она покоряет вниманием. Она заставляет Зигфрида смотреть. И пока он смотрит, он уже принадлежит не себе.
В этом есть почти гипнотическая природа её танца: Одиллия  не приближается сама — она заставляет пространство приблизиться к ней.
        Её руки словно говорят: «Смотри», глаза — «ещё», тело — «ты уже не можешь отвернуться». А вращение становится воронкой, в которую постепенно проваливается чужая воля.
        И, наконец, я думаю, что самая глубокая тайна Одиллии — она не противоположность Одетты, а её более совершенный чёрный двойник.
Одна — белая, другая — чёрная. Но обе существуют внутри одной ночи.
Одна умеет превращать боль в любовь. Другая — красоту во власть.
Одна просит поверить. Другая заставляет поверить. И, может быть, поэтому они так пронзительно похожи.
        Потому что добро и зло в «Лебедином озере» не всегда выглядят как два разных существа. Иногда они имеют одно лицо. Только одно лицо смотрит на тебя с надеждой. А другое — с той самой загадочной улыбкой, в которой уже отражается твоя будущая ошибка.
        И тогда Одиллия Марии Томиловой становится прекрасной ловушкой, настолько искусно сделанной, что хочется забыть о ловушке и ещё немного полюбоваться её совершенством. А 32 фуэте становятся её тайным признанием: «Я буду вращаться, пока ты не перестанешь отличать моё лицо от своего желания».