Безглагольный цвет Как отсутствие глагола формируе

.




БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ ЦВЕТ:


Феноменология цвета в безглагольном сонете начинается там, где кончается глагол, – и это не метафора, а методологический принцип, согласно которому цвет должен быть рассмотрен не как результат действия или процесса, а как непосредственная данность сознанию, как то, что открывается взгляду в момент остановки, в момент чистого называния. В данной статье будет изучен цвет-эпитет, прикреплённый к предмету, при отсутствии цвета-предиката, выраженного глаголом и потому данного в движении, другими словами при отказе от цвета связанного с действием, с изменением, с течением времени, а это значит, что будет рассмотрен особый тип поэтического текста, в котором глагол отсутствует полностью, что радикально меняет способ существования цвета. Этот феномен мы назовём безглагольным цветом, взяв его в качестве предмета настоящего исследования. Материалом для анализа послужат два сонета – «Осенний старый парк. Кабардинка» Надежды Саяпиной Одинцовой и «Старый парк» (Л.Ф.). Оба текста представляют случай последовательной безглагольности, – и потому именно на их материале можно с наибольшей отчётливостью увидеть, как отсутствие глагола формирует хроматическую структуру текста.

Теоретической опорой исследования служат три работы: исследование Тамары Меликян, посвящённое безглагольности в поэзии Фета и Пастернака, – тезисы Алексея Лосева о трактате Гёте «К учению о цвете», – и публикация Василия Соколова о психологическом воздействии цвета; каждая из этих работ освещает свой аспект проблемы, – и вместе они позволяют построить методологию, адекватную материалу, – и потому первая часть статьи посвящена теоретическому обоснованию, вторая – анализу двух сонетов, третья – сравнительному анализу их хроматических структур, четвёртая – выводам о природе безглагольного цвета.
 
Исследование Тамары Меликян, посвящённое безглагольным стихотворениям Фета и Пастернака, устанавливает, что безглагольность связана со способностью улавливать мгновенные впечатления жизни, мимолётные ощущения, – и что такие стихотворения особенно музыкальны, поскольку перечисление предметов и качеств создаёт особый ритмический рисунок, и именно этот ритм заменяет глагольное движение. Это положение имеет прямое отношение к нашей теме, т.к. если ритм заменяет глагол, то он же заменяет и действие цвета, – и потому цвет в безглагольном сонете существует не как процесс, а как элемент ритмического рисунка, выполненного с помощью повторов и чередований.

Работа Меликян ценна тем, что показывает преемственность безглагольной традиции от Фета к Пастернаку и символистам, – это означает, что безглагольный сонет не является изолированным экспериментом, а вписывается в широкую традицию, в которой отсутствие глагола – это особый способ поэтического письма, – и потому анализ безглагольного цвета является не частной задачей, а вкладом в понимание того, как синтаксис формирует семантику цвета.

Тезисы Алексея Лосева, посвящённые трактату Гёте «К учению о цвете», содержат важное положение о том, что Гёте даёт материал именно для конкретной (физиономической) философии, – и что проблемы цвета следует рассматривать не в отвлечённо-философском, а в конкретно-феноменологическом ключе; это положение позволяет обосновать методологию анализа безглагольного цвета как чистой феноменальной данности, поскольку если цвет не действует, а пребывает, то он и не может быть понят как результат действия, а должен быть понят как непосредственная данность сознанию, феномен, который не имеет ни причины, ни цели, ни истории.

Лосев подчёркивает, что Гёте интересует не цвет сам по себе, а цвет как феномен, как то, что открывается взгляду, – и именно этот подход позволяет увидеть в безглагольном цвете особый режим бытия, при котором цвет существует не в движении, а в покое.
 
Работа Василия Соколова о «Учении о цвете» Гёте содержит анализ психологического воздействия цвета на человека, – и устанавливает, что Гёте различал физиологическое и психологическое воздействие цвета, – и что в части, касающейся психологического воздействия, «Учение о цвете» не потеряло своей актуальности. Для нашей темы это положение важно тем, что позволяет понять, как безглагольность влияет на психологическое восприятие цвета, – усиливая его суггестивность и ослабляя динамику, поскольку если цвет не действует, то он не отвлекает внимание на действие, а сосредоточивает его на себе, на своей собственной природе и собственном качестве.

Соколов показывает, что психологическое воздействие цвета связано с его способностью вызывать определённые эмоции, ассоциации, состояния, – и именно эта способность усиливается в безглагольном тексте, в котором цвет не растворяется в действии, а предстаёт в чистом виде, без примеси глагольной динамики.


ОСЕННИЙ СТАРЫЙ ПАРК. КАБАРДИНКА
(автор: Надежда Саяпина Одинцова)

Над Старым парком дымка голубая,
А в дымке, как цыганка босиком,
В цветастом платье осень золотая:
Багряные следы её кругом.

В сангиновой тамге узор обычный:
Приятный шелест зелени ритмичный
И белый шум дождя, и гул морской,
В карминно-бронзовом платке покой.

Порою ясный полдень знойно-жгучий,
Возврат сиреневой весны в «Эдем»:
Лиловый куст средь алых хризантем.
Нечасто в небе гром, стальные тучи.

А огненная молния-змея
За чёрно-синей гранью бытия.


Первый сонет открывается строкой, которая задаёт всю последующую гамму: «Над Старым парком дымка голубая», –  голубой цвет дымки  это то состояние пространства, которое будет определять собой всё остальное; дымка голубая или полупрозрачная среда, сквозь которую проступают другие цвета, – и потому она условие видения. Голубая дымка делает возможным появление золотой осени, багряных следов, сангиновой тамги, карминно-бронзового платка, сиреневой весны, лилового куста, алых хризантем, стальных туч, огненной молнии, чёрно-синей грани.

Палитра первого сонета – это палитра полноты: голубой, золотой, багряный и ещё двенадцать цветов осеннего пейзажа, собранных в одном мгновении и в одном пространстве. Однако ни один из этих цветов не действует, не меняется, не переходит в другой. В этом отсутствии динамики и заключается суть безглагольного цвета: цвет дан как чистая данность застывшего мгновения.
 
Синтаксис первого сонета – это синтаксис именных рядов: «дымка голубая», «осень золотая», «багряные следы», «сангиновая тамга», «карминно-бронзовый платок», «сиреневая весна», «лиловый куст», «алые хризантемы», «стальные тучи», «огненная молния», «чёрно-синяя грань», – и каждый из этих рядов фрагмент предложения,  перечисление, которое, как устанавливает Меликян, создаёт ритмический рисунок, который заменяет глагольное движение, становясь элементом ритма. Ритмическая функция цвета особенно отчётливо видна во втором катрене, где цветообозначения образуют симметричную структуру  уравновешенности и покоя. Покой – главное содержание безглагольного цвета, когда цвет никуда не стремится.
 
С точки зрения психологического воздействия, которое анализирует Соколов, палитра первого сонета – это палитра тепла, полноты, жизни.  Все его цвета принадлежат тёплой части спектра и вызывают ассоциации связанные с теплом, но поскольку глагола нет, эта энергия не реализуется в действии, а остаётся потенциальной, – и именно эта потенциальность создаёт эффект суггестивности: цвет не действует, но обещает действие, не движется, но обещает движение, не меняется, но обещает изменение, – и читатель оказывается в состоянии ожидания, которое никогда не разрешается, поскольку глагола нет, обещание остаётся обещанием, а цвет – чистой возможностью.

 
СТАРЫЙ ПАРК

Осенний вечер. Старый парк. Туман
Не голубой, а пепельно-лиловый.
В нём каждый лист – прощаний горьких слово,
В нём карусели ржавь – Левиафан.
Черна театра летнего подкова…
Беззвёздный вечер. Тихий парк – обман.

Покой, который никому не нужен,
Безвольно-сер и приторно-жемчужен.

В игрушечных мечтах пустых аллей
Застывший ясень в позе менуэта,
Рябина в красно-сумрачном вельвете –
«Пастух с пастушкой» отзвеневших дней.
А зябкий дождь и леденящий ветер –
Для светлых стариков, не для детей.


Второй сонет открывается строкой, которая задаёт иную гамму: «Осенний вечер. Старый парк. Туман», – и этот туман  не голубой, а пепельно-лиловый, – и уже это уточнение указывает на смену цветового режима: если в первом сонете дымка была голубой, то здесь туман пепельно-лиловый, то есть более тёмный, более плотный, а значит более безнадёжный. Палитра второго сонета – это палитра утраты: пепельно-лиловый, чёрный, серый, жемчужный, красно-сумрачный, – и эта палитра иная по своей природе, т.к. она принадлежит не тёплой, а холодной части спектра, не жизни, а угасанию.

Цвет не действует: «В нём каждый лист – прощаний горьких слово», – «слово» – состояние, пребывание, – цвет статичен, как и в первом сонете, но статичен не в смысле покоя, а в смысле остановки с названием «опустошённость». «Черна театра летнего подкова» – и эта цветовая траурная лента означает, что всё кончено, что театр закрыт, что жизнь ушла, – это цвет памяти, цвет того, что было и чего больше нет.

Синтаксис второго сонета отличается от синтаксиса первого: в нём меньше перечисления и больше определения, – и это меняет характер цвета: «туман не голубой, а пепельно-лиловый» – это не называние цвета, а его уточнение, его коррекция, его переопределение. Цвет не дан, а задан, не явлен, а установлен, не пережит, а помыслен. Следующие две строки: «Покой, который никому не нужен, /Безвольно-сер и приторно-жемчужен» – то же определение покоя через цвет,   не констатация, а оценка, – и потому цвет в этом случае – суждение.

Отсутствие глагола во втором сонете создаёт эффект оцепенения, когда цвет не участник жизни, а свидетель её угасания, не действующее лицо, а признак того, что действие невозможно. «Застывший ясень в позе менуэта» – символ остановленного времени, застывшего движения, прерванного танца. Цвет конкретен, он выражает только  отсутствие движения.   

С точки зрения психологического воздействия, палитра второго сонета – это палитра холода и пустоты: пепельно-лиловый, чёрный, серый, жемчужный, – все эти цвета принадлежат холодной части спектра и вызывают ассоциации с тишиной и смертью, – и поскольку глагола нет, эта холодность не сменяется теплом, эта пустота не заполняется, – и именно эта безысходность создаёт эффект суггестивности: цвет не действует, но и не обещает действия, не движется, но и не обещает движения, не меняется, но и не обещает изменения, – и читатель оказывается в состоянии оцепенения, которое не разрешается, т.к. глагола нет, и потому остановка остаётся остановкой, а цвет – чистой данностью угасания.
 
Сравнение двух сонетов позволяет увидеть два принципиально разных режима безглагольного цвета: первый сонет представляет цвет полноты, второй – цвет пустоты; первый презентует цвет тепла, второй – цвет холода; первый привносит цвет жизни, второй – цвет угасания; и оба эти режима возможны именно потому, что глагол отсутствует, – потому что глагол внёс бы динамику, изменение, переход, и цвет потерял бы свою чистоту и феноменальную данность.

Первый сонет даёт цвет как перечисление, как инвентарь мира, – и этот инвентарь, списочный набор цветов, представляет из себя способ удержания мира, посредством остановки времени и сохранения мгновения; второй сонет даёт цвет как определение, приговор страшного суда, – и этот приговор –    способ прощания, посредством отпускания и принятия утраты; и оба эти способа возможны только без глагола, т.к. глагол тождественен действию, изменению, которые в свою очередь утверждают жизнь, – и потому безглагольный цвет – это цвет остановленной жизни.

Второй сонет строится на определении, на уточнении, на коррекции, – и его ритм убывающей волны, затухания и пустоты; и оба эти ритма создают цвет, но создают его по-разному: первый – через накопление, второй – через отрицание, первый – через прибавление, второй – через отнимание, первый – через утверждение, второй – через опровержение; и если в первом сонете цвет есть то, что есть, то во втором цвет есть то, чем он не является, – и это различие принципиально, т.к. оно показывает, что безглагольность не единый универсальный приём, а условие возможности разных цветовых стратегий, – и потому анализ безглагольного цвета требует не только описания палитры, но и понимания того, как эта палитра организована и развёрнута, как она действует – или не действует – в ткани стиха.

С точки зрения психологического воздействия, которое анализирует Соколов, два сонета дают два противоположных эффекта: первый сонет – это суггестия полноты, второй – суггестия пустоты; первый сонет внушает ощущение богатства, избытка, щедрости мира, второй – ощущение бедности, недостатка, скупости бытия; и оба эти эффекта достигаются именно через отсутствие глагола, т.к. глагол внёс бы динамику, а динамика – это изменение, а изменение – это надежда, – и потому безглагольный цвет – это цвет без надежды, без обещания, без будущего, – и именно эта безнадёжность главная суггестивная сила, т.к. он не обещает ничего, кроме того, что есть, – и в этом «есть» заключена вся его мощь, власть и тайна.
 
Проведённый анализ позволяет сделать вывод, что безглагольность – не просто синтаксическая особенность, а условие возможности особого режима существования цвета в тексте: цвет не действует, не меняется, не переходит в другой, – он пребывает, и именно это пребывание является тем, что мы называем безглагольным цветом, – и этот цвет  не беднее, а богаче обычного, поскольку он свободен от динамики, – и потому он может быть понят как чистая феноменальная данность, как то, что открывается взгляду непосредственно, без посредства действия, без примеси процесса, без шума изменения.

Это положение согласуется с тезисами Лосева о том, что цвет следует рассматривать в конкретно-феноменологическом ключе, – и с наблюдениями Меликян о том, что безглагольность связана со способностью улавливать мгновенные впечатления, – и с анализом Соколова, показывающим, что психологическое воздействие цвета усиливается, когда цвет дан в чистом виде, без примеси действия; таким образом, безглагольный цвет это не частный случай, а предельный случай цвета вообще, – и потому его анализ не только анализ двух конкретных сонетов, но и вклад в общую теорию цвета.

На основании проведённого анализа можно дать следующее определение безглагольного цвета: безглагольный цвет – это особый режим существования цвета в поэтическом тексте, при котором цвет освобождён от динамики глагола и потому предстаёт как чистая феноменальная данность.

Два сонета, проанализированные в настоящей работе, показывают, что безглагольный цвет может быть разным: он может быть цветом полноты и цветом пустоты, цветом тепла и цветом холода, цветом жизни и цветом смерти. Именно  эта полярность делает безглагольный цвет  интересным объектом исследования. Он показывает, что цвет в поэзии не сводится к действию, а может быть понят как чистая данность, как феномен, как то, что открывается взгляду и пребывает в нём, не изменяясь, не двигаясь, не исчезая.
 






.