Литературные экзерсисы, опыт описания

Этот текст размещен чисто для хранения где-то еще, кроме компа и вк.
Это НЕ претензии на менторство, НЕ попытка поучать, НЕ заявка на всезнание.
Это итог многолетнего изучения литературных упражнений и опыт их систематизации.
К сожалению, интерфейс стихи.ру не позволяет вставить ссылки на приведенные примеры, но они легко находятся в Яндексе. Кому неохота вбивать в поиск - читайте у меня в ВК: ссылки уже включены в текст.

Многабукафф и бескартинак.

..................

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ НАВЫКОВ
Опыт описания
 
Учиться (и научиться) творчеству — это вечная мечта литературного человечества. В каком-то смысле нам повезло меньше, чем художникам, танцорам или скульпторам: литературное мастерство гораздо более эфемерно. Хотя не менее важно! Поэтому и с методами обучения, даже чисто ремесленными, у нас дело обстоит похуже. Они есть, но...

Начнем с обескураживающего заявления: никто не знает, как надо писать, и никто не знает, как надо выстраивать творческое образование. Есть множество опытов, подходов, методик, проб (Вяч.Иванов, Гумилев, Сологуб, Литинститут, многочисленные ЛИТО), но все они — метод мастера, все они в итоге ведут не только к достижениям, но и к ошибкам. Нет универсального метода «как создать поэта на ровном месте». Пока нет.

Более того: у каждого автора свой талант или как минимум свои предпочтения. Бывают гениальные авторы простых форм, - они никогда не напишут цикл, но у них великолепно получатся короткие и вроде бы непритязательные тексты. Есть мастера сложных и крупных форм, но они ни в жизнь не напишут хорошего, но короткого и лаконичного стихотворения.
На примере журналистики: есть мастера новостей, а есть гениальные очеркисты. Одна специализация не заменяет другую и не вырастает (sic!) из нее. Это разные умения, это как электрики и сантехники (кто из них лучше?).

Проблема метода и источников
Итак, единой методы творческого обучения нет. Но это не значит, что нам не о чем говорить. Отнюдь: есть достаточное количество реальных наработок с хорошим практическим значением, и их можно использовать.

Мне ни разу не попадалась сводная работа, где все творческие упражнения, все методы творческого развития анализировались бы и обобщались. Поэтому мы будем опираться на несколько разрозненных групп источников: мемуары творческих лиц (не обязательно литераторов) и их окружения, исторические источники (очень мало), упоминания в художественной литературе, а также экстраполируем собственный опыт и немного натянем сову на глобус, реконструируя обстоятельства создания некоторых произведений.
И мы понимаем, что наша система не будет исчерпывающей и тем более — готовой. Это примеры и иллюстрации, не более того.

Над чем ведется работа?
Любое творчество, а если сузить — то любой текст состоят из трех блоков: как писать (литературная техника), что писать (интеллектуальный багаж) и кто пишет (собственно личность автора). Эти три этажа составляют единое здание, один не существует без другого, и работать надо, по идее, одновременно со всеми. Но так получается не всегда.
Самое простое — это техника. Долгое, но понятное — это интеллектуальная база. Самое сложное — это личность автора, его психологическая и духовная сущность. С ней работать сложнее всего. Но наработки есть для всех «этажей».

Важная методическая оговорка
Эффективность упражнений зависит от нескольких факторов: во-первых, мы относимся к ним всерьез и добиваемся готового текста, а не просто формального выполнения; мы создаем реальное произведение, а не бессвязную и бессмысленную писанину ни о чем.

Во-вторых, мы встраиваем упражнение в контекст собственного авторского мировоззрения, иначе мы рискуем потерять самостоятельность.

В-третьих, мы не торопимся с выполнением, если в условиях задачи нет временного ограничения. Сколько надо — столько и делаем; лучше долго и хорошо, чем быстро и плохо. Это как с освоением движений: поторопишься — усвоишь неправильное.

В четвертых, мы понимаем, что не у всех и не все будет получаться, и это нормально. Неудача ценна именно тем, что показывает нам наши слабые места. Устранять слабости или сосредоточиться на сильных сторонах — ваше решение, но понять это нужно.

Насколько серьезно стоит относиться к упражнениям?
Произнесите два слова — «Евгений Онегин» — и все поймете. А ведь он был написан именно как упражнение, и по форме, и по содержанию. Или «Баллада поэтического состязания в Блуа» Франсуа Вийона. Или переводы Михаила Лозинского (весьма посредственного поэта, но великолепного переводчика). Или «Ворон» Эдгара По, где виртуозная сложность стиха сама по себе стала отдельным высказыванием…
Да, текст, начатый как экзерсис, может войти в золотой фонд мировой литературы. А может и не войти, и это совершенно нормально.

Что такое «литературное упражнение», или «экзерсис»
В нашем случае это литературный текст, выполненный с заданными ограничениями. Они могут задаваться другим человеком или самим автором, могут быть продиктованы общим контекстом произведения, но они заданы заранее, и автор выполняет их.
Они — не самоцель, не постоянно используемый стиль; они воспринимаются именно как упражнения.


I. НАЧНЕМ С ПРОСТОГО — С ТЕХНИКИ («КАК ПИСАТЬ»)
Это самый разработанный раздел, по нему много информации. Эти упражнения могут быть коллективными (заданными группе авторов) и индивидуальными (заданными одному поэту кем-то или им самим).

Коллективные: буримэ, ЖОРА, переписка в стихах
Буримэ — это коллективный текст, написанный несколькими авторами по определенным правилам (они бывали разными, не будем вдаваться в подробности). ЖОРА — упражнение из Серебряного века: надо было написать стих, где в каждой строке было бы сочетание слогов «жора» (напр., «обжора вор арбуз украл из сундука тамбурмажора, обжора — закричал капрал, - ужо расправа будет скоро»)…
Переписка в стихах — понятное дело.
Проблема в том, что никогда из этого не выходило связного поэтического текста.
Годятся для поддержания формы, особенно в кризисный период, но рассчитывать на разумный результат не приходится.

Задание на тему
Когда все пишут по предложенной строчке или сюжету.
Самый известный текст — вийоновское «От жажды умираю над ручьем», он же «Баллада поэтического состязания в Блуа». Фразу задал герцог Орлеанский, кстати, поэт; другие авторы писали каждый свое — стилизации, философские размышления, просто что-то смешное… а Вийон написал балладу, известную больше 500 лет.

Здесь главное — подойти к вопросу серьезно, а не принять за шутку. Тогда будет результат. Иначе будет просто очередной проходной текст, ничего больше.
Опасность — потерять способность к самостоятельному поиску сюжета. Это маловероятно, но бывает.

Ни дня без строчки
Как ни странно, но это тоже упражнение: писать много, интенсивно, активно. Это такой же метод, как, например, интенсивная подготовка перед соревнованиями (типа спортивного сбора). Так делали, например, Джек Лондон, Высоцкий, Летов, Патти Смит (см. «Просто дети» - отличная книга о творчестве и становлении автора).

Плюсы метода: как минимум есть с чем работать! У вас уже много текстов, их можно редактировать или идти дальше. Количество так или иначе перейдет в качество, особенно если вернуться к текстам через некоторое время и посмотреть их свежим взглядом. Бывает, что из сотни текстов остается два-три, и это неплохой результат.
Совет: не просто смотреть тексты, а выделать в них главное, характерное, т. е. искать собственный язык.
Опасность: исписаться. Активная работа — это хорошо, но от нее быстро накапливается усталость и выгорание. Как сказал тот же Лондон перед смертью: I am dead tired!

Этот способ нельзя использовать все время, он хорош на дистанции до полугода, а потом нужен отдых (как мышцам после нагрузки). Нельзя все время работать на износ, это приведет к опустошению и бессилию.

Сокращать или дополнять текст
Берем стих, а дальше делаем его короче или длиннее. Сокращение учит лаконизму и афористичности; увеличение текста тренирует работу с сюжетом и навыки развития мысли.
Второй эффект — это поиск новых выразительных средств: ведь и сократить, и увеличить надо без потери смысла и эмоций.
Побочный эффект — появление циклов; например, так родился «Персидский цикл» Есенина (он вырос из письма). А почему нет? - мы ведь помним, что упражнение не самоцель?
Риск: увлечься работой с объемом и разучиться выходить за заданные рамки. Да, Омар Хайям писал только рубаи, но он один такой.

Пародии, переводы, парафразы, стилизации, мистификации
Это прекрасно умели Брюсов, Бальмонт, Лозинский, Филатов… и был такой Гийом дю Вентре, несуществующий персонаж, продукт мистификации.
Это прекрасный способ поддерживать форму, отработать какие-то свои идеи под псевдонимом (не путая с основным направлением творчества). Это очень расширяет литературный кругозор.
Через переводы можно хорошенько усвоить чужой литературный опыт без риска подпасть под чужое влияние. Техническая работа с переводами увеличивает арсенал средств: приходится использовать методы, которые раньше не были актуальны (см. статью Брюсова «Фиалки в тигеле»).
Наконец, это просто нетривиальная задача, порой очень сложная (попробуйте перевести без потери размера и смысла тексты Rolling Stones – это труднейший вызов!)
Опасность — не вернуться к себе. Как, например, Олди: у них великолепные поэтические стилизации, но читаются они только в контексте их романов.

Аллитерации
Работа с со звукосочетаниями, которые сами по себе подчеркивают смысл, сами являются одним из выразительных средств.
Это прекрасно умели скальды, это сделано у Эдгара По («Ворон», The bells) если их читать в оригинале, это умел Бальмонт («Шепот капель дождевых»), это отлично работает в рок-н-ролле и вообще в песнях.
Главное — не уйти в штукарство, в бессмыслицу, в метод ради метода. Все-таки у нас не барабаны, в поэзии первичен смысл, а не звучание.

Тавтограммы
Это тексты, написанные на одну букву, по возможности, конечно. Это очень редко удается в поэзии, все-таки там и без того хватает ограничений, но часто бывает в прозе.
Из удачных примеров — Янка Дягилева, «Я голову несу на пять корявых кольев». Почему редких? - потому что упражнение надо выполнять не только ради формы, но и ради смысла. Если текст не имеет содержания, то какой толк в экзерсисе?
Главное — не заиграться. Есть целые направления (леттризм), завязанные в основном на буквосочетания. Как мы понимаем, смысла там ноль.

Разные техники разных эпох
Смысл — берется один текст и переписывается в различных стихотворных формах: античных, средневековых, древнерусских, японских, ближневосточных… Виса, эддические размеры, гекзаметр, сонет, канцона, рондо, хайку, раешник, касыда, онегинская строфа и т. п. Важно брать именно классические формы, чтобы можно было проверить результат на классических примерах.
Ваш текст укладывается в разные формы, что-то теряет, что-то приобретает… важно, что останется от него, в чем будет его суть, и чем он обогатится по дороге. Плюс это прекрасное техническое упражнение.
Этим методом пользовались Пикассо и Дали, а в литературе — Пушкин и те же Олди.
Иногда получается прекрасная отдельная вещь, напр., Хольм ван Зайчик с его «Евразийской симфонией»; ролевики вспомнят «Черную книгу Арды» и литературные реконструкции культуры орков.
Отличный метод, но он уже требует хороших умений. И лучше не застывать в удачной форме.

Усложненные рифмовки
Иногда это приводит к настоящему новаторству: например, Эгиль Скаллагримссон ввел концевые рифмы в скальдическую поэзию (драпа «Выкуп головы»).
Очень интересная и сложная техника — замена рифмовки (поэма-рок «Лажа»): когда рифма подразумевается, но не ставится, рифмованное слово заменяется, и на него делается вторая рифма («Я не могу писать об этом / На смех всей остальной Европе / Статья о джинсах канет… в Лету» (под многоточием подразумевается другое слово в рифму «Европе»).
Сквозные рифмы (напр., рондо или венок сонетов); формы со сложной сквозной рифмовкой (классическая вийоновская баллада).
Случайные слова, - Есенин разбрасывал по полу карточки со случайными словами, а потом писал текст с рифмами на них; правда, рассказы об этом отрывочны, в достойных доверия мемуарах этих сведений нет, но упражнение отличное.
Терцины (Дантов «Ад»), собственные авторские размеры (Эдгар По, «Ворон», Пушкин и «онегинская строфа»).
Поиск нестандартных рифм (на «Бакста»), тексты только с мужскими или только женскими рифмами…
Это отличное упражнение, но надо не забывать о смысле текста.

Сложные размеры
Тут надо брать самые неудобные для себя. Освоили сонет — идем в частушку. Научились писать хокку — вперед к балладе. Чем сложнее они для автора — а не сами по себе — тем лучше.
Если какой-то размер категорически на дается — черт с ним, не трагедия.
Опасность — уйти в один размер и не выйти оттуда, как Жоакен дю Белле (писал почти исключительно сонеты) или автор «Короны сонетов» (венок на венок) — он так и не вернулся к другим размерам.
И не надо думать, что «нормально писать» можно только после освоения всех форм — нет, это не так. Вы ведь не забросите лыжи, потому что у вас плохо идут отжимания?

Примитивизация языка и средств выразительности
Задача — выразить очень сложные эмоции и мысли самым простым языком, площадным, разговорным, а то и матерным. Это выделяет суть и требует освоения новых средств выразительности: где прежний стиль не работает, там нужно что-то другое.
Великий мастер простого языка — Высоцкий: «я не нее вовсю глядел, как смотрят дети». Или тот же Летов — он умел выражать невероятно сложные эмоции и невероятно емкие концепции через простейшую лексику, а зачастую и мат. Твардовский: «Василий Теркин», написанный в огромном спектре, от высокого стиля до разговорного языка.
Иногда простой язык отсеивает шелуху и очищает текст от стереотипного восприятия. Пример — удаффкомовский перевод блейковского The Tiger: “Тигр, тигр, ужоснах, кисо жжот в ночных кустах»…
Метод может обновить стиль автора, но не нужно ограничиваться только им. Есть известная опасность, и лучше всего ее предотвращает цикл, заранее задуманный в определенной стилистике.
Кстати, писать высоким штилем — тоже неплохое упражнение.

Акростихи
Есть классические, по первым буквам, а есть более сложные — по диагонали (Эдгар По, «Валентина»,по диагонали читается «Френсис Сарджент Осгуд», на ссылке выделено курсивом).
Самое сложное — по последним буквам, это очень редкие примеры, но они все-таки есть.

Перебивка ритма
Довольно простое упражнение, но важно не потерять суть. Анжамбеманы, если в терминологии («прикинь, у серого на днюхе» / вован ногой сломал софу / как пастернак анжамбеманом / строфу»).

Персонализация
Пишем от имени персонажа или предмета. Не «о нем», а «как бы он это написал».
Интересный метод: он вычищает стереотипы, требует поиска новых средств выразительности (чтобы «чужой» текст не читался как свой), а порой и заставляет учить матчасть. Например, сонет от имени Сида Вишеса: а такое вообще возможно?! А давайте пробовать!
Мы с соавтором — Екатериной Ачиловой — писали венки сонетов по такой схеме, и это была сложная работа. См. по ссылке в «статьях» венки сонетов «Персонажи и персоналии», их там четыре.

Игра в метафоры
Поиск интересного сравнения, образа, выражения… Паустовский: «Осень, южная осень у моря, как девушка, вымокшая под дождем, блестела лиловыми глазами». Имажинисты: Мариенгоф, «Циники», там весь текст в таких сравнениях, и это создает неповторимую атмосферу. Ивнев: «Прислонившись к толпе всклокоченной, иду, как дерево шло бы на сруб». Летов: «Вечность пахнет нефтью».
Это прекрасно, если к месту; очень легко потерять чувство меры и превратить текст в «словесные щербеты», как говорил тот же Паустовский.

Писать на непривычные темы
Чем страннее, тем лучше, тем больше толку и от поиска выразительных средств, и от изучения матчасти. Отличные примеры: «Жизнеописания» из «Игры в бисер» Гессе, или Анаис Нин и ее кружок. Но самое знаменитое произведение, написанное «в разрыв» с предыдущим творчеством — «Двенадцать» Блока. Кстати, и самое простонародное по языку.
При этом надо не забывать и о своей основной тематике.

Импровизации
Тоже очень хороший способ, но удается не всем, кто-то просто не умеет импровизировать, зато прекрасно пишет в обычном режиме.
Импровизациями отличались те же скальды; в Петербурге есть проект, где поэты пишут тексты по рисункам художников. Ну, или Пушкин: сцена с импровизатором в «Маленьких трагедиях».
Главное — не волноваться, если импровизация не удалась. Это не значит, что вы плохой поэт.

Сложные описания
На это был великий мастер Алексей Толстой: он двумя-тремя страницами чисто описательного толка давал огромную панораму событий: начало «Хождения по мукам», конец первой книги «Петр I», начало «Эмигрантов»… Это очень сложно сделать, не растекшись мыслию по древу, не запутавшись в деталях, не потеряв сути и напряжения, поэтому перед нами не только метод, но и упражнение.
Опасность — уйти в болтовню.

Неологизмы, арго
Отлично развивает языковое чутье и умение работать со словом как таковым: Северянин, Маяковский, Высоцкий с жаргоном и уголовными реалиями, Вийон (баллады на воровском жаргоне), использование современной или подчеркнуто архаичной лексики (главное, чтобы она была еще одним средством выразительности в тексте).
Иногда это задает неповторимый колорит: астрофизика в романе «Зимняя война в Тибете», (Дюрренматт).
Здесь главное — не стать этакой PR-обезьянкой, певчей птичкой, щебечущей ради звукописи.

Большие формы (полотна)
Если они получаются не сами по себе, а становятся результатом поставленной задачи. Циклы, венки сонетов, романы в стихах («Дьявольская разница», как говорил Пушкин), поэмы…
Задача такого рода заставляет изучать матчасть, выстраивать структуру, разрабатывать сюжет, прописывать персонажей… Из самых распространенных примеров — литературная работа при подготовке в ролевым играм (напр., «Жеводанский Зверь» с вводными в письмах, где была целая серия разноплановых и разностилевых текстов со своей базой под каждым).
Вопрос исходного мастерства; с первого раза такое редко получается.

Лаконизм как задача
Скорее даже минимализм: одностишия, бейты, хокку, рубаи, короткие эпиграммы…
Мастера — Хайям и Роберт Мэплторп в фотографии (он тоже нашел свой стиль крайнего лаконизма).

Писать на грани технических возможностей
Задавать себе очень жесткие рамки: короткие фразы, сложный неизменный ритм, очень глубокие требования к теме и объему, сложнейшие рифмовки... т. е. делать то, что сделать почти невозможно.
Например, Горький, «Дело Артамоновых»: показать взгляд на мир со стороны очень глупого человека. Это сложнейшая задача, когда автор очень умен. То же проделал Федор Сологуб в «Мелком бесе», когда описывал мир глазами Передонова.
Еще пример — стихи на два слова, когда в строке их не может быть больше.
Из других областей: Лифарь танцевал на скользкой мостовой, Нуриев и Барышников работали с женщинами у станка, Козловский пел с хором мальчиков (дисканты)…

Все это — упражнения, рассчитанные на собственно технику, на вопрос «как писать». А ведь это самый простой момент, его легче всего отработать. По сути, поэтическая техника — тот же моторный навык, он шлифуется повторением. Список, конечно, не закончен, хотя его суть, вероятно, ясна.


II. НО ЧТО ДЕЛАТЬ С ВОПРОСОМ «ЧТО ПИСАТЬ»?
Что делать с интеллектуальной и содержательной частью текстов? А ведь тот тоже есть о чем поговорить.

Цели и задачи
Как ни странно, но отличное упражнение — подумать о своих стихах. Чего мы от них хотим? Зачем они? Какое место занимают среди прочих, причем и в микро, и в макромасштабе, и в формате мастерской, и в широком литературном пространстве? Что мы такое сказали, чтобы нас услышали? Чем отличаемся от других? Или — метафорически — с кем мы разговариваем, когда пишем?
Это отличный способ, если не думать только о своем окружении. Но если сосредоточиться только на нем, то способ очень плохой.

Набор опыта, жизненного и интеллектуального
Самый очевидный вариант, но далеко не самый быстрый. Проблема в том, что поначалу опыт набирается быстро, а вот чем дальше, тем медленнее; чем старше автор, тем тяжелее найти и усвоить новое. К тому же большой жизненный опыт сам по себе ничего не дает, ни таланта, ни техники, ни даже понимания, о чем писать. Он должен пройти через фильтр сознания.
Поэтому не стоит гнаться за обилием впечатлений — надо думать о чистоте восприятия и глубине осмысления. Жизненный опыт — это не количество повторений, а качество анализа.
Да, стоит сунуться в разные области, но не надо думать, что это гарантирует творческий взлет. Да, если вы прямо пишете о каких-то реалиях или атмосфере, то их надо знать, но само это знание не поможет, если нужны обобщения и выводы.

Изучение смежных областей
У Паустовского был гениальный учитель литературы. Он говорил: «вы хотите стать писателем, значит, вам надо хорошо знать поэзию». Это правда: такой метод позволяет набрать литературный и художественный опыт, но не оказаться в числе подражателей, ведь речь идет о совсем иной области. Здесь нет риска подпасть под прямое влияние.
Изучение не столько поэзии, сколько прозы, музыки, живописи, философии, вообще культуры дает огромную базу для размышлений и выводов. Т.е. обогащает текст.

Изучение культуры
Да, это тоже упражнение. Это не означает, что надо следовать увиденному, отнюдь. Но можно выделить важное, взять нужное, обдумать воспринятое. Чтобы изменить культуру, а уж тем более ниспровергнуть ее, надо ее знать. Кстати, разрушители культуры чаще всего очень хорошо ее знали (Летов, Рембо, Пушкин, Есенин, Патти Смит). Она же, вместе с Робертом Мэплторпом, не просто изучала культуру, а буквально жила ею.
Лифарь, Шаляпин оставили очень теплые воспоминания о тех, кто раскрывал перед ними мировую культуру и учил понимать ее.
С обратной стороны — те, кто был учителем в этой области — Вяч. Иванов, Дягилев, Савва Мамонтов.

Записные книжки
Это, конечно, больше для писателей, чем для поэтов, но есть важное правило: придумал — запиши. Это не только для памяти, но и для привычки размышлять и наблюдать. Что видишь в мире и замечаешь в себе?..

«Очень полезно смотреть дрянь, задумываешься о многом»
Это говорил Леон Бакст. И дело не в том, чтобы посмеяться над бездарностями. Многие идеи видны в сравнении, многие достижения понимаются на расстоянии («как это можно подать, если сделать по уму»). Наконец, иногда видишь себя в кривом зеркале, отмечаешь те черты, что пока не развились, но уже есть в тебе.
Только не надо делать это слишком часто, чтобы не перенять плохие привычки и не начать думать, что банальное и слабое — это норма. Нет. Не норма.


III. ТРЕТИЙ БЛОК — СУТЬ ЛИЧНОСТИ АВТОРА, «КТО ПИШЕТ»
Он гораздо более сложный, и тут почти невозможно что-то посоветовать. Но кое-что можно вытащить из мирового опыта.

Синтез искусств
Подходить к любому тексту, к любой идее как к части чего-то большего, не как к законченному продукту, а фрагменту в общей картине. И это не только метод, но и упражнение: он помогает погрузиться в новое пространство, не теряя себя.
Это может быть действительно сложный синтез (Кен Кизи и его Веселые проказники, постановки Дягилева, ролевые игры прямого действия), может быть более простое объединение искусств (поэзо-концерты), литературные перформансы, сборники-альбомы (как у музыкантов)… Главное, чтобы текст не был конечным, а оставался частью чего-то большего.
Риск — утонуть в новаторстве ради новаторства. Другой риск — потерять собственную мотивацию к конкретному виду творчества и уйти в совершенно другие области (Рембо, Сид Барретт - они оба в какой-то момент бросили искусство из-за внутренних, трансцендентных соображений).

Общение с носителями других ценностей
Желательно, конечно, в контексте творчества. Дело не в том, что они лучше или хуже привычного окружения — дело в том, что они ДРУГИЕ.
Вопрос именно в активном дискурсе, а не просто в наблюдении.
Возможно, что на многое удастся взглянуть под другим углом, и не только прямо сейчас, но и в перспективе…

Быть неправым
Самое опасное — бояться ошибок. Надо оставлять себе право на эксперименты; неважно, будешь прав или нет, неважно, получится хорошо или плохо. Важно действовать по своей логике и своим побуждениям.

Постоянно учиться
Это, кстати, не означает «быть постоянным учеником». Это значит «впитывать новые знания и впечатления».
Постоянное ученичество не ведет к мастерству, оно только затягивает школьный период и лишает самостоятельности. Но замирание в знакомом и освоенном сужает творческий горизонт. Поэтому учиться новому надо, но понимать, зачем это делать и почему надо учиться именно этому.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Разумеется, этими методами творческое обучение не исчерпывается. И сами по себе они — только полдела: очень важен «контролер», тот, кто оценивает качество выполненных заданий, кто дает обратную связь. Кто это будет: сам автор, его учитель, окружение, аудитория — не столь важно, главное, чтобы он не был один. Всегда важно слушать не одно мнение, а несколько, даже по вопросам ремесла. И тем более — по поводу интеллектуального и личностного развития.
Как мы видим, проще всего научиться ремеслу, а сложнее всего выстроить личность автора.
Но самое главное — постоянство усилий.