От рифменной схемы к интонационному контуру

.






ОТ РИФМЕННОЙ СХЕМЫ К ИНТОНАЦИОННОМУ КОНТУРУ:
«Увертюра весны» в контексте формы сонета Григорьева-Уайетта
(статья для сборника "Замоскворецкий альбом")
 

Ответ на вопрос, что значит «услышать» музыку сонета, требует предварительного отказа от двух расхожих заблуждений: во-первых, от наивного отождествления стихотворного ритма с тактовой метрикой (где каждый слог получает фиксированную длительность), а во-вторых, от романтической идеи о «невыразимой музыкальности» поэзии, ускользающей от любого анализа. Истинное «слышание» музыки сонета лежит между этими крайностями – в области того, что когнитивная теория Фреда Лердала и Рэя Джекендоффа, разработанная в их  труде «Порождающая теория тональной музыки» (1983), обозначает как гомоморфизм, а не изоморфизм между языком и музыкой. Это означает, что системы стиха и ноты не находятся в отношении взаимно-однозначного соответствия (слог ; нота, ударение ; сильная доля), однако они разделяют некоторые абстрактные структурные принципы: группировку событий во времени, иерархию акцентов, наличие контуров напряжения и разрешения, а также способность к тембральной дифференциации. Именно эти разделяемые, но не тождественные параметры позволяют нам говорить о музыкальном эквиваленте поэтической речи – не как о буквальной транскрипции, а как о гомоморфном образе, в котором сохраняется отношение, но меняются элементы.

Специфика женской просодии в этом контексте обретает особое звучание. Лердал в более поздней работе «Звуки поэзии как музыка» (2001) выдвинул гипотезу о существовании нормативного мелодического контура стиха – неосознаваемого слушателем, но объективно присутствующего в просодии паттерна движения голоса, который может быть описан в интервальных терминах. Развивая это наблюдение в гендерном ключе, можно предположить, что женская просодия (по крайней мере в русской поэтической традиции) тяготеет к более высокой терции в интонационном контуре. Это не физическое измерение высоты голоса (хотя и оно играет роль), а структурная характеристика: в женском лирическом высказывании мелодический жест чаще совершает скачок на терцию вверх (особенно в кульминационных зонах сонета), тогда как мужская просодия чаще использует нисходящую секунду или кварту. Эта гипотеза требует проверки на обширном материале, но цикл Елены Сергеевой «Увертюра весны» предоставляет для неё убедительную иллюстрацию.

Елена Сергеева в контексте традиции занимает уникальное место. Она обращается к редкой вариации сонетного канона – так называемой форме Григорьева–Уайетта, названной по имени английского поэта Томаса Уайетта (1503-1542), одного из создателей английского сонета, и русского поэта Аполлона Григорьева (1822-1864), который адаптировал эту форму на русской почве. Схема рифмовки этой вариации регламентирована следующим образом: (abba-abba) (cddcee) с двумя обязательными условиями. Первое: первые восемь строк (октава) строятся обязательно на двух рифмах – опоясывающая или перекрёстная рифмы abba или abab повторяется дважды, создавая плотную, нерасторжимую звуковую ткань. Второе: секстет (заключительные шесть строк) обязательно завершается парной рифмой в окончании – ee, которая выполняет функцию музыкальной каденции, закрывающей форму. Именно эта обязательная парная рифма отличает форму Григорьева–Уайетта от петрарковского сонета (где секстет мог иметь схемы cde cde или cdc dcd без обязательной парной рифмы) и от английского (где заключительное двустишие gg присутствует, но октава строится на четырёх рифмах abab cdcd).

Цикл «Увертюра весны» состоит из шести сонетов, Увертюра как музыкальный жанр в классической симфонии часто предвосхищает тематический материал последующих частей, и шесть сонетов-«тем» создают экспозиционный раздел, в котором каждая «партия» (сонатная терминология здесь уместна) вводит свой просодический и образный комплекс. Рассмотрим последовательно каждый из шести сонетов, уделяя особое внимание трём параметрам: (1) реализации обязательных рифменных условий формы Григорьева-Уайетта, (2) фоническим и интервальным маркерам женской просодии (гипотетическая «высокая терция»), (3) музыкальным эквивалентам, возникающим на уровне метра, ритмических фигур и тембровой образности.


Сонет №1

Мне плачется. И так проникновенно
Мелодией весны цветёт миндаль.
Любимую прелюдию Шопена
Играет мой задумчивый рояль.
Волна взбивает белых кружев пену,
Накинул день дождливую вуаль –
Рисует мне картину неизменно
Шопеновская хрупкая печаль.

Но вот сверкнула солнечная россыпь,
Бледнеет тучи серая тоска.
И сбрасывает лёгкая рука
Минора черноклавишную поступь.

Мазурки, словно бабочки легки,
Летят к Елене радостью строки.


Сонет открывается с неожиданного, антиэстетического признания: «Мне плачется». Этот глагол в безличной форме – образец «женской» просодии, о которой говорилось выше. Интонационный контур первой строки имеет нисходящий характер (от ударного «пла» к безударному «чется»), но уже во второй строке происходит скачок на терцию вверх на слове «цветёт» – именно здесь впервые появляется музыкальная тема весны, и это восходящее движение на терцию становится лейтмотивом всего цикла.

В целом форма Григорьева-Уайетта реализована. Первые восемь строк строятся на двух рифмах AbAbAbAb,   секстет привносит опоясывающую рифму cDDc и, наконец, заключительное парное двустишие «легки/строки» (ee), которое с абсолютной точностью выполняет каденционную функцию.

Музыкальная образность первого сонета плотно насыщена: «прелюдия Шопена», «рояль», «минора черноклавишная поступь», «мазурки». В строке «Минора черноклавишную поступь» на одиннадцать слогов приходится два сонорных взрыва, а доминируют глухие и шипящие, этот звуковой состав имитирует как раз черноклавишное звучание – более тёмное, матовое, в отличие от «белоклавишного» мажора. И в тот момент, когда рука «сбрасывает» эту поступь, появляются мазурки – жанр, который у Шопена всегда находится на грани мажора и минора, танца и мечты. Финальный образ мазурок-бабочек, летящих «к Елене», возвращает нас к гендерной теме: Елена не только имя автора, но и мифологическая отсылка к Елене Прекрасной, чей образ традиционно требует высокой терции в интонационном контуре.


Сонет №2

Весна шепнула сердцу: «Отомри!»,
Вдыхая нежно трепет поцелуя
В бутоны цвета утренней зари.
Магнолия проснулась, кровь волнуя —
Примета возрождения любви.
Летим со мной, над звёздами танцуя,
Забыв о притяжении земли,
Мечтой высокой Млечный Путь чаруя.

Расскажет ветру древний лепесток
Легенду слёз и огненных заклятий,
О том, как этот зимний мир жесток
К душе, что верит в майские объятья,

Храня ночные трели соловья,
Поющего над розой: «Ты моя».

Второй сонет цикла представляет лёгкую рифменную импровизацию. В нём катрены октавы построены по схеме перекрёстной рифмы с чередованием мужских и женских  окончаний aBaBaBaB, секстет продолжает эту «звуковую лесенку» cDcD и традиционно завершает её английским замком ее. Сонет рассказывает о преодолении земного притяжения («Забыв о притяжении земли»), а отказ от опоясывающей рифмы в пользу перекрёстной создаёт эффект полёта, раскрепощённости.

Главное событие этого сонета – восклицание «Отомри!», обращённое персонифицированной Весной к сердцу. Императив «отомри» содержит в себе внутреннее противоречие: буквально он означает «прекрати мёртвое состояние», но этимологически отсылает к смерти («мереть»). В этом оксюмороне тактично прописывается весенняя диалектика смерти и возрождения. Музыкальным эквивалентом этого восклицания становится акцент на сверхкраткой длительности – нечто вроде форшлага или апподжиатуры, которая берётся с задержкой и резко разрешается в основной тон.

В заключительной части после всех терций и скачков, после полёта над звёздами и Млечным Путём, голос опускается на квинту вниз – к соловью, поющему над розой: «Ты моя». Это нисходящее движение не является «мужским» в своей грамматике (рифма мужская), но оно заключает в себе жест присвоения, который традиционно маркирует мужскую лирику. Но в этом случае он произносится соловьём – то есть голосом природы, а не лирического героя-мужчины, и это создаёт сложную гендерную полифонию: женский автор вкладывает в уста птицы-самца (соловей поёт – это самцы) слова обладания, обращённые к розе (традиционно женскому символу).


Сонет №3

Ветров апрельских ландышевый привкус.
А я ещё зимой, белым бела,
Не доболела и не доцвела
Метелями. Грустит на полке фикус.
Данилова слышны колокола.
Ветров апрельских ландышевый привкус.
А я ещё зимой белым бела.
С брусникой чай и белый сахар вприкус.

Найди окно в созвездии Весна
И спой мне тёмной ночью серенаду,
О том, что дрожь любви бежит по саду,
Когда, сплетая наши имена,

Спешат ручьи в объятья океана.
Любовь моя – весны Фата моргана.


Схема рифмовки третьего сонета: AbbAbAbA bCCb DD требует расшифровки. Перед нами сонет с двойным рефреном: первая строка «Ветров апрельских ландышевый привкус»   и вторая строка «А я ещё зимой, белым бела» повторяются в седьмой и восьмой позициях, создавая эффект кольцевой композиции внутри октавы.   Эта сложная система повторов – музыкальный эквивалент вариационной формы с рефреном, близкой к рондо или к французскому виреле.

Внимания заслуживает образ «чай с брусникой и белый сахар вприкус». Этот бытовой мотив после возвышенных «колоколов Данилова» создаёт резкий тембровый контраст – как если бы после органного звучания вдруг вступил клавесин с его сухим, «вприкусочным» тембром. Фонически строка построена на взрывных и свистящих согласных, что имитирует хруст – тот самый «вприкус», который музыкально можно передать только стаккато деревянных духовых или пиццикато струнных.

Секстет этой строфы (строки 9-14) возвращается к более регулярной схеме, но с неожиданным завершением: после традиционной любовной темы (сплетённые имена, ручьи в объятьях океана) следует строка «Любовь моя – весны Фата моргана». Фата-моргана – сложный оптический мираж, который возникает при определённом преломлении света. Музыкальным эквивалентом этого образа становится энгармоническая модуляция: одна и та же нота переписывается как разные тональности, и слушатель внезапно обнаруживает себя в другом ладу, не понимая, когда именно произошёл переход. Весь третий сонет – это такая энгармоническая модуляция, когда весна кажется близкой, но каждый раз оказывается миражом.


Сонет №4

Рассветы нынче скоры на подъём.
И вот уж истерично – монотонно
вещает заоконная ворона
о вечном, о высоком, о своём.
Зовёт: Проснись, красавица, пойдём.
Свисают с неба серые балконы
дождливых облаков. И беспардонно
играет ветер кружевным бельём

черёмухи. Она тому и рада.
Что нам печаль, то ей всегда отрада.
Что делать. Вот такой капризный нрав.
Что ж ветер? Соловьиных нот набрав,

бросает мне на сонный подоконник,
мой тайный и непонятый поклонник.


Четвёртый сонет  с октавой построенной на двух рифмах с опоясывающей структурой aBBa aBBa, секстет CСddEE с тремя парными рифмами в конце. Но содержание этого сонета – самое тёмное в цикле. Вместо шопеновской прелюдии и мазурок в нём – ворона, вещающая «истерично – монотонно». Тире между «истерично» и «монотонно» – это графический эквивалент музыкальной цезуры, разделяющей два противоположных модуса: истеричность (сбивчивый ритм, неровные интервалы) и монотонность (остинато на одной ноте).

Ворона как музыкальный образ требует особого тембрового решения: её голос лишён певучести, он строится на твёрдой атаке и быстром затухании – музыкальный эквивалент стаккато на низком регистре английского рожка или фагота. Строка «вещает заоконная ворона» состоит из одних глухих, щелевых и взрывных согласных, сонорные в окончании работают скорее как (эховые) шумы, нежели как певучие звуки.

Неожиданный поворот происходит в строке «играет ветер кружевным бельём / черёмухи». В ней глухие согласные сменяются шипящими и свистящими, создавая эффект шелеста – музыкального глиссандо или трели в высоком регистре. Но затем следует горькая ирония: «Что нам печаль, то ей всегда отрада». Загадочное «ей» – это черёмуха, но также и Ворона, и сама Весна, и, возможно, поэтическая муза. Финальный образ – «мой тайный и непонятый поклонник», который бросает на подоконник соловьиные ноты, – разрешает это напряжение в сторону нежности, но неопределённой, половинчатой. «Непонятый поклонник» – это гомоморфизм между поэзией и музыкой, который невозможно свести к однозначному соответствию, но который ощущается как живое присутствие иного смысла.


Сонет №5

Усну, надеясь на красивый сон.
А вдруг придёшь спросить как поживаю.
В счастливых снах частенько так бывает.
Там волшебства работает закон.
Весёленькой оборочкой окон,
Что видят круглый год рассветы мая,
С болтливыми амурами пархаю.
Ланиты, что клубника с молоком.

Мои мечты – вы сладость монпансье.
Могу я сочинить любую пьесу.
Ну например: – Мадам!, – Пардон, Месье?
И променад по утреннему лесу.

Проснёшься – а в душе мотив весны.
И в волосах иголочки сосны.


Пятый сонет – самый лёгкий и эфемерный. Форма Григорьева–Уайетта в нём представлена в варианте aBBaaBBa cDcD ee. 

Просодия этого сонета отличается максимальным количеством сонорных согласных и открытых гласных, что создаёт эффект напевности – именно то, что Лердал называл «нормативным мелодическим контуром» в его наиболее плавной ипостаси. Строка «Ланиты, что клубника с молоком» – это образец звукописи, где «л», «к»  и «м», создают ощущение густой, сладкой массы, физически ощутимой на языке.

Но самый смелый эксперимент пятого сонета – диалог «– Мадам! – Пардон, Месье?». Это вкрапление прямой речи с восклицанием и вопросом – музыкальный эквивалент речитатива в опере, момента, когда пение переходит в говорок, а затем возвращается в арию. Знаки препинания в нём выполняют функцию нотных указаний: восклицание (forte), запятая (краткая цезура), вопрос (повышение интонации в конце фразы). После этой театральной интерлюдии следует «променад по утреннему лесу» – возвращение к плавной, размеренной просодии.

Финальное двустишие – «Проснёшься – а в душе мотив весны. / И в волосах иголочки сосны» – содержит в себе тире, которое вновь выполняет музыкальную функцию: на месте тире происходит смена тональности. Первая часть двустишия (до тире) – это пробуждение, резкий переход из сна в явь (модуляция на кварту вверх). Вторая часть (после тире) – это остаточное ощущение сна, вторгшееся в реальность, когда голос опускается на малую терцию вниз. Иголочки сосны – запах, а не звук, но в контексте этого сонета запах обретает тембр: сухой, смолистый, напоминающий звук деревянных духовых инструментов.


Сонет №6

С надеждою на встречу старый мост
Проводит белый катер. Всё сначала.
Растаял снег. Сирень в саду увяла.
Июнь рассыпал бантики стрекоз.
Но не для нас так трепетно играла
Виолончель ночную песню грёз.
Разлукой неизбежною пугала
Любовь и чередой метаморфоз.

Качают золотые облака
На крыльях засыпающее небо.
Строкою алой пишет вновь закат
На синих волнах: Ты со мною не был

На этом лунном сказочном мосту.
Не знаю лишь: на радость, на беду.


Шестой сонет завершает цикл в минорной, близкой к безнадёжной тональности. Форма Григорьева–Уайетта соблюдена: октава abba abba с двумя рифмами  Секстет (cdcd ee). Главный музыкальный образ шестого сонета – виолончель. «Не для нас так трепетно играла / Виолончель ночную песню грёз». Виолончель – инструмент с «человеческим» тембром, диапазон которого совпадает с диапазоном мужского и женского голоса (от тенора до контральто). В гендерной просодии виолончель часто выступает как андрогинный инструмент, способный выражать и мужскую тоску, и женскую нежность. В рассматриваемом сонете она играет «не для нас» – то есть музыка звучит, но адресат её не слышит, или она предназначена кому-то другому. Это музыка разлуки, и её музыкальный эквивалент – мелизма на одном слоге, растянутая на несколько нот, с задержанием перед разрешением, которое так и не наступает.

Финальный образ – «лунный сказочный мост» – отсылает к первой строке сонета, но если  «первый» мост соединял, то в  тринадцатой строке он разделяет: «Ты со мною не был». Последняя строка – «Не знаю лишь: на радость, на беду» – содержит двоеточие, которое в музыкальной нотации могло бы быть знаком ферматы: неопределённо долгая пауза, после которой слушатель не знает, какой аккорд последует. Цикл обрывается на этом ферматном вопросе, оставляя весну неразрешённой – как незамкнутый каданс, как доминантовый аккорд без тоники.

Шесть сонетов цикла Елены Сергеевой «Увертюра весны» представляя поэтическое собрание на тему весны, напоминает просодический концерт, в котором каждая формальная особенность – от выбора рифменной схемы до фонического состава строки – обретает музыкальный эквивалент. Вариация Григорьева-Уайетта с её обязательной рифмой в октаве и парной рифмой в окончании секстета создаёт строгую архитектонику, внутри которой женская просодия разворачивает свою «высокую терцию» – от шопеновской меланхолии до виолончельной разлуки.

Когнитивная теория Лердала и Джекендоффа о гомоморфизме языка и музыки находит в этом цикле убедительное подтверждение: сонет не является музыкой, но он может быть услышан как музыка благодаря общим структурным принципам группировки, акцентной иерархии и контурного движения. Гипотеза о более высокой терции в женской просодии требует дальнейшей проверки на более обширном материале, но в «Увертюре весны» она работает: почти каждый сонет содержит восходящий терцовый жест в кульминационной зоне, и этот жест маркирует именно женское лирическое высказывание – доверчивое, открытое, но неизменно обманутое в своих ожиданиях, впрочем, также и весна, которая обещает цветение, а приносит только «ландышевый привкус» ветров и «Фата моргану» любви.
 







.