Взлететь до небес, или Сто ипостасей Марии. Одетта

       О Марии Томиловой в партии Одетты хочется говорить не столько языком балетной рецензии, сколько языком заколдованного воспоминания — потому что в её исполнении «Лебединое озеро» перестаёт быть просто спектаклем и становится состоянием души.
       Балерина танцует Одетту так, словно эту девушку когда-то действительно видели на берегу какого-то северного озера — видели один-единственный раз, в час, когда вечер ещё не стал ночью, но уже перестал быть днём, — и с тех пор память тщетно пытается восстановить не лицо, не фигуру, а то почти неуловимое движение души, которое было прекраснее самого лица.
В её Одетте нет желания понравиться. И именно поэтому от неё невозможно отвести взгляд.
      Она выходит — и кажется, что белое пространство вокруг неё вдруг получает смысл. Руки, эти знаменитые лебединые руки, не изображают птицу. Они словно вспоминают, что когда-то были крыльями, а движение рук превращено в язык лебедей, и этот язык становится почти человеческой речью.
У Марии он звучит особенно тихо. Тихо — не значит слабо.
Напротив: в её мягкости чувствуется такая внутренняя сила, какая бывает у воды, отражающей луну. Поверхность неподвижна — а под нею движется целая бездна.
И вот здесь начинается самое драгоценное в её Одетте: Томилова не «играет несчастную принцессу». Она не просит зрителя пожалеть её. Она не разыгрывает трагедию — она существует внутри трагедии, как будто заклятие Ротбарта стало не фабульным обстоятельством, а самой тканью её существования.
Это чрезвычайно важно именно в хореографии Григоровича.
В версии Юрия Григоровича «Лебединое озеро» устроено не просто как сказка о заколдованной девушке. Злой гений становится своеобразной тенью, alter ego принца, а Одетта оказывается воплощением идеала, мечты, любви, к которой он стремится.
        И потому я понимаю, что Одетта Томиловой кажется не столько девушкой, которую заколдовали, сколько любящей женщиной, которую невозможно окончательно уничтожить.
        Даже когда тело склоняется, в нём остаётся вертикаль духа.
Даже когда руки дрожат, линия рук остаётся безупречной.
Даже когда движение становится почти невесомым, за этой невесомостью ощущается огромная, тщательно укрощённая сила.
Особенно восхищает меня то, как Мария Томилова соединяет техническую чистоту с психологическим смыслом движения. В «Лебедином озере» техника никогда не является украшением сама по себе: здесь каждый арабеск, каждое равновесие, каждый поворот, каждый переход из позы в позу должны существовать одновременно на двух уровнях — как безупречное балетное действие и как слово в трагической фразе.
       И если одно существует без другого, возникает либо холодная акробатика, либо беспомощная пантомима.
       У балерины, напротив, техника как будто растворяется в образе.
Пируэт не сообщает нам: «Посмотрите, как я умею вращаться».
Он сообщает: «Я пытаюсь удержаться в мире, который рушится».
Арабеск не демонстрирует длину линии. Он становится мгновением надежды.
Прыжок перестаёт быть преодолением пола — он превращается в попытку вырваться из судьбы. И именно поэтому технически сложные элементы производят впечатление почти сверхъестественной лёгкости: они не выпячиваются из музыки, а рождаются из неё.
      Чайковский написал такую музыку, в которой мелодия умеет одновременно улыбаться и плакать. В ней есть эта странная русская способность — произносить самое страшное почти шёпотом. И Томилова слышит именно этот второй, глубинный голос партитуры. Кажется, что за спиной Марии стоит вся школа русского балета.
Она не танцует "поверх" Чайковского. Она находится внутри Чайковского.
Её музыкальность особенно драгоценна там, где движение словно опаздывает на долю мгновения после звука или, напротив, предчувствует его. Возникает ощущение, что музыка сначала появляется где-то в глубине её тела, а уже потом доходит до рук, плеч, шеи, спины, до кончиков пальцев.
И тогда происходит маленькое чудо искусства: человек перестаёт видеть балерину и начинает видеть музыку, принявшую человеческий облик.

      Маша Томилова эту двойственность чувствует.
Её Одетта — не фарфоровая красавица и не декоративный белый лебедь.
Она живая. В ней есть страх. Есть доверие. Есть любовь. Есть почти детское изумление перед внезапно открывшимся счастьем. И есть то страшное мгновение, когда счастье уже предчувствует собственную гибель.
Вот почему её пластика кажется столь чистой: в ней нет лишнего жеста. Ничего не добавлено ради внешнего эффекта. Её женственность — не кокетство, а форма внутренней хрупкости; её лиризм — не сентиментальность, а способность удерживать чувство внутри линии.
      Можно сказать даже больше: балерина танцует Одетту не телом, а памятью тела.
      Мне кажется, что тело её уже знает эту историю до того, как начинается музыка. Оно знает, каково это — ждать. Знает, каково это — поверить. Знает, каково это — быть обманутой. Знает, каково это — любить настолько сильно, что любовь становится последней формой свободы.
И потому её движения приобретают ту редкую прозрачность, при которой зритель перестаёт анализировать: «как сделано?» — и начинает чувствовать: «почему мне так больно?»
     Это, пожалуй, высшая победа балерины. Не заставить зрителя оценивать высоту прыжка. А заставить его забыть, что перед ним человек, который только что совершил технически невероятное.
Великое техническое мастерство в такие минуты становится невидимым — как стекло очень чистого окна. Ты смотришь не на стекло. Ты смотришь сквозь него.
      И сквозь Марию Томилову мы видим Одетту. Белую, обречённую, почти неземную.
Но не бесплотную. Именно человеческую — а потому столь восхитительно прекрасную.
Есть в её Одетте и нечто от ночной воды: неподвижной на первый взгляд, но бесконечно глубокой. В ней нет той театральной слезы, которая заранее сообщает зрителю: «Сейчас будет трагедия». Мария Томилова делает нечто более тонкое — она оставляет трагедию внутри себя, а зрителю дарит в суете забытое волнение сердца: так обнаруживают под водой затонувший город.
      Юрий Григорович стремился выявить в «Лебедином озере» трагическое начало музыки Чайковского, сделать спектакль философским размышлением об идеале и его крушении. Мария отвечает этому замыслу не пафосом, а чистотой. Она словно стирает всё случайное. Оставляет только белый силуэт, музыку, любовь и рок. А когда наступает финал, страшно становится именно от того, насколько мало нужно ей для трагедии. Никаких избыточных эффектов. Только линия тела, движение рук, лицо, остановившееся где-то между надеждой и знанием.
   И тогда я понимаю странную вещь. Одетта Марии Томиловой побеждает не только на сцене, этот свет остаётся в зрителе.
Как остаётся после сна какая-нибудь совершенно незначительная на первый взгляд деталь: белое перо на тёмной воде, лунная дорожка, рука, поднятая к невидимому крылу, и несколько тактов Чайковского, которые почему-то продолжают звучать тогда, когда оркестр уже замолчал.
Так танцует Мария Томилова. Не лебедя. Не принцессу. Не жертву заклятия.
Я вижу, что она танцует невозможную чистоту любви, обречённую встретиться с несовершенством мира.
И делает это тем самым редчайшим способом, когда техника становится душой, душа — движением, движение — музыкой, а музыка — воспоминанием о чём-то прекрасном, чего, возможно, никогда не существовало. Но после Марии Томиловой хочется верить, что существовало. И что однажды, очень давно, на чёрной воде действительно появилась Одетта.
В «Лебедином озере» рождается редкая иллюзия, когда балерина не исполняет хореографию, а вспоминает её — будто когда-то, в другом, более тонком мире, она уже жила этой партией.
Её руки — два лёгких крыла, но не птичьи: в них есть человеческая робость, почти тайная просьба не разрушить хрупкое чудо. Она скользит по сцене, и кажется, что пол лишь на мгновение удерживает её, уступая затем невидимому течению лебединого озера. Каждый поворот — не жест, а мысль; каждый взмах — воспоминание о свободе.
И в этой Одетте особенно прекрасна не только её лебединая белизна, но и едва уловимая печаль: та самая, что делает красоту почти невыносимой. Я вижу, что в этот момент даже у искушённого зрителя проступают слёзы. Маша Томилова танцует так, будто знает: крылья даны ей лишь затем, чтобы зритель успел поверить в полёт.
А потом музыка смолкает — и на секунду у меня возникает странное ощущение, что это не балерина покинула сцену, а лебедь исчез из нашего мира, оставив после себя лишь дрожь белого пера в воздухе.

Мария Томилова танцует Одетту так, словно та родилась не из сказки, а из лёгкого сна, который боишься потревожить даже взглядом.
В её движениях нет тяжести тела — только его исчезающий след. Руки возникают в воздухе, как белые мысли, которым не суждено стать словами; поворот головы — едва заметная тень чувства, ещё не названного, но уже обречённого на разлуку.
Кажется, Одетта не танцует — она на мгновение проступает сквозь музыку. И потому особенно невозможно смотреть, когда её рука отходит от тела: в этом жесте столько тихой беспомощности, будто она пытается удержать не кого-то, а собственную тень.
Мария Томилова не изображает лебедя — она передаёт саму природу лебединой души: её белизну, её настороженное доверие, её обречённую нежность. И в какой-то миг становится почти больно от того, насколько невесомой может быть красота.
Одетта здесь — не девушка и не птица. Она — мгновение между полётом и исчезновением. То, что музыка ещё помнит, а сцена уже начинает забывать.