Der strom am Pontos

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DER STROM AM PONTOS
Anmerkungen zu einem eigenen Gedicht
Daniil Lazko (Даниил Лазько)
Tuapse am Schwarzen Meer, 18. September 2026

I. Der Text

Noch schlaeft das Meer. Im kuehlen Dunste liegen
die Wasser ohne Farbe, und die Berge
stehn dunkel ueber ihren Waeldern; aber
ein Atem geht schon durch die feuchte Erde,
und wo der Fels sich auftut, kommt der Strom
aus Quellen, die kein Auge sah, herab,
nimmt Schatten der Zypressen mit und Kuehle
und traegt sie schweigend zu dem offnen Wasser.

Am Ufer steht ein Wandrer. Ferne Laender
gaben den Namen ihm, den hier kein Mund
mehr nennt. Er ist von hohen Paessen langsam
herabgekommen, hat in fremden Hoefen
das Brot gebrochen, hat aus Kruegen andrer
Rede getrunken, und der Staub der Wege
liegt ihm noch auf den Schuhen. Nun haelt ihn
das Wasser auf, und er vergisst zu gehen.

Denn vieles bringt der Strom vom Berge mit:
den Kies der Hoehen, Nadeln, dunkle Erde,
das Blatt des Oelbaums, das im Wirbel kreist,
sich eine Weile haelt und weitergeht.
Nichts haelt er fest; und alles ist bei ihm,
solange es die Stroemung tragen will,
und unten, wo die Felsen sich verengen,
singt er noch einmal auf wie in den Waeldern.

Hier aber standen Menschen. Wo die Stufen
ins Wasser gehn, verwittert, halb im Schilf,
da lag ein Hafen einst; von Hellas kamen
die Schiffe her, dem Spruch des Gottes folgend,
und pflanzten Reben an den Hang und nannten
die Huegel mit den Namen ihrer Heimat,
damit die Ferne wohnlich wuerde. Nun
ist Gras darueber, und der Strom geht weiter.

Da fasst den Wandrer wieder alter Schmerz:
dass nichts verweilt, dass hinter ihm das Haus
der Kindheit liegt, der Ahorn und der Brunnen,
die Stimme, die ihn rief beim Abendlaeuten,
und dass kein Wasser, das er einmal sah,
noch einmal an ihm vorueberkommt. Er taucht
die Hand ins Kalte, und es ist schon andres,
das durch die Finger geht und hinuntergeht.

Da aber bricht das Licht. Vom Grate kommt es
und laeuft als Glanz die lange Stroemung nieder,
und Fels und Wolke, Laub der Olive, selbst
der dunkle Rand des Meeres treten langsam
in eine Helle ein. Auf dem bewegten
Wasser zerspringt der Morgen tausendfach,
und keine Welle haelt ihn, und er bleibt
und liegt auf allen, die vorueberziehn.

Es loest sich aus dem Schnee der hohen Gipfel,
was hier herunterrauscht, und geht ins Meer;
und aus dem Meere steigen Wolken, wandern
an Bergen auf und geben wieder her,
was sie genommen haben. Ungerufen
geschieht es. Niemand sieht die Haende; doch
der Stein am Ufer, wo der Nebel lag,
wird warm, und in den Zweigen regt sich Wind.

Und ihm ist leichter. Nicht dass er nun wuesste,
wohin der Weg ihn traegt; er nimmt den Stab,
tritt in den Pfad am Ufer, wo der Tau
von den Zypressen faellt, und geht dem Wasser
nach, seinem Lauf hinunter, wo sich Strom
und Meer vermischen und ein langer Glanz
im Dunste raucht. Die Moewen sind erwacht.
Das Wasser geht, und er geht mit dem Wasser.

II. Hoelderlin und die Stroeme
Wer heute ein Gedicht ueber einen Fluss schreibt, schreibt in einem Schatten. Friedrich Hoelderlin (1770–1843) hat dem Strom eine Stellung gegeben, die vor ihm kein deutscher Dichter kannte: In den spaeten Hymnen — «Der Rhein», «Am Quell der Donau», «Der Ister» — ist der Strom nicht Landschaftsteil und nicht Gleichnis, sondern eine handelnde Gestalt. Er hat eine Herkunft, einen Eigensinn, eine Richtung; er stiftet Wohnen, indem er ein Tal durchzieht; und er verbindet Gegenden, die einander nicht kennen. Bei Hoelderlin denkt der Strom nicht ueber die Zeit nach — er ist eine Weise, in der Zeit ueberhaupt erfahrbar wird.
Daraus folgt die erste und schwerste Regel fuer jede Arbeit in diesem Geist: Der Strom darf nicht zur Allegorie werden. Sobald ein Gedicht mitteilt, dass der Fluss das Leben bedeute, ist die Sache entschieden, und der Leser hat nichts mehr zu erfahren. Hoelderlins Verfahren ist umgekehrt: Er beschreibt genau, woher das Wasser kommt, wo es sich staut, welche Ufer es bildet — und die Bedeutung entsteht als Nebenwirkung der Genauigkeit. Die zweite Regel betrifft den Untergang. Hoelderlin hat in dem Aufsatzfragment ueber das untergehende Vaterland vom «Werden im Vergehen» gesprochen: Aufloesung und Entstehen sind nicht zwei Vorgaenge, sondern einer, von zwei Seiten gesehen. Das vorliegende Gedicht ist der Versuch, diesen Gedanken nicht zu zitieren, sondern ihn an einem Morgenlicht auf bewegtem Wasser sichtbar zu machen.
Der Wanderer ist die dritte Anleihe. Bei Hoelderlin ist er kein Reisender mit Zielen, sondern der Mensch in der Lage des Nicht-mehr-daheim; er spricht nicht mit Menschen, sondern mit Fluessen, Bergen, Goettern und mit dem eigenen Gedaechtnis. Deshalb steht auch hier eine einzelne Gestalt am Ufer, deren Name «hier kein Mund mehr nennt».

III. Der griechische Pontos
Der Pontos Euxeinos, das «gastfreundliche Meer», traegt einen Namen, der eine Beschwichtigung ist: Die aelteren Griechen nannten dieses Meer unwirtlich, und erst die Gewoehnung machte es freundlich. Seit dem siebten und sechsten Jahrhundert vor unserer Zeit besiedelten vor allem Milesier seine Kuesten; die Gruendung einer Apoikia war kein Abenteuer, sondern ein geordnetes Unternehmen, fuer das man in Delphi den Spruch des Gottes einholte. Man brachte Rebstoecke mit, legte Haefen an, baute Tempel und gab den neuen Huegeln alte Namen. An der kaukasischen Kueste nennen die antiken Periploi Orte wie Torikos, deren genaue Lage die Forschung bis heute nicht sicher bestimmt hat; sicher ist nur, dass hellenischer Handel und hellenische Sprache auch diesen oestlichen Rand des Meeres erreichten.
Fuer das Gedicht war daran ein Zug entscheidend: Diese Griechen kamen nicht als Verschlagene, sondern als Geladene. Sie folgten einem Spruch. Ihr Werk war, die Ferne bewohnbar zu machen — und gerade dieses Werk ist verschwunden, waehrend der Fluss, der ihren Hafen einst fuellte, noch fliesst. Hier beruehrt sich das Historische mit dem Thema: Menschen benennen, siedeln, verschwinden; das Wasser benennt nichts und bleibt. In der vierten Strophe stehen deshalb nicht Ruinen als Stimmungskulisse, sondern Stufen, die ins Wasser gehen, halb im Schilf — ein Rest von Gebrauch, kein Denkmal.
Dass im Gedicht «von Hellas» und nicht «aus Milet» gesagt wird, ist ein Kompromiss: Das genauere Wort liess sich metrisch nicht setzen. Ich halte den Verlust fuer tragbar, weil der Abschnitt nicht Kolonisationsgeschichte erzaehlen, sondern eine Erfahrung von Vergeblichkeit und Fortdauer tragen soll.

IV. Tuapse: der Ort, von dem aus gesprochen wird
Ich lebe in Tuapse, an der kaukasischen Kueste des Schwarzen Meeres. Die Landschaft des Gedichts ist keine Erfindung und keine Reise nach Griechenland: Sie ist der Weg von einer halben Stunde. Hier treten die bewaldeten Ketten des Westkaukasus unmittelbar an das Wasser; zwei Fluesse, die Tuapse und der Pauk, kommen aus diesen Waeldern herab und muenden im Stadtgebiet in ein Meer, das an vielen Morgen tatsaechlich farblos und rauchend daliegt, bis das Licht ueber den Grat kommt. Wer hier aufwaechst, kennt beides ohne Bildung: den Geruch feuchter Erde nach der Nacht und die Stelle, an der ein Gebirgsfluss ploetzlich still wird, weil das Meer ihn aufnimmt.
Diese Naehe erklaert, warum der «Pontos» im Titel kein gelehrtes Zitat ist. Das Meer vor der Stadt ist derselbe Pontos, den die Griechen befuhren; die pontische Kueste ist hier nicht Gegenstand einer Sehnsucht nach dem Sueden, sondern Wohnort. Das Gedicht nutzt dieses Zusammenfallen: Ein Landschaftsbild, das fuer den deutschen Leser antikisch klingt, ist fuer den Verfasser der Blick aus dem Tal.
Eine Ungenauigkeit sei genannt, weil sie zur Sache gehoert. Zypressen stehen hier ueberall, doch sind sie gepflanzt; der Oelbaum der dritten Strophe ist streng genommen ein griechisch vermitteltes Element und nicht das Blatt, das an der Tuapse tatsaechlich im Wirbel kreist. Ich habe ihn behalten, weil die griechische Schicht des Gedichts nicht nur historisch, sondern auch pflanzlich hoerbar sein sollte — und weil an dieser Kueste ohnehin beides gleichzeitig waechst: das Mitgebrachte und das Gewachsene.

V. Die Form: reimloser fuenfhebiger Jambus statt freier Rhythmen
Das Gedicht besteht aus acht Strophen zu je acht Versen, insgesamt vierundsechzig Zeilen im reimlosen fuenfhebigen Jambus, mit weiblichen und maennlichen Ausgaengen (elf oder zehn Silben) und mit durchgehend starken Enjambements. Die naheliegende Wahl waeren die freien Rhythmen der spaeten Hymnen gewesen. Ich habe sie nicht getroffen, und zwar aus einem handwerklichen Grund: Freie Rhythmen sind bei Hoelderlin von einer Syntax getragen, die den Vers auch ohne Metrum zusammenhaelt; in der Nachahmung zerfallen sie meist zu Prosa mit Zeilenumbruechen. Der gleichmaessige Fuenfheber liefert dagegen genau das, was das Thema verlangt: eine Bewegung, die nicht aufhoert. Die Strophengrenzen unterbrechen die Saetze, nicht den Gang.
Der Preis ist zu nennen. Es fehlt die hymnische Steigerung, das Anschwellen und Abbrechen, die Anrufung; das Gedicht steigt ruhig, aber es stuerzt nirgends. Wer die spaeten Hymnen als Massstab nimmt, wird hier eher den Ton der jambischen Partien Hoelderlins wiedererkennen als den des «Ister». Das ist eine Entscheidung, keine Nachlaessigkeit — aber eine Entscheidung mit Verlust.

VI. Der Bildgang der acht Strophen
Die Anordnung folgt einem einzigen Morgen. Die erste Strophe zeigt den Zustand vor dem Licht: Das Meer schlaeft, die Wasser sind ohne Farbe, und nur die feuchte Erde hat schon einen Atem. Der Strom tritt auf, bevor der Mensch auftritt, und er tritt aus unbeobachteten Quellen. Die zweite Strophe setzt den Wanderer an das Ufer und gibt ihm eine Vergangenheit aus Gegenstaenden: Paesse, fremde Hoefe, gebrochenes Brot, Staub auf den Schuhen. Sein Stillstand ist die Bedingung des Gedichts; er vergisst zu gehen.
Die dritte Strophe ist die physikalische Mitte: Was der Strom mitbringt — Kies, Nadeln, Erde, das kreisende Blatt —, ist bei ihm, solange die Stroemung es tragen will. Die vierte oeffnet den geschichtlichen Raum, die fuenfte den biographischen: das Haus der Kindheit, der Ahorn, der Brunnen, die Stimme beim Abendlaeuten. Erst hier faellt das Wort, das der ganze Vorgang gewinnen musste:
«und dass kein Wasser, das er einmal sah, / noch einmal an ihm vorueberkommt.»
Die sechste Strophe bringt die Wendung, und sie bringt sie nicht als Gedanken, sondern als Optik. Das Licht kommt ueber den Grat und laeuft die Stroemung hinab; Fels, Wolke, Olivenlaub und der dunkle Rand des Meeres treten in eine gemeinsame Helle. Dann der Satz, auf den das Gedicht gebaut ist:
«Auf dem bewegten / Wasser zerspringt der Morgen tausendfach, / und keine Welle haelt ihn, und er bleibt.»
Damit ist die Erkenntnis nicht behauptet, sondern beobachtet: Etwas bleibt nicht trotz des Wechsels, sondern in ihm. Die siebte Strophe erweitert dieselbe Figur zum Kreis von Schnee, Fluss, Meer und Wolke, so dass der oertliche Fluss in eine groessere Ordnung tritt. Die achte entlaesst den Wanderer, ohne ihn zu belehren: Er nimmt den Stab, geht dem Wasser nach, und der letzte Vers stellt beide Bewegungen nebeneinander, ohne sie gleichzusetzen.

VII. Das Goettliche ohne Lehre
Die siebte Strophe war in der ersten Fassung die schwaechste. Sie sagte, hier geschehe alles «ohne Wort und Lehre» — und benannte unmittelbar darauf die Himmlischen, die ihr Werk taeten. Das war ein logischer Fehler, nicht ein Geschmacksfrage: Der Vers behauptete Lehrfreiheit und formulierte eine Lehre. In der geltenden Fassung ist der Satz getilgt. Es heisst nun, es geschehe ungerufen, niemand sehe die Haende; und was von der Anwesenheit zeugt, sind zwei sinnliche Tatsachen — ein Stein, der warm wird, wo eben noch Nebel lag, und ein Wind, der sich in den Zweigen regt.
Dieser Weg ist nicht nur poetisch sauberer, er ist auch naeher an Hoelderlin. Die Goetter sind bei ihm anwesend als Wirkung, als Gunst, als Atem, und ihre Nennung ist immer knapp. Ein benannter Handelnder mit einem benannten Werk haette das Gedicht in eine Aussage ueber Vorsehung verwandelt; die unsichtbaren Haende lassen dem Leser den Vorgang.

VIII. Was offen bleibt
Vier Stellen halte ich nach wie vor fuer Kompromisse. Erstens das erwaehnte «Hellas» anstelle der genaueren Mutterstadt. Zweitens die Wendung von den Kruegen fremder Rede in der zweiten Strophe: Sie ist die kuehnste Metapher des Textes und liest sich eine Spur konstruierter als seine Umgebung; ich habe sie behalten, weil sie in der Kette Name — Mund — nennen — Rede — Namen der Heimat steht und diese Kette das Gedicht zusammenhaelt. Drittens Ahorn und Brunnen als Zeichen der Kindheit: bewusst typisch, damit der Wanderer keine Biographie bekommt, aber eben typisch. Viertens der halbe Vers «Nichts haelt er fest; und alles ist bei ihm», der fuer einen Augenblick behauptet, statt zu zeigen; die folgende Zeile setzt ihn sofort wieder in die Physik zurueck.
Weiter zu feilen hiesse an dieser Stelle nicht mehr Fehler beheben, sondern Geschmacksentscheidungen tauschen — und damit die Unebenheiten abschleifen, in denen eine Stimme hoerbar wird.

IX. Zur russischen Fassung
Es liegt eine eigene Uebertragung ins Russische vor, ebenfalls in reimlosem fuenfhebigem Jambus, mit gleicher Strophen- und Zeilenzahl. Sie uebertraegt die Bauweise nahezu ohne Verlust, verliert aber drei Dinge, die zum deutschen Text gehoeren: die Doppeldeutigkeit von «Strom» als Fluss und als Stroemung, den stillen Anklang von «ungerufen» an die Berufung der Kolonisten und die Trennschaerfe des deutschen Wortes «Rede» im Bild der Kruege. Die russische Fassung ist deshalb keine Ersatzlesung, sondern eine zweite, gleichrangige Gestalt des gleichen Vorgangs.

ПОТОК У ПОНТА

Der Strom am Pontos
Даниил Лазько
автоперевод с немецкого

Ещё спит море, и в тумане стылом
лежат бесцветно воды; а хребты
стоят темны над чащами своими;
но по земле сырой уже проходит
дыханье; и где камень расступился,
оттуда вниз, из тайных родников,
сошёл поток; и тень от кипарисов
и хлад уносит молча вниз, к воде.

Стоит у берега скиталец. Даль
дала ему то имя, но его
здесь не зовут. Он с горных перевалов
сошёл; в чужих дворах ломал он хлеб,
и пил из чаш чужой, нездешней речи,
и пыль дорог на башмаках ещё
лежит на нём. Теперь его вода
остановила, и забыл он путь.

Ведь много он несёт с высот с собою:
кремень вершин, и хвою, и земли
сырой и тёмной, и оливы лист,
что в вихре кружится, помедлит миг
и вновь уходит. Он не держит их;
они при нём, пока несёт поток,
а там, где ниже сходятся утёсы,
он снова запоёт, как пел в лесах.

Но здесь стояли люди. Где ступени
уходят в воду, ветхие, в камыш,
там порт стоял когда-то; из Эллады
сюда пришли суда, вещанью Бога
покорны; насадили лоз по склону
и нарекли холмы по именам
своей отчизны, — чтобы даль была
жильём. Теперь там дёрн. Поток идёт.

И вновь скитальца прежняя печаль
берёт: ничто не длится, а за ним
остался дом младенчества, и клён,
и тот колодец, и вечерний звон,
и звавший голос. И вода, что раз
он видел, не воротится к нему.
Он окунает руку в холод: нет,
уже иное сквозь персты течёт.

Но свет прорвался. С гребня он идёт
и блеском вниз по всей струе бежит,
и камень, туча, лист оливы, даже
и тёмная кайма морская — входят
в единый свет. А на текучих водах
дробится утро в тысячу огней,
и ни одна волна его не держит,
он остаётся: лёг на всех бегущих.

От снега на вершинах отошло
то, что шумит здесь, и уйдёт в моря;
и из морей восходят облака,
идут к хребтам и отдают опять
всё, что забрали. Всё идёт без зова,
и никаких не видно рук. Но камень
у берега, где мгла лежала, стал
теплее, и в ветвях очнулся ветер.

И легче стало. Не затем, что знает
куда ведёт дорога; взял он посох,
вошёл на путь прибрежный, где роса
и с кипарисов каплет, — вдоль воды
идёт он вслед воде, её путём,
туда, где с морем сходится поток,
где долгий блеск дымится. Чайки встали.
Вода идёт, и он идёт с водой.

Примечание переводчика
Перевод сохраняет строфику и метрику подлинника: восемь восьмистиший, безрифменный пятистопный ямб с мужскими и женскими окончаниями (десять или одиннадцать слогов), сквозные переносы. Все шестьдесят четыре строки проверены по слоговому счёту.
Названные потери. Первое: немецкое Strom означает одновременно «река» и «течение»; русский «поток» этой двойственности не держит. Второе: ungerufen в седьмой строфе связано в подлиннике с призванием колонистов, следующих «вещанью бога», — русское «без зова» эту связь ослабляет. Третье: Rede в образе кувшинов чужой речи входит в немецком в цепь Name — Mund — nennen — Rede; по-русски цепь имя — зовут — речь — нарекли сохранена, но звучит слабее. Четвёртое, мелкое: Nadeln передано собирательным «хвоя», множественное число утрачено.
Прибавления два, и оба признаются как таковые: русское «персты» в пятой строфе архаичнее нейтрального Finger и поднимает регистр строки на полтона; «вихрь» в третьей строфе, напротив, ближе к немецкому Wirbel, чем прежняя «воронка».

Туапсе, 18 сентября 2026