Die stimme des windes

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DIE STIMME DES WINDES 
Hymnische Dichtung in freien Rhythmen 
Daniil Lazko 
Tuapse, 13. September 2026 
Mit einer literarischen Analyse und einem Anhang zu Friedrich Hoelderlin 
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DIE STIMME DES WINDES 

Noch steht die Luft. 
Der Abend hat die Hoehe ausgemessen 
und liegt auf Stein und Ginster ohne Gewicht. 
Tief unten geht der Fluss und traegt sein Licht 
dem Meer entgegen, das schon dunkler wird. 
Nichts ruft. Nichts wartet auf ein Wort.

Am Rand des alten Weges steht ein Mann. 
Um ihn die Steine, die man einst getragen hat 
fuer eine Mauer, einen Hof, ein Tor, 
und die nun liegen, wie das Feld sie duldet. 
Er hoert, was noch nicht Stimme ist: 
ein Atemholen weit von hier, 
ein Anheben, das niemand angefangen hat.

Dann kommt der Wind.

Nicht wie ein Bote kommt er, der sein Wort schon weiss, 
sondern wie Wasser kommt, das eine Senke findet: 
zuerst im Gras, das sich zur Seite legt, 
dann in den Zweigen, die den Abend ruehren, 
dann auf der grossen Flaeche, wo das Meer 
sich hebt und glaettet, Streifen um Streifen, 
bis auch das Feste sich zu wandern anhebt: 
der Hang wandert, der Wald wandert, 
der Schatten der Wolken laeuft die Taeler hinab 
und ist im Wasser, eh der Blick ihm folgt.

Und dieser Wind war schon in anderen Taelern. 
Er kommt vom Firn, den auch der Sommer nicht verbraucht, 
er bringt den Rauch der Haeuser mit herauf, 
Salz aus der Bucht, den Samen eines Grases, 
das hier nicht waechst, und Staub von Schwellen, 
ueber die seit langem niemand geht. 
Der Wanderer atmet ein. Das Salz bleibt auf den Lippen, 
der Rauch ist fremd und riecht nach einem Herd, 
an dem er nie gesessen hat.

Da wird dem Wanderer das weite Land zu eng. 
Er zaehlt, was fortging: Stimmen, Sommer, Namen, 
das Haus, in dem nun andere den Winter wohnen, 
den Weg, der sich verlor, bevor er ihn zu Ende ging. 
Die Zukunft steht wie Nebel vor den Gipfeln, 
und wo er Antwort suchte, blieb der Himmel glatt.

Doch der Wind nimmt zu. 
Er greift nun in die ganze Hoehe, in die Kiefern, 
ins hohle Mauerwerk des Turms, wo eine Treppe 
ins Freie endet, und durch das offene Tor. 
Und aus der Tiefe kommt, verspaetet und verweht, 
ein Glockenschlag aus einem Dorf, das niemand sieht, 
zerteilt, zerstreut und dennoch ganz.

Da hoert er anders. 
Nicht was der Wind ihm sagt, beginnt er zu verstehen, 
sondern dass alles, was er ruehrt, zu klingen anfaengt: 
der Halm hat einen Ton, der Stein hat keinen, 
das Tor hat einen, und das Wasser viele, 
und jedes Ding gibt her, was es gewesen ist. 
So ist die Stimme nicht im Winde. 
Sie ist in dem, was sich vom Winde oeffnen laesst.

Und was er Schweigen nannte, war nicht leer, 
nur unberuehrt, wie Wasser vor dem Wind: 
die ganze Hoehe lag darin und schwieg, 
bis etwas darueber ging.

Nun steht das Land in einem einzigen Atem: 
der Berg, der noch das Tageslicht bewahrt, 
der Fluss, der es hinuntertraegt, 
das Meer, das es empfaengt und niederlegt, 
die kleinen Feuer in den Haeusern unten, 
der erste Stern, der ueber dem Gebirge steht, 
und die Helle, die den Wolken nicht gehoert.

Der Wind zieht weiter. Man hoert ihn tiefer unten, 
dann in den Foehren an der Kueste, dann nicht mehr. 
Die Graeser richten sich. Die Stille kommt, 
die nach dem Winde kommt und anders ist 
als jene Stille, die vor ihm gewesen.

Der Wanderer bleibt stehen, bis die Kuehle steigt. 
Was ihm geblieben ist, ist kleiner und genauer: 
er kennt jetzt den Abstand zwischen zwei Bewegungen, 
das Zoegern vor dem naechsten Zug des Windes, 
und dass die Halme nicht zugleich sich heben.

Dann geht er abwaerts, und der Weg ist alt und sicher. 
Was ihn getrennt hat, ist nicht aufgehoben, 
nur duenner, wie das letzte Licht am Wasser, 
durch das man beides sieht: den Grund und was darueber steht.

Und ueber anderen Huegeln, fern und ohne Namen, 
geht die Bewegung fort, die keine Woerter hat.

Daniil Lazko · Tuapse, 13. September 2026 
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LITERARISCHE ANALYSE 
1. Anlage: eine Bewegung statt einer Erzaehlung 
Das Gedicht erzaehlt nichts. Es besitzt keine Handlung im engeren Sinne, sondern eine einzige, durchgehende Bewegung, die sich in neun Stufen gliedert, ohne dass diese Stufen benannt oder durch Ueberschriften abgesetzt waeren: Windstille, Ankunft des Windes, Wandern der Landschaft, stofflich vermittelte Erinnerung, innere Enge, Anschwellen des Windes, veraendertes Hoeren, Einheit der Landschaft im Abendlicht, zweite Stille. Die Fuegung dieser Stufen geschieht ausschliesslich durch Wiederaufnahme: jede neue Bildfolge greift ein Wort, einen Stoff oder eine Geste der vorhergehenden auf und fuehrt sie weiter. So entsteht die Kontinuitaet einer hymnischen Atembewegung, nicht die Gliederung eines Berichts. 
Die einzige harte Zaesur des Gedichts ist die vierte Strophe, die aus einem Satz von vier Woertern besteht. Sie folgt auf dreizehn Zeilen zunehmender Erwartung und wirkt weniger rhetorisch als architektonisch: sie teilt das Gedicht in einen Zustand vor und einen Zustand nach dem Eintritt der Bewegung.

2. Das Leitmotiv und seine Umkehrung 
Das Leitmotiv – eine Stimme, die nicht mit Woertern spricht – durchlaeuft drei Stufen. Zuerst erscheint es nur als Andeutung, als ein Atemholen aus einer Ferne, die dem Wanderer nicht gehoert; die Stimme wird ausdruecklich als noch nicht vorhanden bezeichnet. In der Mitte des Gedichts erfolgt die entscheidende Wendung, und zwar nicht als These ueber den Wind, sondern als Beobachtung an den Dingen: der Halm gibt einen Ton, der Stein gibt keinen, das Tor gibt einen, das Wasser viele. Erst aus dieser Skala folgt der Satz, dass die Stimme nicht im Winde liege, sondern in dem, was sich vom Winde oeffnen laesst. 
Diese Umkehrung ist der eigentliche gedankliche Kern. Sie verhindert, dass der Wind zur Allegorie einer Botschaft wird. Die Stimme ist weder Eigenschaft des Bewegenden noch des Bewegten, sondern entsteht in ihrem Verhaeltnis. Dass der Stein nicht antwortet, ist dabei wichtiger als alles Uebrige: die Stelle wehrt die pantheistische Bequemlichkeit einer durchgehend beseelten Natur ab und haelt die Erfahrung an der Pruefung des Einzelfalls fest.

3. Der Atem als tragendes Motiv 
Der Atem bindet das Gedicht zusammen und veraendert dabei viermal seine Ebene. Er erscheint zuerst als fremdes, fernes Atemholen, das niemand begonnen hat; dann koerperlich, als der Wanderer den herangetragenen Rauch einatmet; unmittelbar darauf als Beklemmung, wenn das weite Land ihm zu eng wird; schliesslich als Einheit, wenn die ganze Landschaft in einem einzigen Atem steht. Die Enge der Brust ist dadurch keine willkuerliche Metapher mehr: sie folgt physiologisch auf einen Atemzug, der Fremdes enthielt.

4. Die stoffliche Erinnerung 
Die Erinnerungsstrophe nennt weder Heimat noch Verlust noch vergangene Geschlechter. Sie gibt stattdessen den stofflichen Bestand dessen an, was der Wind mitfuehrt: Firn aus der Hoehe, Rauch aus den Haeusern, Salz aus der Bucht, den Samen eines Grases, das am Ort des Wanderers nicht waechst, und Staub von Schwellen, ueber die seit langem niemand geht. Herkunft ersetzt Aussage; die Raeume und Zeiten werden nicht behauptet, sondern transportiert. 
Der Verlust der Heimat wird in dieser Strophe zum ersten und einzigen Mal unmittelbar erfahrbar, und zwar ueber Geschmack und Geruch: das Salz bleibt auf den Lippen, der Rauch riecht nach einem Herd, an dem der Wanderer nie gesessen hat. Die Fremdheit eines Feuers, das anderen waermt, sagt mehr ueber Heimatlosigkeit aus als jede Nennung des Begriffs.

5. Glaette, Wasser, Licht 
Ein zweites Motivnetz verbindet ungeruehrte Flaeche und Schweigen. Das Meer hebt und glaettet sich unter dem ersten Anlauf des Windes; im Augenblick der Krise bleibt der Himmel glatt, wo der Wanderer eine Antwort sucht; die Umdeutung des Schweigens erfolgt schliesslich ueber das Bild des Wassers vor dem Wind, das nicht leer, sondern unberuehrt ist und die ganze Hoehe in sich traegt. Damit ist das Schweigen nicht als Abwesenheit, sondern als ungeweckte Fuelle bestimmt, ohne dass diese Bestimmung ausgesprochen werden muesste. 
Das Licht laeuft demselben Weg entlang, den auch der Blick des Gedichts nimmt: der Berg bewahrt es, der Fluss traegt es hinab, das Meer empfaengt und legt es nieder. Ueber dieser Kette steht die Helle, die den Wolken nicht gehoert – die einzige Stelle, an der das Gedicht an das Goettliche ruehrt, und es tut dies ausschliesslich negativ, ueber einen Besitzverhaeltnis-Ausschluss.

6. Die apophatische Fuegung 
Das Gedicht arbeitet durchgehend mit Verneinung: der Wind ist kein Bote, der Stein hat keinen Ton, das Schweigen ist nicht leer, die Stimme ist nicht im Winde, die Halme heben sich nicht zugleich, die Trennung ist nicht aufgehoben, und die Bewegung hat am Ende keine Woerter. Diese Form ist kein Stilzufall, sondern die dem Gegenstand angemessene Redeweise: was sich der Benennung entzieht, kann nur durch Ausschluss falscher Bestimmungen umschrieben werden. 
Entscheidend ist die Dosierung. Die Verneinungen sind so verteilt, dass sie jeweils eine eigene Funktion tragen – Wesensbestimmung, konkrete Unterscheidung, Umdeutung, zentrale Inversion, Schaerfung der Wahrnehmung, Wahrung der menschlichen Getrenntheit – und dass die letzte Zeile mit deutlichem Abstand zur vorletzten Verneinung steht. Nur so behaelt der Schluss seine Kraft.

7. Rhythmus und Syntax 
Die Verse sind frei, aber nicht beliebig. Ein jambischer Grundgang ist fast ueberall spuerbar, wird jedoch nirgends durchgezaehlt; die Zeilenlaengen schwanken zwischen drei und sechs Hebungen. Lange Satzperioden, die sich ueber fuenf bis neun Zeilen erstrecken, wechseln mit kurzen, abschliessenden Saetzen. Enjambements tragen die Bewegung ueber die Zeilengrenze, waehrend Punkte innerhalb der Zeile die Atempausen setzen. Endreime fehlen; die klangliche Bindung entsteht durch Vokalfolgen, durch Anaphern und durch die Wiederkehr einzelner Woerter in veraendertem Zusammenhang.

8. Der Schluss 
Der Schluss verweigert die Aufloesung. Der Wanderer empfaengt keine Botschaft; was ihm bleibt, ist kleiner und genauer als eine Erkenntnis: der Abstand zwischen zwei Bewegungen, das Zoegern vor dem naechsten Zug des Windes, die Ungleichzeitigkeit der Halme. Damit kehrt das Gedicht zu seiner eigenen fruehen Beobachtung des sich neigenden Grases zurueck, nun aber auf einer feineren Stufe. Veraendert hat sich nicht die Welt, sondern die Aufloesung des Hoerens. 
Das letzte Bild verbindet Natur, Licht und Mensch ein letztes Mal: die Trennung ist nicht aufgehoben, sondern duenner geworden, so wie das letzte Licht am Wasser, durch das man zugleich den Grund und das darueber Stehende sieht. Der Wind zieht ueber andere Huegel weiter. Nicht die Antwort ist gekommen; der Abstand hat sich verringert. 
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ANHANG I · FRIEDRICH HOELDERLIN UND GRIECHENLAND 
Lebensdaten in Kuerze 
Friedrich Hoelderlin wurde am 20. Maerz 1770 in Lauffen am Neckar geboren. Er durchlief die wuerttembergische Klosterschulbildung und studierte von 1788 bis 1793 im Tuebinger Stift Theologie, gemeinsam mit Hegel und Schelling. Statt ein Pfarramt anzutreten, schlug er sich als Hauslehrer durch, unter anderem von 1796 bis 1798 im Frankfurter Haus des Bankiers Gontard, wo er Susette Gontard begegnete, die in seinem Werk als Diotima erscheint. Es folgten die Jahre in Homburg, die unvollendeten Entwuerfe zum Trauerspiel ueber Empedokles, die Reise nach Bordeaux im Jahr 1802 und die Rueckkehr in einem Zustand schwerer seelischer Erschuetterung. Von 1807 bis zu seinem Tod am 7. Juni 1843 lebte er im Tuebinger Turmzimmer des Schreiners Ernst Zimmer. Die kurzen, streng gebauten Gedichte dieser sechsunddreissig Jahre unterzeichnete er haeufig mit dem erfundenen Namen Scardanelli.

Ein Griechenland ohne Reise 
Hoelderlin hat Griechenland nie gesehen. Sein Griechenland entstand aus Texten, aus der Schulueberlieferung des Humanismus, aus Winckelmanns Bild der Antike und vor allem aus der unmittelbaren Arbeit an Pindar und Sophokles. Gerade deshalb blieb es kein archaelogisches, sondern ein geistiges Land: der Ort, an dem Natur, Gemeinwesen und Goettliches noch in einem Verhaeltnis standen, das die europaeische Gegenwart verloren hatte. 
Der Briefroman Hyperion spielt bezeichnenderweise nicht in der Antike, sondern im Griechenland des spaeten achtzehnten Jahrhunderts, unter osmanischer Herrschaft und im Umkreis eines gescheiterten Aufstands. Der Held sehnt sich inmitten der griechischen Landschaft nach dem Griechentum, das dort einst bestand. Die Sehnsucht ist dadurch verdoppelt und zugleich vor Nostalgie geschuetzt: sie richtet sich nicht auf einen Ort, den man bereisen, sondern auf eine Ordnung, die man nur wiedergewinnen koennte. 
Die Hymnen der Jahre um 1800 – unter ihnen Der Archipelagus, Brod und Wein, Patmos, Der Rhein – entwickeln daraus eine geschichtliche Deutung: die Goetter sind nicht widerlegt, sondern abgewandt; die Gegenwart ist eine Nachtzeit zwischen einem vergangenen und einem kuenftigen Erscheinen. Dichtung hat in dieser Lage keine Belehrungsaufgabe, sondern eine Aufgabe des Bewahrens und des Andeutens. 
In einem viel eroerterten Brief an den Freund Boehlendorff vom 4. Dezember 1801 formuliert Hoelderlin die Umkehrung dieses Verhaeltnisses: Was einem Volk angeboren ist, lernt es am schwersten frei zu gebrauchen; den Griechen sei die heilige Ergriffenheit natuerlich gewesen, die nuechterne Klarheit der Darstellung hingegen erworben, waehrend es fuer die Hesperier, die Abendlaender, umgekehrt liege. Die Folgerung ist entscheidend fuer sein Spaetwerk und fuer jede spaetere Auseinandersetzung mit ihm: Nachahmung des Griechischen fuehrt nicht zum Griechischen. Die Antike wird nicht kopiert, sondern als Mass des Eigenen gebraucht. 
Konsequenz dieser Haltung sind die Uebertragungen der sophokleischen Trauerspiele Antigone und Oedipus, die 1804 erschienen. Ihre woertliche, syntaktisch verfremdende Treue galt den Zeitgenossen als Zeichen der Verwirrung; erst das zwanzigste Jahrhundert erkannte in ihnen eine der radikalsten Uebersetzungsleistungen der deutschen Literatur. 
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ANHANG II · NACHLEBEN UND VEREHRUNG 
Zu Lebzeiten blieb Hoelderlin nahezu unbekannt. Der Turm in Tuebingen machte ihn eher zur Legende als zum gelesenen Autor; Besucher wie Wilhelm Waiblinger, Eduard Moerike und Bettina von Arnim trugen zum Bild des umnachteten Dichters bei, nicht zur Verbreitung seines Werkes. Das neunzehnte Jahrhundert kannte vor allem den Hyperion und eine Auswahl der fruehen, reimenden Gedichte; die spaeten Hymnen galten als unzugaenglich. 
Die Wende brachte die von Norbert von Hellingrath ab 1913 begonnene historisch-kritische Ausgabe. Hellingrath hatte die Pindar-Uebertragungen in einem Stuttgarter Nachlassbestand aufgefunden und stellte erstmals die spaete Hymnik ins Zentrum. Er fiel 1916 vor Verdun; die Ausgabe wurde von Freunden zu Ende gefuehrt. Ueber den Kreis um Stefan George wirkte sie unmittelbar auf die literarische Moderne: Rilke widmete Hoelderlin ein eigenes Gedicht, Walter Benjamin schrieb eine fruehe Studie ueber zwei seiner Gedichte, und die freien Rhythmen der Hymnen wurden zu einem Massstab dessen, was deutsche Dichtung an Weite erreichen kann. 
Ab 1936 machte Martin Heidegger Hoelderlin zum Mittelpunkt seiner Dichtungsdeutung. Diese Aneignung war folgenreich und zugleich problematisch, denn sie fiel in eine Zeit, in der die nationalsozialistische Kulturpolitik den Dichter fuer eigene Zwecke in Anspruch nahm; die Feiern zum hundertsten Todestag im Jahr 1943 und die in diesem Jahr erfolgte Gruendung der Hoelderlin-Gesellschaft in Tuebingen stehen in diesem Zusammenhang. Die Nachkriegsjahrzehnte haben diese Vereinnahmung kritisch aufgearbeitet; die Gesellschaft selbst besteht seither als ein Forum wissenschaftlicher Arbeit fort. 
Der Widerspruch gegen die heideggersche Lesart kam vor allem von Theodor W. Adorno, der 1963 in seinem Vortrag Parataxis die sprachliche Verfahrensweise der spaeten Hymnen – die Reihung ohne unterordnende Fuegung – gegen jede weihevolle Auslegung in Schutz nahm. Paul Celan stellte mit dem Gedicht Tuebingen, Jaenner die Frage nach der Sprachfaehigkeit nach der Katastrophe ausdruecklich in den Raum des Hoelderlinschen Turms. Peter Weiss machte 1971 aus dem Leben ein Theaterstueck, Straub und Huillet 1987 aus dem Empedokles einen Film. 
Die musikalische Wirkung reicht von Brahms’ Schicksalslied ueber Vertonungen von Max Reger und Hanns Eisler bis zu Benjamin Brittens Sechs Hoelderlin-Fragmenten, Luigi Nonos Streichquartett Fragmente – Stille, an Diotima und Gyoergy Ligetis Hoelderlin-Phantasien. In Russland ist Hoelderlin seit dem zwanzigsten Jahrhundert durch mehrere Uebersetzergenerationen praesent; die Sammelausgaben der sechziger Jahre machten ihn einem groesseren Lesepublikum zugaenglich und sicherten ihm den Rang eines Dichters, an dem sich andere Dichter messen. 
Der Grund dieser anhaltenden Verehrung liegt weniger im Stoff als in der Haltung. Hoelderlin hat eine Sprache gefunden, die feierlich sein kann, ohne zu behaupten, und die das Heilige nennt, ohne es zu besitzen. Genau diese Moeglichkeit ist es, die spaetere Dichtung bei ihm sucht. 
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ANHANG III · ZUR STANDORTBESTIMMUNG DES GEDICHTS 
Das vorliegende Gedicht ist keine Nachbildung. Es uebernimmt von der hymnischen Tradition die freien Rhythmen, die lange Atembewegung, die Gestalt des einsamen Wanderers, die Landschaft als Traeger von Gedaechtnis und die Auffassung, dass die Natur eine eigene Ordnung besitzt, die der Mensch nur teilweise versteht. 
Es verzichtet dagegen bewusst auf alles, was die Naehe zu Hoelderlin zur Kostuemierung machen wuerde: auf die Nennung von Goettern, auf griechische Namen und Schauplaetze, auf antike Odenmasse, auf archaisierende Orthographie und Wortwahl, auf das prophetische Ich. Der theologische Horizont bleibt apophatisch. Das Goettliche erscheint einzig als Helle, die den Wolken nicht gehoert, als Atem, in dem die Landschaft steht, und als Mass, an dem sich die Bewegungen unterscheiden lassen. 
Die Absicht ist damit dieselbe, die der Brief an Boehlendorff nahelegt: nicht das Fremde wiederholen, sondern am Fremden das Eigene freier gebrauchen lernen.

Daniil Lazko · Tuapse, 13. September 2026