Иван Грозный отзыв Антона С

Вот, как должен работать режиссёр с актерами, как Эйзенштейн с Черкасовым, от кадра к кадру, от мизансцены к сцене!

"Отныне буду таким, каким нарицаете меня - буду Грозным!" - режиссёр работает с Черкасовым, и Эйзенштейн это показывает нам.

_

Культовый историко-психологический фильм «Иван Грозный», снятый режиссером Сергеем Эйзенштейном в 1944 году, — это признанный шедевр мирового кинематографа о трагедии власти и одиночестве царя.

Фильм рассказывает о молодом великом князе Иване IV, который венчается на царство и объявляет войну внутренним врагам — боярам, чтобы объединить раздробленную Русь вокруг сильной Москвы.

Я не первый раз смотрю эту картину, и каждый раз меня заново поражает то, как Эйзенштейн передал старение Ивана Грозного. Этот процесс решен не банальным гримом, а через глубокую внутреннюю драматургию и непревзойденную пластическую игру Николая Черкасова. За всю историю мирового кино я не видел ничего подобного нигде и никогда - это абсолютный и недосягаемый шедевр.

Несмотря на то, что сюжетно после похорон царицы Анастасии проходят годы, Эйзенштейн показывает, что для героя время остановилось в одной точке невыносимой боли, возвращая в кадр роковой отравленный кубок. Эта постоянная мука буквально сжигает царя изнутри. Для режиссера изменение пропорций тела на экране позволяло мгновенно передать зрителю суть персонажа. Как писал сам Эйзенштейн в своих теоретических трудах:

«Гротеск есть деформация... Он берет один элемент и гипертрофирует его за счет остальных. Он раздувает одну черту до того, что она поглощает целое... Через деформацию контура, через смещение привычной анатомии мы обнажаем внутреннюю форму явления, его подлинную психологическую или социальную сущность».
«Образ делается нами... Боярство должно быть монументальной, недвижимой, тупой массой - отсюда эти тяжелые силуэты шуб, полное отсутствие шей и выкатывающиеся на камеру затылки. Иван же - это контраст, это вертикаль, острота и хищная динамика, прочерченная линией его профиля».

Выражения об «аккуратном затылке» молодого царя и его последующем физическом угасании работают именно так. В начале фильма у Ивана гордая осанка и открытый затылок; под грузом предательств меняется всё тело. Эйзенштейн превращает фигуру Черкасова в высохший, согнутый памятник человеческому одиночеству. Вся драма его жизни теперь видна в одном лишь силуэте. Только посмотрите, как потрясающе актер передает это старение! Режиссер гениально делает так, что обычное нахождение человека в пустой комнате выглядит как самая тяжелая и напряженная битва в его жизни - битва с самим собой.

Эйзенштейн разворачивает скрытую психологическую трагедию, внедряя в кадр тончайшие визуальные триггеры. Когда Ефросинья произносит: «Кто не побежит - те останутся сражаться», режиссёр оставляет зрителю зловещую подсказку: на меховую шапку безвольного Владимира садится муха. Этот крошечный, но точный драматургический элемент настолько выбивается из общей стерильной пластики кадра, что неподготовленному зрителю может показаться техническим браком. Однако эта кажущаяся погрешность виртуозно работает на концепцию автора. Муха, традиционный символ распада и нечистоты, парадоксальным образом доводит метод гротеска до абсолюта: она берет главную черту персонажа - его ничтожность - и гипертрофирует её до эксцентрических пропорций, поглощающих целое. Насекомое мгновенно лишает будущую власть Старицкого всякого величия, маркируя его образ как нечто гнилое, мертвое и изначально обреченное на гибель.

Высшей точкой этой картины становится легендарная сцена с тенями в Александровской слободе. Огромная, исполинская тень Ивана нависает над глобусом и проецируется прямо на маленькую, съежившуюся тень испуганного боярина. Но самое гениальное скрыто в подтексте. Это интеллектуальный революционный монтаж Эйзенштейна, работающий не за счет пережитого чувства, а за счет работы мысли. Через расположение силуэтов режиссер обнажает суть конфликта: хотя формально Иван общается с боярином, по геометрии кадра видно, что он говорит с самим собой. Власть, материализованная в опричнине, казалась безграничной, она подчинила себе земство, но этот прием раскрывает глубинную, невидимую глазу драматургию и историческую реальность: тотальное одиночество абсолютной власти, которая в попытке уничтожить внутренних врагов неизбежно начинает уничтожать саму себя.

Иван Грозный в конце фильма произносит ключевые слова, формулирующие закон единовластия: «Подобает царю всегда осмотрительным быть. Ко благим — милость и кротость, злым же — ярость и мучение. Ежели сего не имеет — не есть царь».

Убийство сына - это то, чего так и не смогли сделать боярские заговорщики напрямую, но в итоге совершили собственными руками, уничтожив Владимира, который сам того не осознавая выступил в роли предателя собственного боярского клана.

При этом новорожденный царевич Дмитрий, первенец царя, чья присяга у смертного одра Ивана в первой серии обнажила боярское предательство, больше не появляется на экране, поскольку его драматургическую функцию полностью забирает себе Владимир Старицкий, на котором Эйзенштейн ставит свой страшный психологический эксперимент: Грозный ритуально убивает в его лице собственную слабость.

-Значит Дмирий слаб, так еще и предатель!? -прямой диалог Ивана Грозного со зрителем сквозь века.

Эйзенштейн ни в коем случае не переврал исторические факты про Малюту Скуратова, а через свой интеллектуальный монтаж показал глубинную историческую правду, ведь в реальности Скуратов действительно руководил ликвидацией Владимира Старицкого, и это произошло задолго до того, как опричник пал в Ливонской войне.

Режиссер не ошибся и не выдумал этот сюжет, а превратил реальные исторические трагедии в лабиринт психологических триггеров, ведущих прямой диалог со зрителем: в реальности ядом отравили мать царя, затем его любимую царицу Анастасию, а после и самого Владимира, но в кино Эйзенштейн сознательно заменяет яд на удар ножом. Этот нож становится визуальной рифмой.

Все окружающие персонажи в этой картине лишены привычной бытовой психологии и служат лишь материализованными гранями расколотой души самого государя, его страхами, сомнениями и искушениями. Режиссер виртуозно использует метод гротеска и систему визуальных триггеров: от искажения анатомии персонажей до знаковых метафорических рифм.

Исчезновение младенца Дмитрия после сцены присяги, бегство Андрея Курбского к ливонцам и финальное ритуальное убийство Владимира Старицкого связаны единой концепцией борьбы с гибельной для государства слабостью.
В этой сложной художественной конструкции царь Иван Васильевич выжигает слабоволие и приносит в жертву собственную кровь, ведя яростную борьбу за неделимую Русь и единую Москву.

Через искажения кадров, игру масштабов и трагедию ложного сыноубийства в Александровской слободе Эйзенштейн обнажает страшную изнанку и цену абсолютной власти, заставляя зрителя не просто сопереживать герою, а глубоко осмыслять железные законы исторической необходимости.

Я искренне восхищаюсь тем, как Эйзенштейн и Черкасов сотворили это чудо. В истории кинематографа известны случаи, когда режиссеры снимали актеров сорок лет подряд, чтобы зафиксировать на пленке их реальное, биологическое старение.
Но это даже близко не сравнится с тем, как четко, мощно и художественно передано старение Ивана Грозного. То, на что другим требуются десятилетия реальной жизни, этот великий дуэт создал на съемочной площадке силой чистого искусства. За всю историю мирового кино, повторю: я не видел ничего подобного нигде и никогда - это абсолютный и недосягаемый шедевр!

Великий кинематограф рождается не из сухих государственных заказов, а из незаживающих душевных ран его создателя.
Вся жизнь Эйзенштейна была попыткой вырваться из удушающих теней подавляющих фигур.

Однако режиссер снял один из самых интимных и пугающих психоаналитических фильмов в истории кино - грандиозную драму о напуганном ребенке, зажатом в тиски тоталитарными Отцами.


_____
автор Антон С.