Манифест неприкосновенности детства

"Листья лежат на дороге ровным рядом.
Сон взашел на меня не земной.
Подходи ближе, не бойся!
Безутешно рыдает октябрь,
Красно-алым своим дождем."
с.

"Манифест неприкосновенности детства"

«12-го августа 18..года, ровно в третий день после дня моего рождения, в который мне исполнилось десять лет и в который я получил такие чудесные подарки, в четверть седьмого утра Карл Иваныч разбудил меня, ударив над самой моей головой хлопушкой...». Л. Н. Толстой

Истоки экранного воплощения человеческих состояний в отечественном искусстве неразрывно связаны с наследием Льва Николаевича Толстой,который в своей повести "Детство“ впервые утвердил абсолютную автономность и глубину детской психики.
Сергей Эйзенштейн перенес это открытие в кинематограф, превратив фиксацию тонких психологических процессов и детских травм в строгий, математически выверенный инструмент режиссуры.
В своей фундаментальной теоретической работе «Монтаж» (1938 г) Эйзенштейн подробно исследовал, как кинематограф способен воссоздавать психологическое ощущение времени и пространства. На примере анализа живописи и поэзии он доказал, что световые нюансы кадра способны безошибочно передавать зрителю эмоциональный тон сцены. Эти теоретические открытия Эйзенштейна заложили основу для всего последующего советского киноязыка: именно из его концепции выросли такие шедевры, как «Каток и скрипка» и «Иваново детство».
Однако для художественного метода Эйзенштейна принципиально важна не просто фиксация внешних состояний, а резкий, полярный конфликт между первозданной чистотой детского восприятия и разрушительной агрессией внешнего мира. Свет и тьма в его режиссуре становятся визуальным эквивалентом психологической катастрофы: это столкновение беззащитного „Я“ ребенка с травмирующим опытом насилия, который навсегда раскалывает его личность, где герой смотрит на зрителя «глаза в глаза», — это прямое продолжение эйзенштейновской традиции интеллектуального кинематографа, зародившейся еще в «Броненосце Потёмкине».

Режиссер Александр Митта в своей книге «Кино между адом и раем» подробно разбирает сцену второй части фильма «Иван Грозный» («Боярский заговор»), где маленький Иван в окружении плетущих заговоры бояр. Митта приводит этот эпизод как эталон создания экранного саспенса.
Напряжение здесь доведено до физического предела. Маленький Иван, окруженный кольцом пирующих бояр, кричит Андрею Шуйскому, чтобы тот убрал ноги с постели его покойной матери. Это точка перелома. Ребенок смотрит в глаза смерти, и этот взгляд испепеляет пространство.

Метод диалектического монтажа Эйзенштейна здесь не просто склеивает пленку, а наглядно демонстрирует формулу истории: психологическая травма, насилие и ужас, пережитые в детстве, навсегда уничтожают в человеке ребенка, переплавляя его в железную и беспощадную волю правителя.

Эйзенштейн осознавал природу этой жестокости с пугающей откровенностью:

С.Эзенштейн пишет
"Не могу похвастать происхождением. Отец не рабочий. Мать не из рабочей семьи. Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим, правда, трудом пробился в люди, добрался до чинов. Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер, но не трудом пошел дальше, а предпочел предприятием — баржи гонял и сколотил дело. Помер. Бабка — «Васса Желез- нова». И рос я безбедно и в достатке. Это имело и свою  положительную сторону: изучение в совершенстве языков, гуманитарные впечатления от юности. Как это оказалось все нужным и  полезным не только для себя, но — сейчас очень остро чувствуешь — и для других!"

"Всякий порядочный ребенок делает три вещи: ломает предметы, вспарывает животы кукол или животики часов, чтобы узнать, что там внутри, мучает животных. Например, из мух делают если не слонов, то собачек, во всяком случае. Для этого  удаляется средняя пара ног (остаются — четыре). Вырываются  крылья: муха не может улететь и бегает на четырех ногах. Так поступают порядочные дети. Хорошие.
Я был ребенком скверным. Я в детстве не делал ни- первого, ни второго, ни третьего. На моей совести нет ни одних  развинченных часов, ни одной замученной мухи и ни одной злонамеренно разбитой вазы... И это, конечно, очень плохо. Ибо, вероятно, именно потому я и был вынужден стать  кинорежиссером.

Совсем иное дело с «хорошим» мальчиком, в отличие от общепринятого «сорванца».
Он в детстве не уродует кукол, не бьет посуды и не мучает зверей. Но стоит ему вырасти, как его безудержно тянет именно к этого рода развлечениям. Он лихорадочно ищет сферу приложения, где [смог бы]  максимально безопасно проявлять свои аппетиты. И не может не стать в конце концов режиссером, где так  особенно легко реализовать все эти в детстве упущенные возможности."

Как дальше пишет С. Эзенштейн:
"Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам,  стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо его режиссерской работы.
Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, после того как их изловили в лассо («Мексика»), давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши («Стачка»), дают их  убивать своим же родителям («Бежин луг»), бросают в пылающие костры («Александр Невский»); на экране истекают настоящей кровью быки («Стачка») или кровяным суррогатом артисты («Потемкин»); в одних фильмах отравляют быков («Старое и новое»), в других цариц («Иван Грозный»); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту («Октябрь»), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Васильевич Грозный. Прямо надо сказать — неуютный автор!"

Высшей точкой раскрытия психологии ребенка через визуальную форму стала новелла «Иваново детство» Андрея Тарковского.
Его уникальная режиссёрская философия, мощный триггер для запуска мышления зрителя.
Отказываясь от Эйзенштейновского закона конфликта и агрессивного столкновения кадров, Тарковский обращается к поэтическому, бесконфликтному монтажу.
Эта мысль отражает главную гуманистическую идею режиссёра.

Я часто слышу в адрес Андрея Тарковского  обвинения в «чрезмерности» его кинематографа. Утверждается, будто ради реалистичного кадра в фильме «Андрей Рублев» он был готов пойти на любые жертвы, переступая через моральные и этические нормы. Чаще всего эти нападки касаются двух конкретных эпизодов: падения лошади с высокой лестницы (гульбища храма) и сцены с горящей коровой. Однако при детальном разборе съемочного процесса становится ясно, что эти обвинения во многом преувеличены и необоснованны.

С. Эзенштейн пишет:
"Наше кино — не  умиротворяющее средство, а боевое действие."

Он пишет далее:
"Наше кино прежде всего — оружие, когда дело идет о.  столкновении с враждебной идеологией, и прежде всего — орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности —  воздействовать ее и пересоздавать. Здесь искусство поднимается до самоосознания себя как одного из видсов насилия, страшного орудия силы, когда оно использовано «во зло», и сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее. Годы нашей жизни — годы неустанной борьбы. "

Восприятие искусства субъективно. Рядовой зритель легко просмотрит тему детства в "Иване Грозном", но Тарковский видит её отчетливо!

С. Эзенштейн пишет:
"Кто любит массовые сцены, кто —  напряженные диалоги, кто — декоративность жизни, кто — игру света, кто — жизненную правду словесных балансировок, кто —  бесшабашное веселье сценических положений.
Я больше всего любил в театре — мизансцену. Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание  пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене."

Именно через сложнейшее сплетение самостоятельных линий действия в пространстве кадра тема детства раскрывается, через общность на уровне мизансцены: в первой части фильма — в сцене у колыбели новорожденного царевича Дмитрия.
Геометрия этой мизансцены, где беззащитный младенец визуально зажат и атакован нависающими черными силуэтами заговорщиков, зеркально повторяет детскую травму самого Ивана Грозного.

Стоит обратить вниманте, как авторы одной киношколы показывают тему детства.

Сергей Эйзенштейн, обращается к этой теме во второй серии фильма «Иван Грозный». По композиции фильма этот момент служит оправданием его жестокости и создания опричнины. Нам показывают маленького Ивана, зажатого в темных палатах среди огромных и опасных бояр.

Андрей Тарковский в фильме «Иваново детство» подхватывает эту визуальную традицию. Через похожие мизансцены — где маленький мальчик Ваня сидит в суровом, мужском мире военного блиндажа — режиссер показывает трагедию искалеченного детства и глубокий внутренний раскол человеческой психики.

В обоих случаях режиссеры используют одинаковый прием: они окружают хрупкого ребенка враждебным миром взрослых, чтобы показать, как ломается личность.

Однако эта связь уводит нас далеко за пределы мрачного «Иванова детства». В творчестве Тарковского есть и другая сторона, которая обращает нас к его дипломному проекту «Каток и скрипка». Именно там режиссер выразил то чистое, светлое и гармоничное «Детство», которое нам так и не показал в своем суровом кинематографе Эйзенштейн. И отсылает нас к сцене где водитель катка Сергей, учит маленького скрипача Сашу за себя постоять. Видно, как ломаеться характер персонажа.

Этот поэтический образ напрямую перекликается с классической повестью Льва Николаевича Толстого «Детство».

Эти сюжетные линии пересекаются в точке духовного взросления героя через преодоление себя и столкновение с несправедливостью.
В повести Толстого «Детство» этот перелом происходит в главе «Ивины», где характер Николеньки ломается через жгучий стыд за участие в дворовой жестокости.

Тарковский в «Катке и скрипке» берет ту же архетипическую ситуацию столкновения домашнего мальчика с «улицей».

Авторы показывают три разных выхода из этого кризиса.
У Эйзенштейна детская травма Ивана рождает ответное насилие и опричнину.
У Толстого в главе «Ивины» конформизм Николеньки приводит к жгучему стыду и раскаянию.
И лишь Тарковский в «Катке и скрипке» предлагает гуманистический выход: его герой Саша преодолевает страх перед «улицей» не ради мести, а ради защиты слабого, преобразуя травму в подлинное мужество.

Таким образом, одна киношкола позволяет режиссерам с помощью мизансцен говорить на разные темы: сначала показать психологическую травму ребенка, а затем, вслед за русской литературой, вернуть детству его первозданную чистоту.

Эзенштейн объясняет:
"В сценарии показано, как сумма детских впечатлений  способствует формированию социально (или исторически) полезного дела тогда, когда эмоциональный комплекс, созданный этими впечатлениями, совпадает по чувствам с тем, что в порядке разумных и волевых поступков надлежит совершать взрослому."

"Мизансцена оставалась не только любимой, но становилась всегда исходной не только для выражения сцены, которая для меня вырастает из мизансцены, затем разрастаясь во все  составляющие части,— но гораздо дальше этого.... "

Вот из каких трех элементов складывается эта общая мизансцена:

Вертикальный монтаж по Эйзенштейну — это звукозрительный контрапункт.
Именно в «Иване Грозном» (совместно с гениальным композитором Сергеем Прокофьевым) Эйзенштейн довел вертикальный монтаж до абсолюта.
В сцене детских воспоминаний Ивана музыка Прокофьева не просто звучит на фоне. Когда маленького Ивана пугают бояре, музыкальный ритм, тяжелые басы и резкие аккорды Прокофьева физически передают зрителю страх и тяжесть, которые испытывает ребенок. Картинка и звук работают, как единый организм, создавая ту самую давящую мизансцену «кольца враждебного мира», о которой мы говорили ранее.

Замкнутое кольцо (окружение и изоляция) - Тонально-ассоциативный монтаж.
Это изобразительный метод работы с пространством. Иллюзию капкана создают актеры, статичная геометрия и ракурсы камеры. Визуальная изоляция рождает ассоциацию безвыходности, за счет звукозрительного контрапункта.

Точка изменения взгляда (внутренний перелом) На царском ложе развалился боярин Андрей Шуйский (его играет Михаил Жаров). Именно он лежит на постели покойной матери царя, демонстрируя полное пренебрежение к умершей царице и к маленькому наследнику престола - точка перехода к самому сложному и высшему виду монтажа по Эйзенштейну - Интеллектуальному монтажу.

Это изобразительный метод изменения ракурса и направления взгляда. Но в «точке изменения взгляда» мальчик резко вскидывает голову и смотрит на бояр уже жестким, испепеляющим взглядом: «Взять его! Отдать псарям!» они хватают Шуйского прямо на этой постели и утаскивают на казнь.

Этот визуальный слом - резкий переход от статики к резкому движению глаз, и есть изобразительный метод, который превращает жертву в тирана и рождает интеллектуальный смысл опричнины.
Интеллектуальный монтаж по Эйзенштейну всегда строится на «конфликте» музыки и изображения, который заставляет работать мысль зрителя.

Таким образом, через три элемента мизансцены режиссер связывает воедино три главных термина кинонауки: «изображение», «образ» и «смысл».

В своей фундаментальной теоретической работе «Монтаж 1938 года» Сергей Эйзенштейн впервые чётко разделяет понятия «изображение» и «образ», объясняя, как именно геометрия кадра рождает смысл. На основе этого он формулирует главный закон киноязыка: «Сопоставление двух монтажных кусков рождает новое качество».

Почему многие считают, что кино обязательно должно эмоционально задевать зрителя?
Ведь сам по себе экран — это всего лишь свет и звук.
Нас не должно возвращать в детство само "детство Ивана"
Простыми словами: сценарий должен раскрывать чувства, наиболее исчерпывающе полные образу темы, через пластику, а не через натурализм.

С. Эзенштейн обьясняет:
"Ряд острых детских впечатлений и сопутствующих им чувств: «Берегись яду, берегись бояр» из уст умирающей отравленной матери, тоска по полоненным истинно русским прибалтийским городам,  продажность бояр около престола московского князя —  определяют собою ту страстную эмоциональную окрашенность  поступков, которые в порядке прогрессивных государственных мероприятий приходится в дальнейшем проводить взрослому Ивану. (Ликвидация феодализма и завоевание Балтийского побережья.)
Когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному признаку с задачами, стоящими перед взрослым,— тогда «добро зело».

С. Эзенштейн пишет:
"Изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы  сопоставление их — именно их, а не других элементов  —  вызывало  в  восприятии  и  чувствах   зрителя  наиболее исчерпывающе полный образ самой темы.
Не только размещение внутри кадра, но и взаимное соразмещение кадров между собой"

Выисканые черты внутри темы, должны раскрывать полный образ темы, черты действия в кадре должны со размещаться между собой образуя мизансцену, и эта сцена, должна воздействовать на кадр.
Простыми словами элементы самого изображения должны быть внутрикадрово динамичными, а черты этого действия статичными и вызывать восприятия, и чувства у зрителя.

Именно диалектическое противопоставление  различных тем, и выискивания черт режиссёром при монтаже, а не самим зрителем, помогает выразить сцены из мизансцен, и составить с помощью монтажа мизанкадры.

Драматургический метод неприкосновенности детства заключается в создании острого контрапункта между хрупким, внутренне структурированным миром ребенка (поэтика, искусство, игра) и агрессивной, хаотичной внешней средой. Сюжетное напряжение измеряется не физическим противостоянием, а степенью сохранности или разрушения человеческого в герое при столкновении с этой средой

По этому кино не должно быть орудием воздействия на зрителя, а лишь орудием, как пишет Эзенштейн, воздействия и пересоздавания на пути к победоносной идее,  лучших кадров, для проявки и монтажа пленки.

Кадр может быть жестким, но он обязан оставлять душе зрителя пространство для собственного вывода. Режиссер выстраивает аттракцион моментов не для того, чтобы раздавить смотрящего тяжестью реальности, а для того, чтобы провести его через кризис к катарсису.

Таким образом кино увлекает зрителя и помогает его восприятию чувств раскрыть образы  и погрузиться в действие на пути к другой общей победоносной цели- драматургии фильма!

__
имхо