Книга Лунная мастерская

БОЛДИНСКАЯ ПРАВДА
Земля оттого является территорией большой поэзии, что пережила немало грандиозных метафеноменов. Во время метафеномена она становится более небесной, космической обретает горний порыв Она заметно преображается от абсолютной доминанты метафизики в этот момент.
Грандиозный по масштабу метафеномен был в 1830 г., его принято называть Болдинской осенью. И с тех пор очертания осеннего заката, попадающего в плен к здешнему ландшафту, — огромному дереву, кустам, изгибу реки — часто бывают, похожи на профиль Пушкина.  Портрет поэта одновременно является багровым атласом, на котором — в очертаниях Пушкина — отражается карта русской литературы и русского космоса. Потом появляется луна, и Пушкин исчезает Должно быть, работать он всегда работал при луне, открытие обитаемости которой считал нелепой выдумкой. И когда на фоне лунного сияния слышится багровый шорох летящего с дерева листа, почти не остается сомнения в том, что Пушкин сошел с открытого горизонта, чтобы втайне писать стихи. Ведь не багровый лист в такие часы падает на землю, а ложится на стол ангела незримое и ненаписанное стихотворение Пушкина, которое никогда не завершится. А в такие часы письменным столом ангела может быть каждый квадратный метр метафеноменальной земли. Метафеноменов почва жаждет в порыве святости. Как раз они почву соединяют с небом, а с небом соединяются только святые. И как раз они не дают почве окончательно погрязнуть в земных пороках Метафеномены преображают почву в глазах Бога, делая ее бессмертной Язычница-почва, преклоняющаяся перед образом высокого сияния высвечивающего для Бога ее золотую, богоугодную суть, накануне наиболее грандиозных метафеноменов идет на грандиозные жертвоприношения. Так было и так будет. Почва никогда не перестанет быть язычницей, потому что она слишком масштабна, необъятна и необозрима она преклоняется только перед сиянием. Соответственно, и метаизбранники почвы навеки обречены, быть язычниками
Жертвоприношение не только предшествовало но и сопутствовало и болдинскому метафеномену. На этот раз в виде широкомасштабной холеры Пушкин, когда ехал в имение писал. На дороге встретит я Макарьевскю ярмарку прогнанною холерой. Воротиться в Москву казалось мне малодушием, я поехал далее, как, может быть, случалось вам ехать на поединок с досадой и большой неохотой. Но у Пушкина не было выбора он сам был выбран для заточения Он сам был выбран почвой, одинокой в сокровенной метамолитве, чтобы достойно скрасить ее одиночество.
Но Пушкину было очень одиноко среди одиночества почвы. Он несколько раз вырывался в столицу, но вырваться было невозможно Он писал в октябре Гончаровой "Мы окружены карантинами, но эпидемия еще не проникла сюда Болдино имеет вид острова, окруженного скалами. Ни соседа, ни книги Погода ужасная Я провожу мое время в том, что мараю бумагу и злюсь. Не знаю, что делается на белом свете Я становлюсь совершенным идиотом, как говорится, до святости".
Что могло делаться на свете осенью 1830 года. На свете в это время происходил метафеномен, и на свете в это время происходил Пушкин.
То есть почва, как никогда соприкасалась с вышиной, на здешнем ландшафте наступал "золотой век" Золотой от болдинского заката, и за этим метафизическим золотом, спущенным в дар земле, почва уже тянулась вертикалью своей метаисторической святости. И это не Пушкин становился "идиотом до святости". Это почва становилась святой в глазах неба Она была счастлива, но боялась выказывать свое счастье. Потому и не сверкала солнцем радости над осенним ландшафтом. Ужас погоды надежно таил ее божественное веселье. На земле в такие часы был траур возрождения
Земная почва преклонялась перед небом. Небесный Пушкин преклонялся перед землей, уже коснувшейся неба Коснувшейся неба — потому каждая земная деталь могла становиться в глазах восхищенного Пушкина метафорой, навсегда соединяя русскую почву и русское небо. Даже когда почва уходила на дно отступничества от вышины, оставалась соединительная пушкинская метафора. Даже Гоголь удивлялся: "Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом. Поди, улови его характер, как человека! На место его предстанет тот же чудный образ, на все откликающийся — и одному себе только не находящий отклика... Как ему говорить было о чем-нибудь потребном современном обществу в его современную минуту, когда хотелось откликнуться на все, что ни есть в мире и когда всякий предмет равно звал его?"
Но отклик Пушкину был, Пушкин слышал его, но не видел. Он часто стремился вглядеться в того Пушкина. Сколько автопортретов сделано на полях рукописей. Эти рисунки появлялись в самый пик метаозарений, когда тот Пушкин бывал совсем рядом. Это чуть ли не фотоотпечатки метафизического Пушкина, которого нерукотворно выражал и осенний закат. Возможно, таким видел Пушкина Всевышний, а потом навсегда рисовал.
Пушкин в сентябре писал Гончаровой: "Будь, проклят тот час, когда я решился оставить вас и пуститься в эту прелестную страну грязи, чумы и пожаров — мы только и видим это". Пушкин был вынужден оставить самую красивую женщину Петербурга под мрачным небом столицы, чтобы с сиянием болдинского неба соединить жертвенный ландшафт, чтобы он стал письменным столом ангела. Страна грязи, чумы и комаров и впрямь становилась прекрасной. Возможно, Пушкин еще и не осознавал, насколько прекрасной.
Чем был очерчен профиль Пушкина на багровом небосклоне. Может быть, тем же гусиным пером, которым он писал свои стихи и сам рисовал свой профи и, на полях черновиков. Золотой век русской поэзии очерчен гусиным пером. И золото этого века так же неповторимо, как уже неповторимо белое гусиное перо, летящее над просторами белого листа. Скорее, лунный луч воспарит над чистым листом летописца, чем гусиное перо коснется его.
Пушкин — земной поэт. Но он поэт земли в часы ее метафеноменов, когда она устремлена в небо, когда она возносится, чтобы коснуться сияния. Пушкин самой почвой призван быть язычником, чтобы и сияние стремилось, любя Пушкина, коснуться почвы

ЕДИНСТВЕННЫЙ ВАЛЬС
Убитого Грибоедова из Персии, везли навстречу Пушкину.  "Грибоеда везем!" — сказали грузины, но никто не был уверен, что это он. В это, возможно, не поверил и Пушкин. Но когда Пушкин ехал верхом по кавказской земле, путь Грибоедова уже лежал в небесах, он уже мчался мимо горних крепостей, по камням вечных грозовых туч, в сопровождении ангелов двигался к высокому престолу с единственной целью — просить прощения за все: и за войну на Востоке, и за стихи, и за вечную русскую драму.
Пушкин огорчался: "Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок!.. Но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов". До сих пор не найден и авторский экземпляр "Горя от ума". Сожжен ли. Потерян ли. Спрятан ли на Востоке? Или на крыльях ангела унесен в небеса, где беспрестанно его сжигают на огне, а он не сгорает. И горение этого текста есть его бессмертие.
Возможно, такой же огонь на земле при жизни хотел увидеть Гоголь, сжигая ''Мертвые души". Возможно, такой же огонь хотел увидеть и Пушкин, вверяя языкам пламени последнюю главу "Онегина". Но скорбно молчали эти языки. Рукописи не горят только в божественных кострах.
"Горе от ума" — почти безавторское произведение, как и "Слово о полку Игореве", потому и нет Грибоедовской рукописи. И пьеса устареет для родины лишь тогда, когда с вышины — не сгоревшими — падут оригиналы-свитки, то есть — когда остынет погасшая печь лунной мастерской.
Драма — небесна, ее оригинала нет, как почти нет и биографии Грибоедова. И рукопись, и биография, и жизнь поэта сгорели в час пылкого восхода, когда вновь рождавшаяся идея утра являла вечную идею поэзии. Умный русский поэт оказался в этот жертвенный миг в эпицентре сияния. Не было ни Хафиза, ни Низами, чтобы провести Грибоедова по безопасным тропинкам на просторах общей родины — поэзии. И случилось горе. А ведь Грибоедов мог бы с ними говорить без переводчика. Он еще о Шекспире говорил: "Как все великие поэты, он непереводим".
Как чудесные стихи, непереводимы и мысли домового. Только он и сочувствует Чацкому. Это, конечно же, русский дух, это домовой усадьбы Фамусова. В тексте его нет, но его тень заметна между строк. Он беззвучно гремит в тиши стихов обрезками русской патриархальности, будто украденными ножами, за печкой, что не перестала гореть. Кстати, не такой же ли домовой и передал ангелу оригинал комедии для вознесения. Он беспокоится, волнуется в день пребывания в усадьбе Чацкого, притихнув, ждет часа его отъезда и радуется, услышав долгожданные слова. "Карету, мне карету!" Не исключено, что домовой входит в ту карету вместе с Чацким.
А может, и сам Чацкий был русским домовым? Горе, когда домовые покидают родину со словами: "Вон из Москвы, сюда я больше не ездок. Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок". Куда языческому русскому домовому из Москвы? Только на Восток, где рождавшаяся идея вечно языческого утра являла вечную идею общечеловеческой поэзии.
Порыв Чацкого, не принятого Москвой, комичен. Порыв Грибоедова, бросившего вскользь: "Магомет успел, отчего я не успею" и ринувшегося на Восток, — трагичен. У поэта не может быть дороги на Восток, у поэта может быть только дорога с Востока, где утро уже состоялось.
Домовой только возле родного очага, только за родной печкой является добрым духом, хранителем покоя, любимцем и родственником, а вдали от своего очага, в чужом доме со старыми притязаниями он — не более чем нечистая сила.
В тот кровавый день, когда погиб Грибоедов, в тегеранской печке искали нечисть, а не нового русского пророка на Востоке, хотя поэту его единственная благословенная книга приснилась именно в Персии в 1820 году. Знали об этом и верили в это только на Руси. И только здесь "Горе от ума" назовут светским русским евангелием.
Но он ехал в Персию. Ради прекращения войны. Ради новых вещих сновидений. Не новых ли спасительных снов о родине он еще ждал, чтобы новые спасительные слова потом произнести. Но подобные сны снятся нечасто. Хорошо если хотя бы раз в жизни, точнее — раз в столетие. И за это спасибо Востоку — непокорному покровителю русской литературы.
Нечасто снятся и гениальные вальсы.
Только свой единственный вальс, наверное, Грибоедов и взял в небеса как гимн бессмертию души. Именно под этот вальс звенели копытами вознесшиеся кони, под этот вальс крутилась воздушная колесница.
«Одной любви музыка уступает — утверждал Пушкин, навстречу которому грузины везли "Грибоеда" Пушкин признался: "Не думал я встретить уже когда-нибудь нашего Грибоедова." Так ведь вряд ли и встретил.
Бесчувственное грибоедовское тело, которое персидский мятежник обнаружил в печке, заглянув в дымовую трубу, не было никем точно опознано, как и не было никем точно определено время его рождения. Не исключено, что, когда Пушкин ехал верхом по кавказской земле, путь Грибоедова уже лежал в небесах, он уже мчался мимо горних крепостей, в сопровождении ангелов двигался к высокому престолу Невозможно по дороге, ведущей к порогу Творца, добраться до земного самодержца, какую бы миссию тот ни возложил. Только звуки единственного вальса пытались догнать Грибоедова. Под эти звуки рыдали на земле домовые...

ГЛАГОЛ-МЕТЕОРИТ
Не дано знать, кто посылает на землю метеориты в каких печах они обжигаются и каким пером наносятся на них вещие знаки. Но дано овладеть высокой поэтической грамотой, чтобы вычитать знаки, понять тексты, запомнить бессмертные слова. К тому же — нечасто прилетают небесные посланники в земные края.
И несут они слово, только — слово.
Стоит поверить в очевидное — метафоричность метеоритов — и уже не нужно тщетно думать о той, кто графически обозначил на пергаменте стихи "Слова о полку Игореве". Не открывает история тайны, не выдает ключей от сокровенного по той единственной причине, что у нее нет этих ключей, что она сама заперта в тех же тайниках, где заперт и феномен безавторства "Слова". Только старинные росчерки на восточном горизонте, видимые лишь чуткому глазу поэта — хорошо, если пишущего, а еще лучше — не пишущего стихов — могут приблизить человечество к разгадке. Те росчерки — не иероглифы, не арабески и не кириллица, хотя и они могут иметь небесное происхождение, а следы древнего метеорита, с которого списано "Слово о полку Игореве". Как небесное тело могло цветисто запечатлеть земные звуки голоса зверей птиц, скрежет, шорохи, свист, крики, шепот, плач, рыданье. Не по той ли причине, что все земное — это небесное, а метафора в краю "Слова" является центром земли и неба.
Упавший метеорит обозначил богоизбранность "Слова".   Прозрачный метеорит прилетел сюда как раз в трагическую годину. Не была ли и сама Русь ослепительной искрой  появившейся от столкновения во Вселенной двух грандиозных комет. Где-то в недоступном небе огненным следом обозначена вековечная черта, за которой во вселенской истории разъединились поэзия и антипоэзия. И что ныне на этой черте — след ли вещей колесницы пророка, проселочная ли дорога, или же грозная трещина мира. Возможно, и след героического войска князя Игоря есть та черта, у которой разъединились добро и зло, красота и безобразие, поэзия и непоэзия Война, сжигающая селения, отсекающая головы, не может быть исключительно священном, но подвиг может быть святым, если за ним следует окончание брани
А чем являлся след половецких войск, двигавшихся навстречу "Игореву полку" Их путь был подделкой топ же вековечной черты, того же лунного луча, и эту ложную линию по земле мог проводить только подражатель-дьявол. Несомненно, его участие в поэтической битве, в которой участвовала и вся русская мета-природа. То же самое будет и после — на Бородинском поле, где тоже был метеорит, за которым пришел тяжеловес-художник. Не только он сам по себе был тщеславен, тщеславно было и время, без устали отражавшее набеги сатаны, потому в XIX веке уже невозможно было повторение феномена безавторства. Но и повторять его было уже опасно, поскольку это могло стать прецедентом подделки феномена, чего метаприрода допустить не могла. Этим можно объяснить появление в дальнейшем ярчайших имен в литературе, которые своим ослепительным сиянием отражали натиск сатанинских войск на метаприроду. Подражатель-дьявол призвал на помощь язычников.
Тогда еще язычество на земле "Слова" не успело в сумерках ночи разглядеть грядущий восход поэзии. Язычество не следует строго осуждать, оно еще не ведало, что творит. Нередко встревал в битву Стрибог — языческий бог ветра, открыто ненавидивший русских воинов. И только против русских стрел направлялся ветер, что в начале поэтической эпохи на древней земле являлся уже не столько преданным слугою языческого бога, сколько его заложником, пленником. Ветер не изменял языческому богу потому лишь, что пока не ведал о других путях, открывавшихся на земле грядущего "Слова" правдивейшим светом единобожия, подвигов и поэзии.
Единобожие стягивало в одно место, а именно — на землю "Слова" — всю метаэнергию веков, концентрировало ее здесь, делая землю способной рождать поэмы и подвиги во славу правды метафорического смысла
Русь — земля знаковая. А знаковая земля немыслима без драмы. Более того, без драмы она не нужна и Вселенной. И ничто, кроме поэзии, не может противостоять будущим братоубийственным войнам, от которых родину предостерегал еще Ярослав. Опытен дьявол, сеявший смуту между братьями, и метафоричен ют факт, что Олег Святославович воевал против Владимира Мономаха и наводил на русскую землю половцев.
Поход Игоря был блестящей метафорой, известной небесам. В небесах же метафора и была высечена на метеорите и прислана вновь на землю для освещения литературы как верной спутницы стихии. Это было именно то Слово, что соединило землю и небеса Слово Бога, было героически, жертвенно сдержано па русской земле, а потом прислано на эту землю, как вещий талисман на счастье, для сохранения от многих предстоящих бед. И счастье случилось, если иметь в виду наступивший золотой век литературы этой земли. А после этого века единственно закономерно злато-платиновое мгновение русской литературы. Эти драгоценности уже есть в метаприроде, и Бог весть, что первично золотая Русь или платиновая степь. Та же степь от преломления лунных и солнечных лучей может быть и платиновой, и золотой, та же Русь в зависимости от настроения двух светил может отливать и платиной, и золотом.
А пленение Игоря в этом случае — символ его изначального пленения мировой метаисторией. Нет свободы в рамках только одной стихии. Столкновение двух стихии и стало вещей метафорой. Стихи были объединены в метафоре. Стало быть, они были изначально едины. Земля "Слова" была Богом избрана для соединения стихии, огнеопасно блуждавших в космосе, в роковой схватке. Получился вековой метафорический узел. Какая бы из двух великих стихий ни была первичной, русская земля ныне немыслима в отрыве от них.
А метеорит запечатлел все до малейшей детали — и дрожь листа древесного, и крик степного зверя, и трепет участливой птицы. "...збися дивъ — кличеть връху древа."
Многие исследователи древности относятся к диву — мифическому существу — как к лешему или же вещей птице и думают, что в "Слове о полку Игореве" див является божеством народов восточных, сочувствует им, а не русской земле, якобы их предупреждает о надвигающейся опасности. События происходят на русской земле, и если даже вещая птица сочувствует восточным странам, в этом только символический, а не враждебный смысл. Узнав в восточных воинах родное, вещая птица восстает против братоубийства. Сочувствуя им, див как бы пытается предотвратить прецедент убийства русским народом — народов восточных, с которыми, что ведомо вещей птице, русские изначально связаны древним мистическим и метафизическим узлом. Див прежде всего русских предостерегает от смертного греха, от восстания против высшей предначертанное, от противостояния высокому смыслу, от метаотступничества, которое неизбежно порождается войной, когда она — самоцель. Не случайна деталь — "връху древа"! Здесь говорится о древе жизни, которое — в земле, в первоистоках. которое корнями — в истине, как никто и ничто более. И дохристианские мифы восстают, когда дело касается правды, которая — единственна и неповторима в мире Творца Ведь и вещую птицу можно рассматривать как явление только богоугодное, способствующее соединению стихий, уже неразрывных, а не разъединению мира, что происходит у той самой черты, где по разные стороны расходятся поэзия и антипоэзия У черты, которая — то ли трещина мира, то ли путь пророческого войска...
А может — проселочная дорога в степи, по которой движутся повозки кочевников...
Телеги кочевников страшно скрипели в ночной степи, и этот громкий скрип слышался далеко, отзывался чутким эхом. Кочевники не смазывали колеса своих телег, но был в этих звуках, как и в крике вещей птицы, символический смысл. Это, возможно, повозка истины двигалась по ночной пронзительной земле со скрипом. Колеса же, уподобленные в те часы полнолунию, так реагировали на непривычный земной песок. Это, по большому счету, луна катилась в сторону Руси, примагниченная чудесным метаполем, жаждущим лунных стихов и лунных подвигов для своего духа и своей поэзии...
Время "Слова о полку Игореве" — исключительное время поэзии на древней земле. Каждый персонаж поэмы — большой поэт: будь то князь Игорь, будь то Ярославна, будь то Горисла-вич. Поэтичность самого времени и является одним из объяснений феномена безавторства. Едва ли не каждый был тогда поэтом, но не писал стихов.
Время поэзии на земле "Слова" не могло не быть временем изначальной соединенности метастихий. Это было время зарождения письменного феномена русской поэзии. Как ни парадоксально, великой метапредписанностью и началом поэзии явилась война. Где еще так ярко могли сойтись стихии, поодиночке блуждавшие в космосе и уже почти готовые в одиночестве превратиться в космическую пыль! Этого метаприрода не могла допустить по отношению к древней Руси и по отношению к Великой степи, но больше всего — к обеим вместе взятым, образующим
неразрывный образ прекрасного мира "...ту пиръ докончаша храбрии русичи сваты попоиша, а сами полегоша за землю Русскую..." Сравнение битвы со свадебным пиром вовсе не удивительно для древней поэзии. Породнение с ханами, женитьба на их дочерях русских князей, или же выход замуж русских княгинь за степных ханов — тоже символ трагического метаединения земли.
Не прозаично данное обстоятельство, как не прозаичен каждый штрих, каждый крик, каждый куст и каждый шорох этого куста. Не случайны тревожные сны Святослава. Ему снится жемчуг, а это, говорят, к слезам. Святославу, несомненно, снились те жемчуга, что уже были слезами его земли. Они уже были заготовлены для великих трагедии, катастроф и иных потрясении, от которых будет рыдать вся великая окрестность.
"Слово о полку Игореве" начинается с описания затмения солнца, что воспринимается как предвестие поражения русских. И даже победу половцев над русскими исследователи "Слова" склонны считать победой тьмы над светом. Удобное, наверное, толкование, оно укладывается в традиционные представления о русской поэтической символике. Но сам символ никогда не укладывается даже в самое неповторимое представление о нем, поскольку является производным метаприродного процесса: будь то метеорит с неповторимым воображаемым текстом, будь то крик вещей птицы, будь то затмение солнца. Метафора ценна обратной стороной своей медали, и в данном случае метафорическую ценность имеет не столько победа половцев, сколько поражение русских — как жертва поэтическому смыслу, предписанная небом, — оттого и затмение солнца …
Без поражения русских не было бы "Слова о полку Игореве", а его не быть не могло, когда речь идет о таком вселенском феномене, как зарождение письменной русской поэзии — крепости от натисков безобразия. Без пленения одного из самых героических князей не могло быть метафорического пленения Руси, которая и создана для грандиозных поэтических экспериментов...
Князь пил шлемом из реки, и в шлеме отражалось светило. Зрим образ поэзии, которая касается на этой земле всего, которая животворит. Зрим и самый естественный образ той самой "живой воды" поэтического символа, о которой, услышав неведомый звон, без устали пишут литературоведы. А звон тот — звук коды, оживающей в шлеме князя от соприкосновения с небесным светом, звон тот — смертоносное соприкосновение мечей па поле брани, звон тот — соединение вселенских мечей, которым подражают мечи земные. И от соприкосновения тех самых вселенских мечей рождаются искры, и первая из них — свет над Русью. Вот он, вот он — образ настоящей поэзии Единый и единственный образ на века. Здесь не только третьего не дано, здесь не дано и второго, ведь и второе — от лукавого подражателя Земля скреплена вечным узлом двух вечно противоборствующих, метастихиями. В том противоборстве сошлись Богом признанные борцы, но что бы делала без них Вселенная, открытая всем демоническим нашествиям.
Метафорична личность Ярослава Владимировича Галицкого — тестя Игоря Святославовича и отца Ярославны. И когда Ярослав сидит высоко на горе в Галиче на своем златокованом престоле, возникает образ метафизического золота — лишь из него могут быть кованы вещие престолы на поэтической земле. Предполагается, что галичане принимали участие в третьем крестовом походе против турок султана Солодина. А крестовые походы русичей, предосудительно противоречащие горней поэзии, являются деянием антипоэтическим, злым заблуждением, следованием за отцом мировой антипоэзии, грехом. Возможно, что в какой-то мере и за грехи предков настигла Игорев полк высокая кара.
Полагают, что Ярослав дал новгородцам какие-то грамоты, в которых новгородцы вплоть до конца XV века видели главное обоснование своей независимости. Учитывая необычность того времени, можно предположить, что эти ''грамоты" являлись тайнописью богов, раскрепощающей избранных людей. С этим, возможно, связан и феномен несохранения бумаг, равный по своей символической исключительности сохранению текста поэмы ..
А в этом тексте все свидетельствует о приближенности земли "Слова" к высокой первородине. Взять хотя бы определение времени по пению петухов, что на Руси было распространено тогда и что помнится поныне. Это как бы определение времени по незримым и единственно точным часам, это как бы убеждение людей в незримости, но, вместе с тем, единственной правильности метаправды, к которой наиболее близка разве что только поэзия.
Сокрыто и точное имя самой русской музы — Ярославны. Это имя — тайна, которая не может быть разгадана в принципе: разгадка была бы сокрушением таинства, в горнице которого за семью тысячами замков хранится сама метаправда.
Игорь по поведению гоголей (Гоголей?..) мог судить, не приближается ли погоня. Все было в ту пору, как, впрочем, и в нынешнюю, включено в метабитву. Да, "в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было — Бог   "А у Бога, кроме людей, были еще деревья, звери, птицы и небеса.
И они тоже боролись за освобождение, а больше — за единение земли. И даже дятлы указывали пути полководцу Игорю. В степи деревья растут только в долинах рек, долины же эти глубокие издали не видно ни реки, ни деревьев И только стук дятлов в деревьях указывал Игорю путь к речным зарослям, где он мог скрыться от погони
Пути русской поэзии, а вместе с ней и всей военной Руси, были определены не только лунными сияниями на земле, не только ароматом лучших цветов на могилах героев, но и звуками чутких дятлов, которые на понятном только им языке отстукивали самые откровенные сообщения с тревожной земли "Слова". Деревья, соединенные с землей и небесами, были лучшими проводами...
Войско Игоря проводит томительную ночь накануне своей главной битвы, на пути к которой ничто его не могло остановить. Это была темная ночь, но ночь особых озарений, ночь сотворения самых пронзительных чувств, ночь рождения, возможно, самых откровенных образов. Кто-то, должно быть, сидел тогда у костра и уже думал о предначертанное исхода завтрашнего сражения, о рыданиях Ярославны, и это было столь величественно и столь поэтично, что слепок метафорического состояния всей древнерусской земли, у которого не могло быть рифм, и стал текстом "Слова о полку Игореве".
Эта земля смогла вместить "Слово" С той поры она в ответе за глагол. С той поры небо не перестает предъявлять ей судные глагольные счета.
А пока текст "Слова" возносился в небеса на утверждение, чтобы потом вернуться обратно на землю, на Руси надрывно звенели гусли. Не музыка была первична; она была прислана, чтобы быть здесь накануне торжества, чтобы на месте встретить уже летевшее с небес Слово.

РУССКАЯ ГИПЕРБОЛА
По дороге на военную службу, оказавшись в карантинном заточении, Державин увлекся картами. И — оказался в картежной трясине, проигрался. Это и не мудрено, куда еще как не в трясину могла завести лукавая карта. И остался у Державина один-единственный серебряный рубль, подаренный матерью перед дорогой. Но его он не поставил на карту. Почему-то кажется, что этот рубль-талисман Державин и в будущем не потратил: не были равными ценности мира, ведь серебряная монета олицетворяла неразменное стихотворное слово. Поэзия всегда единственная остается непорочной после бесчисленных схваток, проигрышей, поражений, словом, — после сатанинского азарта. И символично, что державинское сокровенное серебро было в истории накануне пушкинского неразменного золота...
Державин, таким образом, был прекрасным поэтом в стане полководцев накануне золотого века поэзии.
В 1812 году Державин, переживая свою негодность для битвы в силу необратимости возраста, подавал тревожный голос даже с обочины военных событий: в случае нехватки оружия он предлагал делать в кузницах небольшие деревянные копья. Налицо поэтическая наивность, однако это — не предложение вернуться в каменный век. Это — возвращение к первородине человеческого патриотизма. Где бы ни была эта первородина, она, несомненно, — поэтическая, несомненно — божественная.
Когда фельдмаршал Кутузов осматривал позиции у Бородина, над его убеленной сединами головой парил белый орел. Державин содрогнулся, узнав об этом. Понимал Державин, что это небеса силились вознести полководца ввысь, за орлом, туда, где битва священная уже шла, а здесь предстояло ее земное завершение. Державин написал стихотворное послание Кутузову, Кутузов прислал проникновенный ответ Это может говорить только об извечной близости в державинском краю небес, полководцев и поэтов. Конечно, не случайна накануне святой битвы неразрывность орла, Кутузова и Державина " дальновидный русский полководец в тишине готовил громы, которые вместе с зимними бурями погнали и истребили врага" Именно — вместе. Небом избранный полководец обладал природным даром создавать свои громы, которые родными признавались даже бурями. И нет другого аргумента небесности этих громов, кроме их победности.
Соприкосновенны стихи и военные бури, неразрывны полководцы и поэты, смертоносны и победоносны перья и штыки. Уже в старости Державин в своем имении "Званка" часто бывал в кузнице, где ковали оружие для ратников, подолгу разговаривал с кузнецами, трогал металл и пристально глядел на огонь, в котором упрямый краснеющий металл наполнялся неземной кровью. Или заранее впитывал ту кровь, которой предстояло пролиться на поле боя?
Неземною кровью наполнялись и рукописи державинских стихотворений, брошенные в огонь в те дни, когда в Москве свирепствовала чума. Именно тогда Державин был втянут в картежные игры, тогда его засосала трясина дьявольского азарта, тогда он сберег материнский серебряный рубль — чистое серебро, добытое историей накануне открытия месторождения чистейшего золота. И сейчас в "Званке" Державин, возможно, хотел бросить этот рубль в бушующий огонь, где обжигался металл для штыков, чтобы посмотреть наполнится ли тою же чистейшею кровью поэтическое серебро или уже не наполнится Но ни того серебра уже не было в распоряжении Державина, ни поэзия уже не испытывала его некогда безраздельную власть. Даже поэзия, молниеносно брошенная в огонь в дни давней эпидемии Державин рвался в полк. Начальник карантина не мог тогда пропустить Державина в Петербург из-за сундука с бумагами. И Державин, не задумываясь, бросил свои стихотворения в огонь Жертвенным ли был тот огонь? Или просто необходимо было уничтожить ранние стихотворения, чтобы обожгла их огненная стихия, закалила и сделала годными для изготовления поэзии. И не в полк самозабвенно стремился Державин, а в схватку, в битву. Стремился в поэзию. Стремился ярко, как и подобает огненному поэту, — оставляя за собою костры. Потом лучшие из сожженных стихотворений Державин воскресил в памяти, зафиксировал на бумаге, тексты закалились в огне, обжиг был удачным, ковка — высокозвонной.
И сейчас, на закате жизни, почти расставшись с тем высоким звоном изумительно обожженных метафор и мастерски выкованных стихов, Державин вновь и вновь появлялся на деревенской кузнице. Возможно не без грусти старик Державин который когда-то ради возвращения в полк сжег рукописи свои, понимал несомненное оружие для ратников — творцов богоугодных битв — являюсь произведением более действенным, чем стихи.
Но битвы и стихи были родственны Даже в Таврическом дворце граф Суворов спал на охапке свежего, пахнущего полевыми цветами сена Державин был в числе совсем немногих в то время друзей полководца Державин тогда чуть ли не единственный в России олицетворял собой поэта Он являлся послом грядущего в прошлом, послом честным, дотошным, зорким, присланным для подготовки поэтической информации для небес, которые другую информацию и не воспринимают Державин — единственный певец в стане полководцев накануне золотого века поэзии
Век же этот по причине удорожания мировых ценностей был не только логичен, но и неизбежен Было неизбежно пушкинское золото после державинского серебра Не может быть много ратных подвигов на земле, должно оставаться место и миру, то есть — любви. "Петь откажемся героев, а начнем мы петь любовь "
Как раз в песнях о любви Державин и проявил себя как новый поэт Но что такое державинские оды в контексте того предзолотого времени9 Только ли восхвалял, только ли стихотворно воспевал поэт сильных мира сего? Не только Гавриил Державин, подобно архангелу стиха, создавал в отечественной культуре состояние величия накануне божественной вести о рождении великого поэтического века, готовил к предстоящим громадам дух народный Что касается непосредственно величальных державинских од, то он и в них царей, князей и фаворитов вытягивал ввысь, ближе к небесам, где была первородина совести и духовности. «То крылья вдруг берет орлины, парит к луне и смотрит в даль, то рядит щеголей в ботины, любезных дам в прелестну шаль». Так сказано о генерале Потемкине, чья внезапная смерть в темной степи потрясла Державина "Не ты ли Счастья, Славы сын, великолепный князь Тавриды? Не ты ли с высоты честей внезапно пал среди степей?"
Это был тот случай, когда стихотворное слово участвовало в державном строительстве родины. И поэзии было предписано единственное дело утверждение состояния величия на земле, величия идеального, к какому и должен стремиться дух человеческий. Державинский стих — это убедительная речь, где аргументом становится обожженная па огне стихии метафора, показывающая красивым и совершенным реальный мир — владения императоров и императриц Аргументом является поэтический дар от Бога — абсолютного владельца всех империи И только при условии дара Божьего позволительно восклицание. "Я телом в прахе истлеваю, умом громам повелеваю, я царь — я раб, я червь — я бог!.."
Но Державин, обращаясь к небу, не вытягивает ввысь бренное земное бытие, а напротив, небо зазывает огнями и звоном метафор на землю, которую желает возвеличить своими одами. Державин желает небо видеть в сообщниках в деле благоустройства земли. "Приди, суди, карай лукавых, и будь един царем земли"
Разумеется, Державин не закрывает глаза на злодеяния лукавых, на попрание Божьего закона, на попрание Божьей воли. Ода "Фелица" и посвящена необходимости соблюдения высоких законов на земле. Ода понравилась Екатерине, и царица прислала поэту подарок золотую с бриллиантами табакерку и пятьсот червонных монет, что свидетельствовало о признании золотого значения поэзии для русской земли, для русской власти
У Державина есть стихотворение "Ключ". Оно вроде бы о роднике: "О, коль ночною темнотою приятен вид твой при луне, как бледны холмы над тобою и рощи дремлют в тишине, а ты один, шумя, сверкаешь" Родник, бьющий из глубин земли и стремящийся ввысь, а на пути ослепляющий красотой серость окружающего бытия, является символическим ключом от неисчерпаемых тайников истории и философии благословенной земли Но — "злодейства землю потрясают, неправда зыблет небеса". Как родник не достигает звезд, так и ключ родниковый не открывает неведомых тайников совершенства. А тем временем земные мерзости отражаются в вышине, там же отражается и неправда земли, греховные страсти как рабов, так и царей.
Из этого, увы, следует бессмысленность (и греховность) обожествления самодержцев. "Цари! — Я мнил, вы боги властны, никто над вами не судья: но вы, как я, подобно страстны и так же смертны, как и я. И вы подобно так падете, как с древ увядший лист падет! И вы подобно так умрете, как ваш последний раб умрет!.." Державин не императоров боготворил в одах, а создавал метафизическое величие на своей земле, равное ее историческому величию.
В печах деревенской кузницы оружейный металл наполнялся кровью, похожей на ту, которая скоро насквозь пропитает страдальческую землю. Державин смотрел на огонь. Так было и накануне крестьянской войны, накануне пугачевщины, накануне первых военных воззваний Пугачева, которые, по определению Пушкина, "являют собой удивительные образцы народного красноречия, хотя и безграмотного". Эти воззвания, пожалуй, и были первыми младенческими криками грядущего золотого века уже грамотной народной поэзии. Не революции 1917 года предшествовала пугачевщина, а культурному всплеску на державинской земле. Пугачевщина грубо, кроваво, почти неумело разрубала ржавые кандалы на духе народном. Без этих освободительных потуг не мог наступить золотой век стихов и стихий. Стихии рождались в темноте, в небесных сумерках и трясине, и уже трудно было отличить, результатом победы или поражения являлись они в горней схватке за высоким неземным картежным столом.
Подпоручик Преображенского полка уезжал на пугачевскую войну от бытовой трясины, от придворной затхлости, от карт. На картежном столе можно было многое проиграть. Проиграть, в конце концов, и тот последний серебряный рубль как неразменное серебро поэзии.
Державин слышал в городах и селениях пронзительные колокольные звоны, с которыми встречали Пугачева православные, и, возможно, он — будущий автор величальных стихов — вслушивался: радовались колокола или плакали, величали они Пугачева или проклинали. Но вряд ли Державин услышал правду, вряд ли поэтическое серебро колоколов накануне золотого пушкинского века было доступно пониманию. Скорее всего, колокола не выражали своего отношения к происходящей трагедии так же, как не могли выражать своего отношения к громам и молниям, услышанным в небе. Колокола, как и поэты, выполняли высшую волю.
Державин видел, как содрогаются и гремят на сухих руках парода кандалы самодержавия. Возможно, колокола бывали даже искренними, приветствуя самозванца, пришедшего дать волю многострадальному и обманутому народу. Однако колокола романтично выдавали желаемое за действительное, пугачевщина являла собой дальнейшее закабаление нации: закабаление невежеством, насилием, топором. Освобождение могло принести только просвещение, только осознание звездного величия родной земли. Установлению этого величия пытались помочь пронзительные оды Державина. Противоречило этому топорное невежество Пугачева и в той же степени — заржавевшее самодержавие: "Емелька с Катилиной — змей; разбойник, распренник, грабитель и царь, невинных утеснитель, — равно вселенной всей злодей".
Державин до конца жизни не уставал гордиться тем, что когда-то ему удалось добиться утверждения в сенате проекта о добыче соли из крымских соляных озер. Соль раньше привозилась из-за границы, а Державин считал необходимым наладить снабжение народа более дешевой отечественной солью. В этом реальность физическая, а метафизическая — в понимании назревшей необходимости добывать из недр собственный поэтический материал. На земле Державина после Пугачева горечи хватало, а в горькой почве могла рождаться лишь трагическая поэзия. Трагизмом же дышал и грядущий драгоценный век родного слова.
Его владения освещала луна. "Блистаючи с высот, она сквозь окна дом мой освещала и палевым своим лучом златые стекла рисовала на лаковом полу моем". Грядущий золотой век литературы давал о себе знать Державину, грядущее посылало ему лунные сигналы, и он их бережно ловил и стихотворно заносил на бумагу. И пойдет ведь он потом по линии "палевого луча" почти по бездорожью, в метель, древней белизной похожую на самого Державина, в Царское Село на выпускной экзамен по словесности, чтобы успеть встретить наступающий золотой век. После экзамена угасающий Державин искал убежавшего Пушкина, будто хотел вручить ему тот самый материнский серебряный рубль, который он не проиграл в карты, не потерял на войне, не потратил на дворовые утехи. Сберег Державин серебряную монету поэзии и будто хотел отчитаться только перед Пушкиным. Но Пушкин убежал, и его не нашли. Пушкину серебряная державинская монета была уже не нужна: на нее не купишь золото восторга. К тому же неразменная монета из червонного золота была уже у Пушкина в кармане.
На закате жизни Державин обратился к драматургии, всерьез веря в значительность своих пьес. ''Но мои трагедии, но мои антологические пьесы будут оценены и будут жить'". Они были оценены, потому и не стали жить. Самонадеянность шла, видимо, от ощущения трагичности земли, которой предстояло рождать бессмертную поэзию и золотых поэтов. Золото поэзии зрело в соленой почве, на ней же расцветал чертополох трагедий. Им предстояло сопровождать неповторимые поэтические стихи в этом краю. К ним готовился и Державин — серебряный предвестник чудесной эпохи. Потому он и обратился к драматургии. Он видел трагедию наяву. Может, он хотел ее как-то упредить, хотел отвести от родины своей, потому и стихи на старости лет принес в ритуальную жертву. Но трагедии не были подвластны Державину, они не слушались его пера, как и вообще они не слушались никого...
Гоголь писал о Державине: "То же самодержавное, государственное величие России слышится и у него; но уже видны не одни только географические очерки государства: выступают люди и жизнь". Русь должна была встречать пушкинский (и гоголевский) век величавой, могучей, прекрасной. Воскресла наука, воскрес флот, блистала армия. Земля прихорашивалась в величии, а державинская метафора завершала подготовительные работы накануне явления народу поэзии. Родина преувеличивается не более, чем до своих размеров, больше уже некуда; метафизический порыв хоть и возносится ввысь на крыльях гиперболы, но ничуть не выше собственных скал, не выше собственного неба, симпатизирующего ему, не выше собственных звезд. В гиперболической поэзии Державина Русь являет себя. Этому удивлялся и Гоголь: "Недоумевает ум решить, откуда взялся в нем этот гиперболический размах его речи. Остаток ли это нашего сказочного русского богатырства, которое в виде какого-то темного пророчества носится до сих пор над нашею землею, прообразуя что-то высшее, нас ожидающее, или же это навеялось на него отдаленным татарским его происхождением, степями, где бродят бедные останки орд, распаляющие свое воображенье рассказами о богатырях в несколько верст вышиною, живущих по тысяче лет на свете..."
Видимо, и впрямь от древних преданий берет начало гипербола. К тому же и степь, к которой Державин имеет отношение, принесла в Россию ширь безграничную, так что природная русская гипербола, изначально имевшая вертикальное направление, после появления державинских предков обогатила себя всеми сторонами степной горизонтали. Историческое наложение степи на эту гиперболу дало поэта, призванного, наконец-то, стихотворно обозначить величие своей земли. Лишь после соприкосновения Руси со степью мог появиться Державин.
Гипербола является феноменом в мировой культуре в силу того, что сама Русь — это гипербола в мире, это метафора и почти сказка. И не преувеличивает вовсе Державин предмет. Державин смотрит на камень, как на гору, чьим осколком камень и является. А саму гору Державин созерцает как нечто столь огромное, сколь огромным оно было до появления на земле. Державин смотрит на окно, как на солнце, улавливая томительную связь между двумя сияниями.
А главное объяснение державинской гиперболы в другом: поэт смотрит на предмет глазами всех своих предков, чья кровь в нем течет. Державинское зрение, умноженное, возможно, на тысячи зрений, и объемы предмета увеличивает. Так же появляется и феномен русской гиперболы: от богатства истории, от переплетенности корней, от умноженное исторических зрений. Русская гипербола — это знаменатель метафорической дроби, в числителе которой небесная первородина исторического духа...
Мистически изображены страсти древнего Каспия: "Встает в упор ее волнам: то скачет в твердь, то в ад стремяся, трезубцем бьет по кораблям; столбом власы седые вьются, и глас его гремит в горах". Державин во многих одах мучительно рисует образ идеального русского человека, о чем бы он ни писал: о Екатерине, о великом полководце, о Каспии. В образе же Каспия Державин не столько видит идеального человека, сколько его глазами он видит Каспий. Глазами человека, созерцающего древнюю стихию соразмерно своему зрению, слышащего его голос соразмерно своему слуху, чувствующего его страсти соразмерно своей бунтующей душе. Не так же ли и человеческая душа, порой заведомо зная, что путь ее лежит в ад, крушит многое на своем пути, трезубцем бьет по кораблям своей вековой мечты; и нет успокоения этой душе, несмотря на седину волос и седину ее многострадальной истории. Не смолкает соплеменник Державина, не утихает, вещает о чем-то, и — "глас его гремит в горах" И это его неуемному "гласу" время от времени, гремя, подражают пушки и снаряды в тех же горах. Несомненно, душевный "глас" и о чем-то добром хотел возвестить, но сатанинским пушкам дано слышать только свое. Пристрастен русский порыв к горам, не потому ли и гипербола не обошлась без величественного горного отпечатка?
Глазами гиперболического человека Державин смотрит на неуемный Каспий, глазами — помноженными на тысячи глаз предков А этот человек видит в Каспии себя — крупного, сильного или же, во всяком случае, стремящегося быть таковым, издревле подражающего стихиям, неразрывным с его землей И видит в Каспии этот человек себя — накануне крупнейшей поэтической стихии на Руси Стихии, явившей державинской земле и Гоголя.
Он был антиподом Державина Он высмеивал Русь, но его смех тоже был гиперболой, тоже был метафорой. Гиперболой сатирическое слово Гоголя стало потому, что оно было пропитано любовью к русской земле, ведь без любви поэзии не бывает, а без поэзии писать о Руси, которая сама гипербола, невозможно. Ее может выразить только поэзия, лишь она первична в этом краю: "Умом Россию не понять, аршином общим не измерить: у ней особенная стать — в Россию можно только верить". О России можно сказать только стихами, убеждающими в истинности самых высоких гипербол. Но Тютчев был потом, как и Гоголь. Особенно Гоголь, который мог явиться лишь после Державина. Лицевой стороной золотой медали гиперболы могла быть только величальная поэзия, обратной стороной — величальная сатира, а в середине сверкал восточными лучами золотой век стихотворения... Он — внутри гиперболы, нигде больше его быть не может, такая уж это земля. Гоголь ничего не говорил зря, в том числе и это: "...металлический стих Державина, которого до сих пор не может еще позабыть наше ухо..." Гоголь мог только догадываться, что в русской культуре грядет золото и серебро, но он отчетливо услышал бронзу — не только как символ величавой памяти, но и как причастность стиха к природным драгоценностям недр...
Гиперболический взгляд Державина, подобно увеличительному стеклу, неизменно касается всего сущего. Потому и о полководцах Державин пишет как о богатырях, видя их глазами всех воинов одновременно. Глазами воинов — во время самых блистательных подвигов Державин временами относился без особого высокомерия к своему стихотворному творчеству: "Письмоводитель мой тут должен на моих бумагах мараных, как пастух на овечках, репейник вычищать..."
И все же морозным январским утром 1815 года, надев военный мундир, бежал Державин в Царское Село. Бежал потому, что знал себе цену, понимал свое значение в литературе, осознавал, что кроме него всего сделанного никто сделать не мог Никто, кроме него же, не мог и первым расчистить снеговые заносы на дороге русской культуры Большие заносы были на дороге Державина в Царское Село 8 января 1815 года. Державин понимал: кроме него и на этот раз никто не пройдет по бездорожью слова Ломоносов-то почти пролетел лучезарно, под покровом северного сияния. (Кстати, Державин не просто так спешил в Царское Село. От необратимого протеста неба против его самонадеянной гиперболы Державин пытался укрыться в тени пушкинских стихов) Сегодня Державина не могло не быть в Царском Селе. Тут между Державиным и Пушкиным возник было автор "Певца в стане русских воинов", которого вначале Державин видел своим преемником, но затем передумал, обратив гиперболический взор на Пушкина.
Но Пушкин свое царскосельское стихотворение тогда завершил упоминанием имени Жуковского. На Руси метель и буря вечны, и после того, как Державин прошел по бездорожью, вслед ему давно уже вновь замело. К тому же гиперболический Державин явно тянулся ввысь, оставил земную предначертанность; и здесь-то, в метаисторическом промежутке, возник Жуковский, заново расчистил буранные завалы, чего Пушкин, естественно, не мог не оценить...
А Державин, действительно, тянулся к звездам, несмотря на собственные стихотворные уверения: "Не заключит меня гробница, средь звезд не превращусь я в прах..." Хотя и дает Державин пояснение: "Средь звезд иль орденов совсем не сгнию, как другие", но речь все равно идет о вечности. Речь идет о звездах небесных, которые и вели его по буранному бездорожью слова вчера и ведут сегодня в Царское Село. Если даже и впрямь под звездой Державин подразумевал нагрудный знак, то это, безусловно, небесная метка на пламенной груди поэта.
Впрочем, это гипербола. Русская гипербола...

АДСКАЯ ПТИЦА
Когда не стало Пушкина,  Гоголь признался,  что вместе с Пушкиным исчезло "все наслаждение" его жизни. Каждую свою строчку Гоголь писал, воображая Пушкина перед собой, каждый значительный шаг своей жизни Гоголь обсуждал с Пушкиным. Поэт и сам был крайне участлив к судьбе Гоголя, дарил ему сюжеты, идеи, заботился о его здоровье, копался в его бумагах. "Наверху у меня гнездится Гоголь; он обрабатывает свои "Мертвые души", — писал в 1844 году "побежденный" учитель Пушкина. Да и где еще было гнездиться новоявленной птице? Гоголь был востребован Пушкиным, на пушкинскую приманку он и прилетел сюда.
Не была Россия родиной Гоголя, но его родиной стал Пушкин. Точнее — те просторы метаполя, на которых царствовало пушкинское лето, а более всего — пушкинская осень. Но январская морозная метель, разбежавшаяся с берега Черной речки, вдруг замела родину Гоголя, и ему на земле Пушкина уже негде было даже присесть. "Что труд мой? Что теперь жизнь моя?.." Потом о.Матфей будет требовать, чтобы Гоголь отрекся от Пушкина: "Он был грешник и язычник". Гоголь молчал, но знал, что Пушкин хоть и язычник, в России от него отречься невозможно.
Говорят, Пушкин иногда в отсутствие Гоголя рылся в его бумагах, желая, видимо, узнать: что нового написал Гоголь? И не написал ли чего совсем нового, чужеродного пушкинской метаприроде?
Гоголь появился на земле Пушкина, чтобы смеяться над ней, чтобы высмеять ее перед всем миром. За истинные ли ее пороки, мешающие совершенству мира, — неведомо. Гоголю предстояло высмеять Русь, т.е. выполнить задачу, непосильную человеку исконно русскому. Наверное, кстати, и величальную песню, когда для этого наступит час, предстоит сложить поэту-"инородцу". Это — райская задача. А Гоголь был обречен нести адскую ношу — смех над родиной. Тому же Жуковскому Гоголь писал из Парижа: ''Вся Русь явится в нем (тексте "Мертвых душ" — "ЛМ") Это будет первая моя порядочная вещь, которая вынесет мое имя. Каждое утро в прибавление к завтраку вписывал я по три страницы в мою поэму и смеху от этих страниц было для меня достаточно, чтобы усладить мой одинокий день..'' Но в том же письме написано: " .И мне сделалось страшно скучно Меня не веселили мои "Мертвые души", я даже не имел в запасе столько веселости, чтобы продолжать их. Доктор мой отыскал во мне признаки ипохондрии, и советовал мне развлекать себя.."
Неужели даже болезнь была послана в качестве принуждения к смеху? Тот же доктор, убедившись, что у Гоголя уже нет сил развлекать себя, посоветовал ему поменять место жительства. Гоголь намеревался поехать в солнечную Италию, где, наверное, было бы удобнее взахлеб смеяться над Россией, но "в Италии бушевала холера, карантины покрыли ее, как саранча". Пушкина ли, познавшего мистическую холеру в Болдине, так жертвенно провожала безграничная европейская метаприрода, Гоголя ли, колесящего по ее просторам, встречала?
Кто же его, столь угрюмого от природы, так настойчиво смешил, кто щекотал до полусмерти? Не вселенский ли леший заигрывал с ним? Заигрывал — заставляя смеяться над великой родиной? Не от лукавого ли получал Гоголь вдохновение? Ведь когда заканчивалось наваждение смеха, когда наступало озарение, когда ничьи длинные игривые пальцы не касались его души, Гоголю становилось плохо, обострялись все его болезни, перед его взором возникала беспросветность, и он вновь и вновь начинал искать спасения в Боге, цепляться за незримую соломинку молитвы, скрываться от лукавого преследования в церкви, искать общения со старцами. Однако ничто не могло его спасти. И молитвой противореча своей сущности и призванию, Гоголь мог достигнуть только юродства.
Сущность брала свое. И Гоголь, тщательно скрываясь от посторонних глаз, возвращался к мучительному списыванию текстов с незримых демонических свитков. "Мертвых душ" не быть не могло, как не могло не быть заготовленного в тайниках стихий урагана, горного обвала, извержения горящей лавы.
В то же время Гоголь признавался: "Прямо скажу: все мои последние сочинения — история моей собственной души. Я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моей собственною дрянью. Вот как это делалось: взявши дурное свойство мое, я преследовал его в другом звании и на другом поприще, старался изобразить его себе в виде смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное оскорбление, преследовал его злобою, насмешкою и всем, чем ни попало. Если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы точно содрогнулся".
Уж не падшего ли ангела, превратившегося в птицу и питавшегося мертвыми душами, преследовал в себе Гоголь. А Пушкин, желая остаться прозрачным поэтом, многие земные пороки, свои в том числе, преследовал в Гоголе, очищаясь сам и надеясь очистить землю. Еще и потому, может быть, рылся Пушкин в бумагах Гоголя, что хотел убедиться: нет ли тайных отпечатков.
Пушкин четко улавливал все движения в метаприроде, предчувствовал неизбежность горного обвала, вызванного неизбежным громким смехом. Видимо, счел нужным упреждать и контролировать. Именно Пушкин, осознав, что из себя представляет Гоголь, отдал ему собственный сюжет, "из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому".
Пушкин, должно быть, не солгал. Он понимал, чего от него самого требовала метаистория, но чего он не в силах был осуществить столь хладнокровно, оставаясь тем единственным Пушкиным. Да и Гоголь понимал, на что он идет перед лицом вечности: "Огромно велико мое творение, и не скоро конец его. Еще восстанут против меня новые сословия и много разных господ. Кто-то незримый пишет передо мною могущественным жезлом..." Пушкин хотел написать поэму, ничего другого не оставалось сделать и Гоголю.
Видел и Пушкин это вещее письмо перед собою, видел на-писанность "Мертвых душ" в метаистории, видел вознесение этого пласта в горнюю мастерскую. Но эта огромная глыба отечественных пороков, которой суждено сорваться с небесной горы и вызвать вековечый обвал, могла задавить самого Пушкина, изуродовать его памятник. И только Гоголь — единственная птица, прилетевшая в русскую литературу, — мог добраться до этой глыбы, скатить ее по склону, оставшись при этом невредимым.
Пушкин, давая простор Гоголю, изгонял из своей души тень, чтобы навеки остаться прозрачным поэтом. И об этом ему было необходимо самому позаботиться на земле.
Каторжный труд сулила Гоголю судьба — насмехаться над людьми. Гоголь был обречен на это. Откровенно одно из писем, написанное в июле 1845 года: "Вы коснулись "Мертвых душ" и говорите, что исполнились сожалением к тому, над чем прежде смеялись. Друг мой, я не люблю моих сочинений, доселе бывших и напечатанных, и особенно ''Мертвых душ". Но вы будете несправедливы, когда будете осуждать за них автора, принимая за карикатуру насмешку над губерниями так же, как были прежде несправедливы, хваливши Вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет "Мертвых душ". Это пока еще тайна, которая должна была вдруг, к изумлению всех... раскрыться в последующих томах, если бы Богу угодно было продлить жизнь мою... Была у меня, точно, гордость, но не моим настоящим, не теми свойствами, которыми владел я, гордость будущим шевелилась в груди, — тем, что представлялось мне впереди, — счастливым открытием, что можно быть далеко лучше того, чем есть человек".
Лучше того, "чем есть человек", может быть только птица, о чем Гоголь не мог не помнить с перворождения. Потому и мучительно пытался свить своей душе на земле то единственно достойное гнездо, которое помнилось ему с незапамятных времен. И "он так писал, — вспоминает граф Сологуб, — и был всегда недоволен, потому что ожидал от себя чего-то необыкновенного. Я видел, как этот бойкий, светлый ум постепенно туманился в порывах к недостижимой цели".
Наверное, видел Гоголь идеал, наверное, в вещих озарениях ему почудился подлинник "Мертвых душ", который пока еще за семью замками хранился на его небесной родине. В письме к современнице о "ключе" от некой тайны речь идет как раз о волшебном ключе от одного из семи вещих замков. В руках Гоголя подлинника не было, но текст, что был начертан его рукой, видимо, содержал в себе то небесное вещество, которое по своим свойствам напоминало вещество подлинника. Поэтому и текст Гоголя излучал свет горней кузницы, и горняя мастерская по-своему — мистически — реагировала на всякие обстоятельства, связанные с текстом "Мертвых душ".
"Когда я пишу, — говорил Гоголь своей современнице Смирновой, — очи мои раскрываются неестественною ясностью. А если я прочитаю написанное еще неоконченным кому бы то ни было, ясность уходит с глаз моих. Я это испытывал много раз. Я уверен, когда сослужу свою службу и окончу, на что я призван, то умру. А если выпущу на свет несозревшее или поделюсь малым, мною совершаемым, то умру раньше, нежели выполню, на что я призван в свет"
Видимо, и впрямь великий подлинник поэмы, изготовленный в лунной мастерской из самых лучших метафорических пород, уже имел неразрывную взаимосвязь с сочинением Гоголя И даже небо чутко реагировало на всякое прикосновение человеческого любопытства к этим сочинениям, словно через них человеческий сглаз мог коснуться небесного подлинника, спрятанного в высших тайниках Однажды летом знакомые упросили Гоголя почитать им отрывок из "Мертвых душ" Гоголь сопротивлялся долго, но затем сдался и начал читать И о том, что тогда случилось в природе, свидетельствует та же Смирнова Тогда был жаркий день, становилось душно Гоголь делался беспокоен и вдруг захлопнул тетрадь Почти одновременно с этим послышался первый удар грома и разразилась страшная гроза. Нельзя себе представить, что стало с Гоголем: он трясся всем телом и весь потупился. После грозы он боялся один идти домой". Когда его просили прочитать недочитанное, Гоголь отговаривался "Сам Бог не хотел, чтоб я читал, что еще не окончено и не получило внутреннего моего одобрения... Я-то не грозы испугался, а того, что читал вам чего не надо еще никому читать, и Бог в гневе своем погрозил мне" (Кстати, каким должен быть час разрешения? Тоже грозовым? Во всяком случае, тоже небесным...)
Текст поэмы, сочиненный Гоголем, возможно, содержал в себе то небесное вещество, которое по своим свойствам напоминало вещество подлинника, хранившего образ единственной правды. Это была уже наказуемая высота, и как душе в знак наказания предназначается геенна, так и этому тексту был предназначен огонь.
"Благодарю Бога, что дал мне силу это сделать. Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержание вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке было то, что я считал уже порядочным и стройным... Верю, что, если придет урочное время, в несколько недель совершится то, над чем провел пять болезненных лет..." (Из писем Гоголя по поводу "Мертвых душ")
Но, увы, желанный Гоголем урочный час предусмотрен не был, а сочинению его не было суждено быть чем-то большим, нежели литература. Это, видимо, не устраивало Гоголя, как не устраивало скорбную птицу отсутствие когда-то узнанных небес
Только небеса для Гоголя были уже навсегда позади. Почти все было позади, почти все было невозможно, почти все было по-здно, и оставалось последнее и единственное — сжечь "Мертвые души", свое рукотворное гнездо, чтобы не оставить себе места на бренной земле, чтобы потом, может быть, улететь.
Ночью Гоголь свечой зажег в печи связку тетрадей, перевязанных тесемкой Гоголь молился, скорбные терзания не отпускали его душу. Не присутствие ли рядом истины мучило его Свет разума, видимо, был потрачен, и понадобился рукотворный костер.
Когда тетради сгорели, Гоголь заплакал. Может быть, от неземной боли, ведь в поэме "Мертвые души была его собственная душа, которую он несколько мгновений назад отправил в костер — в ад на земле, чтобы душа, смеявшаяся над святой родиной, избежала геенны небесной. "Каждый из нас раз сто на день то подлец, то ангел.." Словом, эти толстые тетради второго тома нужны были всего лишь как куча брикета для топки рукотворного ада, на что лишь гениям порой спускается право. Нужно было сжечь второй том, чтобы огонь, предназначенный для сожжения самого Гоголя, отгорел на земле... Огонь геенны Гоголь оставил здесь, возможно, для будущих гениев слова.
"Мертвые души" — самый адский труд Гоголя. За оставшийся первый том поэмы он на земле же испытал муки ада; а там он за сожжение второго тома, возможно, получил освобождение, возможно, получил разрешение на первородный полет. Да, колебался Гоголь, сжигая и воскрешая второй том, как и колебался между миром и церковью.
Гоголь появился на Руси, чтобы смеяться над ней, высмеять ее перед всем миром. И, наверное, заботясь о покое для своей души, Гоголь в завещании просит Россию не ставить памятника над его могилой, заверяет, что он сжег все свои бумаги. "Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они вроде грозных обвинителей являются глазам моим. Забвенья, долгого забвенья просит душа..."
Просьба Гоголя вряд ли достигла вышины. Вышина внимала его уже незабвенной поэзии...
РОДИНА ТЮТЧЕВА
Если бы слово "Тютчев" не было фамилией реального человека, родившегося в 1803 году, можно было бы посчитать его особым звуком самой земли и ее метафорой. Конечно, та же метафоричность характерна именам Гоголя, Лермонтова, Пушкина, Некрасова, но Тютчев — звук наиболее прозрачный, наиболее неуловимый, отчего и более правдивый.
Как часто история жестоко испытывает племена на чуткость к божественным феноменам! Пишут они гигантские романы, сочиняют бесконечные поэмы, клянутся в преданности слову и земле, а тут на каком-то неожиданном повороте история и проведет их на мякине их же собственной гордыни, когда они, самовлюбленно-успокоенные, промчатся мимо маленькой, безвестной книжечки стихов. Промчатся, не ведая, что именно за этим поворотом, может быть, и начинается новая эпоха отечественной культуры. Не заметят, и останется им лишь самих себя винить в том, что их кони, погоняемые горделивым кнутом, навсегда сошли с пути, не сумев вписаться в пока еще призрачную колею, но — уже новой истории. Тайный свет испытывает на подлинную зрячесть вездесущие умы...
Именно в такой испытательный час на Руси и явился Тютчев. Он не суетился, наоборот, избегал не только публикаций, но, по свидетельству Фета, даже разговоров о собственных стихах, словно бы исследовал, не исказилась ли после множества явных и тайных антипоэтических нашествий поэтическая сущность Руси. Не то, что Тютчев это специально изучал, а Русь поверялась Тютчевым. Было важно: расслышит ли край этот божественный звук в своем небе, где было столько ливней, гроз, ураганов и молний, столько боев и схваток, столько побед и поражений. Увидит ли, как сверкает то ли молния, то ли зарница, но уж точно — знамение Тютчев.
Испытание Тютчевым, примечательно совпавшее с испытанием Крымской войной, когда, казалось, все основные силы мира ополчились против Руси, Русь выдержала Знамение, едва уловимое и не похожее на всполохи крымской битвы, было замечено и правильно растолковано На Руси в ту пору были еще живы чуткие путеводители слова, проводники его через бесконечный чертополох — Пушкин и Некрасов, по чьей человеческой воле родина безошибочно отреагировала на чуткое знамение — на Федора Ивановича Тютчева. "Смотрите: полоса видна, и, словно скрытной страстью рдея, она все ярче, все живее — вся разгорается она — еще минута, и во всей неизмеримости эфирной раздастся благовест всемирный победных солнечных лучей". Это было предощущение большой поэзии, которой предстояло обозначиться его стихами, в чем большой собственной заслуги Тютчев не видел, ведь это предощущение самого себя, предощущение того поэтического контекста, который уже был немыслим без Тютчева...
Из этой "неизмеримости эфирной", из космоса пришел Тютчев писать о русской душе. Или же, что вернее, на крыльях метафоры вознести в космос Русь, чтобы "благовест небесный" был еще победнее от присутствия победоносной державы, был чище от тревожной совести. Что же касается "космизма", то он не может быть отделим в поэзии от "почвы", как земное мирозданье не может существовать ни без солнечного касания, ни без лунного, ни без звездного. Это и побуждает землю к такому очищению, к такой чистоте. К такому просвещению, от которого еще светлее становится небесный благовест, много раз искаженный грохотом ратных схваток. Так небо ищет если уж и не спасения, то подмоги на земле, по этой причине слетают на землю, подобно вещим метеоритам, неразменные монеты метафор. Поэтому Русь так богата метаисторическим золотом. Человечество алчно, но оно порой и по-хорошему алчно. И как раз в силу своей замечательной алчности, в силу своей подкупности только божественным золотом и идет народ тютчевского края на войну, на лишения, собственноручно расписывается под кровавыми текстами трагедий, как бы под приговором для самого себя.
Тютчев — посол метафоры в этом краю. Безусловно, был и тютчевский метафеномен, подобный пушкинскому метафеномену 1830 года, которому сопутствовала холера. Была чума, была война и во время грибоедовского метафеномена, и ему сопутствовала кровавая трагедия. Высший смысл пожертвовал даже самим Грибоедовым. Можно провести параллель между непрекращающейся Кавказской войной и метафеноменом лермонтовским. Не потому ли и Тютчев так переживал Крымскую войну, не потому ли так тревожно размышлял о западном нашествии на Россию, что, помимо внешних патриотических переживаний русского человека, его мистически угнетала та же возможная параллель между собственным метафеноменом и Крымской катастрофой? Не отсюда ли и сопутствие его стихов тем кровавым событиям, к тому же омраченным русским поражением? Что это за поражение, кстати, Тютчевым предвиденное? Что оно могло означать, метафорой какого высшего смысла явиться? Не поражение ли это самой русской поэзии в дьявольской схватке, ведь крымская трагедия не могла не быть фактом поэтическим хотя бы по причине трагической прикованности к ней внимания Тютчева и Некрасова? Если даже так, то это — поражение накануне победы.
Тютчев не вымучивал стихи, говорят, не сидел над ними по ночам. Он жил ими. Он жил красиво, ни на миг не отходил от испепеляющего и одновременно животворящего костра любви, потому лишь естественным состоянием можно объяснить необыкновенное тютчевское умение показать не умирание обреченного на смерть цветка, а неповторимое цветение умирающего растения. "Здесь, погрузившись в сон железный, усталая природа спит... Лишь кой-где бледные березы, кустарник мелкий, мох седой, как лихорадочные грезы, смущают мертвенный покой". Стихи Тютчева выражают красоту человеческого пути, ведущего к неизбежной черте, а не вечные переживания о конце. Блестящая тютчевская строка — поэтический луч, пронизывающий драму и становящийся ее стержнем. Но драма — постоянна. Она предстает зримо в виде Крымской войны с ее большими жертвами в одном случае, а в другом — в виде ранней смерти прозрачно любимой Тютчевым Елены Денисьевой. "Гроза прошла — еще курясь, лежал высокий дуб, перунами сраженный, и сизый дым с ветвей его бежал по зелени, грозою освеженной. А уж давно звучнее и полней пернатых песнь по роще раздалася, и радуга концом дуги своей в зеленые вершины уперлася". Вот изображение лирического моста между драмой и поэмой, и там, где драма по воле небес доминирует в земном бытии, где трудно оставаться исключительным лириком, поскольку схватка ожесточается, а иногда приходится на какое-то время мириться с поражением, Тютчев становится духовником возле приговоренного к казни "О край родной! — такого ополченья мир не видал с первоначальных дней... Велико, знать, о Русь, твое значенье! Мужайся, стой, крепись и одолей!"
Тютчев первичнее Пушкина. Пушкин в 1836 году встретил Тютчева на пороге журнала "Современник" как безвестного странника Ф.Т., приславшего стихи из Германии. В пространстве, ощущение которого было для Тютчева, помимо гнетущей болезненности, наполнено философской грандиозностью, Тютчев первичнее Пушкина. Потому он и явился столь величественно и самоуверенно, о чем свидетельствуют не только стихи, но и глубокое авторское равнодушие к их публикации в журнале. И даже и книге. Существует и другой аргумент первичности Тютчева: великое после великого приходит лишь в том случае, когда оно первично. Молодой Пушкин, а он пришел в поэзию молодым, молодым же и ушел из нее в тихую, более высокую и уму человеческому неподвластную стихию, и обогнал Тютчева, который я пился в словесность стариком. Обогнал в то время, когда тот останавливался передохнуть. Обгоняет обычно тот, кто мчится следом, кто моложе, кто резвее, у кого меньше времени для привалов и политики и у кого больше дел и больше отпущенного на эти дела природного материала, называемого гениальностью. Однако их путь — и Пушкина, и Тютчева — не закончился лишь на черте XIX века, впереди у них — тысячи и тысячи новых перст. Речь не о том, что Тютчев обгонит Пушкина на исторической дороге: Пушкин навсегда задуман молодым, импульсивным и еще — на коне, если вспомнить Кавказ, а Тютчев — стариком, мудрым и седым, кого уже не могут даже прельщать какие-то гонки.
Тютчева всерьез заботит другое: любовь. "Полнеба обхватана тень, лишь там, на западе, бродит сиянье, — помедли, помедли, вечерний день, продлись, продлись очарованье"... Тютчев понимает свою обреченность на вечность, но он не ведает, столь же ли очаровательны будут грозы и молнии, ливни и зарницы мм, на первородине, сколь красивы они были на земле. И есть ни там, на "западе", поэзия? Или она возможна только здесь, и, может, только для поэзии, для отражения, для зеркального эффекта и создана творцом стихий наша земля? Но даже это не интересует Тютчева столь живо, сколь живо интересует другое: есть ли там женщина, есть ли там любовь? В связи с этим Тютчева интересовало, возможно, и самое неразгаданное: если женщина на земле — метафора, то кто же есть ее подлинник на первородине стихий? Земля — метафора неба, но не может ли быть и так, что небо явится метафорой земли, хотя бы в части особых любовных озарений, озарений жертвенных? "Все темней, темнее над землею — улетел последний отблеск дня... Вот тот мир, где жили мы с тобою, ангел мой, ты видишь ли меня? Завтра день молитвы и печали, завтра память рокового дня... Ангел мой, где б души ни витали, ангел мой, ты видишь ли меня?"
И потому точно по отношению к Тютчеву понятие "'интимный поэт". Он поэт интимный, он поэт души. Как раз поэтому он и первичен, ведь нет на земле ничего первичнее, чем душа человека, потому Тютчев и более небесен, поскольку душа человека в самом интимном смысле — единственная полномочная представительница (разве Тютчев мог при жизни не быть дипломатом?) небесных тревог, сумерек и зарниц на земле. Бывает, правда, что душа стремится на первородину, коль ее здесь обидят или не поймут, но стремится уже по-иному: желая не потерять прочувствованное на земле очарованье не только любовью, но и озаренностью метафорой, очарованье несравненной прелестью быть настоящим поэтом. Чистота небес после майской грозы — это не желание ли вышины уподобиться прелестно отраженной душе? "Душа хотела б быть звездой, но не тогда, как с неба полуночи сии светила, как живые очи, глядят на сонный мир земной, — но днем, когда, сокрытые как дымом палящих солнечных лучей, они, как божества, горят светлей в эфире чистом и незримом". Узрев стихи о горящих днем светилах, чувствуешь образ стихотворений, подобных божествам, горящим "светлей в эфире чистом и незримом", в высшей степени сродненных с самим эфиром. И душа Тютчева уже незримо стремится на свою первородину, она очищена до блеска метафорой на земле. "На недоступные громады смотрю по целым я часам, — какие росы и прохлады оттуда с шумом льются к нам! Вдруг просветлеют огнецветно их непорочные снега: по ним проходит незаметно небесных ангелов нога..." Откуда это известно Тютчеву, где он мог узнать такую правду? Только там. Но почему, в таком случае, громады ему "недоступны", если это его громады, и к ним стремится его душа, которая рано или поздно, согласно всем высшим заветам, достигнет своей неизбежной цели? Не потому ли, что Тютчев как поэтическое явление — это очищенный демон, покаявшийся и пришедший на землю, чтобы противостоять падшим ангелам? На иную землю он, обращенный в метафору, прийти и не мог, поскольку небесной мастерской метафоры управляют здешние мастера. И неведомо, для какой надобности они могут использовать молнию, для какой — ураган, а для какой и саму грозу. Тютчева можно назвать очеловеченным осколком майской грозы на земле. "Люблю грозу в начале мая, когда весенний, первый гром, как бы резвяся и играя, грохочет в небе голубом". Кто положит голову на плаху, утверждая, что это только о природе? Это — о нем, о Тютчеве, но не столько он любит себя, сколько грозовое в себе, рождающее и стихи, и мятежную любовь к женщинам, и поистине грозовой интерес к мировой политике, который Тютчев сохранял до последних минут своей земной жизни. Тютчев был большим мастером на политические пророчества всемирного масштаба, но чего это стоило — ему, еще не забывшему, как выглядит мир с вышины! Занятие Тютчева политикой и есть его попытка вспомнить этот вид на суетливую землю, где, однако, каждое движение наполнено высоким метафорическим смыслом, является фактом почти безропотного послушания высшей воле, предначертавшей и каждый шаг, и каждую трагедию.
Непостижимая молния высветила первородину тютчевскою духа. Но под очищением и просветлением следует понимать награждение человека поэтическим даром. Это в переводе на земное понимание. Пушкин, кстати, и обогнал Тютчева потому, что Тютчеву пришлось долго очищаться, распоряжаться талантом особого видения природы, в то время как Пушкин и Лермонтов заигрывали с демонической силой, пусть и исключительно из благородных порывов, исключительно с ведома Творца. Чутким на подобные вещи был Гоголь, писавший о Лермонтове: "Признавши над собою власть какого-то обольстительного демона, поэт покушался не раз изобразить его образ, как бы желая стихами от него отделаться. Образ этот не вызначен определительно, даже не получил того обольстительного могущества над человеком, которое он хотел ему придать". Тютчев же, избавляясь от демонизма, возвращал свою первозданную сущность...
И тогда воскресившему себя, очистившемуся демону Творцом было подарено прикосновение к тайне, даровано мастерство. Ураганный вселенский ливень воплотился в одной алмазной капле, отразив в ней чуть ли не весь белый свет. Но ощущение пер-вородины, безусловно, оставалось, хоть он об этом и не говорил вслух. Да и зачем поэту прямота, когда есть метафоры, опять-таки поступающие с первородины духа. "Как под незримою пяти лесные гнутся исполины; тревожно ропщут их вершины, как совещааясь меж собой, — и сквозь внезапную тревогу немолчно слышен птичий свист, и кой-где первый желтый лист, крутясь, слетает на дорогу...". Что это за лист с отпечатком зрелости? Это — стихотворение: лучшие тютчевские стихи как раз похожи на этот лист, естественно спадающий на письменный стол Вселенной — на землю. Так и тютчевские тексты рождались естественным же образом, подобно древесному листку, летящему с вышины, и во время полета, такого же короткого, как человеческая жизнь, отражавшему и птичий горний свист, и тревогу вершин ''исполинов'", более близких к вышине. А может, именно горний свист, как знак, как сигнал,  как призыв,  и срывает с веток эти листки-стихотворения? И  падают они не случайно,  "крутясь",  —  на дорогу. Именно в дороге Тютчевым написаны многие из его шедевров. Тютчевская дорога — это как тот самый путь очищения демона, а стихи — как дорожные заклинания.
Очищение демона на земле продолжалось до последних дней поэта. "Перед любовию твоею мне больно вспомнить о себе — стою, молчу, благоговею и поклоняюся тебе..." Именно любовь для Тютчева становится силой сжигающей, очищающей и ограждающей от лукавых соблазнов. "Но мне не страшен мрак ночной, не жаль скудеющего дня, — лишь ты, волшебный призрак мой, лишь ты не покидай меня!.."
Что касается дорожных заклинаний, то их не может быть много. Так и Тютчевым за всю жизнь написан лишь небольшой томик стихов. И это тоже естественно, это тоже согласовывается с версией о происхождении Тютчева, чья первородина близка к первородине вселенской правды. И так же, как не может быть много истины, так и настоящей поэзии много быть не может, так и родины не может быть много, так не может быть много "Слова о полку Игореве".
А сама Россия — это вселенская драма, она — трагическое совершенство в совершенстве счастья. Она — драма, потому чуть ли не весь художественный потенциал мира переправляется сюда; даже войны, будь они прокляты, прибавляют на этой земле поэзию, хотя и убивают лучших поэтов. Весь художественный потенциал мира перераспределяется в пользу России — для игры, для искусства, искушающего гениальность седых веков и их величие, для драмы, для эксперимента, призванного, может, даже испытывать совершенство деяний Творца. (В этом совершенстве не может сомневаться верующий человек, так и метаверующий не может сомневаться в богоизбранности культуры Руси...) Потому здесь и такая поэзия, такая музыка, такая драматургия — и такие герои. Но богоизбранность вовсе не означает самоизоляции, гонора, воинственности. Напротив, и весь остальной мир рассматривается в контексте Руси, в связи с Русью, по поводу Руси, в том числе — и войны: для огня, и враги великие: для борьбы, но и герои звездные: для творчества, для исполнения вселенских ролей. "Как первый яркий луч денницы, коснувшись, их воспламенит и эти вещие страницы озолотит и освятит. И в излиянье чувств народных, как божья чистая роса, племен признательно-свободных на них затеплится слеза!" Хотя и написаны эти строки "по прочтении депеш императорского кабинета", все равно они — о поэзии: в особо роковые  времена и императоры русские становились поэтами, драматургами, в крайнем случае — актерами. Кто Петр — герой или драматург? Наверное, герой, по ходу правивший свою роль. "Как насаждения Петрова в Екатерининской долине деревья пышно разрослись, — так насаждаемое ныне здесь русское живое слово, расти и глубже коренись". И кто Тютчев, кроме того, что был послом во всех смыслах этого слова? Он еще и цензор, цензор необъятной трагедии. Он пришел просвещенным в университете метафоры, и он знает, что подтверждает небесную предначертаниость, а что ей противоречит. Вроде бы ничто ей не должно противоречить при власти провидения, но Тютчев чувствовал, что во все времена существовал "самиздат" дьявола, выпускавший искаженными даже гениальные тексты, даже пророческие летописи, даже яркие заветы. Самые русские стихи отражают события небесные, стихийные, являются как бы фокусом стихии; лаборатория поэзии так же сокрыта и неразгадываема, как лаборатория сотворения мира; метафора — как духовная капля неба физического, грозового, ливневого, огневого, и здесь более других красноречива поэзия Тютчева. "Восток вспылал. Она склонилась, блестящая поникла выя, — и по младенческим ланитам струились капли огневые..." Книге Тютчева — сборнику этих  "капель огневых" — сопротивлялся Достоевский, хотя позже Достоевский нашел в сумерках разума восхищение стихами Тютчева. И Тютчев, и Достоевский — из рода очищающихся демонов; потому у Достоевского было скрытое желание единственности в этом роде. Ему было спокойнее в келье единственности на земле. А тут вдруг появляется прозрачный Тютчев. Мало того, что сам светится, но, чего доброго, может озарить и келью Достоевского, обнажив многое из сокрытого от людей, высветив лабораторию "Бесов" и "Игрока";   отразив в янтарной капле ливень, уменьшит эффект ливней Достоевского. Потом Достоевский успокоился, должно быть, почувствовав, что Тютчев сжег все мосты и ему нет возврата в прежнюю, демоническую стихию, в которой до сих пор одной ногой стоял Достоевский. Так ему было необходимо, чтобы романно постигнуть цельность мира, чтобы коснуться тугого узла, связывающего все стихии во Вселенной, но коснуться — чтобы раз и навсегда прочувствовать невозможность развязать вещий узел, благодаря которому мир остается самим собой. А другого мира не дано человечеству знать, и оно не вправе ломать мир единственный, потому ему и не нужно стремиться развязать узел, в котором сошлись восточное свечение и западный сумрак — прародины двух противоборствующих стихий. Тютчев же был навсегда принят в стихию божественного слова, где уже имел свой лимит на преломление света.   И лишь потому, что в мире был Достоевский, Тютчева не быть не могло, их соединение образовало узел.
Тютчев отдал на закланье гордыню: не печатал стихов, не писал романов, не учил жить других. Он сам жил стихами и теми небесными романами, где в сюжетах судеб лучших европейских женщин лучом было выведено тютчевское имя. А сам носитель имени только учился у природы жить. Наивно полагать, что Тютчев — пейзажный лирик. Говоря о богоизбранности русской поэзии, о "всемирной судьбе России", которую Тютчев всю жизнь пытался осмыслить, можно осмелиться на гиперболу: русская природа — это родина души лучшего ангела, это стихия света, и потому, чтобы Тютчев не принес сюда сумерки оттуда, от него требовалась высокая степень самосожжения. Хотя были сомнения, было некоторое недоумение в связи с разделенностью мира. "Смотри, как запад разгорелся вечерним заревом лучей, восток померкнувший оделся холодной сизой чешуей! В вражде ль они между собою? Иль солнце не одно для них и, неподвижною средою деля, не съединяет их?" Только убедишься в исключительной восточности свечения и западности сумрака, как природа, недосягаемая, уже к вечеру спутает все карты человеческой метафизической игры, отбросит все догмы человеческого понимания мира, еще раз убедив нас в неразвязываемости вещего узла вселенских стихий.
Тютчев же не мог оставаться в сумерках, уверовал в метафору, а вера эта требовала не только ритуального стихотворчества, но еще и подвига — безоглядного ухода из царства тьмы. Все поэты, впрочем, неизменно касались сумеречной стихии, ведь они как раз и принесли с собой весть о ней, чтобы народы знали, остерегались, верили правде. Сумрака более всего касались самые прозрачные из поэтов: очиститься до прозрачности можно только, будучи измученным темнотой, будучи истосковавшимся по свету. "Душа, душа, спала и ты. Но что же вдруг тебя волнует, твой сон ласкает и целует и золотит твои мечты?.. Блестят и тают глыбы снега, блестит лазурь, играет кровь..."
Душа хочет хранить только "лучшие воспоминания", она уже почти не помнит своей родословной Но не ждет ли демоническая родословная обратно — за границу земной жизни? "О, вещая душа моя! О, сердце, полное тревоги, о, как ты бьешься на пороге как бы двойного бытия!.." Есть надежда, что не ждет. Напротив, ждет только ангельское, блаженное, ведь любил же он самосожженно, любил много (правда, без старой демонической отметины и здесь не обошлось, если иметь в виду одновременную тютчевскую измену двум преданным ему женщинам, но даже это не вернет его в ад — он будет спасен их жертвенной любовью: "Блестят и тают глыбы снега. Блестит лазурь, играет кровь... Или весенняя то нега?.. Или то женская любовь?..); и поэтому там, за чертой — свет, там, в царстве холодной бездны, разожгла для Тютчева костер ушедшая ранее прозрачная Денисьева. И Тютчев пронзительно чувствует живое дыхание смертного костра: "Вот бреду я вдоль большой дороги в тихом свете гаснущего дня... Тяжело мне, замирают ноги... Друг мой милый, видишь ли меня?.."
Там — костер, иначе и быть не может, иначе был бы перечеркнут закон вечности, но он ухе — Тютчев, над ним уже властвует закон. "Нет боле искр живых на голос твой приветный — во мне глухая ночь, и нет для ней утра... И скоро улетит, во мраке незаметный, последний, скудный дым с потухшего костра".
Опять эта глухая ночь. Неужели — опять?.. У такого поэта не может быть слов случайных, поскольку он, по собственному же признанию, "земной сын" небесной поэзии, а в небесах, которые и сами — поэзия, нет ни одной лишней огненной черточки, ни одного лишнего грозового звука, ни одной лишней ливневой капли. Вот эта капля и отражает мир. Этой каплей и является стихотворение, пронизанное небесностью, а глагол — одним из бесконечного множества запомнившихся грозовых звуков. Но в то же время сколько их не записано, сколько огненных росчерков не прочитано, и более того — никогда не будет прочитано!.. Даже тех, в которых что-то сокровенное сообщалось о России...
Только для России как поэт был  рожден Тютчев. Для России, которой предначертано быть территорией нашествия сил тьмы, о чем предупреждалось в грозовых росчерках, не зря же традиционной метафорой революционных потрясений стала гроза. Кстати, и они-то, эти силы тьмы, не из ненависти совершали нашествия, а из любви, но любви темной ("Не все я в небе ненавидел, не все я в мире презирал" — Пушкин), и именно от такой любви пришел Тютчев защищать эту землю, опередив Революцию. Этот глагол, придавая ему метафизическое значение, он всегда писал с большой буквы. Но — Революция, менее совестливая, чем дух тьмы..." — так выразился Тютчев в одном из своих политических пророчеств, говоря об антихристианской сущности революции.
Демонизм, падение ангела — тоже было революцией в небесах, было протестом против ослепляющего совершенства, против беспросвета гениального света. Против этого единственного света можно было выразить протест лишь одним способом — погасить собственную душу, что и было сделано одним из ангелов.
Душа Тютчева, рожденная за много лет до него самого, будто присутствовала при затмении души жертвенного ангела. То есть тютчевскую душу за тысячи лет до воплощения не могло не настигнуть мгновение вселенского затмения, как настигает путника затмение лунное. "Как над горячею золой дымится свиток и сгорает, и огнь, сокрытый и глухой, слова и строки пожирает, так грустно тлится жизнь моя и с каждым днем уходит дымом; так постепенно гасну я в однообразье нестерпимом!.. О небо, если бы хоть раз сей пламень развился по воле, и, не томясь, не мучась доле, я просиял бы — и погас!"
Не этим же ли безобидным чувством, не этим же ли желанием когда-то был охвачен падший ангел: просиять и погаснуть? Был же "тугой узел", которым связаны Восток и Запад, свет и тьма, подвиг и поражение, оправдание и вина, грех и добродетель. Тютчев, если бы не хранил генетическую память об этом затмении, не был бы столь прозрачным в своей таинственности поэтом, как не бывает вообще поэтов без вселенского затмения. Свет зажигают в темноте, чтобы расправиться с сумраком, но сам свет добывается, как известно, из сумрачного и холодного камня.
Из сумрачного же камня добывается и огонь революции...
Ленин любил стихи Тютчева. Едва ли Ленин стремился к свету, к тютчевскому очищению. Ленин, наверное, ощущал их общую первородность. И, возможно, в глубине души Ленин хотел уподобить темную революцию, выползшую из сумрака, светлой поэзии, чья родина - тоже сумрак. Рождается поэзия тоже в борьбе с собственным и истоками, но — за метафору, за сияние на земле, и в лучших своих проявлениях поэзия этого добивается. Революция же, меченная кровью человеческой, из сумрака обречена не выйти... "О, страшных песен сих не пой про древний хаос, про родимый! Как жадно мир души ночной внимает повести любимой! Из смертной рвется он груди, он с беспредельным жаждет слиться!.. О, бурь заснувших не буди — под ними хаос шевелится!.." Поэзия и революция навсегда разошлись во взглядах на божественный мир, они определились с вечной службой, но, не тай Бог, они запоют в один голос, или хотя бы какая-то буря или эхо сведут их песни в одну. Вмиг проснется хаос "древний и родимый". Не случайно Ленин любил стихи тютчевские, часто перечитывал и сразу же после революции приказал поставить Тютчеву памятник в своей стране.
И это прекрасно, ведь Тютчеву предстояло возвращать Россию из мрака революции, как он когда-то уже возвратил свою поэтическую сущность, подобную России, из мистического мрака. "И все еще была она гой свежей прелести полна, той дорассветной темноты, когда незрима, неслышна, роса ложится на цветы..."
Это вновь из древней памяти. Именно в часы "дорассветной темноты" на райские цветы ложилась роса метафоры, чьи капли, являющиеся образом стихотворений, отражали мир; отражали — впитав и темноту, и свет звезд, и светлое предощущение первого восточного луча.
Метафора — это соприкосновение одного потенциально светоносного физического материала с другим, при котором возникает искрение, показывающее нам в одно мгновение мир. Это и есть образ мира, и чем мы зрячее и чутче, тем больше увидим, тем ярче себе вообразим. Вот что такое метафора, и если она возникла в то время, когда как раз соприкосновение двух лучей дало искрение, то именно тогда Тютчев решил сбросить с себя черные одежды космоса. А Тютчев уже был за тысячи лет, как и все поэты.
Поэзия Тютчева — это уменьшенная до размера короткого земного стихотворения, до размера ямба и хорея, огненная запись о России, запись о здешней почве в контексте мира. О первородном призвании тютчевской земли. "...Когда же это призвание могло быть более ясным и очевидным? Можно сказать, что Господь начертал его огненными буквами на этом небе, омраченном бурями..."
Тютчев видел эти огненные буквы, видел и находил их отсвет в романах Толстого, Достоевского, Тургенева, не спешил публиковать собственные стихи, тоже являющиеся отраженным сверканием высоких "букв". Тютчев был равнодушен к своим книгам не потому, что не знал о всемирном значении собственных стихов, не понимал их уровня. Он знал уровень собственных переживаний и предчувствий, а стихи были всего лишь частью его предчувствий и ощущений. Более того, Тютчев знал о существовании небесной поэтической книги, которую никто не мог повторить на земле "Как дымный столп светлее в вышине — Как тень внизу скользит неуловима!.. "Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, — не светлый дым, блестящий при луне, а эта тень, бегущая от дыма..." И слава Богу, что никто не может повторить книгу, так как это значило бы вселенскую катастрофу, окончательную победу демона, озлобленного бесконечными гонениями. Это означало бы поражение провидения, поскольку имитация главного была бы совершенством имитации. Независимо от того, чьими руками это было бы сделано — Тютчева, Эсхила, Гомера или Гете, — это явилось бы исключительно демоническим свершением. Потому Тютчев и был безразлично-спокоен к публикации своих стихов. Стихи не могли изменить мир, не могли нарушить баланса А крупнейшие романисты века у него не вызывали беспокойства в силу их прирожденной политической инфантильности, которая характеризовала даже таких вроде бы вселенских писателей, как Толстой и Достоевский...
Тем более, что сама эта огненная книга, начертанная в буранном небе, не была ни романом, ни повестью, ни трактатом, ни даже стихами в человеческом представлении.
Ее жанр не был известен и Тютчеву. Что-то в ней было от предания, что-то — от стиха. Что-то от свитка, что-то от листовки. Книга представляла собой триединство поэзии, политики и молчания. Во всяком случае, так это понимал Тютчев — поэт, политик, автор стихотворения, начинающегося словами: "молчи, скрывайся и таи..." Не зря же лукавый к политике пристрастен более, чем к стихам, не зря же в политике всех времен и народов лукавства больше, чем во всем остальном. Возможно, политика более подвержена воздействию лукавого потому, что почти не защищена поэзией, как защищены блестящие стихи. Стихи — блестящие тугоплавким покрытием, блестящие тугоплавкой световой сутью. "Молчи, скрывайся и таи и чувства и  мечты свои — пускай в душевной глубине встают и заходят оне безмолвно, как звезды в ночи, — любуйся ими — и молчи..." О чем умолчал сам Тютчев? О многом. Скорее всего, о первородном духовном происхождении, о воскрешении. Не красотой ли воскрешения при мгновенном свете изумительной метафоры, когда по-новому умиротворенным, оживленным и трагичным открылся ему древний мир, любуется сам Тютчев и зовет любоваться всех живущих? Что же касается молчания, то как   не молчать, как говорить кому-то об увиденном'' Кто поверит на земле истории о происхождении метафоры? И метафора должна лишь светиться, сиянием напоминая о своем существовании,  как звезда в ночи. Так и стихи сами придут, сами притянут и притянут отовсюду:  и со столицы блестящей, и с бездорожья буранного, и с глуши осточертевшей
"Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь, взрывая, возмутишь ключи, — питайся ими и молчи..." И впрямь ник-то не поймет правду о происхождении метафоры, и не нужно отягощать этой правдой сознание человека. Метафора должна приниматься на веру, и лишь верующий испытает радость от метафорического свечения. А поэзия потому и сторонится политики, что, взрывая, может возмутить "ключи" — первоистоки, первородину с ее древней и необычной историей, взрывать которую — все равно, что перевернуть мир, ввергнуть его в катастрофу, разбудить уснувшую бурю. Тютчев как-то уже призывал: "О, бурь заснувших не буди — под ними хаос шевелится!. " Как раз чтобы не разбудить бурю, поэзия и сторонится политики, так как политика метафорическую мысль превратит в ложь, а в лучшем случае — не расслышит, даже накануне катастрофы не прислушается к предостережению, как случилось и с тютчевскими политическими предостережениями. Они и сегодня замечаются только при свете его метафоры, запечатлевшей его "таинственно-волшебные думы", его исключительно внутреннюю жизнь. "Лишь жить в себе самом умей — есть целый мир в душе твоей таинственно-волшебных дум; их оглушит наружный шум, дневные разгонят лучи, — внимай их пенью и молчи..." Политика так и норовила дотронуться до самых таинственных и самых волшебных тютчевских дум: за светом ли, за тайной ли? Или за лучистой соломинкой покаяния?
Ни одна тютчевская записка императору — а это были большие обстоятельные политические и поэтические эссе — не шелохнула волю самодержца. Эфир, по прекрасному пониманию самого Тютчева, был омрачен бурями, а внутренний слух самодержцев внимал уже грядущему грохоту войн, громыханию гроз, внутреннее око видело революционные молнии, а внутренний голос, не будучи поэтически звучным, не мог подняться против грядущих бурь, призванных нарушить божественное молчание. "Бывают мгновения, когда я задыхаюсь от своего бессильного ясновидения... Более пятнадцати лет я постоянно предчувствовал эту страшную катастрофу, — к ней неизбежно должны были привести вся эта глупость и все это недомыслие, и одна лишь чрезмерность катастрофы минутами заставляла меня сомневаться в том, что мы осуждены видеть ее осуществление..."
Здесь речь идет о Крымской войне и слышится тютчевское сокровенное умение догадываться о некотором содержании тех "огненных букв'', а также постоянная память о древнем хаосе "родном"'. Иногда, быть может, Тютчева охватывала грусть о невозможности нового перевоплощения, особенно — в те часы, когда настигало отчаяние и, казалось, уже не остается сил на величие. "Никто, я думаю, не чувствовал себя ничтожнее меня перед лицом этих двух угнетателей и тиранов человечества: времени и пространства..."
Но что могло зависеть от Тютчева, если та же Крымская война была реваншем за 1812 год, за Бородино, за вещий совет в озаренных Богом Филях. Причем, не только реванш Наполеона III, не только Франции, а всего мира, от которого Русь отличалась своим положением во Вселенной, своей богоизбранностью, своими богатейшими месторождениями метафор. "...Невозможно приписать им хотя бы малейшую долю участия в чем бы то ни было и видеть в них нечто большее, нежели пассивные орудия, движимые невидимой рукой..."
Каждая мелочь тогда доказывала антипоэтическую суть той катастрофы, того исторического заговора. Дипломатические козни против России в начале 50-х годов прошлого столетия вел не кто иной, как Дантес-Геккерн. Это один из наиболее красноречивых эпизодов — после 1812 года — продолжения антипоэтической войны против России. И вот тот узел, который, как утреннюю зарю и вечерний закат, связывает Тютчева и Пушкина.
Пушкин первым встретил Тютчева на границе русского слова, но только как уникального и неведомого странника. А уже Некрасов в этом загадочном страннике Ф.Т. узнал прекрасного поэта Тютчева и представил его Руси.
Случайно ли Некрасов стал первооткрывателем стихов Тютчева? Некрасов хоть и был поэтом совершенно иного, нежели Тютчев, плана, но все же именно он являлся укротителем Мороза, Красного носа. Некрасов с горящим факелом прошел по сумеречной родине. Что Некрасов стремился узреть? Конечно, свет — свет от метафоры, напечатанный чуть ли не в каждом окне, чуть ли не в каждой душе. И нашел Некрасов много света. И не мог он на своем пути не обнаружить Тютчева.
Некрасов в своей знаменитой статье о Тютчеве наиболее высоко оценивает его стихотворение "Осенний вечер", написанное в 1830 году. "Есть в светлости осенних вечеров умильная таинственная прелесть: зловещий блеск и пестрота дерев, ".багряных листьев томный, легкий шелест, туманная и тихая лазурь над грустно-сиротеющей землею, и, как предчувствие водящих бурь, порывистый, холодный ветр порою, ущерб, изнеможенье — и на всем та кроткая улыбка увяданья, что в существе разумном мы зовем божественной стыдливостью страданья".
Стихотворение появилось в дни, а может, и часы Болдинского метафеномена. Словом, можно было бы не посчитаться с арифметикой календаря, если бы в это время в метафорическом заточении не жег поэтическую лампаду Пушкин. "Светлость осенних вечеров", стихотворно замеченная Тютчевым, исходила из Болдина. Кстати, не боялся ли подсознательно Тютчев, что кто-то блеском метафорической проницательности обнажит таинство сокрытых текстов, тем более, в тогдашнем русском пространстве такая, еще неведомая Тютчеву опасность существовала. Однако тютчевская тревога, если и была, все же не могла быть гнетущей, так как "таинственную прелесть", умиляющую его, он видел и в другом: в порывистом холодном ветре, как "предчувствии сходящих бурь", которые никаких обнажений не допустят. Трагическую предначертанность катастроф Тютчев вынужден был воспринимать так же естественно, как воспринимал он осенний ветер.
В письме к жене Тютчев писал о правителях России: "Если вы я мог одолжить им немного ума..." Да, только у поэта был ют ум, который был по своему величию относительно близок к катастрофе. Однако те не были поэтами, следовательно, ничто из даже одолженного не могло вписаться в их прозаическое сочетание. Поэтический ум совершенно противоречил тогдашней антипоэтической неизбежности.
А Тютчев пришел на русскую землю исключительно в свое время, чтобы землю эту, испытывающую многолетний натиск демонических сил, держать под поэтическим контролем. Тютчев как на земной службе, так и на службе небесной исполнял высшее предназначение: был цензором. (Эта его служба совпала и с началом публикации его стихотворений...). Но Тютчев был цензором не запрещающим, а разрешающим, дающим право быть всему тому, чему быть суждено...
Каждый штрих в стихотворении Тютчева — метафора, каждый штрих обозначает картину мира, как линия позади саней на живописном холсте рисует движение в буранную даль. Так и в жизни самого Тютчева, возвратившегося из дали метаисторической, каждый штрих наполнен большим смыслом. Тютчев дождался смерти Наполеона III, покинувшего бренный мир в декабре 1872 года. Тютчев, по словам Аксакова, хотел на это событие откликнуться стихами. "Но, к его смущению и ужасу — стихи не выходили, не повиновались ни звуки, ни рифмы..." Тогда Тютчев начал просто говорить о Наполеоне, что он перед смертью делал часто, "старался припомнить свои стихи об нем, но не мог, среди усилий задремал..."
Тютчев умирал. "Ах, какая мука, когда не можешь найти слова, чтобы передать мысль. Я исчезаю, исчезаю!.."
Тютчев умирал красиво. "Никогда чело его не было прекраснее, озареннее и торжественнее", — скажет его жена. И уже не нужно задумываться о том, что это за озарение: метафоры ли, истины ли, или же смирения со всем, что было после его воскрешения в поэты? Однако стихи уже навсегда не шли.
Стихи не шли. Да и зачем им было идти, ведь любовь Тютчевым была пережита на земле сполна, огненные буквы на омраченном бурями небе хоть и не прочитаны, но замечены, и ясно понята исключительная невозможность их прочитать.
А 15 июля 1873 года Тютчев покинул этот мир. Это был воскресный день...
Воскресно светила и лермонтовская пустыня.
Лермонтов видел над своей пустыней демона. Лермонтов стремился к нему, Лермонтова увлекал этот дух, увлекал его полет. И поэт его не боялся. "Признавши над собою власть какого-то обольстительного демона, поэт покушался не раз изобразить его образ, как бы желая стихами от него отделаться", — полагал Гоголь, но Лермонтов, пожалуй, наоборот, хотел к этому демону приблизиться. Потому что к лермонтовской пустыне приближался Тютчев.
В небе над лермонтовской пустыней Тютчев очистился до полной прозрачности. Можно себе представить, каким необъятным было в этот час сияние. Вот какому демону навстречу стремился Лермонтов. Вот почему он так порывался в звездную глубь Вселенной: оттуда летел демон в порыве очищения.
Лермонтов вырвал ему язык. А демону это и было нужно. Темный язык, вырванный Лермонтовым, демону только мешал. Огненная чистота требовала иного наречия. Необходим был глагол, который потом будет назван тютчевским. А перед этим Лермонтов своими поэмами научит демона первым словам.
Демон будет плакать от земной боли и земной радости одновременно, но не от поверженности Лермонтовым. Он будет Лермонтову вечно благодарен. Он будет благодарными слезами омывать лермонтовскую тень, возносящуюся над пустыней. Он будет омывать эту тень слезами тютчевского восторга от обретения земли.
А блуждающий Блок, пытаясь вырваться из тупика лермонтовской пустыни, увидит свет над горизонтом и направится в ту сторону, где и произошло святое воспламенение тютчевского демона. Память Вселенной будет время от времени являть взору поэтов то давнее сияние. Оно обозначает сторону вечности. Гак и Блок отправится в вечность. И Есенин. Внимая восторженному голосу очищенного демона, они будут слушать ангельские песни.
Тютчев в это время будет восторгаться цветами, листьями, ягодами земли. И будет видеть, как ангельские слезы, ставшие утренними росинками на этих цветах, листьях и ягодах, вместят Вселенную. И будет поэт временами плакать от отчаянного восторга, и слезы на его седых ресницах отразят ангельский лик, который Тютчев мечтал увидеть еще тысячи лет назад...

ПУШКИН
Пушкин менее всех соприкасался с небесной стихией. Феномен Пушкина в том и заключается, что его родила земля — собравшись накопленными за тысячелетия силами. В результате бесчисленных метастихийных перекрещений и взаимодействий, напряженного диалога философий эта земля обрела Пушкина и свое необычное бремя донесла до самого рубежа 18-19 столетий. А на этом рубеже уже начинался золотой век слова. Пушкинский талант собран из внутренних земных ресурсов. Пушкинский талант — баловень земли, потому Пушкин так близок для живущих здесь, потому он таинственнее, чем остальные — более небесные. Речь идет о происхождении духовном: в тайники высокой физики невозможно вторгаться, они за семью печатями — в отличие от духовных, высвечиваемых огнем безраздельной метаверы. Удивительно, что земля, олицетворявшая собой в основном только суровую прозу, нашла столько поэзии, не заимствовав ее у небес. "Довольно, сокройся! Пора миновалась, земля освежилась, и буря промчалась, и ветер, лаская листочки древес, тебя с успокоенных гонит небес". Миновала пора только небесного; на самой земле наступил золотой век достоинства, и воплотился он в драгоценном слове.
Может, крепостная земля силилась Пушкиным выкупить себе немного свободы у небес, чтобы они чуть ослабили цепи трагической предначертанности судьбы, освободили душу здешнего человека от небесного плена, дав ей простор на необъятности ландшафта. "От северных оков освобождая мир, лишь только на поля, струясь, дохнет зефир, лишь только первая позеленеет липа, к тебе, приветливый потомок Аристиппа, к тебе являюсь я..." И чем можно было за освобождение заплатить небесной стране? Золотом рудников? Дешево! Возвращать присланные метеориты? Для чего они вышине, к тому же, тексты, незримо написанные на них, были прочитаны некоторыми на земле. Так что и это не плата. Слезами мольбы? Но ведь они, по выражению поэта, побывавшего в вышине, льются "безвестные", льются "незримые, неистощимые, неисчислимые". И оставалось одно: доморощенное золото метафор. Но его требовалось много, не потому ли Пушкин и творил необъятно, как бы сообразно родному ландшафту?.
А кто на земле мог принимать высокие решения, кому могли быть даны такие полномочия? Решения на земле принимал Тот же. кто и в небе Но в небе Он тревожился о земле, а на земле переживал о небе "Кто меня враждебной властью из ничтожества воззвал, душу мне наполнил страстью, ум сомненьем взволновал?.." Поэзия Пушкина, тот "дар напрасный, дар случайный", и была разменной золотой метамонетой для выкупа свободы трагической души.
Золотая монета, судя по всему, была принята, и она могла быть брошена во вселенскую копилку, но скорее всего — переплавлена в тех же печах лунной мастерской и использована для обжига образов, предназначенных для стихов иных мастеров, преимущественно — на земле Пушкина. "Всех этих поэтов возбудил на деятельность Пушкин; других же просто создал. Я разумею здесь наших так называемых антологических поэтов, которые произвели понемногу; но если из этих немногих душистых цветков сделать выбор, то выйдет книга, под которою подпишет свое имя лучший поэт". Это слова Гоголя, который всерьез задумывался о неповторимом феномене Пушкина.
Но до того, как Пушкин начал властно влиять на поэтов, земной стихотворец приглянулся небесным мастерам, стал их любимцем на земле. Это они посылали Пушкину многочисленные приветы, являвшиеся здесь светлым искушением. И, пожалуй, нет иных причин блеска, легкости, игривости пушкинского стихотворного стиля. "Что нужды? — Ровно полчаса, пока коней мне запрягали, мне ум и сердце занимали твой взор и дикая краса. Друзья, не все ль одно и то же: забыться праздною душой в блестящем зале, в модной ложе или в кибитке кочевой?" Да и надо ли искать иные причины блеска, причины идеального мастерства, кроме любви небес? Земного ли ты происхождения, неземного ли, но от творящей власти лунной мастерской не закроешься. Во всяком случае — от неземных приветов. Приветы, обращенные к Пушкину, на земле обретши различную форму и содержание. Только как звездные послания пушкинской душе можно рассматривать его небесные чувства к женщинам. Известно много светлых пушкинских увлечений, которые нередко способствовали рождению стихотворений — небесных по своей прозрачности: "Но ты от горького лобзанья свои уста оторвала; из края мрачного изгнанья ты в край иной меня звала. Ты говорила: ''В день свиданья под небом вечно голубым, в тени олив, любви лобзанья мы вновь, мой друг, соединим". Но там. увы, где неба своды сияют в блеске голубом, где тень олив легла на воды, заснула ты последним сном. Твоя краса, твои страданья исчезли в урне гробовой — а с ними поцелуй свиданья... Но жду его; он за тобой..."
Пушкин становится центром внимания земли и неба. И между ними появляется легкая, прозрачная, как пушкинские стихи, ревность, отзывающаяся страшной ревностью в сердце Пушкина по отношению ко всем любимым женщинам.
Пушкин менее всех других поэтов стремится в небеса, он вряд ли мог написать: "Душа грустит о небесах, она нездешних нив жилица". Но и Есенин, скорее всего, о земле столь завистливо грустил, о пушкинской земле. Земля становилась метафорой неба. И это потому, что первородина пушкинского дара была земной. Земля метафорично отражала небесную красоту потому, что здесь жил Пушкин.
И небо, глядя на Пушкина, светяще завидовало земле.
Пушкин не стремится в вышину, в его стихах мало звезд, а больше земного ландшафта. В его текстах нет горней грусти: его предвечная сущность не постигала мистической выси, она здесь — на первородине. Это для земли уникально, поскольку традиционной первородиной поэзии является небо, а Пушкин здесь создал первозданную же земную поэзию.
Неведомо, душа ли догнала Пушкина прямо на здешнем ландшафте, Пушкин ли догнал ее, упоенную земной неповторимостью.
Пушкин — менее других трагичен, поскольку менее небесен, а все земные трагедии имеют причину неземную. Все земные трагедии предначертаны небом. Но вот парадокс (впрямь: лишь "гений — парадоксов друг"): несмотря на трагическую обусловленность русской поэзии и нетрагичность пушкинских стихов, Пушкин остается самым русским поэтом. Пушкин в глубине земной трагедии добывает некогда застывший огонь земной радости. Как оказывается, русской радости. "И он мне грудь рассек мечом, и сердце трепетное вынул, и угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул..."
Судя по всему (и это — одно из прекрасных открытий пушкинской поэзии), комета неземной печали и является вестником, доставляющим земную радость. "Прекрасно море в бурной мгле и небо в блесках без лазури; но верь мне: дева на скале прекрасней волн, небес и бури". Другие поэты, несмотря на громады эпических, лирических и драматических трудов, несмотря на вековые философские потуги, не сумели разглядеть свет радости, не смогли огонь безмятежности извлечь из темного камня народной горечи. Нельзя сказать, что они этого не хотели. Более того, они едва ли не раскалывали комету печали, силясь извлечь ответы на безответные вопросы. Они пытались расчленить тело небесное, чтобы руками прикоснуться к сокровенному, дойти до сокрытого, как им казалось, ответа, но ответа внутри кометы, хоть и принесшей его, не было. Этот ответ был в сиянии кометы в короткие мгновения ее пути на землю. Именно ради этих мгновений, ради сверкания движущейся кометы, которое являлось народной радостью, и было прислано на землю прекрасное небесное тело. Оно было угольком, выпавшим из печи лунной мастерской. Такой уголек и был когда-то помещен в грудь пророка.
Пушкин не работал ни топором, ни молотом, ни стамеской. Он легко обнаружил русскую радость, просто приглядевшись к сиянию. Причем, в тот момент, когда сияние уже достигало поверхности земли, в момент соприкосновения с земною горизонталью, ведь слишком высоко Пушкин и глаз-то не поднимал. Он просто пригляделся. "Но лишь божественный глагол до слуха чуткого коснется, душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел". Душа поэта встрепенулась, когда небесный свет прилетевшей кометы коснулся не менее чуткого, чем слуха, замечательного зрения Пушкина.
Рукописи Пушкина исчерчены, изрезаны чернильными линиями, словно задеты искристыми молниями, но это адский труд, это — самоотверженная попытка перенести на горизонты бумаги росчерки райских молний. "Ты небо недавно кругом облегала, и молния грозно тебя обвивала; и ты издавала таинственный гром и алчную землю поила дождем".
Пушкин в отличие от поэтов небесного происхождения, тех, что оказались в земной ссылке и долбили в поисках радости комету печали, увидел радость в сиянии движущейся кометы как раз благодаря своему земному происхождению. Ведь сияния не видно с неба так, как видно его с земли. "Сквозь волнистые туманы пробирается луна, на печальные поляны льет печально свет она...".
Поэзия временами раздражала Вселенную. И Вселенная протестовала против всей земной поэзии, исключая пушкинские стихи. Пушкин не брал авансом вселенского глагольного золота, и с Пушкина Вселенная не спрашивала так строго, как с Лермонтова и Тютчева. Вселенная пощадила Пушкина и уберегла от глагола, обжигающего ангельские крылья, когда ангел возносит этот глагол в вышину. Вселенная пощадила Пушкина — "и шестикрылый Серафим на перепутье мне явился...'' Пушкину. Кажется, с великим облегчением Пушкин сообщил миру: "И он к устам моим приник, и вырвал грешный мой язык..." И с того момента небесное неозвученное слово не могло коснуться пушкинского языка. И у Вселенной, не знающей предела совершенству выражения гармонии, уже не было оснований протестовать против Пушкина...
Пушкин добыл огонь из камня, не прикасаясь к самому камню. Может, выражением как раз того кометного сияния был огонь, испепеливший в дни болдинского метафеномена тетрадь девятой главы "Евгения Онегина" — пожалуй, самого земного романа Пушкина. Между сожжением второго тома "Мертвых душ" и девятой главы "Онегина" если и существует какая-то параллель, то лишь небесно-земная. Во всяком случае, неизвестно, чтобы Пушкин, подобно Гоголю, по поводу костра советовался с кем-то из священников.
Гоголь и почти все другие поэты того времени боготворили Пушкина потому, что тосковали о земле, навсегда не имея возможности оказаться здесь по-настоящему. Для них, знавших феномен вышины, было невозможно постижение феномена земли — здешней зелени, серости, песен, деревьев, полей, огней, бубенцов, ямщиков и всего-всего, что когда-то было тронуто светом радости, оставленным прилетевшей кометой печали. "...Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творенье Бога, — его высшую сторону, знакомую только поэту..." Гоголь не мог не чувствовать, что Пушкин из всего в виде искры извлекает как раз каплю сверкания прилетевшей кометы, того сверкания, что навсегда в памяти задетых ею предметов — как ничтожных, так и великих. Лишь такой свет радости может стать большой поэзией на трагической земле.
Что же касается костра из прекрасных рукописей, то горение "Мертвых душ" было нужно, скорее всего, для освещения потухшего звездного осколка русской тоски, а горение "Евгения Онегина" отражало сверкание этого осколка. Этим и отличаются два ритуальных костра.
Жертвенный ритуал, как правило, обращен к Богу. Потому не следует возносить поэта. Потому и обожествлять Пушкина — не только ошибочно, но и греховно. Обожествлять же других поэтов — изначально изгнанных с небес — тем более бессмысленно. "Молчит его святая лира; душа вкушает хладный сон, и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он...''. Сегодня лучше всего с разумной ландшафтной высоты посмотреть на пушкинскую реальность. Не к одному же ''Памятнику'" носить жухлую листву "пушкинской'' осени. "Зачем твой дивный карандаш рисует мой арапский профиль? Хоть ты векам его предашь, его освищет Мефистофель".
Сколько столетий еще можно пушкинский профиль подставлять под сатанинское освистывание и беспечально думать, что это ветер так остервенело свистит на необъятных просторах! А дьявольский свист, рождая бурю, заносит все земные дороги, и не остается душе пути ни вперед, ни назад. "Вьюга злится, вьюга плачет; кони чуткие храпят; вон уж он далече скачет; лишь глаза во мгле горят; кони снова понеслися; колокольчик дин-дин-дин... Вижу: духи собралися средь белеющих равнин..."
Здесь, в разговоре о потустороннем, нет никакой потусторонности, как нет и небесности. Все это земное, а в итоге: "Кони стали... "Что там в поле?" — "Кто их знает? пень иль волк?" Пень, волк и тот же ветер, видимо, тоже могут быть существами бесовскими в зависимости не от неба, а от земного настроения человека. "Так суеверные приметы согласны с чувствами души".
Пушкин ищет земные прелести и находит их. И потому он первый поэт, что на земле пытался найти поэтические драгоценности, тогда как все остальные стихотворцы — в небе, где уже много метагеологов вели раскопки на протяжении тысячелетий. "Долго ль мне в тоске голодной пост невольный соблюдать и телятиной холодной Трюфли Яра поминать? То ли дело быть на месте, по Мясницкой разъезжать, о деревне, о невесте на досуге помышлять! То ли дело рюмка рома, ночью сон, поутру чай; то ли дело, братцы, дома!.. Ну, пошел же, погоняй!.."
А погонять вновь приходится по той же земле: к горам, к морям, к ямщикам, к звону бубенцов, но не к звездам, совсем не к звездам. Если когда-то Пушкин и писал о них, то делал это предельно спокойно. Но чаще всего его поэтическая мысль не возносилась выше Кавказских гор, и к луне поэт не тянул руки.
Пушкин не скучал по небу подобно тем, кто был на задворках небес в то время, когда в солнечных дворцах благословенные небесные писатели, чьих имен мы вовек не узнаем, писали святые заветы под диктовку Творца. А у тех, что были там, на далеких задворках, нарастали недовольство и обида, и принимались они по возвращении вещать о космической правде в собственном представлении, или же, подобно Толстому, начинали сочинять собственные заветы.
Пушкин не был безразличен к чуду. Он даже создал свое земное небо. Имеются в виду сказки Пушкина. Эти сказки в пушкинском стихотворном варианте — как бы русское этническое небо. Сказки — это сотворение Пушкиным чуда на самой земле, своими силами.
Другое увлечение Пушкина — увлечение историей — также из области его исключительной ландшафтности, горизонтальности. Образ Пугачева привлекателен тем, что в пугачевщине Пушкин видит результат чудовищного брожения в метапластах земли, видит некий вулкан, но не ливень, не ураган, не смерч, не грозовую молнию, сжигающую дома и деревья.
Сожжение девятой главы "Евгения Онегина", где описана встреча Онегина с декабристами, тоже из области вертикально-горизонтального противоречия. Эта встреча противоречила сути, она была не нужна, поскольку могла увести роман в вертикальном направлении, так как внутри декабризма было немало стихотворцев с отчаянными, пусть часто и тщетными, вертикальными устремлениями. Это было их мучительным тревожным состоянием. А Пушкин — в этом смысле почвенник, он не мог отпустить "Евгения Онегина" по чуждым лабиринтам вертикали. Потому трудно безоговорочно принимать классический тезис о близости к Пушкину Лермонтова. Было своего рода искушение небесного Лермонтова землей, поскольку рай на земле всегда более привлекателен, чем призрачный рай в небесах. Однако Лермонтова не отпускали именно небеса. Его космизм был внутренне несовместим с пушкинским земным началом, с ямщиками, станционными смотрителями и столичными красавицами. Хотя бы сравнить лермонтовского и пушкинского "пророков"...
А вообще-то, русская литература в целом тяготеет к космизму, к первородине духа, к вселенской философии. Этим она, главным образом, и характеризуется, это ей близко, только этим она и жива в мире, а Пушкин — немеркнущая экзотика русской земли, ее белая зависть, ее — заложницы небес — мечта об освобождении. Заточение вечно, вечна и мечта. Значит, в русской поэзии и Пушкин вечен в своей единственности. Ближе к XIX веку небесное стихотворное знание заметило прекрасный пушкинский поэтический размер — доморощенный, как звон ручья или шелест кудрявого дерева, как проявление торжества собственной гармонии земли. Заметило и позаимствовало этот размер, что и стало главным условием вечности пушкинского имени...
Поэзия Пушкина — полет земной, полет горизонтальный, полет, подобный движению стрелы. Его рифмованная метафора не возносится ввысь, не тяготеет к звездам, не стремится к луне. Напротив, она луну притягивает к земле. И впрямь полет стрелы! "О чем, прозаик, ты хлопочешь? Давай мне мысль какую хочешь: ее с конца я завострю, летучей рифмой оперю, взложу на тетиву тугую, послушный лук согну в дугу, а там пошлю наудалую, и горе нашему врагу!.."
Но есть необходимость внести ясность в понятие "небесный" относительно происхождения поэтов. Речь не ,о физическом происхождении. Это, скорее, определение пущей воздушности философии, пущей звездности стиля, пущей лунности метафоры, поскольку иным художникам лунная философия ближе, чем земная.
Пушкин многое нашел здесь, на земле, он парит неподвижно, опираясь ногами на свою землю, поэтому, наверное, он и менее читаем в мире, чем Достоевский и Толстой. Самая большая высота, достигнутая Пушкиным на ландшафте, это высота кавказской горы, на которой "орел, с отдаленной поднявшись вершины, парит неподвижно со мной наравне..."
А что касается происхождения физического, то совсем не дело метаисторика пытаться разгадать таинство Всевышнего. И метафора является Его же таинством, но это — единственное из сокрытого, к чему человеку позволено прикоснуться. И то — лишь после тщательного омовения души просвещением, дущи — в которой ни на мгновение не гаснет огонек метаверы...
Гоголь очарованно удивлялся: "...но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоуханье, того никто не может услышать..." Не дано это услышать так же, как не дано понюхать гармонию русской песни, как не дано увидеть звон метафоры, а перегорело же не что иное, как драгоценные ископаемые земных метафорических рудников. Знать, небо когда-то заимствовало у земли эти ценности, потому и самые, на первый взгляд, неземные сочинения Пушкина являют собой возвращение с небес небом заимствованного, земного глагола, чтобы он не пропал в бесконечности. Вопрос в другом: кто, земной, мог пойти на подобную сделку с небесами, не побоявшись выйти в путь в ту пору, когда слипала очи вьюга, "все дороги занесло", когда мало ли кто мог в пустынной дороге предложить сделку? На диалог с небом могли пойти не те, которые в вышине были на задворках, а только тот мог пойти, кто здесь, на земле был, уже был в светлице.
И никто Пушкину в пустынной дороге сделку не предложил. Пушкин безмятежно прогуливался возле кометы, ожидая первых лучей восхода. Дьявол видел Пушкина, но не стал к нему подходить, не стал предлагать ему власть — комету печали превратить в хлеб радости. Пушкин без дьявола уже имел эту власть и ждал только первого луча, чтобы различить слово, которое уже само, как солнце из темноты, выходило из кометы. Пушкин был прозаиком в образе поэта. Это почуял сатана и не подошел к Пушкину.
Гоголь не уставал удивляться: ''И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком — грек, на Кавказе — вольный горец в полном смысле этого слова; с отжившим человеком он дышит стариной времени минувшего; заглянет к мужику в избу — он русский весь с головы до ног..." И не беда, что "общество взглянуло на него только в начале его поэтического поприща, когда он первыми молодыми стихами своими напомнил было лиру Байрона; когда же пришел он в себя и стал наконец не Байрон, а Пушкин, общество от него отвернулось". То есть, вначале общество взглянуло на Пушкина, как на неземную экзотику, поскольку он, подражая в первых стихах Байрону, обращал взор свой в вышину. "Кому, читающему Байрона, не предстанет сам Байрон, этот гордый человек, облагодетельствованный всеми дарами Неба..." Но подражание кончилось, и Пушкин вернулся вскоре в контекст земной сущности, и земному обществу это было скучно. Последнее уже не имело значения: Пушкин, став Пушкиным, стал небывалой экзотикой для небес, что и определило вечность Пушкина, его неповторимость, утвердило его поэтическую власть в том же земном обществе...
Правда, Гоголь думал несколько иначе. "Что же касается до Пушкина, то он был для всех поэтов, ему современных, точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты". Сброшенный огонь, скорее всего, был просто, возвращен земле, у которой был отнят в начале воинственной русской цивилизации, в годину междоусобиц на Руси. Небесный огонь был послан, только случай этот имел место на Руси не в лице Пушкина, а — Ломоносова. Ломоносов был прислан высшей стихией для того, чтобы осветить дорогу Пушкину, чья повозка спешила по земле, спешила в метель, превозмогая бездорожье, по пути бросая барина в недоуменье: "Сколько их! куда их гонят? Что так жалобно поют? Домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают?" А узнало небо эту прекрасную новость о земном поэте, возможно, по однозвучному звону колокольчика.
Что касается "Тютчева, Плетнева и некоторых других, которые не выказали бы собственного поэтического огня и благоуханных движений душевных, если бы не были зажжены огнем поэзии Пушкина", то, возможно, и так, поскольку метеориты, прилетевшие с неба и мгновенно погасшие на земле, должны быть освещены земным светом, дабы знали люди, что это не камни, а небесные драгоценности, не стихи, а поэзия... Это не камни, чтобы их можно было превратить в хлебы. Это не стихи, чтобы их можно было вверить иному — не русскому — наречию.
Разноименные заряды притягиваются, потому Пушкин был исключительно притягателен для неба, потому небо его и притянуло, одарив несравненным величием и вечностью. "Высоко над семьею гор, Казбек, твой царственный шатер сияет вечными лучами. Твой монастырь за облаками, как в небе реющий ковчег, парит, чуть видный, над горами. Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью, в соседство Бога скрыться мне!.."
Должно быть, исполнилась пушкинская мечта, но — потом, но — с земли суждено было ему подняться в заоблачную келью, чтобы вечно молиться об этой земле. О пушкинской земле...

ЛУННЫЙ ДОМОВОЙ
Язык лунных мастеров — свечение. Им и не нужно другого средства — им давно все понятно без слов, ведь все возможные глаголы они оставили на земле. Они онемели в небе, чтобы их стихи жили вечно под небесами. И уже без слов понимают друг друга Пушкин и Данте, Чайковский и Навои, Лермонтов и Тукай. У них общая метафизическая родословная.
Мастерская — лунная. И даже только по этой причине Тукай не может быть подмастерьем в стане русских мастеров. Такое редкое лунное знание в генетической метапамяти Тукая, что без него не постигнуть всей чудодейственности лунного сияния над здешним ландшафтом. Чего-то значительного не хватало бы этому сиянию без "Шурале". Не хватало бы мистики, без которой лунное сияние — темнота.
Тукай остановил лешего, оставил его в тисках истории, в тисках древа жизни. Но леший кричал человеческим голосом. И криком он обращался не к кому-нибудь, а к Тукаю. К поэту, только к поэту взывают и чистый дух, и темный. Но когда и темный дух вынужден взывать к поэту, это значит, мир улучшается. Правда, к Лермонтову демон не взывал, Лермонтов сам кричал демону вослед, Лермонтов сам был оставлен в тисках. Но он был зажат между Эльбрусом и Казбеком. Будто сам Всевышний нечаянно вышиб из этого зазора клин солнца, но Лермонтов не знал, что это был Всевышний, Лермонтов хотел избавления именно от этой неволи, он взывал к демону, чтобы тот вернул лермонтовскую свободу. Свободу Лермонтов, скорее всего, и не получил, он и в небо был вознесен в тисках невидимых гор, в которые превратились утренние тени Эльбруса и Казбека...
Тукай тоже не более свободен, крик лешего не отпускает его метаисторический образ. И Шурале не страшен земле, пока на земле есть Тукай. Они связаны в узел бессмертия.
Особенно тревожен крик Шурале лунными ночами, когда бывают прозрачны небеса. Прозрачны — от всевышней жалости. В такие часы, кажется, Богу жаль даже лешего. Жалость Бога прозрачно касается места, где пленен леший, но и эта жалость не дарит лешему смерти.
            Страшно в лесу и безлунными ночами. Не потому, что Шурале может поймать. Страшно оттого, что он не видит никого, перед кем мог бы покаяться Лешему нет прощения, потому что ему ни Богом, ни поэтом не предписано покаяния. У лешего отец — не Бог, а у поэта он только пленник. Темный дух преследовал Тукая до рождения, а чистый дух — его ангел-хранитель — был в то время отправлен на войну с дьяволом. Чаще всего поэтических ангелов Всевышний отправлял на войну, которая одновременно шла и в небе, и на земле. В небе бились ангелы, а на земле в сраженье неизменно шли поэты...
Тукай рано остался сиротой. Отец Тукая умер, когда поэту не исполнилось и пяти месяцев. И ему было всего четыре года, когда умерла его мать. Страшное корявое дерево стояло у дороги и нервно трясло сухими руками-ветками вслед отдаляющемуся белому савану. Будто в нем воплотился тогда леший. А будущий ясновидец поэзии, маленький, босой, без шапки, вылез из-под запертых ворот и долго бежал за отдаляющимся саваном, захлебываясь слезами: "Верните мне мою маму, отдайте мне мою маму!.." Но уже никогда не догнать саван, бежать нет сил, ноги стынут на звенящем январском снегу.
Тукай остановился у того дерева. Не узнал, конечно, сатану. А тот ликовал. Это были звуки его радости, а не пронзительный свист ветра.
Провожая свою мать на погост, Тукай навеки хоронил солнце. Оно для него отныне становилось навсегда январским. Попыткой воскресить сокровенное солнце и была вся поэзия Тукая.
Над метаисторией земли властна одна категория времени — вечность. Шурале преследовал Тукая вечно. Прежде всего — озлобляя людей, которые встречались на пути поэта.
Тукай был отдан на временное воспитание бедной деревенской старухе. "Говорят, в зимние ночи выходил я на двор босой, в одной рубахе, а через некоторое время возвращался обратно, чтобы войти в избу. Известно, что открывать дверь деревенской избы зимой не только для ребенка, но и для людей взрослых составляет большой труд, поэтому, естественно, я сам не мог сделать этого и ждал в сенях, пока подошвы ног моих не примерзали ко льду. Старуха же по своей "доброте" думала: не подохнет дармоед! — и с бранью впускала меня домой".
Куда уж тут до ревностной любви Елизаветы Алексеевны и песенной доброты Арины Родионовны. Бог не послал их Тукаю, саму трагедию определив ему в няни.
После материнских похорон Тукая к себе взял дед. Но его родной бабушки тоже уже не было в живых, и поэта презирали и обижали в этой семье. Будто всех натравлял на поэта Шурале. И он, будто еще больше озлобляя, часто пускал деда Тукая по миру за подаянием. Скуповато подавали старику, ведь никто тогда еще не знал, чем возвратится народу долг.
Дед тоже поспешил избавиться от Тукая. С проезжим ямщиком он отправил поэта в Казань, чтобы ямщик продал мальчика кому-нибудь в столице. На Сенном базаре Тукая купила женщина за одну тюбетейку. Казалось, к Тукаю вернулось детство. "Не забыть мне летние дни, когда я с мальчишками бегал по зеленому лугу между двумя слободами, гоняясь за летящими гусиными перьями..." А тем временем лунная Жар-птица парила над Тукаем, чтобы вручить ему свое перо, но она не могла еще присесть на ландшафт, боясь излишней озлобленности опекунов поэта.
Тукая еще много раз перевозили из селения в селение. Семьи, в которых он появлялся, нередко настигало несчастье, и они из суеверия спешили избавиться от сироты.
Чем страшен поэт дьяволу? Дело в том, что вещий народный поэт способен лишить сатану его сатанинской сущности. В случае с Тукаем это и произошло. Тукай выполнил миссию, смог совершить чудо: демона из эпоса татарского народа ему удалось укротить, превратив его в любимого мифического героя татар.
Шурале долго преследовал Тукая, подсовывая ядовитые плоды и насылая порчу на его родственников. В одном из селений, вернувшись со страды, сошла с ума Сабира — новая сестра Тукая. Утром она умерла. Умерла — съев ядовитую ягоду с какого-то корявого дерева, очень похожего на Шурале. Не различить добро и зло — смертельно.
Шурале преследовал Тукая, а Бог хранил, наделяя добротой многих татар, тем самым делая Тукая буквально сыном всего народа...
Судя по всему, они повстречались в Кырлае. Говорят, Тукай любил щекотать других, как Шурале. Но это мало кому нравилось. Неподалеку была очень бедная деревенька. Будто жители се сильно избили Шурале, потому и обнищали. Не исключено, что поспешили. Ведь сводить счеты с нечистью чаще всего предписано поэтам.
А лишившись своей сатанинской сущности, в каком-то смысле покаявшийся и вызывающий человеческое сочувствие леший в итоге и прославил поэта, принес ему славу. Но это смог сделать лишь возвращенный в благословенное пространство Всевышнего леший. Покаянные слезы Шурале омывают родину поэта, когда заставляют себя ждать грозовые ливни.
Тукай не мог не чувствовать свою мировую ценность. Он вписал в мировой контекст своего Шурале. Как мог. Так же — как мог — Гете вписал в этот контекст Мефистофеля и Фауста.
Шайтан — явление мира, а Тукай вернул миру исправленного шайтана, во всяком случае — наказанного. Тукай учился только у своего народа, у него в пути не было ни Данте, ни Шекспира, ни Гете...
Когда юноша валил лес, стоял пронзительный стук. Издали могло показаться, что дятел стучит по сосне. Может, и стучал. Этой чудной птице подобен и Тукай, который лечит и отныне вечно будет лечить гордую, как сосна, Родину.

АНГЕЛ В ЗАТОЧЕНИИ
Монах, черный, словно тень многовекового горя, писал икону. И настолько было траурным страдание души, что даже цветные краски казались угольками сожженного храма. Монах писал икону молчаливо, но подмастерья понимали мастера без слов; мастер был верен обету молчания. Не молчали только глаза, видевшие то, что не видел никто. Мастер по-своему узрел Бога, потому невозможны были слова. А за стеной монастыря, на земле Рублева, шилом выкалывали зодчим глаза. Огромная Русь, в рот набрав слезы, наблюдала, как из глаз мастеров выкалывали чудное видение земли. Наказуемо демоном видение Родины такой, какой могли видеть ее мастера, — лунной, звездной, космической. Только ползучий край был по нраву демону. Но край жертвенно не мирился с этой долей, потому в глуши обрек себя на заточение светлый ангел кисти. На заточение, ведь за окнами кельи шла война. В это время Русь сражалась не только с Золотой Ордой. Более всего — сражалась с собою, захлебывалась в крови междоусобиц, задыхалась в дыму братосжигающих костров и все дальше и дальше от горнего сияния уходила в дебри непросвещенности. Темнота освещалась военными кострами, и некуда было заглядывать божественному космосу, кроме как в окна мастерской Рублева, где трепетно горела лучина. Небо диктовало мастеру образы, потому и следовало молчать, потому и надобно было дать обет безмолвия. Тот же, наверное, обет, который дали Творцу вестники, изображенные в "Троице", предостерегающие своих последователей от кровавого крестного пути, явившие собой образ мирового согласия. И вот поныне три таинственных путника, известившие в свое время Авраама о рождении сына, не покидают рублевскую землю. И обет молчания ими дан для того, чтобы иметь возможность вечно говорить с рублевским краем, ведь он вечно сбивается с пути. Почему сбивается — об этом даже путники не ведают. Ведает только провидение. Когда Русь не поддалась безмолвному увещеванию кисти, оно послало земле этой вещую литературу.
Рублев успел открыть семь замков призрачным ключом кисти и освободить ветхозаветных путников из догматической неволи. Это были космические путники, пришедшие сделать Русь мировой, звездной державой. Бог весть, о чем могут говорить молчаливые путники после извещения Авраама, главное — незримо падает лунный свет, который и после великого сообщения не изменился. Но он изменил мир, изменил землю. И это изменение отразила иконопись.
Чем является иконопись Рублева: искусством в небе или небом в искусстве? Картина молчаливого монаха Андрея, этого ангела в заточении, как бы вытягивает и русскую землю на ветхозаветную вершину.
Воистину чудеса творились тогда в монастырской глуши лесов. Будто провидение В демоническую годину затаилось в сумрачном краю. И в солнечном сумраке кельи Рублев рукотворно мастерил русский космос. Вокруг был огонь, горела земля оттого, что князья в безумстве бросали ее в пламень ада. И, как ни парадоксально, иноземный огонь, окруживший монастырь Рублева, хранил величественный русский космос. Хранил от русской же междоусобицы, и в этом парадоксе была воля Божья, ибо космос неделим, и дух русский должен был кем-то оберегаться от греховной жажды дробления. Эта жажда и сегодня восстает из исторического тлена, но, даст Бог, ничьей помощи более не понадобится в укрощении огня. А тогда один космический пламень хранил другой высший пламень на земле. Словно это были одноименные звездные заряды, и их отталкивание можно считать сближающим отталкиванием. Золотая Орда принесла Руси, заточенной тогда в темень лучезарных монастырей, свечение степного простора, устремленного ввысь.
На иконе Рублева виден багровый отсвет тогдашнего военного пламени. Оно проклято Пушкиным и Блоком потому, что оно до сих пор ослепляет. Но ведь совсем не так, как ослепляла тогда же сама Русь своих зодчих. Это пламя озарило искусство Руси, совесть ее и душу. Даже Пушкин признавал: "Духовенство, пощаженное удивительной сметливостию татар, одно — в течение двух мрачных столетий — питало бледные искры византийской образованности. В безмолвии монастырей иноки вели свою беспрерывную летопись". А еще — рисовали, и духовная жизнь народа, несмотря на иное утверждение Пушкина, развивалась, а сам Пушкин явился после летописцев и иконописцев потому, что Русь уже переставала внимать великому безмолвию.
Биография Рублева — в сущности, предание И оно подарено родине для взлета в космос духа. Для ангельского взлета, ведь и у ангела нету биографии. И появиться Рублев мог только в то время, когда жертвенное космическое племя, само в итоге ставшее преданием, обращало Русь в лунную веру. Разжигая на русской земле костры, племена иноземцев создавали огонь, которого чуть ли не впервые по-настоящему испугался дьявол, ведь в этом огне было пламеневшее соединение горечи двух стихий: древней Руси и великой Степи. Ну а принятие дочерью хана Узбека христианства олицетворяло соединение радостей тех же двух стихий и небесную предначертанность этого соединения.
И будто звездные знаки, будто метеориты, присланные на землю, чеканились при Дмитрии Донском монеты. На одной стороне была русская надпись с именем и титулом великого князя, на другой — арабская надпись с титулом золотоордынского хана и мусульманским благопожеланием ему. Это были неразменные монеты, и, наверное, только за них небеса могли уступить земле этой величие, красоту и поэзию. Величие духа, красоту храмов, поэзию кроткой любви к Отечеству.
Наверное, многое можно было купить на эти монеты, но они вряд ли попадали в протянутые шапки незрячих зодчих, просящих на хлеб и вино. Лишь медяки звенели, лишь медяки. И звенели незряче, звенели глухо. Не демон ли это руками государя ослеплял художников, "дабы белого света видеть они не могли", дабы дьявольские дела на земле оставались незамеченными, дабы, наконец, не узрели художники лунную сущность этой земли? Это дьявол был полон страсти разрушать, подавлять народы на земле. Только безмолвие русское оставалось непослушным, только поэзия проявляла непокорность, только монастыри были необузданны и как бы отрывались от земли в звездном рвении, наверное, вслед за только ими видимыми ангелами. И на земле их, небесных, могли удерживать только ангелы заточенные.
...Возможно, это была ночь накануне явления Троицы. В лампаде догорало масло. Рублеву не спалось от луны: она, врывающаяся в окно кельи, казалось, вот-вот испепелит если не само жилище инока, так его душу. Тем более, душа и сама необыкновенно горела в эти ночи. Не военные костры, полыхающие вокруг, воспламенили ее. Военные костры, напротив, горели для того, чтобы демон не затмил свет луны, чтобы не подошел близко. И в эту тревожную ночь тень рублевской молитвы лунно коснулась черной стены. Тень молитвы двигалась по чистой стене, на которую ложились очертания Троицы. Луна тревожно смотрела с востока, и чудесные очертания становились более отчетливыми. Рублев взмолился, и его безмолвная страсть в это время была ведома только трем оказавшимся в его кельи путникам. Но ни они, ни Андрей Рублев не нарушили обета молчания.
Потом начались труды, полные скорбной радости. Монаху помогало светило, что и поныне рисует Троицу на здешней земле. Рисует космической кистью. Труд, начатый луной и продолженный Рублевым, оказался вечным. Во всяком случае, то и дело требуется реставрация: то полчища немцев и французов варварской тенью затмят лик иконы, то большевики засыпят ее золой сожженных монастырей, то снова неугомонные немцы нагрянут.
Рублев спрашивал уже ушедшего во вселенскую даль Феофана Грека: долго ли так будет на Руси? И мастер отвечал: "Не знаю, наверное, всегда..." Феофан Грек, символ всемирности, говорил, что на том свете совсем не так, как здесь об этом себе представляют. Но не уточняет Феофан — как там. Судя по всему, там лунно и звездно, потому и на этом свете следует жить так же, коли вера наша держится на страхе перед высшим судом. Если все человечество, по мысли Достоевского, на высшем суде предъявит "Дон Кихота", то Русь, наверное, — иконы Андрея Рублева. Мол, вот мы верили в космос, в нас была вера, ведь именно с нас срисованы три путника, ведь они пришли по Млечному пути, что упирается в русскую степь. Во всяком случае, поэты заметили призрачное соединение неба и степи. Если еще не заметили, то непременно заметят. Это будут поэты земли Рублева.
Кисть Рублева бродила по лунным следам единственной правды, как пророки, взяв дорожный посох, отправлялись по тропе лунных мыслей* И о высшем суде художник думал бесконечно, возможно, зная, что на этом суде родина в качестве оправдания предъявит и его иконы. Скорее всего — покрытые траурной тканью, какой в дни скорби покрывают зеркала. Если это произойдет, то — лишь потому, что Богу, скорее всего, не важно видеть лица своих путников: он их и так знает. Что же касается земли Рублева, то в образе его творений она предъявит на суде высокое безмолвие. Пушкин, Лермонтов, Блок, позже нарушившие обет молчания, будут оправданы творчеством Андрея Рублева.
Правда, могут и его самого на суде спросить:
— А где ты, раб, мог видеть Бога, чтобы рисовать его портрет?
Рублев, скорее всего, ничего не ответит, и ангелы тихо затрубят русскому миру оправдание...
Но это будет потом. А до того, как икона вознесется ко Всевышнему, на родине Рублева горели костры, кочевники жгли землю. Но они не бросали в ад монастыри. Потому, если они и были палачами, то наказывали демона, который мог бы помешать Андрею Рублеву сотворить великое безмолвие. Мог бы демон сорвать с его уст слово, дабы за самонадеянные слова потом отдать его на ослепление злобному царю. Но нечисть боится огня, который тогда являлся охранным для русского края Вселенной. Пушкин прав в том, что завоеватели не принесли Руси "ни алгебры, ни Аристотеля", но они хранили монастыри, в которых, подобно солнцу на предутреннем Востоке, таилось будущее восхождение поэзии.
Кочевники жертвенно сгорели в Руси, стали ею, но сделали Русь другой: мировой, космической, ведь и бесконечность степи списана с бесконечности Вселенной, и желтые степные пески — лунны. Кочевники еще и потому не принесли в Русь нового Аристотеля, что сами уже являлись поэзией и философией, сгорели для поэзии, которая теперь уже никогда не будет без степи. И душа уже не будет без космической бесконечности...
Бесконечно мятежной душе вряд ли на том свете может быть легче, чем на этом. А где покоится ныне Андрей Рублев? Наверное, там его могила, где его земля соприкасается со Вселенной. Ни плиты там нет, ни памятника. И если даже метеориты, пролетая над Русью, сверкают над этим местом, никто во всем мире этого не видит. Зрима только икона. И если икона Рублева однажды опустеет, это будет означать, что Троица ушла возвещать иным мирам о радости вселенской, что мировая Русь наконец-то одарена звездной идеей.
Но Рублев рисовал Бога. Наверное, потому, что хотел отраженной в Его глазах увидеть родную землю.
Космические путники на картине Рублева безмолвствуют, держа вселенский обет молчания. Это так похоже на всемирный язык, на котором, единственном, выражена правда о земле. Рублев, безмолвно работавший над "Троицей", и сам похож на одного из путников, а более всего похож на горнюю Русь, давшую обет всемирности, который — как затмение луны перед ее грандиозным восхождением. Но есть и Русь земная, Русь иная. На кого она похожа? Может быть, на ту блаженную немую девочку, которую Рублев вытащил из горящего города и держал в монастыре, но которая, плюнув Рублеву в лицо, покинула его, стоило лишь кочевникам поманить блаженную в седло. И такой, что поделаешь, родина бывает, когда она тяжело больна, когда ее лихорадит, когда она бьется в бреду, когда сходит с ума от отчаяния. Прекрасно, что случаются на земле нашей вселенские художники, чтобы Россия не была похожей только на ту блаженную девочку. И ужасно, что Россия собственноручно же их ослепляет, часто не смея ослушаться сатаны.
На Руси, ослеплявшей своих зодчих, Рублеву ничего не оставалось, как онеметь, чтобы сохранить зрение. Вот она, несравненная ценность художественного обета молчания, ведь ужасно, если земля окажется такой, какой ее могут видеть только незрячие глаза.
Но на Руси есть место, где стоит таинственный дом, в котором молчаливо сидят путники. Тысячу лет сидят. Потому земля Рублева все равно — космическая, богоизбранная, богоугодная. На Руси путники, на Руси! Третьего ли тысячелетия .ждут, или же в глуши заблудились... И ходят возле их светлицы мастера, просят на хлеб и вино. Слепые, не могут увидеть, к кому пришли. А те молчат, не смеют нарушить обет...

РОДСТВЕННИК ПОЭТА
В далеком родстве состоял Лев Толстой с Пушкиным и всю жизнь жаждал еще большего породнения. Вероятно, Толстой чувствовал, что только это и сближало его с метафорической стихией, своевольно короновавшей Пушкина. Во всяком случае, степень родства с Пушкиным была приблизительно равна степени родства Толстого с метаприродой, которую Толстой всю свою огромную, раскаленную страстями и очерненную правкой Евангелия жизнь стремился если и не покорить, то хотя бы познать, потрогать. Пожалуй, Толстой был единственным в русской литературе, кто в облике смиренного пахаря силился соприкоснуться с метапластами. И этого нечеловеческого стремления к еще большему породнению с Пушкиным, как и самого далекого родства, достаточно, чтобы увидеть портрет Толстого на фоне светящихся окон небесной мастерской. (Но ходьба Толстого босиком по ландшафту окажется еще более богоугодной...)
Желая более тесного родства с Пушкиным, более сокровенного сопряжения с метаприродой и более пронзительных озарений, Толстой пахал землю, ходил по ней босиком, тачал не только для себя, но и для Фета, сапоги — опять же для соприкосновения с кочками, жнивьем, трясиной земной коры. Неизвестно, чтобы Толстой, подобно Гоголю, вечно зябнувшему от непогоды вселенской и согревшему себя на костре собственного романа, сжег хотя бы один текст. Этого факта, наверное, не было в истории. Толстого не мучил вселенский холод. Но в истории есть факт иной — ненаписанность Толстым романа, который сам жег его до конца жизни, томил и бередил душу. И коль скоро начертанные на бумаге мистические тексты предавались огню по воле провидения, по его же воле и роман Толстого был уничтожен еще в печи метамастерской. А в душу Толстого почти случайно попала лишь маленькая головешка того костра и именно она до конца жизни жгла Толстого и томила его переживаниями о романе, который никогда не мог быть написан. "Молюсь Богу, — откровенничал Толстой, — чтобы он мне позволил сделать хоть приблизительно то, что я хочу.. Важнее ничего не может быть. И оно то самое и есть".
Речь идет о романе, который, по задумке писателя, призван был рассказать о переселенцах, о целине, о декабристах. Имелись в виду переселенцы на юго-восток — в "далекий и притягательный край непаханой земли". Переселение — это следсгвие движения внутри метаполя, вызванного брожением энергии, смещением метамагнетических центров. Толстой, конечно же, имел огромную интуицию, о многом догадывался, хотя многого и не достиг. Возможно, как раз вследствие того, что, самоуверенно обезображивая плугом метапласты, не придавал значения их небесному происхождению, забывал временами, что золото мега-пластов обжигается в горних печах. И странствовавший по мета-полю Толстой так и умер на нем странником, который и дом построил, и потомство оставил, и землю распахал, а вот родным метаполю не стал. Толстой умел видеть грозовую молнию даке в полуденном небе, но его почти ни разу не ударил гром, не искала его шаровая молния, которая навсегда коснулась гениальных стихов. Он их изучал, правил, а править вещие стихи — все равно, что пытаться исправлять ломаные строчки небесных молний. Прикасаясь руками к грозовому сиянию, ломаным молниям строк, Толстой глушил гром, оттенял необъяснимое сверкание своими объяснениями, никому, в общем-то, и не нужными, так как свет поэтических строк как раз и таился в феномене необъяснимости их перворождения.
Толстой страстно желал овладеть метаполем. Но — увы. Даже гениально описав гениальную битву на русской земле в эпопее "Война и мир", Толстой лишь немного приблизился к возможности овладеть самой материей. Закончив писать "Войну и мир" в 1871 году, Толстой купил землю в самарской степи и каждый год туда наезжал. Возможно, и это было желанием овладеть физическим куском метаполя, теперь уже в степи. Но метаполе всегда от него ускользало, особенно — когда он соприкасался со стихами Пушкина. И о некоторых из них он говорил, что подобных и во всей мировой поэзии единицы. А после чтения "Фауста" (случайно ли?) Толстой записал: "...поэзия, имеющая предметом то, что не может выразить никакое другое искусство". Толстой не переставал тревожиться о поэзии, о стихах — самом естественном проявлении естества природы, -подобного ливням, ураганам, грозе, свечению луны и солнца, — о стихах, в которых Пушкин ушел от своего дальнего родственника в еще большую даль, в недосягаемую высь, в края, неведомые Толстому. Да и прозаический конь Пушкина, промчавшийся галопом по лунному полю, невольно обогнал груженую повозку Толстого. Это в сердцах, от досады и отчаяния, назовет Толстой стихи Пушкина годными разве что для самокрутки, а сам как нерукотворный посох будет носить с собой пушкинский томик.
Этот мятежный человек с посохом, этот беспокойный странник на пророческой земле, возможно, и нужен был для того, чтобы искать нечто таинственное, и чтобы это таинственное еще дальше пряталось, страшась похотливых глаз, чтобы тревожились метарудники. Чтобы — в итоге — самое драгоценное таилось еще глубже. Чтобы обитателям метаполя странник показывал такие дороги, по которым они не могли и не хотели идти, и заставлял их поворачивать в сторону обратную — где дебри, трясина, бездорожье, а в дебрях — злые духи, чей покой неминуемо будут тревожить, настигая их, возбужденные толпы странствующих по метаполю, по самым непроходимым его местам. Толстой был нужен, потому он и мог безнаказанно править Евангелие, то есть — сходить с ума, оставаясь в здравом рассудке.
Он учил людей жить. Жить же по Толстому нельзя, а он и пришел для того, чтобы люди не жили так, как учил он... Только парадоксальной и может быть роль оседлого странника, жизнь которого являлась метафорой и протекала на виду у зрячих. Потому и незачем был самому главному Читателю роман о странниках — переселенцах.
Природа берегла силы Толстого. Не могла она сжечь в необязательном романе энергию, которая, живя в Толстом, подпитывала его собственный образ странствующего.
В "степном" романе Толстой обещал "любить мысль русского народа в смысле силы завладевающей..." А эта сила, по уточнению Софьи Андреевны, представляется в виде постоянного переселения русских на новые места на юге Сибири, на новых землях к юго-востоку России, на реке Белой, в Ташкенте и т.д. Что же касается "силы завладевающей" — уж не та ли это сила, которая заставляет завоевывать новые территории в метаполе, и не только его крепости, но и рудники, и хлебородные почвы?..
"Ладят сохи, бороны покупают," — пометил Толстой в записной книжке, собираясь, должно быть, описать подготовку своих героев к переселению. В степи, действительно, нет кузницы. Степь ведь — и не горы, откуда ближе к горней мастерской. Искры, летящие с высшей печи, делают и горные местности раскаленными. Потому даже Толстой, подобно Лермонтову и Пушкину, молодые годы провел на Кавказе. Однако Кавказом уже были коронованы другие, а вот метафизическая кузница в степи могла быть удивительной новостью.
Надо было высекать огонь. У Толстого появляется мысль: поселить среди крестьян декабриста. Здесь переплетаются замыслы двух задуманных романов: ранее Толстой помышлял о книге "Декабристы". Соединение идей происходит не случайно, вновь приходит интуитивное ощущение скрепленное метаприроды суровыми нитками прозы.
В метасфере есть прямая взаимосвязь между декабристским восстанием и переселением крестьян, как между грозой над полем и ливнем, орошающим почву. В разряд грандиозных же поэтических событий, таким образом, просится и декабрь 1825 года, феноменальность которого обозначена самыми прямыми поэтическими обстоятельствами. И прежде всего тем, что многие из декабристов были заняты сочинительством стихов. И близок был к ним Пушкин. Поэты и революционеры в этот раз предстали перед Богом в одном лице, и это свидетельствовало о неделимости стихии, а заодно и об "охочести" метаприроды на эксперименты. Правда, для данного эксперимента природа пожертвовала не гениями. Это понимал и Толстой: "Он — Кюхельбекер — трогателен, как и все люди его типа — не поэты, но убежденные, что они поэты, и страстно преданные этому мнимому призванию".
В 50-е годы вышла амнистия, и оставшиеся в живых декабристы были отпущены на вольное поселение в наиболее отдаленные губернии России. И поселение декабриста, прошедшего каторгу и ссылку, среди крестьян на "новых землях", судя по записи Софьи Андреевны, должно было стать основным действием толстовского романа. По большому счету, это крестьяне переселились вслед за уже переселенным однажды революционером, которому и предстояло выполнить миссию кузнеца в степи, поскольку он уже был близок к огненному эксперименту высшей силы.
И не ее ли дыхание, вынашивая замысел, чувствовал и Толстой, который обязательный принцип будущего сочинения обозначил так: "...чтобы не было виноватых"? Но давала знать о себе и иная воля, материал сопротивлялся, Толстой почти не выходил из состояния апатии: "Планы есть, но... кажется, уже нет ни сил, ни времени приводить их в исполнение. Планы одни личные — спасти душу..." Речь — о горькой невозможности художественного прикосновения к недозволенному...
Софья Андреевна также в эти дни замечает: "...много читает, думает, но еще ничего не пишет, говорит: "Нет энергии". Должно быть, он ждал энергии небесной, которой у него на этот роман никогда не будет. "Работа все нейдет", — уже сам Толстой жалуется Страхову, имея в виду "Декабристов". Для уединенной работы над книгой Толстой строит даже избу в лесу среди дубов. "Работа моя томит и мучает меня, и радует, и приводит то в состояние восторга, то уныния и сомнения; но ни днем, ни ночью, ни больного, ни здорового мысль о ней ни на минуту не покидает меня", — откровенничает Толстой в письме. А Софья Андреевна вновь замечает: "Совсем ушел в свое писание. У него остановившиеся странные глаза, он почти ничего не разговаривает..." Наиболее красноречиво признание, высказанное Толстым в письме к Страхову о том, .что ни одна работа не занимала его так, как роман о декабристах. А вот строки других толстовских писем: "...работаю очень много и страстно, хотя ничего не пишу...", "...ах, если Бог даст, то то, что я напишу, будет очень важно...".
Может, и впрямь было важно, но Бог не давал разрешения. И это было неизменно, сколько Толстой ни бился, сколько ни стучался в двери лунной мастерской, где бы он ни искал отсутствующую энергию, сколько бы раз ни приезжал в Москву "за дровами для своей печи" — то есть, за материалом для начатого романа. А роман уже заранее сгорел в печи иной. Толстой, конечно, безошибочно чувствовал гениальность задуманного сочинения: все, что изначально создается для уничтожения, бывает гениальным, так как заранее забирает предназначенный для себя огонь.
От отсутствия огня не спас и приезд в Москву "за дровами", как от каторги художественной безысходности не спасло посещение Петропавловской крепости. Петропавловская крепость уже не была метакрепостью, она уже не хранила тайну, которую вряд ли когда-то и знала, если вдруг на это еще надеялся Толстой. Это была лишь позабытая скала на краю метаистории, о которую если и бились морские волны, то лишь по привычке, ради забавы; если и летели птицы, то ради любопытства. И все же Толстой внимательно осматривал крепость, дотрагивался до камней, ощущая их холод и, возможно, чувствуя их непоколебимое равнодушие к себе. Толстой рассматривал кандалы декабристов и, кто знает, возможно, и себя представлял каторжником, ведь посещение это происходило после самой крупной в ею жизни романной каторги.
Петропавловскую крепость, переставшую быть крепостью метаистории, Толстой посетил, а теперь им овладело желание проникнуть в тайники истории декабристского восстания. Толстой направил в адрес властей запрос. Ответ не заставил себя ждать, и в ситуации, пронизанной символами, иным и быть не мог: "Допущение гр.Л.Н.Толстого в архив 3 отделения представляется совершенно невозможным", — сообщил шеф жандармов. За этим сухим ответом та же непреклонная истина: в тайники метаприроды проникнуть невозможно, какие изощренные двери для этой цели ни ищи, какие безобидные поводы ни придумывая, как ни пытайся обвести чуткую стражу таинства вокруг писательского пальца.
Некоторое время, тем не менее, Толстой упорствовал, надеялся на свои силы, писал знакомым: "Не вспомнится ли вам из декабристов какое-нибудь лицо, бежавшее и исчезнувшее?" Что это? Тот же изнурительный, отчаянный поиск тайны, поиск сожженного, поиск сокрытого. И долгим, мучительным будет тщетный поиск, прежде чем Толстой напишет Фету: "Декабристы" мои Бог знает где теперь, я о них и не думаю..."
Это малоприметное событие в биографии Толстого, тем не менее, было значительным, красноречивым и по своей сути, пожалуй, подобным сожжению Гоголем "Мертвых душ". Это была победа в облике поражения. Метаприрода заметила Толстого, придала ему значение за его прежние адские труды и не сочла зазорным посражаться с ним на дуэли чести. Там, где для. смертных исключена победа как таковая, поскольку тайники метаистории вечны, уже факт сражения является победой романиста. Но победа эта — особая, мечи в том сражении столь сверкающи от восточного сияния, что практически невозможно земному человеку не ослепить душу. У Толстого вскоре началось "блуждание в трех соснах": "Я очень занят, но не скажу, что пишу..." А писал он страшное. "...Нынче я причащался. Вчера разговор о божественном и вере навел меня на великую громадную мысль, осуществлению которой я чувствую себя способным посвятить жизнь. Мысль эта — основание новой религии — соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее блаженство на земле..." Эта запись Толстым сделана в 1855 году, то есть до его описанных выше терзаний. Не охотился ли за ним и лукавый, который на какое-то время все же смог его побороть, когда Толстой обессилел после двух метаисторических сражений? Не искушал ли Толстого на борозде? Не предлагал ли ему власть, чтобы свою корявую борозду он мог превратить в вещую строку Творца? "...Толстой почти с ума сошел, и даже, может быть, совсем сошел", — сообщал своей жене Достоевский, боявшийся Толстого.
Одним из тех двух метафорических сражений является завершенная Толстым работа над эпопеей "Война и мир". Это была грандиозная метабитва, выпавшая на долю Толстого и посвященная защите земли. Хотя и сама Отечественная война оставалась позади, метаистории было необходимо закрепить ее через художественное воплощение, обессмертить, возвратив на крыльях могучего вдохновения в высшие тайники. Толстой здесь, безусловно, выступал в качестве избранника. Он отчаянно трудился, и за эти труды метаприрода и удостоила его чести посражаться с ней на мистической дуэли. Она его изрядно поранила и потрепала, но не убила и даже наградила грядущим "Воскресением". Эпопея "Война и мир" была делом богоугодным, славным и бессмертным. Ее неустанно пролистывал ангел.
Толстой это ощущал физически: "Нынче луна подняла меня кверху, но как, этого никто не знает. Недаром я думал нынче, что такой же закон тяготенья, как материи к земле, существует для того, что мы называем духом, к духовному солнцу... Завтра пишу..." Каждый час сочинения эпопеи ангел над Толстым, похотливым и высокомерным, держал невидимую плеть: "Теперь не пишу. Боже мой, помоги мне. Дай мне жить всегда в этом сознании тебя и своей силы. Безумная ночь". Невидимая плеть его, по всей вероятности, хлестала нередко, и лишь благодаря этому Толстой возвращался к пониманию главной для художника истины: "Меня призвал Бог, чтобы я описывал его мир, а не отгадывал его мысли..." Причем, та же невидимая плеть возвращала Толстого к вратам единственной истины с его блудных странствий, с его бесконечных бегств на просторы метаполя, с его беглых прогулок по трясинам. Кто бы ни угонял пушкинского родственника в эти странствия, но очевидно всемогущество силы иной: "Боже, как был я силен, когда писал художественные произведения, рисовал жизнь такой, какой я, старый, потерявший устои ищущий человек, хотел ее видеть..."
Толстой был необычайно силен, когда писал художественные произведения и, конечно же, когда работал над эпопеей, ведь она требовала трудов — самых физических, самых тяжелых, самых мужских. Что значит написать "Войну и мир"? Это значит соорудить громадную гору из метафор, которой предстояло своими обвалами, водопадами, распахнутыми вулканами, жгучей лавой возродить метаприродные катаклизмы истории 1805, 1807, 1812, 1825 годов.
Два дня Толстой пропадал в Бородине, дважды объехал попе боя, пребывал в раздумьях и молчании, слушал эхо, силясь, возможно, от него услышать сокровенное, единственное, никому пока не известное. Видел, должно быть, Кутузова, видел Наполеона, а глядя на стайку кротких ромашек на поляне, конечно же, видел простого солдата, который в белой рубашке шел умирать. И Толстой писал тогда Софье Андреевне: "Только бы дал Бог здоровья и спокойствия, а я напишу такое Бородинское сражение, какого еще не было..." Такое Бородинское сражение, кстати, и было нужно метаистории — для воспоминания, для созерцания, а возможно, и для Страшного суда как документ, необходимый для абсолютно справедливого решения. Ничего в этом случае не может быть точнее художественного полотна. И разве мог Толстой не написать его, и разве мог написать его кто-то другой, помимо Толстого?.. Судя по всему, сделать это не мог никто.
Находясь на Бородинском поле, Толстой сделал запись, которую биографы потом обнаружили между рукописями "Войны и мира": "Даль видна на 25 верст... На том же месте отмечено движение солнца во время сражения: солнце встает влево, назади, т.к. "в тылу" русских войск, французам в глаза солнце..." Судя по всему, метаприрода, чьим порождением и является сражение, и сама активно в нем участвует. Об изначальной предначертанности русской победы говорит и замеченное Толстым солнце в тылу русских войск. Вселенная врагов своего любимого уголка ослепляла светилом своим. Войска таким образом расположили военачальники, но далеко не по их приказанию солнце вставало в эти трагические часы...
И не только солнце было тогда грандиозной метафорой. Прямым метапосланием явилась комета 1812 года, на которую Пьер Безухов смотрел, как на счастливый знак. А Пьеру, которому суждено было оказаться в плену, пройти через масонство и декабризм в будущем, было дано не ошибиться в счастливости знака, было предписано самому послужить метафорой.
Да что там Безухов, если даже такой необъятной личности, как Наполеон, требовалось прикосновение Толстого. И впрямь, эпическое полотно было необходимо метаистории для суда, если не для возмездия.
Но Наполеон у Толстого получился односторонним. Наполеон у Толстого не гений, хотя он был рожден метаприродой для своего страшного эксперимента на земле Толстого. И метафора личности Наполеона красноречива: он был гениальным полководцем, писавшим никчемные стихи и пьесы.
Только мистический полководец мог быть прислан на русскую территорию метаполя. И метаприрода не могла опуститься до схватки с полководцем банальным. Ситуация была необычно трудной, и иные мгновения требовали оперативного вмешательства небес. И военный совет в Филях, где было принято решение оставить Москву, то есть решение о крупном жертвоприношении, был больше, чем просто военный совет в Филях. Там незримо присутствовали вознесенные в небо Александр Невский, Александр Македонский, Александр Суворов... И была принесена великая жертва символа: Москва оставлена.
"Один Кутузов мог предложить Бородинское сражение; один Кутузов мог отдать Москву неприятелю, один Кутузов мог оставаться в этом мудром, деятельном бездействии, усыпляя Наполеона на пожарище Москвы и выжидая роковой минуты: ибо Кутузов один был облечен в народную доверенность, которую так чудно он оправдал". Слова, сказанные Пушкиным задолго до эпического монолога своего родственника, не могут не убеждать в присутствии во всем этом мистического начала. Посланничество Кутузова на метаполе лучше всего было отмечено наместником небес на этом же поле.
В пользу метаизбранности Кутузова говорит и его фатализм, отмеченный уже Толстым. На военном совете в Филях Кутузов демонстративно дремлет, не слушает, что говорят военачальники. Ждет мгновения, чтобы огласить приказ, уже заверенный небесной печатью, видимой только Кутузову. Толстому не надо было об этом думать, его художественная задача заключалась в правдоподобном описании, потому он удивлялся: "Но каким образом тогда этот старый человек, один в противность мнению всех, мог угадать так верно значение народного смысла события, что ни разу во всю деятельность не изменил ему?"
Толстой называет, это "народным чувством". Поколениям, близким по времени к Кутузову, его современникам, не следовало об этом знать, чтобы не видели в нем колдуна, знахаря или блаженного. Чтобы неукоснительной была для воинов его воля, неукоснительно же подчиненная воле небес. По каким-то невидимым строчкам читал Кутузов правду о "грозе двенадцатого года". Возможно, и по строчкам грозовой молнии...
А метафорические бури — невидимые, прозрачные и звездные — не могли не задеть и Толстого, отвергавшего фатализм Кутузова. Толстой, касаясь главного — движения сил исторического развития, — тем не менее говорит о том же фатализме: "Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение неизбежно". Толстой размышлял о стихийности, предопределенности войн и признавал, что они, как и другие великие события, происходят по "закону совпадения причин". Может, как раз совпадение причин, являющихся таинственным смыслом, и есть мистика в ее могучем понимании. И именно мистика главенствует на метафорическом поле в центре земли и неба.
Раз в жизни, по его собственным словам, Толстой ощутил даже вознесение к луне. Это было огромным достижением для Толстого, рожденного прозаиком. Он соорудил огромную, пожалуй, самую высокую в русской литературе гору. Другое дело, что она — рукотворная, в отличие от пушкинской и гоголевской лунных высот. Но Толстой на своей высоте скучал, тогда как Гоголь тосковал без высоты. Толстой соорудил гору из глыб после их падения, когда они навек онемели, а Лермонтов записал грохот, сверкание и гром, которые горами были заимствованы у грозовых небес. Первозданные монологи горных обвалов уже услышаны поэтами, особенно — те слова, в которых выражена пророческая, трагическая и единственная правда об их земле.
Но Толстой как раз и значителен тем, что его горы во время новых — будущих — сотрясений коры земного метаполя смогут загрохотать и, наверное, загрохочут толстовскими обвалами. И новые избранники, возможно, расшифруют и запишут эти звуки. Неизвестно лишь, не запротестует ли против них гармония.
На феноменальном метаполе свои исключительные правила. Это не могло быть понято даже мистическим французом, потому он и жаловался на отсутствие правил в войне с русскими. "Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн. Сожжения городов и деревень, отступление после сражений, удар Бородина и опять отступление, пожар Москвы, ловля мародеров, переимка транспортов, партизанская война, все это были отступления от правил..." Не мог знать Наполеон, что это и есть правила русского метаполя. Именно по этим правилам идут ополченцы умирать в белых рубашках, по этим же правилам в жертву приносят стольный град — самое дорогое — во имя бесценного дорогого. Как гениальную рукопись во имя более гениального, душеспасительного смысла, бросают в огонь.
То место, куда перемещается центр метаполя, превращается в поле битвы во имя защиты лунной крепости от демонического нашествия. Первое всегда олицетворяется родиной, второе — захватчиками. В этом случае даже солнце вступает в священную битву, даже птицы, даже кусты...
Толстой, несмотря на причастность к метаправде, никакой масштабной рукописи не сжег. Но в два дня сгорел от злокачественной скарлатины тринадцатый сын Толстого Ванечка. Мистическая окрашенность и этого факта, и сопутствующей ему арифметики порождает страшные вопросы: не потому ли сгорел Ванечка, что 67-летний Толстой ничего не сжег, а сожженного без его участия, вернее, не написанного романа о декабристах, было недостаточно? Или — нечего было Толстому сжигать? Или — нечему было мистически ярко гореть? Как бы то ни было, метаприрода, видимо, требовала жертвы...
А мальчик, внешне похожий на Толстого, был необычный. Однажды Софья Андреевна сказала Ванечке, что Ясная Поляна принадлежит ему, на что Ванечка с горячностью ответил: "Она не моя, а всехняя..." Видимо, это крохотное трагическое существо было проникнуто ощущением метаприроды, которую, в данном случае в виде Ясной Поляны, невозможно никому подчинить, даже сыну Толстого. Даже самому Толстому. Символичным было и последнее расставание этого мальчика, общение с которым исцеляло даже тяжело больных людей, с Ясной Поляной. "Перед отъездом мы с Ванечкой пошли прощаться с любимыми местами в Ясной Поляне, — пишет Софья Андреевна. — Когда мы влезли на вышку (беседка в конце сада), мы с ним залюбовались видом. Был ясный, слегка морозный октябрьский день. Блестело все от замерзшей росы. Ванечка долго всматривался вдаль и сказал: "Красота, и я с тобой. И ничего больше не надо..."
Накануне последней болезни Ваня повзрослел, раздаривал свои игрушки с надписью "На память от Вани...". Так он прощался. Так он, маленький, одиноко уходил в холодную вечность, где еще не было никого, кого бы он знал. Так он становился горящей метафорой.
Ванечка горел. Часто горел и до последнего своего пожара. Может быть, надо было все-таки что-то сжечь, надо было использовать будущий огонь, надо было ему в жертву принести что-то на пергаменте
.
— Что у тебя болит? — спрашивала Софья Андреевна.
— Ничего не болит.
— Что же, тоска?
— Да, тоска...
У Толстого было свое объяснение случившемуся: "Природа пробует давать лучших и видя, что мир еще не готов для них, берет их назад. Но пробовать она должна, чтобы идги вперед. Это запрос. Как ласточки, прилетающие слишком рано, замерзают. Но им все-таки надо прилетать. Так Ванечка..."
Опять о природе, опять об исправлении мира, но ни слова о своей душе, отражающей сверкающую, огненную метастихию, но не возвращающей огня.
"...Через несколько минут я летел к Толстым в Хамовники, — пишет профессор Филатов. — Ребенка я застал в отчаянном положении. У него была самая злокачественная форма скарлатины — молниеносная. Я отлично понимал, что, когда бы я ни приехал, в семь ли, в десять ли вечера, все равно помочь я ничем не мог..."
Мистика не во власти профессоров.
За свою долгую жизнь, пока Толстой топтал метапласты, пытался их даже распахивать, искал, сомневался и особенно — писал романы, — он зарядился огромным количеством метаэнергии, не реализованной в гениальное по своей небесности произведение. Энергии хватило, но не дано было Толстому воплотить ее в поэзию. И эта энергия, имеющая обыкновение сохраняться, спалила его сына — самую последнюю надежду и радость. Его единственную поэзию.
Толстой боялся музыки. "Что надо от меня этой музыке?" — написал он однажды по-французски. Даже не по-русски. Но все же еще больше Толстой боялся стихов. Если он иногда тревожил руками клавиши фортепиано, то почти никогда не касался рифмованными текстами метастихии. Должно быть, он боялся, что невозможность их может вдруг обернуться невозможностью соприкосновения вообще с метаприродой. Больше, чем отлучения от земной церкви, он боялся отлучения от лунной мастерской, куда надеялся попасть, но куда никогда бы не попал, допусти он стихотворный прецедент чужеродности метаприроде. "Думал все о тех же двух кладовых и мастерской. Одна горница кладовая, где матерьял, другая — мастерская, куда беру из матерьяльной кладовой и над ней работаю, и третья кладовая, куда складываю отделанную работу. Дорого не набирать слишком много, не по силам матерьялу, который портится, пылится, вянет, но не работается; потом важно то, чтобы работать над тем, что взято в мастерскую, и, наконец, важно не тратить время на любованье работой оконченной..."
Толстой боялся стихов, чтобы не изменить более серьезному, чем стихосложение: "Я сам природа". И когда он нагибался, скажем, чтобы выпрямить растоптанный чертополох, он нагибался, чтобы, прежде всего, себя — природу — поправить. Ему не надо писать стихов, в нем — в природе — свои грозы, свои ураганы и свои землетрясения. Свои колебания, созвучные движениям в метапластах. И музыки-то он боялся потому, что она могла приглушать ураганы, грозы и обвалы, более жизнетворные для него, чем звуки растревоженных кем-то струн.
Толстой — не поэт, потому он и не поднялся на уровень пушкинских озарений. Он был другим человеком, чтобы в поисках истины двигаться по очертаниям лунного луча. У него не было неземного посоха, с помощью которого он мог бы нащупывать прозрачную линию на земле. И все же горние породы, как раскаленные угли, жгли перо Толстого жаром истины. Вот и срывался временами Толстой к фатализму, вот и рисовал он метаисторически правдиво Кутузова, вот и писал порой о предписанности войн на земле. Но вскоре природа брала свое, Толстой оставался Толстым, старательно, трудолюбиво и почти неустанно таскающим камни земной морали, из которых на свой лад строил крепость, призванную защищать метаполе от нашествий. Крепость вроде бы даже возвышалась над пустыней, внимавшей Богу в отдалении от Толстого и становившейся небом.
Когда на вершину толстовской крепости был занесен последний камень, когда тяжелые тексты утомленными ангелами были отправлены по назначению — на высшее обозрение, когда счеты были почти сведены, провидение убрало свою жгучую плеть, долгие годы висевшую над головой странника, и отпустило его, много раз уже порывавшегося убежать, на все четыре стороны. Да и что с ним было делать, зачем его нужно было держать, если ангелы, пусть и с большими усилиями, все же вознесли "Войну и мир" для прочтения.
Художнику полезно самому понять свое предназначение в метаприроде: сооружать каменные горы, сажать деревья или же высекать молнии. Чаще всего одно мешает другому, потому высекавший молнии Пушкин не строил гор из эпических камней, а носитель глыб Толстой не высек ни одной молнии.
Толстой ушел странником, взяв деревянный посох со своей родины. Он бросил в ночь каторжные кандалы, подобные тем, что он тщательно рассматривал в Петропавловской крепости и которые так и не описал в самом сокровенном романе. Роман мог стать его освободителем. Однако освобождения нет. Толстой ушел, но куда уйдешь, если чуть ли не вся земля Толстого  метафорическое заточение для чуткого сердца и пронзительного ума. Толстой ушел куда глаза глядят, а путь был единственный — к бедному станционному смотрителю, сошедшему со страниц пушкинского сочинения. Даже тусклая лампа и низкий потолок на станции, где умирал Толстой, были пушкинскими. В котомке странника был даже томик пушкинских стихов. Да и уходил Толстой к своему вечно дальнему родственнику. Но разве удастся догнать лошади, впряженной в плуг, пусть и сделанный в лунной мастерской, коня — молниеносно мчащеюся над бездной...

ЭХО БЕЗМОЛВИЯ
Когда умер Чайковский, хор ангелов не провожал его в последний путь своим надрывным пением. Ангелы не могут петь, когда Вселенная внимает музыке лунного молчания, когда эхо этого молчания достигает земли, которую покидает ее сочинитель. Не записав самых прозрачных своих нот, которые радовали его и бесили, Чайковский тем самым стал одним из немногих вселенских соавторов грандиозного лунного молчания. Оно — совершенное произведение, состоящее из ненаписанных симфоний самых пронзительных композиторов земли. И они умирают тогда, когда по горней воле наступает час занесения этой симфонии в нотную тетрадь. Но прозрачный звук оказывается несовместимым с чернилами и нотами. Потому в этот же час наступает глухота, является из глубин чудовищных сумерек слепота, сковывает вольные глаголы звука немота, или, как в случае с Чайковским, откуда-то обрушивается холера (наверное, та же, что пощадила Пушкина); в этот же час вселенский оркестр начинает оглушительно исполнять симфонию лунного молчания, в этот же час смолкают ангелы, единственно знающие, что есть на земле поэзия, хранящие ее и охранно не смолкающие, когда на этой земле пишутся стихи, что всю жизнь делал и Чайковский.
Возможно, его тяготил ужас немоты. Таинственная метафора мира вольготно живет в музыке потому, что здесь нет цепей глагола, здесь ее свободу хранит неземной обет молчания; стихи же заковывают метафору в золотые оковы, нарушая этот обет, и создается земная иллюзия всесильности поэзии по сравнению с музыкой. Да, поэт всесилен в условиях необратимой стихии немоты, да, поэт велик в этом мире. Но величие это достигается
большими поэтами за счет трагического разлада с гармонией небесной, за счет нарушения обета молчания. И все же стихотворчество есть одно из самых жертвенных дел на земле, уступающее по своей жертвенности только миссии богоугодного провидца, не ведающего, правда, об одном: где находятся прозрачные ключи от прозрачной вселенской тайны.
Музыка — звон ключей от семи замков печали, а творчество нескольких мировых композиторов — это поиск звона тех прозрачных ключей Поиск этот богоугоден, потому и наделяются некоторые избранники на земле необходимым слухом. Глинка и Чайковский искали чудный звон на земле, впитавшей в свои недра сверкающее эхо высокого молчания; Моцарт и Бетховен искали звон среди звезд, онемевших от сверкания; тайна же, тем временем, не открывалась, потому что ключи потеряны в светлой бездне Вселенной, а первозданный звон позабыт. И, может, какой-нибудь тихий странник где-то в кустах калины или среди чертополоха отыщет прозрачную связку ключей. Зазвенят они, заискрятся, и родится симфония мира. Только призрачный чертополох может расти на краю ослепительной бездны. Но, скорее всего, этот странный путник, если когда-нибудь и прошествует по земле, будет ослеплен и сбит с дороги звуками своих неповторимых предшественников — Моцарта, Бетховена, Глинки, Чайковского...
Чайковский временами говорил о "какой-то роковой слепоте", не поясняя, что это такое. А это, наверное, была гомеровская слепота души. Это было неумение видеть первообраз музыки, который Чайковскому хотелось видеть. Но видеть было невозможно, надо было слышать. А слышать временами можно было вначале только в слове, приходилось очаровываться стихами Пушкина и Фета, честнее всех исполнявших тягостно-вдохновенный обет молчания; приходилось тайно и явно признавать то самое всесилие поэзии. И обращение к кристальному роману "Евгений Онегин" является поиском первородного замысла, имевшегося в метаприроде. Замысел же в стихах был далеко запрятан, поскольку это были стихи Пушкина, не порвавшего с обетом молчания. Стихи Пушкина содержали в себе почти никому не слышное на земле лунное эхо.
Оперно касаясь больших поэтических текстов, богоизбранный композитор как бы касается смычком тонких струн глагольного эха, отдалившегося, идущего своей дорогой, но уже озолоченного солнечными лучами. От слов тянутся лучи, становясь физически способными при соприкосновении со смычком рождать звук.
Эхо метафорического слова, не пойманное смычком, отдаляясь от него в мирозданье, уходит на небесную, светлую первородину, тогда как само слово нередко готово спуститься в бездну. Но не в искушении оно готово туда спуститься, а жертвенно, и вот какая жертвенность имеется в виду при упоминании о всесилии поэтов. Они временами бросают вызов силам ада, становясь с ними вровень, и композиторы в порыве светлых своих забот устремляются вслед за поэтами, доходят до края бездны, до светлого чертополоха. Так и Чайковского посещали мысли о просветленном Фаусте, будто собирался композитор помочь поэту вытащить доктора из бездны.
Чайковский и сам не раз проходил мимо бездны, и его особые оперные порывы вполне объясняются страстной участливостью Чайковского ко вселенской драме. Ведь это поэты на земле придумали, что высшая драматургия переводима на земные языки. Композиторы, пожалуй, не верили в это до конца и думали: не лучше ли не переводить эту драматургию, едва понимая и только догадываясь о ее отдаленном содержании, а по-настоящему понять и — не переводить. "Что не выскажешь словами, — звуком на душу навей..." Так ненавязчиво советовал любимый Чайковским Фет, который тоже не раз пытался заглянуть в глубины бездны, проезжая краем ее на породистом своем Закрасе. Чайковский любил стихи Фета. Особенно прислушивался к тому, что "прозвучало над ясной рекою, прозвенело в померкшем лугу, прокатилось над рощей немою, засветилось на том берегу...". Только над немою, жертвенно хранящей мирозданческий обет молчания рощею, могло прозвучать очаровательное нечто. Фет не называет, Что именно прозвучало и затем померкло, но не было ли это тем самым эхом, за которым всю жизнь и стремился Чайковский? Тем лунным эхом! Вот что порой слышат гениальные композиторы: они слышат лунное эхо, которое над просторами одной стороны света иное, чем над просторами другой. Это эхо уносит от поэтов самые сокровенные глаголы; и эти глаголы не озвучиваются даже тогда, когда само эхо попадает в "ловушку" стихотворения в редкие часы вселенской поэтической охоты, которую ведут стихотворцы. Одно из признаний Фета по-своему это подтверждает: "Но, просветленный и немой, овеян властью неземной, стою не в этот миг тяжелый, а в час, когда, как бы во сне, твой светлый ангел шепчет мне неизреченные глаголы".
Из таких глаголов и состоит мировой язык, безмолвно запрятанный в метаприроде. На нем невозможно говорить, поскольку в нем заключена тайна мира, но его можно видеть и слышать, хотя и жертвенна эта необычная возможность. Для того, чтобы увидеть мировой язык, ослеп божественный Паганини. На глазах у всего мира демоны обрубили струны его скрипки, но он сыграл. Только едва ли Паганини сыграл ангельский плач на единственной струне. Если Паганини и играл, то играл исключительно на лунных струнах. Но, скорее всего, он и не прикасался к единственной струне, скорее всего, видение нашло на слушателей. Или же сами ангелы рыдали на весь мир над ослепительно светлой сущностью незрячего музыканта. А может, тогда случилось и совсем другое. Может, по той зловещей сцене, на которой стоял слепой мастер, прокатилось лунное эхо; только неизвестно, защитить ли Паганини оно примчалось, попутно ли оказалось здесь; или же, убегая от преследователя-грома, хотело спрятаться в вещей незрячести Паганини? И обрыв струн мог лишь в такое время произойти.
Паганини ослеп, чтобы увидеть лунное эхо. Для того, чтобы услышать его, оглох Бетховен; именно в его глухоте притаилось эхо безмолвия, прячась от тайных доносителей сатаны. Но никто, никто не онемел, чтобы озвучить эхо безмолвия, хотя никто и не сдержал полностью обет молчания, данный луной за почвенные племена. Но не является смертным грехом нарушение этого обета: он настолько прекрасен, что даже нарушение его рождает музыку, чуткую к лунному эху в мирозданье.
Но есть на земле такое прозрачное искусство, в чьей немоте находит укрытие неизреченный глагол. Это не гениальные стихи, ведь даже великодушная пушкинская поэзия едва не приручила горний отзвук, едва не предала его лирическому искушению, едва не сделала его заложником рифмованного, сговорившегося с гармонией, слова, едва не посадила горний отзвук на золотую метафорическую цепь. И нужна была музыка, музыка Чайковского, чтобы освободить закованное пушкинским стихом лунное эхо, чтобы вернуть его в горний простор над землей с ее горами, с ее степями и с ее лебедиными озерами, которые, подобно небывалым стихам, тоже притягивают горний отзвук, но притягивают, чтобы он величественно онемел и превратился в светлый след молчания и чтобы по этому следу направился богобоязненный мир только в богоугодном направлении. И этим искусством, в чьей немоте находит надежное укрытие неизреченный глагол, является балет, сверкание "Лебединого озера".
Оно сияет, оно парит, оно радуется и рыдает. Это ангелы слетелись к озеру, это лебединая песня земли звенит и рыдает накануне вечности. Радуется и рыдает, ведь и ландшафт Чайковского хранят две стихии, склонившиеся над бездной, ведь и ясновидцы проходят озаренным берегом той же бездны; ведь и в балете Чайковского пронизаны одним световым стержнем симфония и сюита. Навязчивая идея о просветленном Фаусте не покидает Чайковского, как не оставляет в покое недосягаемый идеал совершенства.
Идеал этот представляет собой очертания прозрачного первообраза музыки. А ее зримым образом является Одетта, от которой остается на озерной глади золотой лунный след. Или же это как раз лунное эхо оставляет на воде следы своей избранницы Одетты? С ее следами сравнимы и следы Фрези Грант, бегущей по волнам вслед за Одеттой, может быть, и не ведая о том. Она — образ музыки. И любви.
Но откуда берется тот мир, та музыка, в которой живет Одетта? Она — любимица вышины. Это вышина такой музыкой обозначает в подлунном мире ее образ. Это небеса о ней тревожатся симфонически, когда к ней приближается демон.
Чайковского тревожил назидательный лунный монолог. И он был безмолвием, восторженно-тревожным молчанием. Эхом молчания, то бишь — таинством Творца и является музыка, и является балет.
Тревожная, печальная музыка, описывающая в балете злого гения, это и есть тревога небес об Одетте. Но тревога небес не может быть злобной, она охранительна, она просветленна. Не поддается однозначному толкованию и образ Одиллии, которую принято считать бездушной светской красавицей. Когда поэзия жертвенно спускается в сумерки бездны за вселенской прозрачностью, музыка освещает крутой берег мистической пропасти. И если Одетта — образ этой светлой музыки, то Одиллия — образ демонической поэзии. Поэзия без демонизма не обходится: она связана со словом, с которым связана и ложь. И только со звуком ложь не может соприкасаться, поскольку звук — настроение Творца, тень луны, отпечаток безмолвия — настолько дорогостоящий, что у всей вселенской лжи не хватает средств его выкупить. Вот почему важно для пространства увеличение в нем метафорического золота, вот почему Вселенная позволяет лучшим поэтам жертвенно опускаться в бездну сумрака, где неохватны залежи того золота. И демон потому денно и нощно там кружится.
Но слово нередко силится обнажить тайну. Потому Одиллия лишь на фоне Одетты может смотреться неприглядно, но без Одиллии и Одетта лишается грандиозности своего метафорического значения. Лишь великие стихотворения обходятся без музыки. И лишь великая музыка небес вполне обходится без стихотворений. Эхо этой музыки и заковывает в свои цепи поэзия, а потом его освобождает музыкальная классика. И уже вместе — и поэзия, и музыка — блаженно хранят таинство эха, выполняя свои главные жертвенные миссии в мире Это феноменальное обстоятельство и позволяет поэзии и музыке соединяться в вечные оперы, в которых проявляется лунное единородство стиха и звука.
Освобождением лунного эха из оков, светлым подвигом становится любовь. Она вечно противоречит ненависти, потому и мужественный освободитель лунного эха принц Зигфрид борется со злым гением. Чудо и небесность балета именно в том, что борьба добра и зла в границах одной Вселенной происходит без слов, без высокопарности — на том самом — неписаном языке. Такие глаголы и не могут быть изреченными.
Злой же гений не похож на чудовище. В представлении Чайковского никакого чудовища быть не могло. Великая поэзия опиралась на две стихии и на плечах двух стихий достигала границ первородины лунного эха и заключала его в цепи блестящих метафор. Музыка, приступая к своей предначертанной миссии, освобождала горнее эхо молчания, вновь возвращала его в вышину, но с земли она возвращалась только вместе со стихами.
Метафора искристо касалась кремнистых сумерек адской бездны. Потому только с поэзией приходится музыке подниматься в вышину; потому в вышину идеальную вознестись невозможно, ведь поэзия никогда не перестанет быть жилицей двух вселенских стихий, и стихи вовек не откажутся от своего всесилия.
Стихотворцев не любили пророки. Но они не были поэтами, не умели мастерить золотые цепи метафор, звенящие горней немотой. Пророки не умели молчать, как поэты.
Лунное эхо — ангельски бестелесно, как и музыка. Но ангелы не прикасаются к этим звукам, они оберегают их от всех, кроме любимцев своих — поэтов. Но речь не о любви, которой покорны и страсти ангелов, речь о другом: откуда взялись на земле скорбные скрипки, певучие виолончели, вдумчивые фортепиано?.. С небес ли они? Может, ищут они отзвуки высокого безмолвия на земле, где эхо заблудилось? Края мира неодинаковы, светила касаются их в разное время и по-разному, потому небесные отзвуки, заблудившиеся в горах, к луне возвращает духовой инструмент. С пустыни, в которой рыдают ангелы, — скрипка. Со степи, где живы при ночном свете древние тени, — виолончель. С озерной глади, на которой Одетта оставляет волшебные следы, — фортепиано...
К композитору эхо подступается тогда, когда он очаровывается стихами, как Чайковский — стихами Пушкина. Без стихов невозможно вознестись над стихией, чтобы вернуть отзвук в оркестровую горницу светила. Ангелам стихи нужнее, чем музыка, ведь ангелы и сами по себе — музыка. "Если я горел огнем вдохновения, когда писал сцену письма, то зажег этот огонь Пушкин", — писал Чайковский, имея в виду работу над оперой "Евгений Онегин". В связи с этим же Чайковский говорил: "Если моя музыка заключает в себе хотя бы десятую долю той красоты, которая в самом сюжете, то я очень горжусь и доволен этим..." Это признание все того же всесилия стихотворного слова, к которому и пророки не равнодушны, но что Пушкин мог зажечь в Чайковском? Не хворост ли лунных лучей, подаренных Чайковскому еще до рождения?
Огонь начинал сиять поистине неземным светом, пожар разгорался шире и необратимее. "...Я был весь захвачен мыслью о "Евгении Онегине", то есть о Татьяне".
Здесь говорит не только очарование Чайковского красивым образом Татьяны Лариной. Она более всех остальных в пушкинском романе природно чутка к эху вселенского безмолвия: "Сначала я молчать хотела; поверьте: моего стыда вы не узнали б никогда, когда б надежду я имела хоть редко, хоть в неделю раз в деревне нашей видеть вас..."
Чайковского поразило письмо Татьяны к Онегину; Чайковский увидел любовь, увидел настоящие лунные оковы души: "Другой!.. Нет, никому на свете не отдала бы сердца я! То в вышнем суждено совете... То воля неба: я твоя; вся жизнь моя была залогом свиданья верного с тобой; я знаю, ты мне послан Богом, до гроба ты хранитель мой..." Чайковский, должно быть, содрогнулся от того, что все, о чем он мог лишь тихо и безмолвно помышлять, сказано почти открытым текстом. И Пушкин едва ли не обнажает сокровенное лунное эхо. Но главное даже не это, ведь не Чайковский Пушкину судья. Главное то, что в образе откровения Татьяны музыкант узрел неизменный след молчания, единственно по которому может стремиться музыка, чтобы добраться до чудного звона, вернуть его в небеса вместе со стихами, хотя для стихов это уже почти не имеет значения. И будто уже не к Онегину, а к самому Чайковскому музой молчания, оказавшейся заложницей поэта на земле, обращены тревожно сверкающие слезы: "Вообрази: я здесь одна, никто меня не понимает, рассудок мой изнемогает, и молча гибнуть я должна. ." Муза безмолвия может молчать лишь на своей горней первородине, а земля — родина поэтов, и молчание здесь гибельно. Чайковскому слышен этот надрыв, он бросается на помощь поэтической заложнице, одновременно боготворя поэта, не скрывшего от мира надрывных слез музы золотого безмолвия.
"Магический кристалл" пушкинского романа заключил в себе лунный отблеск, заключил лунное эхо — застывшее в камне. Не похожа ли и фортепианная сюита на методичное бросание сверкающих камней (клавиш) на гладь воды, сияющей от лунного касания? Вода звеняще светлеет и величественно поет от лунного эха, которое почти ненароком задевают летящие камни.
А оркестр гремит над земною бездной бытия, да так гремит, что и ангелы временами смолкают, слушая его. Но ангелы смолкают лишь в те редкие мгновения, когда небеса сочувствуют земле, а на земле, на это сочувствие реагирующей, и деревья шумят, и птицы кричат, и закаты безмолвствуют по знаку восходящей луны, и скрипками пустынно рыдает степь, и кто-то необычный, весь сожженный немым закатом, на берегу лебединого озера бросает тяжелые изумруды с застывшим светом внутри на звенящую гладь воды. Изумруды эти могут быть и стихотворением, и пророчеством, и романом в стихах. Лебеди, запомнив невиданное сияние, на ранней заре вознесут это сияние до облаков, а там ангелы примут сияющую весть, и путешествие этой вести в вышину продолжится, то есть продолжится дорога самых лучших стихов в вечность. Это — о поэзии, но это может быть и о музыке, если она коснется поэзии, желая вызволить из метафорической неволи свет безмолвия. Если же не коснется, то еще ангелы бессонные есть, то еще есть вечная луна, которая ни одной своей искренне не позволит без вести пропасть в холодных просторах Вселенной. Но когда музыка приходит к берегу поэтической бездны, тая в себе мысль о лунном эхе, она делает берег сверкающим. Тургенев говорил о том, что для него Ленский значительно вырос в музыке Чайковского. Значит, Пушкин любил Ленского, если в мыслях небес, то бишь — в музыке, Ленский смог обрести свое жилище, воскреснуть и засветиться, восстав из глубин стихотворной бездны.
Родина стихов и музыки одна, как и одна родина у двух противоположных стихий. Мир един в контрасте, и в высшей степени закономерно путешествие Чайковского от Пушкина к Островскому, от Татьяны — к Катерине, от Шекспира — к Байрону... Что это? Это как раз доказательство единственности родины поэзии. И лунное эхо, летя по сумрачному полю всемирного слова, не ведает границ, не различает языков, не признает догм, поскольку в мировой культуре существует лишь один-единственный язык — язык блестящего эха в просторах земли. И оно, не зная границ, летит-катится почти по всему пространству пушкинских сочинений, которые подтверждают соавторство Пушкина в высшем сочинительстве и которых касался Чайковский.
Пушкин был для Чайковского особо притягателен, поскольку его стихи, как ничьи другие на его ландшафте, заключили в поэзию эхо безмолвия. Иначе какой силой, если не этой, можно заставить Черномора лишиться чар своих и миролюбиво присутствовать на празднике пробуждения Людмилы, а Татьяну — любить так лунно, как редкие женщины в мире?..
Чайковскому не терпится освободить лунное эхо. Точнее, самому, плененному пушкинской поэзией, освободиться из плена и вознестись, а наиболее красивым является вознесение после освобождения из стихотворной неволи очарования, вместе с освобожденным небесным сиянием, вместе с самими стихами. И бывают, кстати, случаи, когда при особом очаровании музыкальных мастеров и стихи уходят в том же вертикальном направлении дальше в сторону золотой вечности. Тем более, когда стихи эти — проза.
Сильно полюбил Чайковский пушкинскую повесть "Пиковая дама"; глубоко было в ней запрятано вселенское безмолвие, и оно усиливало оперный порыв Чайковского. Пушкин был страстным картежным игроком. Карты в жизни Пушкина-поэта, а затем и "Пиковая дама" стали его глубоким погружением в сумерки бездны, куда погружается каждый поэт. Играя в карты и сочиняя "Пиковую даму", Пушкин вступил в открытую схватку с сумеречной стихией, на что мог решиться только Пушкин. Бояться, собственно, ему было нечего: ему было уже обеспечено вознесение, но и все же невозможно говорить, что ему не было трудно в картежной схватке, ведь поэту предстояло продержаться до первых лучей над бездной, до первого пения светлого ангела, до "Пиковой дамы" и до оперного появления Чайковского на краю бездны. Чайковский не мог этого не чувствовать.
Чайковский понимал, что и стихии мира в вечной схватке — это тоже чья-то картежная игра. Может, и самого Пушкина, едва ли открывшего взыскательному зрителю карты козырные. Но некоторые карты большой игры иногда все же приоткрываются! Не ветер ли, не ураган ли снимает с них пелену таинственности? И не тот же ли ветер сушит и набегающие на глаза Лизы слезы, в глубине которых на несколько мгновений застывало эхо сияния? И чем это можно выразить? Только музыкой. И только музыкой можно помочь выбраться автору "Пиковой дамы" из слепой бездны на зрячий берег. Из бездны неразгаданной тайны. Ну "а если тайны нет? И это все пустой лишь бред моей больной души?" — не беда, когда уже есть музыка.
Но тайна есть, как и есть отзвук безмолвия на земле. И рвение Германа — конечно же, не только деньги, не только наследство. Герман — метачувствительный герой, ступивший на лунную тропу и услышавший несколько звуков. И уже было необходимо заковать упрямого Германа в цепи вечности, сделать его пленником. Пушкину это удалось, но удачи Пушкина Чайковскому показалось недостаточно, потому он решил еще грандиознее обессмертить Германа. Чайковский поступил с этим образом так же, как с образом Черномора и других изначальных злодеев. Чайковский поступал богоугодно: делился с ними добытым лунным светом и уменьшал тем самым в природе безобразие.
Герман искал не только таинство трех карт, а хотел вырваться из заключения мистического сюжета, в который все люди вписаны как персонажи с изначально определенными ролями. Кажется, что тайна трех карт, отчаянно волновавшая Германа, втянутого в игру, была призрачным мефистофельским страданием по триединству мира. Нельзя исключать того, что проблема троичности волновала и дьявола, как раз заблудившегося в трех образах...
И всей этой дьявольской суеты в сумерках черных поисков Германа, и самого его образа необходимо было коснуться чистым сиянием и снять с Германа смертельную порчу. На такое способна только вечность. Свет, извлеченный из блеска лебединого озера, касается черной тайны. Тайна начинает светлеть, а мир как бы вновь становится ближе к Создателю...
Значит, музыка представляет собой и прекрасную тропу к истине. Но для того она без слов, для того прозрачна и требует жертвенной слепоты и глухоты, чтобы не быть доступной зловещим поводырям. Да и самим музыкантам доступно только начало пути, остальное — из области неисполнимого. "Какое стретто! — воскликнул однажды Чайковский. — Только нет на свете певицы, которая бы сумела спеть его.." И впрямь, должно быть, нет вселенской певицы, способной озвучить самую трогательную мечту бессмертного композитора. Вселенная хранит обет молчания.
В немоте прячется звук, а образ прячется в слепоте Незрячесть Иоланты — героини самой светлой оперы Чайковского — подобна слепоте Паганини. Скрипач не прозрел от чудных звуков — его ждала вечность, но Иоланта прозрела от любви к рыцарю. В опере царит философская ранняя осень. Прозрачность ее подобна прозрению Иоланты, которая прозревает, чтобы впервые увидеть золотую осень, ведь и золотая осень, нарисованная Чайковским, — воплощение лунного эха. Оно тоже когда-то спряталось в незрячести принцессы, но принцесса — не гений, не заложница вечности. А главная спасительница — любовь, лишь она, явившись нежданно в жизнь Иоланты, способна предоставить лунному эху более надежное укрытие на земле.
Музыкальный маятник Чайковского, подобно мирозданческой медали на огнедышащей груди ландшафта, двигался от одной стихии к другой. После "Спящей красавицы" пишется трагическая "Пиковая дама", а потом вновь светлая "Иоланта". Маятник соединял стихии и двигался исключительно по линии луча, объединяющего двуликий мир. Маятник Чайковского и был той медалью, две стороны которой представляли собой отражение двух мировых стихий. И музыка ночного ужаса, и светящийся вальс снежинок, и блеск лебединых следов на озере — все это было, было и есть на земле Чайковского.
А чем могла быть лебединая песня самого Чайковского? Отпечатком эха на штормовой глади вечности. Этот отпечаток сверкал на штормовой глади лишь короткий миг, который нельзя было упускать. Это было озарение, не нуждавшееся даже в пушкинских стихах, это было шестое вселенское чудо, это было шестое чудо лунного света, это была Шестая симфония мастера. И маятник поэзии Чайковского успел коснуться этого мгновения.
"Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры... Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове... Надеюсь не умереть, не исполнивши этого намерения..."
Чайковский написал Шестую симфонию. Это лунный луч коснулся тропы мастера, когда эта тропа уже заворачивала в бессмертие; это луна по-своему отозвалась на свет Чайковского на его земле. Потому Чайковский не мог умереть, не исполнив своего намерения. И этому не было никаких помех, хотя и "доживши до очень зрелого возраста, я ни на чем не остановился, не успокоил своего тревожного духа ни на религии, ни на философии". И могло ли быть по-другому, если его тревожный дух был остановлен молчаливой лунной философией, вернее, она сама остановилась на Чайковском. Потому в часы написания мастером этих строк можно ли было найти в краю Чайковского более религиозного и более философичного человека, чем сам Чайковский?
Звуки же Шестой симфонии, которая навсегда воскрешает Чайковского для вечности, дарят миг — пусть только миг — бессмертия и слушателям. Правда, такой миг в итоге неизбежно оборачивается горьким ощущением трагизма бытия, поскольку по мере отдаления горних звуков, ставших музыкой, обрушивается ощущение смертности, ведь вечность — удел только единственных и неповторимых. Но все же и симфонический миг, как изумруд с заключенным внутри светом, дорого стоит, если еще учитывать счастливую возможность светло безмолвствовать, когда говорит Создатель и когда рыдают ангелы...
В Шестой симфонии выражен и собственный страх Чайковского перед смертью, понимание того, что лунная дорога впереди обрывается. И остается для смертного одно: умение видеть невидимый след, умение слышать неслышное эхо. Но и это почти воскресение, соприкосновение с первородиной. И выше этого нет достижения ни для мастера, ни для пророка, ни для ангела.
И больше Шестой симфонии тоже, пожалуй, для маэстро Чайковского ничего уже нет. Кто-то видел в сочинении и сцен жаркого боя, и хоровод злобных бесов, и торжество мрачных сил Но в симфонии еще есть и пленение злых сил луной, осветление их и очищение.
А до Шестой симфонии Чайковский предполагал работать над оперой "Капитанская дочка". Но даже прозрачной любви Маши Мироновой оказалось недостаточно для оперного прикосновения мастера к пушкинскому сюжету. И всему виной, наверное, Пугачев? Не потому ли, что образ бунтаря и головореза не впитал в себя высокого отзвука, поскольку Пушкин открыто ненавидел Пугачева. Не то, что Гете — Мефистофеля. Или же в самой метаприроде на долю самозванца не выпало золотого эха. Или же светлое эхо покинуло Пугачева, ведь все сияние впитала кровь, пролитая на плахе Пугачева? Но уже из такого заточения освободить лунное эхо и вознести его в вышину не под силу даже Чайковскому: небеса защищены от кровожадности...
У вечности нет топора, и вечности не нужна плаха. Так что, на земле Чайковского даже прозрачное эхо несло боевые потери.
Чайковский умер от холеры. Брат его, Модест Ильич, рассказывал, что в глазах умирающего Чайковского на несколько мгновений что-то засветилось и с последним вздохом потухло. Было три часа утра. Никто не скажет, лунное ли эхо, прощаясь, так засветилось, заря ли восточная, приходя, еще издали засверкала. Ангелы ли факелами освещали дорогу судье, который уже вышел в путь, чтобы, придя, судить землю Чайковского за то, что стихи не всегда были созвучны музыке, а музыка не всегда была созвучна стихам...

МЛЕЧНЫЙ ПУТЬ
Сколько золотых искр полетит из-под новых подков на копытах Закраса, когда по каменистой дороге он будет мчаться в сторону Ясной Поляны! Наверное, не меньше, чем слетает их сейчас с наковальни кузнеца, перековывающего Закраса; не меньше, чем взлетает их над раскаленными углями. Но Фет об одном не думал и едва ли подозревал, что столетия спустя кто-то будет поэтизировать самую заурядную прозу жизни. Никто бы не догадался сделать это, если бы Фет не догадался написать: "Знать, долго скитаться наскуча над ширью земель и морей, на родину тянется туча, чтоб только проплакать над ней".
Фет догадался написать еще о многом, но до этого не было абсолютно никакого дела кузнецу. Он ронял тяжелые капли пота, обожженного свечением кузнечной печи, думая об одном: лишь бы не поранить лошадь. Кузнец не был поэтом, но ведь и Фет был прозаиком. Не меньше, чем фетовские стихотворения, зрителей истории удивляет прозаичность жизни барина, удивляет его патриархальный уклад, удивляет вся его житейская судьба; они кажутся большим парадоксом.
Но парадокса не было, как и не было никакой раздвоенности натуры. Бытовой жизнью барина жил вовсе не двойник поэта. В этом удобно усматривать феномен Фета, но феномен Фета именно в том, что по сути он — прозаик. Прозаик пушкинского типа.
Фет не близок к небожителю Тютчеву, всю жизнь стремившемуся спуститься с небес и обрести земное гражданство. В этом Тютчеву помогала политика, но, как шестикрылый Серафим, обратно в небо рвалась тютчевская поэзия. Фет от Тютчева далек. Если к кому-то Фет и близок, то только к Пушкину. Подобно Пушкину, Фет из бытия добыл романтику, из печали — радость. Вернее, даже не добывал, а заметил в пыли зорким барским глазом и не прошел мимо: в хозяйстве пригодится. В "хозяйстве" сердечного трепета.
Настолько большим был Фет прозаиком, что он был как бы выше прозаических сюжетов, был к ним снисходителен, боролся с их искушающим содержанием. И достигал такой степени великодушия, что свои грандиозные романы сжимал до размеров маленького стихотворения, оставляя для того же "хозяйства" только неразменную монету метафоры "Все, что волшебно так манило, из-за чего весь век жилось, со днями зимними остыло и непробудно улеглось. Нет ни надежд, ни сил для битвы — лишь, посреди ничтожных смут, как гордость дум, как храм молитвы, страданья в прошлом восстают".
Многое в жизни важнее романа. Важнее романа и посещение деревенской кузницы, где перековывали Закраса. Букварный смысл происходящего в кузнице включал все переживания Фета, все его лучшие чувства, потому и терялась необходимость растягивать описание факта на несколько страниц. Предстоящие версты под новыми подковами, в том числе и от фетовского имения до Ясной Поляны, представлялись гораздо более важными, чем строки, описывающие эти версты. И оставалась в чуткой душе лишь единственная искра, слетевшая с наковальни, и ею походя можно было разжечь маленькое стихотворение.
А искра родилась от удара молота по горящей подкове. Не так же ли и лунных скакунов вот такие же не бог весть какие мастера подковывал небесных мастерских? И уже из-под тех подков во время поездки героев на совет к пророкам или ангелам летели звездопадные искорки на землю? "Молятся звезды, мерцают и рдеют, молится месяц, плывя по лазури, легкие тучки, свиваясь, не смеют с темной земли к ним притягивать бури". И впрямь едва ли можно к лазурным стихотворениям с темной земли притягивать бури многотомных романов.
Но ту искорку, слетевшую с наковальни, Фет упустить не мог, то есть не мог оставить ее пропадать среди золы. Но не мог Фет и другое: отвлекая себя от больших хозяйственных забот, из этой почти нерукотворной искры раздувать рукотворное пламя. Человеку дана только эта искорка, потому не было никакого смысла вымучивать пожар. В этом и заключалось поистине земное, прозаическое отношение Фета к поэзии: Фет звезд с неба не хватал, но и не упускал их, когда они падали невдалеке во время его поездки к неисправимому романисту. А когда звезды не летели на землю, Фет тоже не переживал, отыскивал в кладовых души чеканное золото мудрости: "Видны им наши томленья и горе, видны страстей неподсильные битвы, слезы в алмазном трепещут их взоре — все же безмолвно горят их молитвы".
Фет тяжело добирался до романиста, со всякими дорожными приключениями, что и не мудрено. Казалось, все окрестности Ясной Поляны были перепаханы вдоль и поперек этим графом и пахарем русского слова.
Фет же был просто помещиком. Он и в поэзии был помещиком. Он не упускал являвшиеся образы, но и не разбрасывался ими — так же, как и золотые монеты в кошельке не тратил без надобности. "Но, просветленный и немой, овеян властью неземной, стою не в этот миг тяжелый, а в час, когда, как бы во сне, твой светлый ангел шепчет мне неизреченные глаголы". Так же, как из золотой пшеницы на своих полях он не стремился вырастить звездное поле, а из метафор, найденных на земле, он взращивал только лирические стихотворения, а не романы в стихах, и тем более не эпопеи. Прекрасно, что это делал одаренный громадами нечеловеческих амбиций Лев Толстой, и замечательно, что этого не делал не менее верный своей природной сути Афанасий Фет. В другом случае была бы неестественность, а здесь — первозданность, нечасто встречающаяся среди рисующих чернильные очертания стихов. Стихотворения же Фета говорят об исключительном соответствии его человеческой сути и поэтического дарования.
В жизни Фета отсутствовал парадокс еще и по той причине, что стихам, уподобленным ритмике и музыке земли, ничего в природе не противоречит, кроме антипоэзии злобных помыслов. Иногда Фет посылал Толстому чистейшие стихи, написанные на листочке, на обратной стороне которого выведено было, может, не менее важное для Фета: стоимость керосина — 12 копеек. И при этом Фет помышлял вовсе не о горючем для небесной керосинки заката. В небесах есть кому отвечать за солнце и луну, а Фету следовало думать прежде всего о своем светильнике, возле которого он иногда записывал свои стихотворения, а чаще всего занимался арифметикой пашен, считал гектары и центнеры, читал романы графа и переводил стихи "Фауста". И возле ароматной керосинки, израсходовав горючего копеек на 10-11, выводил строки: "В пример себе певцов весенних ставим: какой восторг — так говорить уметь! Как мы живем, так мы поем и славим, и так живем, что нам нельзя не петь!" Вот так, ни в чем не изменяя порывам своей души, жил Фет, причисленный к самым чистейшим поэтам...
Фет жил в деревне, в чем тоже была неслучайность. Если кто-то отождествлял Россию с небесной державой, то Фет ее отождествлял с деревней и природой. Фет был помещиком равнинной поэзии. В звоне ли только заката над собственной неизменно возделанной пашней слышалось Фету то, что "прозвучало над ясной рекою, прозвенело в померкшем лугу, прокатилось над рощей немою, засветилось на том берегу..."? А может, это слышалось еще и в звоне слетевшей чеки на каменистой дороге? И здесь не почудилась тончайшему прозаику Фету искра от удара чеки о камень. Фет услышал только правдивый звон и честно о нем рассказал. Рассказал, причем, как истинный помещик, — как бы положил по возвращении в имение в сундучок с золотыми монетами, авось пригодится для чего-нибудь. Хотя бы — чтобы приобрести восторг и еще несколько звездных мгновений свободы. Такой восторг и такая свобода рождаются только при сотворении стиха, а само стихотворение можно послать Толстому. Может, сапоги подобьет при случае. Фет едва ли босиком ходил по пашне, нащупывая, как Толстой, неведомые следы.
Сапоги нужны ему для того, чтобы нога не соскользнула с родной земли. В этом смысле сапоги, что мастерил Толстой, наиболее надежны. Фет не стремился землю поднимать в небеса и небо не старался спустить на землю. Но Фет временами поглядывал на то призрачное место, где соединялись небо и земля. Луга его и пашни в особые часы заката дотягивались до этого места, касались его, как блестящая подкова касалась дорожного камня. А в камне, кто знает, может, и небо само заключалось, ведь камень тот когда-то мог быть и метеоритом. Пожалуй, и метеориты пригодились бы Фету в поместье. А там, на месте соединения земли и неба, росли деревья, и Фет их видел: "Как будто, чуя жизнь двойную и ей овеяны вдвойне, — и землю чувствуют родную, и в небо просятся оне".
Добывание земного золота требовало от Фета не меньшей энергии, чем накопление золотых монет метафор. Это тоже штрих метафорической цельности фетовской натуры. И поэтические образы Фета были подобны небесным золотым монетам, упавшим на землю в тот момент, когда кто-то небесный, подобно Фету, потерял дворянский чин. Причем — упавшим "орлом" и, соответственно, принесшим много удач.
Что на них можно было приобрести? Золотую вечность. Однако ей предшествовала семейная катастрофа Фета, когда власти признали незаконным его крещение сыном помещика Шеншина. На его голову упал многолетний позор. (Хотя как можно
крестить поэта, которому от рождения суждено не только услышать, но и увидеть скорбную молитву звезд?) Но усердный Фет вновь добыл дворянство из тяжелых русских сумерек, как Пушкин добыл радость из тяжелого камня печали, из тысячелетних тревог языка.
А могут ли образы возникать без участия языка, без участия слова Наверное, могут, как фетовские, когда "твой светлый ангел шепчет мне неизреченные глаголы". Эти глаголы не рождают стихов, они рождают только парение, но после парения и вознесения глаголы ищут поместья, изначально принадлежащие крепким землевладельцам. Глаголы ищут таких помещиков на земле, которые и сами долго искали свои имения и которые после долгих мытарств на земле, как глаголы после мытарств на небе, все-таки их нашли.
Фет, чуткий к гармонии земных звуков, не боялся тривиальности и рифмовал молитву с битвой, поскольку его сокровенные поиски родного поместья велись в постылых местах бесконечных битв. Но в этих местах поиски оказались тщетными: Фет не смог дослужиться до полковника, чтобы получить дворянство. Ему пришлось пойти по другому пути: женившись на сестре своего друга, на ее деньги купить усадьбу. И только по той единственной причине, что на этой усадьбе оказался Фет, она стала местом соприкосновения луны и креста на косогоре, неба и земли и, наконец, — сверкающих подков Закраса и каменистой дороги в сторону Ясной Поляны...
Никто не смотрел вслед Фету, когда он ночью выходил погулять во мраке своей усадьбы. И кому смотреть, если никакая женщина его в то время уже не боготворила; и никто не замечал: искрилась или нет кремнистая земля под сшитыми Толстым салютами. Но вряд ли искрилась, ведь вряд ли об этом думал Фет. Он думал о другом: "Пестреет мгла, блуждают очи, кровавый призрак в них глядит, и тем ужасней сумрак ночи, чем ярче светоч мой горит". Он думал об ужасе сумрака, он думал об ужасном действии озвученного глагола, что нашептал ангел в особый миг; Фет думал об ужасе многовекового сумрака в своем пространстве, в который он нырнул в чреве красивой еврейки и который предстояло ему высвечивать изнутри. Это ужасно, когда речь идет о поэзии, о шепоте светлого ангела. "Горел мой факел величаво, тянулись тени предо мной, но, обежав меня лукаво, они смыкались за спиной". Здесь — и образ семейной драмы Фета, и тени преследователей поэта, и лукавый, отменивший изначальное крещение Фета.
Фет упорно добивался барского положения. Но как завоюешь эту землю, как завоюешь хотя бы поместье на этой земле без посреднической помощи русского слова! К этому слову Всевышний вел Фета трагической дорогой, совсем не похожей на дорогу в Ясную Поляну. Есть версия академика Грабаря: "...отец Фета, офицер русской армии двенадцатого года, возвращаясь из Парижа, через Кенигсберг, увидел у одной корчмы красавицу еврейку, в которую влюбился. Он купил ее у мужа, привез к себе в орловское имение и женился на ней..." А в это время, говорят, красавица еврейка была беременна Фетом. В это предположение верил Толстой, и еще многим в России удобно было так думать. Но у гипотезы есть и своя метафизика: что поделаешь, коли у еврейской корчмы горел огонек мировой русской поэзии, и офицер, возвращаясь с войны, покорив антипоэтические силы, не мог не привезти на родину поэзию, искру метафоры, будто выскочившую из-под сверкающей подковы резвого коня. Красота сверкнула в образе молодой еврейки на чужбине, но прелестные стихи, к которым она была физически причастна, требовались не ей, они требовались земле, ставшей фетовской. "Но безмолвствует, пышно чиста, молодая владычица сада: только песне нужна красота, красоте же и песен не надо".
Нередко русская метастихия притягивала из иных стихий (а временами даже на золотые монеты покупала) таланты, чтобы расширять свое мировое влияние, усиливать, утверждать во Вселенной прекрасную доминанту величия, чтобы высвечивать трагические сумерки... И еще Бог весть для чего. "Уж сумраком пытливый взор обманут. Среди тепла прохладой стало дуть. Луна чиста. Вот с неба звезды глянут, и, как река, засветит Млечный Путь". С фетовской земли виднее Южный Крест, отсюда заметнее Большая Медведица, и, самое главное, только отсюда и Млечный Путь уводит к Всевышнему. Так что и поместье, купленное на деньги русской женщины, своими каменистыми дорогами, по которым вольно скакал Закрас, будто не в сельской кузнице подкованный, а в лунной мастерской, было соединено с Млечным путем. И только в этих местах и брала свой золотой разбег душа. "Не первый год у этих мест я в час вечерний проезжаю, и каждый раз гляжу окрест, и над березами встречаю все тот же золоченый крест..." И не это ли самое сверкание креста и заковало прекрасные глаголы, которые нельзя ни услышать, ни озвучить. Они — животворящи, и сверкание, отвергающее все человеческие наречия, признает только язык зеленого цвета на земле. Поэту же дано лишь понять это, но такое понимание несравненно выше стихотворчества: "Среди зеленой густоты карнизов обветшалых пятна, внизу могилы и кресты, и мне — мне кажется понятно, что шепчут куполу листы..." Понимается и иное: впереди много дорог, впереди много верст для Закраса, которого придется еще многократно перековывать, чтобы искрилась под его ногами земля, ведь впереди вечность, а на краю вечности — вновь эти места. Впереди — родина, а встреча с ней, где бы это ни случилось, — праздник. ''Еще колеблясь и дыша над дорогими мертвецами, стремлюсь куда-то, вдаль спеша, но встречу с тихими гробами смиренно празднует душа".
Странным было рождение Фета, не менее странной была и его смерть: он, которому нельзя было бегать, разбежался однажды и умер. Кто знает, куда он бежал. Никто, скорее всего, не видел в ноябрьском небе Млечный Путь, но Фет бежал по нему. Бежал он в вечность. И не споткнулся ли о громоздкую тучу? Но не сам ли он и ее вознес в небо, когда она камнем на дороге перекрывала путь Закрасу в сторону Ясной Поляны? "Как Сизиф, тащу камень счастия в гору, но он уже бесконечные разы вырывался из рук моих". Так же Фет и тучу вознес в небо, так же, пожалуй, и на Воробьевский косогор Фет таскал кремнистые каменья, которыми выстлан его Млечный Путь. Натура Фета была исключительно цельной, и разве что в минуты восторга и озарения, чтобы хоть миг отдохнуть от самой себя, она раздваивалась, разлетаясь чайками из груди. "Ночь светлеет и светлеет, под луною море млеет; различишь прилежным взглядом, как две чайки, сидя рядом, там, на взморье плоскодонном, спят на камне озаренном".
О такой камень не могла споткнуться резвая фетовская лошадь. И мог ли Фет не заботиться о том, как подковывал эту лошадь деревенский кузнец, хотя Толстой нередко упрекал поэта за бытовые хлопоты? Как еще можно было пережить неописуемо прелестное, волнующее и неповторимое чувство, когда при возвращении Фета из Ясной Поляны стремятся ему навстречу и приближаются к нему огни деревень его собственного имения, как будто они бегут навстречу, а не Закрае скачет вперед.
Движутся воробьевские огни навстречу, помогая Фету окончательно завоевать этот край, расширяют его владения, притягиваясь к низким звездам, как бы и Воробьевку приближают к вышине. И разве можно было не перековать лошадь, разве можно было не ругать кузнеца, разве можно было допустить, чтобы лошадь споткнулась на пути, который сам — движение. Встречные огни до безграничности расширяли метафизические владения Фета в глубине здешних сумерек, делая их призрачными и вечными одновременно.
Но когда Закрае за много лет обскакал все доступные просторы, когда Фетом — нередко и в сапогах от Толстого — были пройдены сотни верст, помещику захотелось пройти по Млечному Пути. Не его ли Фет молчаливо приближал к себе, старательно обустраивая родную землю, невзирая на учительское недовольство Толстого? На недовольство ментора Фет реагировал тоже чаще всего молчаливо, ограждая этим молчанием и терпимостью свое золотое, как и Млечный Путь, желание, едва ли понятное графу. Знал же Фет, что сердце уже бесповоротно решило выпорхнуть из гнезда груди, знал, что нельзя резкими движениями вспугивать его раньше времени, однако — побежал и умер. Тропа Фета закончилась в том месте, где над землей начинался Млечный Путь. Он звездно пылил над Воробьевкой, а там, на озаренном камне, как те же две чайки, прислушивались к вечности и едва ли понимали смысл светлых звуков душа и муза Фета. Если когда-то и случилась пресловутая раздвоенность Фета, то лишь после смерти, а до смерти все было в едином контексте: и душа, и поместье, кстати, купленное на деньги очень похожей на музу-хранительницу Марии Боткиной. Фет давно мечтал о такой музе "с хвостом тысяч в двадцать пять серебром". Сердце музы было обескрылено трагической любовью к другому человеку, но не так же ли и высшая вдохновительница порой случайно находит поэта? Эта гениальная случайность подобна дару, ведь муза неизменно находит того, кому она нужна. Ей-то мало кто нужен.
Закрае пронес Фета по земле, довез до края Млечного Пути. Сойдя с седла, Фет решил еще немного пробежаться, а уверенности, чтобы ступить на вечную тропу, все же не было: "Не жизни жаль с томительным дыханьем, что жизнь и смерть? А жаль того огня, что просиял над целым мирозданьем, и в ночь идет, и плачет, уходя..."
Уходит в ночь. Не потому ли и ночная песнь путника, написанная Гете много лет назад, как бы по световой почте вечности, как и родословная Фета, достигла его чуткого слуха и показалась ему родной: "Ты, что с неба и вполне все страданья укрощаешь и несчастного вдвойне вдвое счастьем наполняешь, — ах, к чему вся скорбь и радость! Истомил меня мой путь! Мира сладость, низойди в больную грудь!"
Не являются ли многочисленные переводы Фета, особенно переводы античных творений, продолжением того самого поиска своего имения на земле, своей провинции, своей родословной в мифологической провинции мира? Не являлась ли когда-то и Древняя Греция земным имением Всевышнего, ныне утраченным, подобно утраченному фетовскому имению? Есть же едва уловимое родство между "чистотой" лирики Фета и первозданной чистотой древнего мифа: "День смолкает над жаркой землей, и, нетленной пылая порфирой, вот он сам, Аполлон молодой, вдаль уходит с колчаном и лирой..."
Мир един вместе с Элладой и Русью, Фет тоже един вместе с лирикой своей и помещичьими замашками. Удивительно родство между его внутренней и внешней жизнью; когда вспоминается мельница Фета в Воробьевке, видятся жернова, пропускающие зерна звезд; при мысли о коневодстве Фета неизменно возникают его солнцегривые лошади, проносящиеся вместе с ним по земному отпечатку Млечного Пути, бегущие гремящей рысью в Ясную Поляну. А что касается фетовского прозаического служения мировым судьей, то это тоже чистое, как стихотворение, проявление поэзии.
Итак, Фета не отличала раздвоенность сути. Разве стремление вернуть утраченное дворянство не похоже на отчаянное и воинственное желание вернуть почти утраченное чистое вещество метафоры? Утраченное, может, в той же античности, а может — во времена отвлечения людей Мефистофелем. Поэзия на земле Фета с той поры — в постоянном поиске утраченного.
Перевод "Фауста" на русский язык — перевоз Фауста с сумеречного немецкого берега на озаренный (тоже после сумерек) русский берег. Возвращение на родной берег, а не отплытие на чужой волновало Фета: "Вдали огонек за рекою, вся в блестках струится река, на лодке весло удалое, на цепи не видно замка. Никто мне не скажет: "Куда ты поехал, куда загадал?" Шевелись же, весло, шевелися! А берег во мраке пропал. Да что же? Зачем бы не ехать? Дождешься ль вечерней порой опять и желанья и лодки, весла и огня за рекой?.." Скорее всего — русского огня. Только он не нужен, не нужен он Фаусту, не его стихия — русский язык; вернее — не нужна Фаусту чистая фетовская метафора, рожденная в звоне сорвавшейся чеки, когда повозка по земному Млечному Пути мчалась в Ясную Поляну, а скорее всего — когда мчалась обратно.
Поэтична и служба Фета в качестве мирового судьи. Сколько он видел крестьянских драк и поножовщины на меже. А межа, залитая кровью или закатом, могла быть похожа на черту, делящую Фета на поэта и помещика. Но неделимый Фет мировым судьей встал над кровоточащей межой, которая напрашивалась и в его жизнь, чтобы барина отделить от поэта. Но помести эту межу в душу Фета, она кровоточила бы больше, чем возле сумеречных деревень.
А в сумерках этих таилась вселенская красота, от которой, как огонь от кремния, рождались песни, но сами они не нужны были красоте, как тот же огонь кремнию. Красоте не нужно и слов, по ей необходим звон сорвавшейся чеки, необходимы гремящие жернова фетовской мельницы, необходимо мгновение фетовского ощущения единственности мига: "Да что же? Зачем бы не ехать? Дождешься ль вечерней порой опять и желанья и лодки, весла и огня за рекой?.." Может, и этих стихов красоте не нужно, но где сама она — красота, где поэзия? Она далеко, но не дальше золотого горизонта, почти касающегося блестящих железных крыш Воробьевки, до которой за считанные мгновения доскачут фетовские лошади, возвращающие барина, возможно, с новыми сапогами от Толстого, признавшегося однажды Фету: "Кроме вас у меня никого нет". Может быть, даже свои сапоги отдавал Толстой Фету перед тем, как босиком ступить на землю.
У Фета же, кроме Толстого, был Гоголь, что когда-то одобрительно отозвался о первой тетрадке фетовских стихотворений. Не столько, наверное, сами стихи понравились, сколько те "неизреченные глаголы", что уже тогда собирался нашептать Фету светлый ангел. Не мог Гоголь — вещая адская птица — не почувствовать этого; не мог Гоголь не увидеть и другого: Фет, так похожий на коренастое дерево, соединял рай и ад, землю и небо, прозу и поэзию. Гоголь не мог не заметить уже тогда растущую на земле райскую ветку, на которую можно присесть на миг, перелетая. Куда — это уже дело только Гоголя, но речь только о Фете — прозаике. Но Фет — такой прозаик, чья проза находила обитель в поэзии. Это у Толстого такая тягостная доля, что лунное сияние он прячет от Достоевского во вспаханную пашню, что зерна вечности бросает в жернова мельницы в своем имении. Обитание поэзии в прозе больше характерно для Толстого, и в этом граф и Фета подозревал, критиковал его за излишнее увлечение прозой жизни, но у Фета-то все было наоборот: "Пруд как блестящая сталь, травы в рыдании, мельница, речка и даль в лунном сиянии". А речь идет о мельнице, еще ранней осенью устраивающей в Воробьевке безвременную зиму. За это и ругал Фета Толстой, считавший, что в жизни прозрачного поэта не должно быть тягостной прозы.
Прозу в поэзии Фета плохо понимал Толстой, но за это Фета  любил Чайковский. За преданность обету молчания. Крепостью, защищающей обетованность лунного безмолвия, являлась бытовая проза фетовской жизни. Но Фету, уже не на шутку ставшему помещиком, безмолвие становилось тягостным: "Долго ли душу томить в темном молчании!" Чайковский и Толстой созерцали чудную крепость с разных сторон солнцестояния над землей Фета.
Чайковский созерцал Фета с западной стороны, когда догорал закат, когда загорались звезды, когда ангелы начинали прятать свою безмолвную песнь в прозрачных голосах. Это услышал Фет и сказал об этом, а Чайковскому, уловившему фетовское откровение, хотелось узнать, то же ли чудилось только что и ему самому. "Я долго стоял неподвижно, в далекие звезды вглядясь, — меж теми звездами и мною какая-то связь родилась. Я думал... не помню, что думал; я слышал таинственный хор, и звезды тихонько дрожали, и звезды люблю я с тех пор..."
Глаголы безмолвия нашептали ему ангелы, чей хор Фет слышал и в светлом присутствии звезд. Возможно, эти глаголы были о любви, ведь неспроста же поэт, храня завет неизреченности глаголов, все-таки выразил их, спрятав в надежном убежище существительного. В горнице этой части речи глаголы были встречены сущим свечением: "Шепот, робкое дыханье, трели соловья, серебро и колыханье сонного ручья, свет ночной, ночные тени, тени без конца, ряд волшебных изменений милого лица. В дымных тучках пурпур розы, отблеск янтаря, и лобзания, и слезы, и заря, заря!.."
Стихи эти — о любимой, не узнанной нами любимой женщине Фета. О сестре же своей он написал в воспоминаниях прозой: "С тех пор она часто навещала меня, и я всяким театрам предпочитал проводить вечер рядом с нею, усевшись у пылающего или догорающего камина, в котором она сама любила будить огонь". Вспоминая о сестре, должно быть, думал Фет и о вселенской музе, что каждый вечер будила огонь заката над фетовской Воробьевкой. Фет — мировой русский поэт. Лишь чистая, как лунное молчание, метафора может быть светла для мира. Но Фета мало кто при жизни видел выше воробьевского косогора или же — выше пятого этажа. Особенно — прозаики. Тургенев писал: "...на меня находит грусть, если я долго не вижу ваш связно-красивый, поэтическо-безалаберный и кидающийся из пятого этажа почерк". Но из пятого ли только этажа кидался фетовский почерк, не взять ли выше, хотя бы уровень горы, чья кремнистая вершина отсвечивает высшим сиянием? Трудно поднимать высоко голову, лучи безмолвия могут быть ослепительными. Но это — высота поэтическая, она и не для всех стихотворцев доступна, даже их порой доводила до отчаянного недоумения. "Что ты за существо, — писал Фету Полонский, — не понимаю. Откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, такие возвышенно-идеальные, такие юношественно-благоговейные стихотворения? Если ты мне этого не объяснишь, то я заподозрю, что внутри тебя сидит другой, никому неведомый человек, окруженный сиянием, с глазами из лазури и звезд и окрыленный! Ты состарился, а он молод! Ты все отрицаешь, а он верит!.. Ты презираешь жизнь, а он, коленопреклоненный, зарыдать готов перед одним из ее воплощений..." Видимо, поэзии было угодно, чтобы "второстепенный" поэт оставался в классическом неведении. Не потому ли поэзия является вечной, что читающие поколения веками стремятся разгадать, о чем же так лунно молчали поэты, то есть — не потерялись в бездне тщетной философии, а отразили вселенский свет, когда он коснулся земли. Ну а Полонскому Фет вряд ли что объяснил. И неизвестно, часто ли Полонский перечитывал: "Я тебе ничего не скажу, и тебя не встревожу ничуть, и о том, что я молча твержу, не решусь ни за что намекнуть..."
А может, Полонский полагал, что это и впрямь о любви?..


ШЕКСПИР ПАРАДОКСА
Если Шекспир играл, а британский двор играл с ним и с его бессмертием, то во что играл Островский? Или же в случае с ним не было никакой игры? Или же он не клоуном и не скоморохом прошел краем золотого века?
Всегда после поэзии в окрестности большой идеи приходит драма, когда во имя дальнейшей жизни самой идеи требуется метаморфоза. Вместе с Пушкиным и Лермонтовым приходил Грибоедов, но его увлекла стихотворческая страсть. И он не предотвратил драмы русской гиперболы. Поэтому для предотвращения этой драмы должен был прийти Островский. Нужна была драма в прозе, а не в стихах.
Пришел Островский как сопротивление поэзии, против которой уже протестовала Вселенная. Пришла драма — для попытки предотвращения драмы, как огонь идет навстречу огню. Вселенский гнев был угрожающим. И поэзия для собственной защиты породила суровую драму.
"Гроза" — отчаянный и, может, единственный шаг Островского в сторону Пушкина, в сторону метафизики как первопричины драмы.
Гром гремит над головой Катерины, будто бьют необычные часы, а душа — счастливая — часов не наблюдает. Так вот, часы, которые не сумел отремонтировать Кулигин, не иное ли время отсчитывали? Или измерение — в котором стремилось человечество оказаться? Не были ли камни этих часов — угольками геенны? И вдруг не хватило всего лишь одного крохотного камешка для хода часов? Камешка, который земля Островского спрятала у себя за пазухой. На всякий случай, на случай будущих баррикад...
Стремление Кулигина сделать чудо-часы усиливает драматизм, усиливает неизменность русского парадокса. Но что еще парадоксальнее, часы Кулигина, так и не сделанные, скоро пойдут в России и изменят время в мире. Не зря Кулигин так интересовался проблемой просвещения. И в этой связи заметно особое поэтическое чутье Островского: в отличие от Пушкина он слушал не гармонию, а ход тех — кулигинских — часов.
Островский стоял как бы по другую сторону от Достоевского, которого мучила идея о всемирности России. Эту идею Достоевский добывал из темноты мира. Добывал идею — как золото из темного рудника Вселенной. Потому и осознавал вселенскую ценность своей земли. Островский стоял по другую сторону от Достоевского не потому, что это было для него чуждо. Просто не по его художественному карману эта, нищего Достоевского, цена. К тому же совсем далеко от Достоевского были Пушкин, Некрасов, Тургенев.
А часы Кулигина отмеряли время счастья Катерины, когда многодневное чудо общения с церковью умещалось в одну секунду. Кулигин стремился выразить время русского просвещения, время интеллигентности, честности перед метаисторией. Катерина же — образ идеальной России. Но — несвоевременно идеальной.
Русь — не только "луч света в темном царстве", но более всего — свет вокруг темного царства, это — западня из света, в которую попадает мрак.
Ангельские сны Катерины — что в них? Пожалуй, реализм русской романтики. То же, что в пьесах самого Островского. И пьеса "Гроза" — это образ мира. Все на одном маленьком пятачке: и любовь, и рок, и смерть, и бездна, сияние вечности. И эта бездна отражает сияние вышины. Луна — сердце неба — дрожит только на земле, и только на земле чертит круги ада. "Гроза" отражает и безвременье. Как нигде, здесь уместны и часовщик Кулигин, и невозможность кулигинских часов. Часы Кулигину не удаются, будто сама поэзия оттягивает кульминацию вселенского протеста, час страшной грозы.
Катерина страшно боится грозы. И этот страх — страх отсутствия размеренности времени и расписания. Кулигин-то не боится, Кулигин зрит очертания времени, потому и грезит призрачными часами. Наверное, в своих снах Кулигин видит их так же отчетливо, как Катерина видела ангелов и слышала их пение. Кулигин, может, еще потому не боится грозы, что гром ему и впрямь напоминает бой мистических часов во Вселенной, и это — час бреда Кулигина, час его особого мироощущения. Катерина говорит: "Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми..."
Гром гремит. Это бьют часы безвременья, которого боится Катерина. "Я вот не боюсь", — говорит Кулигин. Кулигин чувствует особое время. Он его не понимает умом, он его чувствует, как чувствует время петух...
Много было бесовщины в том овраге, где Катерина тайком встречалась с Борисом. Каждый шорох был наполнен чертовщиной, и даже любовь, вроде бы имевшая здесь место, не могла победить бесовщину. Дно оврага как раз и олицетворяло дно русской духовной жизни. Вот о какой непросвещенности говорил часовщик Кулигин, вот о какой неначитанности Катерины можно вести речь, если в чем-то соглашаться с Писаревым. Непросвещенность — как символ нечестности, хотя нет смысла осуждать Катерину. Она дважды умалила свою вину. В первый раз — пожертвовав образом для метафизики, второй раз — в минуты безмолвной грозы, когда ушла в бездну Волги.
Гром гремел, будто работали метафизические часы природы. И не могли пойти кулигинские часы, чьи камни были, как камни геенны. Над оврагом стоял закат. Катерина сама совершила суд над собой. Куда делся камешек от кулигинских часов? В геенне нет угля для сожжения Катерины. Не Кулигин ли забрал? Или для другого часовщика сохраняется этот камень? Для другого часовщика, который засечет-таки разумное вселенское время, в которое когда-то впишется и земля Островского?..
Гроза. Что-то гремит. Сверкает молния. Уж не огненные ли камни сыплются прямо с небес в геенну, где их хватит на тысячи и тысячи катерин? Где спасители-часовщики кулигины, которым не хватает единственного камня для чудо-часов? Вселенских часов? Почему они не слушают грозу, почему спят во время грома, почему их сердцу неведом грозовой страх?
Овраг, куда ходила Катерина, как оказалось, был ее могилой. Туда же падало и горнее сверкание, туда же падали огненные осколки грозы. И уж не геенной ли был одновременно этот порочный овраг? Ведь сколько страстей, видимых и невидимых, заживо сжигало Катерину в этой геенне, а рядом была Волга. И куда можно было бежать от этого огня, как не в Волгу? Куда еще бежать от роковых страстей?..
Но не следует усложнять страстную душу Катерины. Мир не сложен, нисколько не сложен. Часто он даже прост, как медный пятак. В том проблема, что пятаку не хватает блеска великодушия, чтобы отражать высокий свет. Это к тому, чтобы не увлекаться Добролюбовым, боготворя Катерину, и чтобы не идти на поводу у Писарева, осуждая ее.
Литература делится на земную и небесную.
Пушкин — Лермонтов.
Литература, например, немцев — больше небесная, но в их ''небе'' много не только Бога, но и дьявола. Островский находился как бы посередине земного и небесного начал родной художественной философии. Здесь же находится метафора, но Островский не был поэтом. До поэта было еще далеко.
Возможно, время золотой середины и хотел отмерить своими часами Кулигин? То есть — время Катерины и время Островского одновременно?
Островскому, наверное, было грустно оттого, что он и не Шекспир, не Чехов, не Достоевский. Тем более — не Пушкин. И понимал, наверное, что главной для него была миссия не драматурга Островского, а миссия наиболее яркого не Пушкина в русской метафизике. Это и было драмой. Драмой несовпадения, парадокса, раздвоенности единого времени метафизики. В том числе и это время отсчитывали несостоявшиеся часы Кулигина. Время Островского в поэзии.
Эту драму Островского более всего выразила "Гроза". И вовсе не Катерина являлась в драме основной мистической фигурой. История Катерины в целом банальна и неинтересна. Драму трагичнее всего выражали часы Кулигина, которые так и не пошли. Ни в минувшем веке, ни в веке нынешнем.
"Гроза" — тема, может, больше Достоевского, чем Островского. Во всяком случае, овраг — это тема Достоевского. Овраг Катерины ждал Достоевского, но тот прошел мимо. Или же запутался в лабиринтах своих сумрачных оврагов.
Трагедия Катерины, озолоченная грозовой молнией, — золотая середина между Достоевским и Островским. Между бездной земли и тупиком вышины. Возле первой Достоевский практически один, а возле второй Островский — ближе, чем к Достоевскому, к Лермонтову и Гете. И даже Данте здесь же блуждает, проходя девять кругов ада, но прекрасно зная, что они на земном ландшафте очерчены полнолунием. Потому Данте и смог остаться в метафизике вечности, а не сгинул в небытии дьявола.
Но Катерина — как жертвенная душа России. Когда Россия слушает своих романтиков — находится на перепутье между двумя космическими безднами. Двух бездн охранительницей является раздвоенная поэзия России, и лишь ее неприкаянная доверчивая душа тонет в золотой середине, которая, увы, тоже омут, но в ней, подобно плоту, обманчиво отражается луна.

Жертвенный поступок Катерины может характеризовать только поэтическую землю Пушкина. Лишь она может самоотверженно бросаться в омут печали, надеясь, что добудет оттуда исполнение своей ангельской мечты. Время таких самоотверженных поступков, возможно, могло бы быть отмерено часами Кулигина. Очень многое могли бы отсчитать часы Кулигина, но и они оказались лишь романтической мечтой времени о своем выражении.
Россия, ревнуя Бога к иным континентам, пытается обратить в свою сторону взор ангелов, которые непременно вознесутся в бездну черного сияния трагедии, чтобы спасти Россию.
Едва ли Катерина выступила против бытового самодурства Кабанихи. Едва ли здесь первопричинен конфликт старших и младших. Неважно даже, что по этому поводу в русской истории прошлого века думали Островский, Добролюбов и Писарев. Образ Катерины — это образ героического русского страха перед вселенской энергией, которой заряжена гроза, — энергией протеста. Это вечный уход в омут, в святой омут русского индивидуализма, русской неповторимости в мире. И дело здесь не в писаревском просвещении. Здесь романтический индивидуализм борется с псевдоиндивидуализмом, который способен только разрушать русский дом.
В самоубийстве одного, как правило, принято винить других. Следует ли, согласно традиции, в жертвенности и трагичности судьбы России винить весь окружающий мир? Всю Вселенную? Невозможно отрицать причастность Вселенной. Звезды, горнее сияние непременно побуждают Россию идти по неизменно трагическому пути, как ангельская безысходность толкает душу Катерины в бездну.
Если к сердцу Вселенной порой все-таки пробивается тонкий луч, то и впрямь Катерина — луч света в темном царстве Вселенной. Точнее, не Катерина, а Россия. А луч этот — долгая морщина богоугодного страдания родины под луной.


ШУШЕНСКАЯ ОСЕНЬ
Поэт ехал триста верст на лошадях по Енисею. Ехал день и ночь, и его дорогу освещала полная луна, высвечивая и его перед Богом. Небо обозревало весь путь своего избранника; небо лунно сочувствовало ему.
Ленин — поэт, не умевший писать стихов. "Ну, что стихи легче прозы — я не верю! Не могу представить. С меня хоть кожу сдерите — двух строчек не напишу". Ленин — поэт, но он не сумел вовремя услышать музыку ангельской гармонии. Через эту музыку к божественным избранникам приходит дар поэтического размера. Дар метафизической меры дозволенного. Возможно, домовой бунтующей земли в часы ангельского пения гремел ржавыми ножами и страшно сердился на ангелов. "Часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головкам никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно... Должность адски трудная".
Рассерженный домовой, желающий быть ангелом, явился первым душе Ленина-поэта, тогда как к иным поэтам является с музыкой ангел в образе домового. И не было в этом вины поэта. Таким было время Божьего попущения.
Поэт ехал по Енисею. Светила полная луна. Так небо прощалось с ним, уже не надеясь услышать от него ни одной строки. Лошади мчались быстро, простор был открыт до края земли и, наверное, дальше. Небо отпускало поэта, и, казалось, Бог не был ему судьей. Он с рождения не ведал о первом звуке гармонии, и его отныне не за что было судить. Поэта судят за метафору. Стоял февраль 1900 года, позади была затянувшаяся Шушенская осень — еще одно метафеноменальное время на земле Пушкина. Если учесть единство и единственность метаприроды, будет уместна аналогия с Болдинской осенью. И то, что у Ленина шушенское заточение совпало с медовым месяцем, как у Пушкина болдинское заточение совпало с ожиданием предстоящего венчания, — не самое главное.
Шушенской осени тоже сопутствовала жертвенность земли. "Что это Митя задумал даже к чуме ехать?! Кроме шуток, меня очень удивили его планы насчет "чумы": надеюсь, что ни чумы не будет, ни ехать ему на чуму не придется..." Метаприрода, разразившаяся Шушенской осенью, и эпидемию уже держала в своих воспаленных задумках. Но поскольку феномен был крупномасштабнее, и жертвы, соответственно, были предопределены иные. Ленин сам будет "бить по головкам, бить безжалостно".
Демонического героя время искало в стане падших поэтов. Они тоже были готовы к бунту против Творца, но Творец их прощал, поскольку у них не было выбора, поскольку не они затеяли бунт.
Чумы, как холеры вокруг Болдина, в окрестностях Шушенского не было. Мите ехать на чуму не пришлось. "На горизонте — Саянские горы или отроги их; некоторые совсем белые, и снег на них едва ли когда-либо стаивает. Значит, и по части художественности кое-что есть, и я недаром сочинил еще в Красноярске стихи: "В Шуше, у подножия Саяна...", но дальше первого стиха ничего, к сожалению, не сочинил!"
Чтобы Всевышний мог судить его как поэта, нужна была хотя бы одна гениальная строфа. Её не случилось.
Ленин — тоже поэтический псевдоним. Говорят, когда-то казанская красавица с такой фамилией отвергла поэта, тогда как другая красавица Гончарова в пору другого метафеномена стала женой Пушкина. Было различие между этими поэтами. Когда не пишутся стихи, стихии сами революционно водят рукою поэтов.
Поэтическую сущность Пушкина и Лермонтова подтверждали сверкающие горы Кавказа, где, судя по всему, была особо сконцентрирована метаэнергия, где война выражала метафору, а метафора выражала войну.
Горы были и у Ленина: "Горы... Насчет этих гор я выразился очень неточно, ибо горы отсюда лежат верстах в 50, так что на них можно только глядеть, когда облака не закрывают их. Поэтому на твой вопрос: на какие горы я взбирался? — могу ответить лишь: на песчаные холмики..." Так же ему не дано было знать божественных высот Лермонтова и Пушкина. Так и до луны было рукой подать, но он ее не слышал, она с ним не говорила.
Сестра его, Мария, вспоминала: "У него очень рано сказалась способность к журнальной работе. В симбирской гимназии учитель словесности, бывало, поставит Владимиру Ильичу пять с плюсом да еще хвалит изо всех сил. Он всегда говорил нашей матери, что ее сын будет литератором — такой у него был хороший слог..."
Но у Ленина не было слуха: он не слышал луну. Тем не менее, провинциальный учитель словесности оказался прав: Ленин стал крупным вселенским писателем. Сотня томов его сочинений — это литература, которая сделала мир другим, когда он менялся при Божьем попущении. Но это не поэзия, потому что это писалось не для Бога, это писалось для людей. Поэтические книги пишутся для Бога, а люди имеют счастливую возможность прочитать написанное во славу Творца. Только книги Бога пишутся для людей, и только они — богоугодны. Оттого все революции — демонические, что революционные книги не читает Творец.
Но в эпоху писания таких книг почти невозможно писание книг для Бога. При Ленине литература не могла вознестись на вселенскую высоту. Не могла она вознестись и долго после его смерти: эпоха затянувшихся похорон держала землю в долгом трауре.
Поэзия там, где горы, где непокорность, где высота. А на равнине ее более всего оттого, что здесь вертикаль космического порыва выше любых гор. Ленину нравилась песня о Степане Разине: "И утес-великан все, что думал Степан, все тому смельчаку перескажет". Ленин сам хотел услышать от утеса "все, что думал Степан", но утес уже давно все рассказал луне, а Ленин луну не слышал.
Любил он и "Дубинушку": "Новых песен я жду для родной стороны, но без горестных слез, без рыданий". То есть без того, без чего поэзия немыслима, когда она создается для неба. И безразлично, как она пишется: чернилами на белом листе, молоком между строк чужих сочинений или же совсем незримо...
Шушенская осень завершилась. Поэт ехал по Енисею, светила полная луна. Небо прощалось с поэтом навсегда и навсегда прощало его: он не знал, что книги надо писать для Творца, а о людях Творец позаботится сам. Поэт об этом не знал, он еще в пятнадцать лет, сорвав с шеи крест, бросил его в чертополох. У неба не было к нему претензий. "Нашему поколению удалось
выполнить работу, изумительную по своей исторической значимости. Вынужденная условиями, жестокость нашей жизни будет понята и оправдана. Все будет понято, все!" — писал поэт, освобожденный от всех обязательств.
Так писал падший поэт, который, тем не менее, не оказался в стане падших ангелов. Дьявол искушает только тех, кто не оставлен Богом, кто не выписан из числа поэтов Всевышнего. К иным и демон вселенски охладевает. В связи с этим Ленин не мог не ведать отчаяния. Это от отвергнутости Богом и дьяволом он восклицал: ''Литературное дело не может быть вообще индивидуальным делом, не зависимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчело-веков!" То есть "долой!" литературу богоугодную, "долой!" метафору, причастную к тайне, от которой Ленин был отлучен, "долой!" подмастерьев, до рождения побывавших в лунной мастерской, которая своим чудным окном светила на зимнем закате Шушенской осени, прощаясь с Лениным. И говоря еретические слова о том, что "литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы", Ленин пытался запоздало кинуть тяжелый булыжник в чудное окно мастерской. К тому же изгнанный из подмастерьев таинственный бродяга вдохновлял Ленина на это. Бродяга — единственно знавший, что окна лунной мастерской ладонью прикрывает Всевышний.
Таинственный бродяга, наверное, помнил Ленина с той поры, когда в пустыне Вселенной дьявол пытался искусить язычество, чтобы оно восстало против единственного Бога. Язычество сопротивлялось, домовые сбежались, сверкая ржавыми ножами и топорами в лицо дьяволу, а Ленину казалось, что вся языческая рать ринулась с войной на Творца. И поэт, воспевавший это, чуть не погубил язычество. И лишь таинственный бродяга знал правду, но молчал, воспевая человека и тоскуя о буре.

ВЕЧНЫЕ СОСНЫ
Стоит любить Отечество и трепетать перед ним хотя бы только за то, что лишь оно будет сметать пыль и опавшую листву с надмогильного, может, и безымянного камня. Лишь ветер родины и ее дождь будут лелеять тысячелетнее надгробье. И еще ее сосновый бор в золотые часы будет направлять в сторону кладбища осенний свет, единственно родной "миру иному". Лишь природа твоего Отечества с ее полем и сосновым бором будет думать думу о тебе, лишь ей до тебя будет дело...
Осенний свет... Золотыми хвойными иголками Шишкина пришито к родине нашей прозрачное полотно небесного света. Сосны Шишкина соединяли землю и небо. И лучших посредников, когда созерцаешь шишкинские творения, уже не требуется. Шишкин рисует Бога, изображая пейзаж. Этим он и грандиозен для земли. Шишкин в русском пейзаже выразил Бога, потому этот пейзаж и эта природа делают иной и всю Вселенную.
Точность Шишкина до каждой хвойной иголочки в изображении природы — это образ державного совершенства самой земли. Даже в изображении хаоса — осени с листопадом, ветром, разбрасывающим листья, — поэт точен: ведь хаос тоже явление вселенского совершенства, а родина Шишкина наиболее близка к первозданности. И тот, надрывный ветер, сметающий опавшую листву с забытой надмогильной плиты, тоже явление вселенской гармонии, символ умиротворения.
Шишкин точен: мол, каждая иголка у нас на учете, каждый камушек — как бриллиант, каждый ручей...
Сосновую иголку в стоге солнечных лучей не утаишь. И сама "русская тайна" — словно прозрачная иголка в грандиозном солнечном стоге, и только Шишкины могут ее заметить, как, собственно, только Пушкины могут писать стихи.

И в этом — чудотворность кисти Шишкина.
Достаточно ли только православия для такого бесспорного изображения естества? Пожалуй, по-другому: православие и само часть этого естества. Шишкин в большей степени материалист, идеальный материалист, он изображает саму материю, сшитую при помощи прозрачной сосновой иголки из уникальных, неповторимых кусков ткани, присланных в один край двумя небесными караванами.
Ничего не добавляя к фотографическому пейзажу, не преувеличивая даже на одну сосновую иголку, Шишкин, тем не менее, вмещает в один сосновый бор всю Вселенную. Что скрывается в этой прозрачности? Не дух ли святой? Не духа ли святого рисует Шишкин, возможно, и самому себе боясь в этом признаться?..
Любя осеннюю деревню, Шишкин видел и бездорожье, грязь, дождь, тусклый свет серых домов. Но это не омрачало его, он был от внешней неприглядности осеннего мира счастливо огражден своей внешней мрачностью. Шишкин, кроме того, не искал в деревне света и не старался этот свет принести сюда. Просто здесь от человека, даже от художника, не требовалась искусственность, и не нужно было имитировать просветительство. Здесь принимали свет только от Бога. Еще и в этом никому не доступная русская тайна.
Только от Бога принимал свет и Шишкин. И он в эти часы был в равном положении с неприглядной и с виду мрачной деревней Руси. Свет Бога не терпит внешней мишуры, а Русь как никто знает, что такое этот свет. И если есть где-то поблизости сосновый бор, то он завтра всех одинаково спасет: Шишкин нарисует этюд, крестьянин построит сосновый дом, который тоже будет светиться. А кто-то смастерит крест, который тоже осенит округу, указав четыре пути в единственную лунную вечность.
Шишкин рисует окрестности Бога на земле: кажется, эти места природы знают о Создателе все... И не ждут, когда божественная стопа коснется их: они светло чувствуют невозможность этого. Великую невозможность.
Шишкину, насколько известно, не понравилась "Сикстинская мадонна" Рафаэля. Причины могли быть разные, но главная — в неприятии Шишкиным приземления высокого. Во всяком случае, сам он был занят обратным: вознесением земного в вышину по скале вертикального света. "Рожь" — это простор, достойно ведущий золотой диалог с небом. Это вертикальная устремленность горизонтали.
Чудесны журавли над рожью. Они вечно тянут ностальгический ландшафт в вышину. Может, и по журавлям так эта земля тоскует, что грустит она о небесах
Рожь и родина — однокоренные. И глядя на ржаное поле, видишь дальнюю-дальнюю, давнюю-давнюю степь, видишь необратимый путь. Это — изображение родины. Ведь что такое рожь? Это обрусевшая золотая степь. Ведь что такое Русь? Это озолоченная, обретшая родину, как бы заново рожденная степь. А что такое сама степь? Это Золотая Русь! А что такое наши просторы? Это "остепененный" космос на земле...
Во время написания Шишкиным картины "Рожь" Достоевский пишет "Братьев Карамазовых". Неизвестно, были ли картины Шишкина аргументом отсутствия бесов в метаприроде. Но очевиден образ прозрачности, непотерянности. Культура идет из глуши, идет оттуда, где не нужно ни шишкинского, ни пушкинского света. Не нужно потому, что в бледных от мерцания деревень сумерках тайны и рождается культура. Культура мира.
Шишкин был на похоронах Достоевского — художника дебрей, чащоб, тьмы. На его похороны пришел Шишкин — художник прозрачности, прозрачности дебрей. Обоим их край виделся Вселенной, оба бились за русскую исключительность провидения. Достоевский, возможно, сумел на миг обратить проницательный взор Творца в сторону родины, и этот миг длится вечно, и остальной мир именно вслед за этим взором обратился к земле Достоевского, читая его более, чем других русских философов. Шишкин дружил и с Менделеевым, силившимся постичь структуру таинства, состав материи прозрачности, ткань естества.
А шишкинские сосны среди спелой ржи божественны. Вот где горизонталь вертикали, вот где связь родины с вышиной, вот где восхождение Сосны! Изучил ли ее древесную структуру какой-то химик или ботаник? Вряд ли кто-то изучил...
Шишкин странствовал по лесу, забредал в дебри, блуждал и порой едва находил дорогу обратно в деревню. Бесконечен здесь поиск степи в лесной глуши, простора, прозрачности. И неизбежен здесь выход в лесную деревню. Шишкинская природа своеобразна тем, что даже в одной осенней сосновой иголке может
уместить великую степь. Грандиозна и сосна, которую Шишкин с отцом даже вдвоем не смогли обхватить. И это — два великана! Разве это не возносящаяся к Богу неохватная золотая степь? И если кто-то хочет лукаво Россию разлучить со степью, то он стремится разлучить ее с безбрежностью, величием, непобедимостью и неохватностью ее тайны.
А вот лесная тропинка вдоль сосен. Куда она ведет? В лесную деревню, что ближе всех городов ко Вселенной. Той же дорогой идет и Россия. Порой блуждает. Но Шишкин предлагает родине прозрачность своего взора, своих картин. Он рисует места, где бредет Русь и где она блуждает. Рисует прозрачными и светлыми, выверенными до последней сосновой иголочки. В пейзажах — вечное триединство пути державы. Шишкин ангельской кистью рисует вечность родины.
В творчестве Шишкина — триединство идеала, реальности и художественной правды. "Сосны, освещенные солнцем" — благословенный диалог стихий.
Шишкин иногда рисовал углем. Это потушенным угольком геенны рисовал Шишкин родину, которую мечтал избавить от ада. Родина тысячелетними страданиями заслужила это избавление. А право потушить адский уголь Шишкин получил за свою художественную святость, за солнечность сосен, за небывалую и единственную правду о земле.
Имел ли Шишкин страстное желание познать метафорическое таинство творения? Шишкин был поэтом, и не попадал в кандалы этой страсти. Он был верующим и обладал ясновидением вечной тайны. И тайна творения была столь же великолепна, необходимо животворяща, как и солнце в сосновом бору. И тайну творения нельзя было отгадывать так же, как нельзя затушевывать солнечные сосны, ржаные поля, ромашковые равнины, мерцающие деревни. Без них нет Руси — как без прозрачной тайны, боготворимой Шишкиным, нет самого творения.

Нарисованный пейзаж прекрасен уже тогда, когда он равен хотя бы солнечному пятну на соснах. Шишкин в конце жизни особо приглядывался к этим пятнам. Картины Шишкина так же украшают Русь, как солнечные пятна украшают высокую сосну. Замеченные Шишкиным пятна на соснах — это метки небесные, это отметины избранности и деревьев, и земли, взрастившей деревья...
Шишкин умер, рисуя "Краснолесье", — совершенный образ родины. Но этот образ нельзя видеть, как нельзя видеть самого Творца. Можно слышать лишь надрывное молчание совершенства, которое передавал скорбному уху православного народа церковный хор, отпевавший Шишкина. В этом пении была прозрачность шишкинского света. Свет был его высшим творением, делом его жизни. А образ совершенства, непозволительный образ, может быть только делом смерти, если ты не Божий прорицатель. Художник им не является никогда.
Хор провожал художника в вечность, но даже пению невозможно было догнать мастера Только звонкие сосны, возносясь, наверное, могли догнать, настигнуть прозрачную душу и узнать ее по неповторимому солнечному пятну
Хор пел. А певчие не слышали, как по всей земле в это время шумели сосновые леса.
Совершенство не было зримо, чтобы творение, по святости подобное шишкинскому, здесь не заканчивалось, а животворяще продолжалось. Тайна была неведома так же, как ушедший Шишкин уже не слышал певчих. Даже сосны в первый раз не могли его окликнуть. Они и не окликали, а просто продолжали что-то сообщать небесам. Возможно, что-то и о Шишкине, над чьей могилой скорбно светился сосновый крест. И ветер сметал листву с надмогильной плиты.
Сосны, освещенные солнцем... Что за место метят они в свой художественный час? Это час просветленного земного глагола или же, напротив, час молчания? А может, для того деревья сияют с вышины, чтобы скрыть благословляющий полет ангела над этим краем? И сам сосновый бор — не просто деревья, а звонкая устремленность земного, сокрытого духа вслед за ангелом в вышину. А для чего золотящиеся на солнце иголки? Не для того ли, чтобы земной порыв пристегнуть к бледно-синему крылу ангела? Ведь в часы солнечного горения над этим краем недостатка прозрачных ниток-лучей не бывает.
Важен стон его высоких сосен — всемирный стон. Это уже голос всеобщей родины, это уже никого не отлучает от Отечества, никого не объявляет чужим. Напротив, дарит Отечество всякому желающему его обрести. Это уже гений художника, гений обобщения родины, гений признания отцовской земли.
Философом делает зрителя картина "Полдень". Образ золотой середины в сутках, в мире и в душе, когда две крайности — рождение и смерть — остаются по разные стороны полдня. Бесценно золото солнца, находящегося в середине неба, а небо — будто необъятный и непостижимый ум единственного Творца.
Державником делает зрителя этюд "Береза и рябинки". Они рядом, на одной земле. Они соприкасаются друг с другом, будто материализованная тень ангела соприкасается с горечью просветленного человеческого сознания, которому, однако, тайну творения не постичь. Но у Шишкина как раз изображено мирное соседство берез и рябин. И это — образ скорбно-светлого смирения человека перед непостижимостью тайны.
Береза — озарение Вселенной, рябина — горечь человеческого непонимания смысла, заключенного в этом озарении, словно тонкий штрих на белой коре. Не уголь ли это потушенной геенны, чье горение перешло в ягоды рябины?..
Шишкину были известны размышления Достоевского об идее "братского единения и равенства". Эту идею Достоевский считал великой дорогой, ведущей все народы мира к золотому веку. Шишкин в "Соснах, освещенных солнцем" изобразил этот век, дал очаровательный образ равенства и братства.
Художник ли в данном случае проницателен, если на своей родине увидел золотой век? Или же родина художника уникальна во всем мире? Образ золотого леса — это, в конце концов, образ единения. Воистину богоугодна земля так увиденных лесов! Земля таких зрячих живописцев. Земля грядущего слова, которое материализует мечту тысячелетий узреть одновременный зенит солнца и луны над вечным краем... Русь — это родина, узревшая слово!
Шишкин любил "Троицу" Рублева, это учение немоты, эту чудесную лунность. Ждал ли Шишкин, что в один прелестный миг луна прокатится по трещине мира и ее след станет швом и заветной тропой единения? Думал ли Шишкин о том, что хор на фоне "Троицы" беспрестанно отпевает замирание вечности над кровавой трещиной?
Шишкина тянула и вдохновляла энергия камней Валаама. Он часто здесь бывал, много рисовал, приезжал сюда завершать свои наиболее значительные полотна. Камни Валаама... Это остывшие камни грандиозной вселенской геенны. Уже потом ими, как живописец углями, писал неведомый творец прозрачный и незримый холст смысла бытия. Шишкина всегда тянуло на Валаам. В тишине Валаама Шишкин думал и о своем "Сосновом лесе". Капли березового сока уподобляются слезам, плачу белого дерева. А что такое смола звенящей сосны? Не рыдание ли ангелов, не плач ли музы, не надрывное ли причитание бытия?..
Рисуя деревья, ручейки, рожь и рябины, то есть простые картины своих мест, Шишкин выражает веру в мировое значение ржи и рябины, а стало быть, и свое большое значение в мире. Шишкин изображал правдолюбие, он не спорил с провидением, он был жертвенно кроток. Шишкин не философствовал, он покорно рисовал идеал.
В молодости Шишкин часто ходил на этюды в Троицко-Сергиеву лавру. А эти места хранили много преданий. В полночь здесь можно было услышать плач душ невинно казненных людей. Какой-то неслышный плач. Даже то, как чистая смола катилась по шершавой сосновой коре, было слышнее в ночи, чем плач казненных. Но не о них же ли плакали и сосны? Шишкинские сосны?
По той же дороге в Лавру ходили цари и святители, князья и паломники. По этой дороге шел и Шишкин. Думал он: а что там, за Лаврой? Не кончается ли там его земля? По этой же дороге ходил Дмитрий Донской к Сергию Радонежскому попросить благословения перед Куликовской битвой.
И все время, во все века, в часы побед и поражений почти одинаково здесь плакали сосны. Для природы слеза высокой и звонкой сосны — все равно, что для музыки прозрачное рыдание скрипки. Но сосны плачут гордо: стоя, устремляясь в небо и не скрывая слез под платком сумерек. Потому чуткие художники и рисуют сосны — освещенные солнцем...
Когда Шишкин на выставке познакомился с Александром III, царь направил его рисовать Беловежскую рощу. Державниками были русские цари, а при виде Шишкина могла к самодержцам приходить только державная мысль. И, думается, не столько просто Беловежскую рощу, сколько образ державы направил рисовать царь Александр. Не похож ли и впрямь этот образ на красивый лес? И есть ли какой-то символ в том, что управляющий государственными лесами просил с холста стереть полузасохшее дерево? Говорил, что на чудный холст не следует тащить некрасивое. Наверное, и вправду древо жизни Державы может быть только живым, величественным, грандиозным.
Творчество Шишкина порой кажется не живописью, а ваянием. А произведениями какого ваятеля являлись сосны изначально? Не по ваятелю ли своему и лили они смолистые слезы? И не был ли сам ангел прозрачный ваятелем освещенных солнцем сосен?..
В мастерской Шишкина горела свеча и освещала этюды "Соснового бора". Показалось ли Шишкину хоть на миг, что горящая свеча — как сосна в бору, освещенная солнцем? Ведь деревья, изображенные Шишкиным, светятся не столько от солнца, сколько изнутри, от своего горения, которому подобна их гордая, надрывно-тревожная жизнь на земле.
А если бы, например, не было Шишкина, оставались бы ли эти пейзажи, эти леса? Если бы не было Шишкина, не было бы и этих пейзажей в том виде, в каком они существовали при нем и остались после него. Это — о совершенном контексте вечности, о неразрывности физики и метафизики.
Болдинская осень Пушкина соткана из простоты прозрачного осеннего солнца. Из этого же материала соткан и "Сосновый бор" Шишкина. Его сосны, как и поэзия, не облегчают жизнь. Они отпевают вечность, наполняют ее красивым смыслом — столь же неуловимым, как и солнечный луч, передающий шишкинской сосне небесную энергию.
Плачут шишкинские сосны. И сам Шишкин любил родину до слез. И он рыдал о ее судьбе и доле. Но профессией Шишкина были не его собственные слезы, а молчаливое рыдание солнечных сосен. А еще — поиск разлитого, как июльская рожь, раскаленного божественного золота в дар за любовь — от Бога...
От всех картин Шишкина отличается "На Севере диком...". Нет прозрачности, нет золота. Одна синева Вселенной. Здесь Шишкин заглядывает в лермонтовскую стихию, но, скорее всего, не потому, что эта стихия его манит. А потому, что "на Севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна". Шишкин ищет Россию в том холодном краю, чем занят и Лермонтов. Вернее, Лермонтов уводил Русь туда, в тот холодный вселенский край — на родину собственного духа, а Шишкин, утопая в снегах, стремился вслед и в огромной котомке странника нес солнце, чтобы родина не озябла в лермонтовском краю. Чтобы не пропала, как пылающие сосновые иголки пропадали в морозном северном снегу.
Мало солнца в этой картине Шишкина. Больше неба, но очевидно почти незримое солнечное присутствие. Во всяком случае — сияние русского солнца. Будто подобно караваю из котомки странника светит. А сосна — не посох ли странника небесного?..
Но надо вернуться к соснам, шишкинским соснам, освещенным солнцем. Они по закону обратной связи переводят на землю солнечный монолог. А рожь — и сейчас такая же. И эта картина будет жить на земле, пока на земле будет так, как на этой картине. Но нам всегда надо быть бдительными: не сломан ли хоть один колос? То есть — нет ли хоть маленькой помехи в монологе земли?
...А родился Шишкин в Елабуге через неделю после Крещения, когда женщинам можно было стирать белье в реке, на которой происходило крещенское водосвятие. Бедные получали подаяние. И маленький Шишкин в этот торжественный день всегда подавал нищим медяки. Чем они обернутся — тогда никто еще не знал...
20 августа 1850 года, когда все купцы были на ярмарке, в Елабуге случился пожар. Пострадал и дом Шишкиных. Дарья Романовна, которая расстраивалась из-за купеческой бесперспективности сына, восставала против того, что он просиживает все время за "пачкатней бумаги", от огня в первую очередь спасла книги мужа и рисунки сына...

ОБЕТ МОЛЧАНИЯ
Грин не смог промолчать о приснившейся ему стране...
Без Грина едва ли возможно говорить о мировой литературе на русском языке. Страна Грина имеет очертания, похожие на пушкинский профиль. Страна Грина может обозначаться только прозрачным лучом высокой звезды на беспрестанно крутящемся глобусе. Когда смотришь на глобус, размышляешь о недрах, хранящих поэтические металлы, смотришь на горы и степи, устающий взгляд неизменно уводит в свою сторону глобусная синь океанов, среди которых скромно затерялась суша с ее метафорическими породами, а главное — с ее метаисторическими войнами и мятежами. И чувствуется, чувствуется, что есть неизведанные морские метафорические недра. Не исключено, что они даже более земные, чем горные и степные недра, ведь море — символ мечты, а земля больше мечтает о романтическом, чем небо о земном. Во всяком случае, этого не отрицает мировой художественный опыт.
Горький писал, что "людям нравятся интересные рассказы только потому, что позволяют им забывать на час времени тяжелую, но привычную жизнь", а Паустовский эти слова с необыкновенной легкостью отнес к Грину. Однако мечта едва ли похожа на легкое воздушное облако, она больше похожа на тяжелый морской камень, сверкающий сквозь толщу воды и делающий иным весь прибрежный мир. И романтической жизнью люди живут часто даже более мучительно, чем обыденной, поскольку содержание сказочных рассказов — не столько мечта, сколько весть о прародине души, о далекой духовной родословной. Романтика — это золотое зерно тяжелых буден, без которого будни не плодоносили бы земною радостью. Романтика аналогична
смыслу жизни, добыть который из глубоких недр многовекового бытия труднее, чем раскопать золото. (А романтика, когда она касается моря, исключительно солона...)
Среди героев Грина есть златоискатели, есть охотники, есть моряки, и все они с нечеловеческим трудом добывают как раз золотое зерно бытия. И то, что для постороннего человека является романтикой, для гриновских героев — тяжелейшая обыденность. Но она и существует, в первую очередь, для постороннего человека, которому необходима романтика, и здесь мы вновь имеем дело с волшебной медалью метафоры. Потому объяснимы сложные взаимоотношения Грина с революцией, которая по первоначальному представлению писателя должна была олицетворять широкомасштабное обнажение месторождений золотой человеческой мечты. Затем Грин убедился, что революция может только закопать большую человеческую мечту. Революция не может добыть золотые зерна по той причине, что их предварительно надо взрастить, на что революция не способна в принципе. Революция в принципе не способна и что-либо знать, это противоречит ее непросвещенно-демонической сути.
То, что сегодня с необыкновенной легкостью называется воображением Грина, являлось божественным знанием о природе и, конечно же, о неслучайной зеркальности морских вод, которые единственно что могли отражать полнее всего, так это — небо: и звездное ночью, и синее днем, и грозовое в любое другое время. Как раз в такие часы зеркала начинали дрожать, как раз в такие часы отражения неба начинался шторм, море начинало беситься; как раз в такие часы начиналась стихийная охота на романтику, которая в штормовую пору как бы терялась из виду, и море свирепствовало, чтобы романтику эту не упустить. Море штормовыми громадами устремлялось в вышину: демоны заманили небесную романтику в ливневые сети, в которых нередко оказывалась и золотая рыбка полнолуния... И здесь снова налицо провокационная функциональность революции, которая неизменно сотрудничала с демонической стихией, где и была схватка. Именно революция сообщала демонической стихии координаты мирового романтизма души, украденные из земных тайников. И Грин, пожалуй, единственный догадывался об этой грандиозной провокации.
Еще об этом, конечно, знало море. Кто-то, говоря о Грине, высказывает нелепости о возможном соединении реализма и романтизма. Но для чего их соединять, когда одно с огромным трудом добыто из другого только для того, чтобы безболезненно существовал в подлунном мире реализм? Так что надо ли добытый алмаз выбрасывать обратно в море?
Так же, как огромный алмаз в море, на дно русской провинции в наиболее глубоком месте был брошен и род Гриневских. Отец Грина — участник Польского восстания — был когда-то сослан в Вятку, где работал счетоводом в больнице. Возможно, это была первая родовая попытка извлечь романтику из реальности. Вятка же — равнинная глушь, и здесь, в глубоких недрах провинциальных сумерек, хранились большие залежи вселенского романтизма. А на самом ландшафте, наверное, оставались какие-то незримые следы древнейших романтиков. Грин знал ирреальный мир, как хорошо исхоженные места; и этот мир не был примитивной выдумкой мечтателя. Грин видел следы души на необычном (где лишь душа может путешествовать) ландшафте, являлся как бы тенью светящейся метафоры — светящейся, пожалуй, сквозь неохватную толщу веков, пластов и человеческого разума, соединенных воедино. Но следы эти, подобные следам Фрези Грант, имели природное обыкновение не отпечатываться на земле, потому что они были похожи на следы солнечных и лунных лучей на морской глади, на следы молний в зеркале воды. И впрямь романтика могла наиболее величаво ходить лишь по зеркальному морю; романтика — она изначально "бегущая по волнам", и не случайно художники-романтики изначально тянулись к морским просторам, желая уподобить свои перья блистательному движению лунных лучей по морской глади, а свои тексты — блестящим следам этих лучей.
Так что романтический мир не столь уж и ирреален, если Грину не составляло особого труда нарисовать даже карту выдуманных им мест, описать каждую мелочь, каждое движение и каждый шорох тамошнего куста. "На востоке, за озером, вилась белая нитка дороги, ведущей за город". И этой же белой ниткой дороги был бы шит и романтический дух Грина, останься он, Грин, навсегда в Вятке, стань реалистом, быто-писателем, прими революцию и потворствуй тому трагическому раскрытию тайны вселенских координат романтизма. Напротив, Грин едва ли не первый в русской литературе не захотел эту реальность пришивать белой ниткой дороги (а скорее — бездорожья, ведь она взята с вятских полей) к прекрасному путешествию своей души, устремившейся с удалью златоискателя на добычу романтики. Кстати, из "реального" училища Грина исключили за невинные стихи о классном руководителе. Отец избил Грина. Все же, пытаясь восстановить сына в реальном училище, дошел до губернатора, однако ничто не помогло. Это реальность столь прозрачно и жестоко намекала будущему писателю на то, что пора оставлять Вятку, пора в предначертанный путь. Это сама реальность отчаянно и грубо выталкивала своего избранника Грина, чтобы добыл он романтику, которая этой реальности, прозябавшей в серости, затхлости и темноте, гаснущей и слепнущей в беспросветности, была нужна, как земле прометеев огонь.
Грин же, прозябавший в вятской нищете, клеил бумажные фонари для иллюминации в день восшествия на престол Николая II, и фонари эти в глазах Грина, несомненно, светились. Грин видел свет внутри бумажных фонарей, и этот свет олицетворял романтизм внутри прозаичной бутафории обыденности. Наиболее подлинной в таких условиях была фантазия, мечта о свете, а реальность неизбежно становилась выдумкой, выдумкой рукотворной, подобной бумажным фонарям для иллюминации.
А уже в зрелом возрасте, чтобы спастись от нищеты в Старом Крыму, Грин клеил из фанеры шкатулки и продавал их на рынке. Кто мог понять, что и в этих шкатулках был скрыт от соцреализма прекрасный романтический алмаз. Его надо было прекрасно выдумать. Но выдумать, кроме Грина, никто не мог, потому его шкатулки не были востребованы, никто их не покупал, таким образом, суровая реальность предъявляла поэзии свои суровые права на Грина. Не получалась у Грина и охота на птиц, не смог он застрелить ни одной куропатки, чтобы поесть свежего мяса. Лук-то его, по большому счету, был сделан из солнечного луча, а стрелы, наверное, из лунного. Можно ли с таким оружием соваться в несговорчивую действительность?.. С этим луком и стрелами лишь на мечту, лишь на сказку можно было охотиться — не убить ее, а озолотить солнцем и луной.
Действительность цепко держалась за Грина, как за одну из последних своих надежд. Морозной зимой 1920 года Грин, помеченный сыпняком, ходил по зябкому Петрограду, и каждую ночь ему надо было искать ночлег у почти незнакомых людей. Трудно было бы посчитать сыпняк Божьей меткой, если бы в это самое время Грину не увиделись на мистическом горизонте "Алые паруса". Конечно, это море и мечта обожгли его сыпняком. Грин заразился. Свирепствовала эпидемия. Но не земная ли реальность так выдавливала из себя романтизм, мечту, фантазию? Реальность, сбитая с панталыку на революционном бездорожъе, заблудившаяся и оказавшаяся в западне, билась в отчаянии, и искры из глаз реальности сыпняком летели на многих окружающих, но особо задели Грина, как будто акварельные брызги коснулись белого листа.
Уезжая из промозглой Вятки, Грин взял с собой акварельные краски. На охоту за романтикой Грин вооружился акварельными красками. Но что ими можно изобразить, если впереди — слово, а позади — "растерянное седобородое лицо отца"?..
Замечено, что Грин любил не столько море, сколько морские побережья. Он любил родную твердь, которая, соприкасаясь с морем — зеркальным соединителем неба и земли, — чудодейственно превращалась из серой обыденности в мечту. Эта же мечта уводила земную твердь, чьей сущностью и являлась, от заскорузло-национального, вела в область космическую, в область спектральную, в область высокую, которая и была родиной души. И все, буквально все возле моря становилось мечтой: и леса, и рыбаки, и архипелаги славных островов, и песчаные дюны. Словом, все то, что заключала в себе суровая реальность. Но это было своеобразное воскресение реальности, она светилась изнутри сущностной романтикой, преображалась, поскольку находилась вблизи к тому месту, где душа земная: оставила свои очаровательные следы, и эти следы стали аргументами настоящей реальности того ирреального мира. Речь, конечно же, о море. А приморские города, тоже становившиеся мечтой, представляли собой готовые романы — являлись отражениями на берегу прекрасного движения лучей по морской глади. Прекрасно подражая этому движению, и перо Грина обозначало чернилами свои романы — изумительные, не существовавшие доселе прибрежные города: Зурбаган, Гель-Гью, Гертон...
Но! "Этот новый мир (море — "ЛМ") не нуждался во мне. Я чувствовал себя стесненным, чужим здесь, как везде. Мне было немного грустно..." Грину и не могло не быть грустно, ведь ему в одиночестве, без помощи моряков, бродяг и портовых девок предстояло добывать романтику. И не откуда-то из морских глубин, хранящих чудесное таинство, а из глубин уже ведомой и постылой действительности. Убегая от нее из Вятки, Грин к ней же пришел; на нее же набрел возле моря. Но здесь он имел неизведанную возможность: при свете тех блистательных небесных лучей, выписывавших на морской глади замечательные романы, извлечь из чертовой реальности золотое зерно мечты, отразить на бумаге беспрецедентный кусок блистающего романтического романа. Романа — в самом подлинном, в самом востребованном, в самом богоугодном смысле.
Земное море принимало Грина плохо. Грина на первых порах море отторгало. Только потом с огромным трудом ему удалось попасть на пароход: без жалованья, учеником участвовать в двух осенних рейсах. И мало что ему запомнилось: только Ялта и хребет Кавказских гор. Огни Ялты отражали движение лучей по волнам и уже были как бы эпизодами и отдельными метафорами блистательного романа, а хребет Кавказской горы на этом обыденном ландшафте был единственно близок к первородине высоких лучей, которым собирался писатель уподобить перо. Остальные же картины и пейзажи пока оставались в контексте надоевшей реальности... "Остальная часть рейса мною забыта, кроме не исчезающего с горизонта шествия снежных гор. Их растянутые на высоте неба вершины даже издали являли вид громадных миров. Это была цепь высоко вознесенных стран сверкающего льдами молчания..." Подобно снежным горам, высоко на горизонте была закована в ледяную вселенскую цепь и чудная романтика, видимо, давшая на долгие-долгие годы величественный обет молчания. Молчания — на фоне земной суеты и велеречивости. К чему же на этой земле теперь стремился Грин? Не хотел он разговорить эту закованную и молчаливую романтику. Он стремился по переливам на зеркальной глади, по свечению морей, по молчанию, наконец, угадать таинственную речь романтики, переложить ее на бумагу. Или, на худой конец, Грину надо было придумать эту неповторимую речь, но так придумать, чтобы каждый звук, каждое слово и, тем более, каждая метафора точно походили на те картины, которые выдавали бы немую правду сокрытой в недрах заскорузлости небывалой красоты.
Но Грина ссадили с парохода, и он вынужден был вернуться в Вятку. Что это было, что случилось? Что за жестокий эксперимент над Грином проводила природа? Может, действительность так должна была перезреть возле художника, чтобы разразиться мировой романтикой? Проза жизни должна была настолько осточертеть Грину, чтобы он — уже сломя голову — извлекал из нее (ведь кроме как от моря — к Вятке, от Вятки — к морю, — пути он пока не знал...) божественную поэзию мечты; следовало случиться тому, чтобы рукам стало окончательно невыносимо в ледяных цепях родной беспросветности...
В Вятке Грин солгал отцу: "Вещи остались на почтовой станции, не было извозчика". Извозчика, может, и не было, но не было и никаких вещей. Тогда пьяный отец изрек: "Зачем ты врешь? Ты шел пешком. Где твои вещи? Ты изолгался!" На самом же деле Грин только замечтался, он собирался отчаянно мечтать почти за всю озябшую землю.
Вятская жизнь была мрачной. В трактире Грин писал для крестьян прошения в суд, зарабатывая пятаки, чтобы не умереть с голоду. (И между строк этих отчаянных жалоб на реальность, на постылую действительность лучом солнца, проникшим через трактирное окно, Грин излагал и собственное обращение, но — к высшему суду, и тот луч тогда мог быть подобен только лучу, бегущему по волнам морской глади и выписывающему следы высокой души, и они, те следы, были, конечно же, замечательным романом о любви и уповании...)
Затем Грин подался в Баку. Но и здесь он, по словам Паустовского, "жил случайным, копеечным трудом: забивал сваи в порту..." Однако не сваи забивал Грин, а хотел забить свой вековечный столб, свою подпорку в этом мире установить, свою метку поставить на приморской земле. А что касается того, что Грин "счищал краску со старых пароходов", то он совсем не то делал, а до крови под ногтями сдирал ложные названия, как ему казалось, с пароходов своей судоходной мечты. Говорят еще, что "вместе с босяками нанимался гасить пожары на нефтяных вышках", но вряд ли Грин гасил какие-то пожары. Грин делал все, даже противное и непосильное, чтобы потерпела еще чуть-чуть родная земля, не сгорала от отчаянной жажды розовой, как пожар, мечты, не сгорала от жажды, доходившей до отчаяния, до того самого пожара. Но Грин с босоногими бродягами не все пожары мог потушить, к тому же сам "умирал от малярии в рыбачьей артели и едва не погиб от жажды на песчаных смертоносных пляжах Каспийского моря..."
А действительность так и не освобождала Грина из гремящих оков. Гремящих, как пустые котлы на пристани. В этих котлах нередко ночевал Грин, и не на что было ему менять эти ночлеги. Если только на опрокинутые лодки и подзаборную тишину. Так природа бросала судьбу Грина в котлы, разогретые вселенским холодом, душу — на лодки мечты. Но только лодки были опрокинуты, а котлы — до ужаса холодны и пусты.
Тропы были стерты серостью отечественных будней. Но не эти ли стертые тропы были отражены на лице Грина, изрезанном тысячами морщин? То ли это все тропы отражались на сумрачном, как провинция, лице Грина, то ли следы лучей на морской глади перебрались на лицо Грина? Но все-таки море осталось в его глазах. Они, часто сумрачные, как море в непогоду, оживали и загорались в часы сотворения историй, как море загоралось от луны, бегущей по его волнам...
По волнам же бежала и душа Грина, а тело тяжело передвигалось по земле Или, может, тело, что так тяжело ходило по бездорожью действительности, тащило неустанно, как громоздкую баржу, почти непосильную романтику?
Делать это и впрямь было нелегко. Дневник Грина, где подробно описывалась прекрасная незнакомка, попал в руки хозяина ночлежки. Он бессовестно издевался над Грином. Что же, алчные люди могли даже украсть мечту, как добытое в неимоверных трудах золото. Золоту они находили примитивное применение, мечте же — нет. И оставалось для них одно — издевательство: от зависти, от безысходности, от обделенности, от недозволенности прикоснуться к прекрасной барже романтики.
И ушел-таки Грин искать на Урале золото. Если верить Паустовскому, "по пути на прииск он поднимал множество камней, валявшихся под ногами, и тщательно осматривал их, надеясь найти самородок". Должно быть, Грин чувствовал, что земная мечта — не совсем и золото, что она, может, расположена ближе, чем драгоценный металл. Но равнинной мечте требовалось горное, а еще лучше — морское воплощение. (Самородком же более ценным, чем золото, казался благодушный старик-странник, спутник Грина по Уралу, но он оказался вором и убийцей...) И революция Грину обманчиво показалась самородком мечты, но мечта эта была подкована, как морские сапоги, чтобы самые ретивые матросы не поскользнулись на лунном мосту среди непредсказуемого моря.
Грин, тем временем, шел к цели. Рядом и вокруг была стихия обыденности, "а высоко в небе — то Южный Крест, то Медведица, и все материки — в зорких глазах, хотя твоя каюта полна непокидающей родины с ее книгами, картинами, письмами и сухими цветами..." А это что было? А это уже начиналась поэзия, а это небо вначале отразило землю с ее хищной Медведицей и спасительным Южным Крестом. Но чтобы их вернуть на землю уже для ее осветления и ее благоденствия, требовалось море, способное величественно и поэтически пристрастно их выразить. Так начиналась метафора. А на пути Грина уже начинал из неведомых глубин издавать поэтическое свечение тот самый громоздкий камень романтики, брошенный в море. Этот свет тянул Грина. Грин уже понимал язык световых линий на молчащей морской воде и удивительное ощущение небывалого простора и свободы. А еше — ощущение роковой невозможности не писать.
Но писать Грин начал в севастопольской тюрьме... А с морщинистой дороги в тобольскую тюрьму Грин бежал и ночью появился в Вятке, у отца. По словам того же Паустовского, "отец выкрал для него из городской больницы паспорт умершего сына дьячка Малышева. Под этой фамилией Грин долго жил и даже подписал ею свой первый рассказ..." А это что? А это, наверное, ужасный символ вечности, на которую, как в наказание, был обречен Грин. Когда рассказ, подписанный Малышевым, появился в газете, "от волнения Грин не мог идти, у него дрожали и подгибались ноги". Ноги дрожали, наверное, оттого, что Грину было невыносимо тяжело вытаскивать из трясины реальности красивое упование.
Грин в то время весь был осыпан веснушками. То есть, он весь был в отметинах. И неслучайность этих отметин вскоре доказала первая книга рассказов.
Приезд в Вятку с первой книгой стал и последней встречей с отцом. Приезд этот стал своеобразным отчетом, своеобразной победой и настоящим возвращением. Вятке надо было увидеть первую книгу Грина; для Вятки, олицетворявшей собой провинциальную беспросветность, Грин и добыл прекрасную мечту (вернее, пока первые ее всполохи), но добыл, в том числе, и из вятских недр. Красивая книга Грина, повествующая о море, о странниках, о златоискателях и чудаках, обозначала мечту, по которой больше, чем море, скучала грустная глушь. Она и рождала эту мечту, это упование в недрах своей грусти, освещала их отчаянным сиянием бумажных фонарей на серых улицах, и первая книга Грина была о глуши, о Вятке, о родине, сгоравшей от жажды отчаянной мечты...
И чем тревожнее родина сгорала от жажды мечты, тем тяжелее было писателю. В 1920 году Грин заболел сыпняком. То было Божье прикосновение к художнику, то была благословенная фатальность большой художественной судьбы, ведь в это же время в природе, жаждавшей сверкающей феерии, зрели "алые паруса", которые должны были быть поданы к серому берегу обыденности, а на берегу этом — "было время очередей, пайков, коптилок, черствых корок хлеба и обледенелых квартир..." Вот к чему привела излишняя, перешедшая в воинственное отчаяние жажда мечты, и спасали родину в тот час лишь древние коптилки духа.
А Грин в это время чаще стал думать о смерти.
Это была чуть ли не самая отчаянная пора его жизни. Но все от того же, что в природе зрела феерия, что приближались к мечтательному берегу алые паруса, которые пока не отличались ни от заката (культуры древнерусской), ни от восхода (культуры грядущей, еще неведомой, но неизбежной), но они двигались точно по следу мечты, и этот след днем прокладывал луч солнечный, ночью — лунный. И особое значение Грина для русской души в том, что несли эти алые паруса к тревожному берегу мировую прозрачную радость, делали землю открытой для вселенского упования, для космической мечты. Грин не был первопроходцем в мировой метафорической стихии, не он первым шагнул в художественный космос, и алые паруса, спевшись с попутным ветром, двигались к тому берегу, где уже стояли архипелаги Пушкина, Лермонтова и Гоголя, но Грин заново открыл русский путь в стихию упования через море, путь, уже изрядно занесенный многолетней пылью, но путь — наиболее короткий и наиболее верный. И в стороне оставались Кавказ и Рим, Москва и Париж. Другое дело, откуда Грин узнал этот путь, где он подсмотрел таинственные карты? Как раз в пору "Алых парусов" Грин часто перечитывал биографию Пушкина, словно ему, Грину, не терпелось узнать: ждал ли Пушкин на свою родину вещие алые паруса, то есть — правильным ли был путь Грина, не врали ли таинственные карты и компасы, есть ли в действительности эти паруса? Это, как полагал Грин, мог здесь подтвердить только Пушкин. И, судя по гриновской газетной заметке "Воспоминание о Пушкине", подтвердил...
Грин умер в Старом Крыму осенью 1930 года, ровно через сто лет после Болдинской осени, которая золотисто сверкала почти рядом с Вяткой. Значит, уже имелся в осточертевшей провинции прецедент золотого сияния, которому неизменно сопутствовала холера, но сияние это по необратимому закону круговорота солнца переместилось. И Грин отправился искать это сияние, покрытый сыпняком и измученный малярией, и нашел его возле прекрасного моря.
В Феодосию, к морю, Грин вернулся и в конце жизни, чтобы отметить столетие неповторимого метафеномена на Руси. Там Грин много писал и много отдыхал. Бродил у моря. Делал луки (наверное, снова из бегущих по волнам солнечных лучей, которыми к тому времени он уже научился золотить мечту). Возился с беспризорными собаками, любил их и, возможно, узнавал в них себя и, возможно, не прогоняя тянувшихся к нему собак, хотел возместить недополученные в жизни любовь и ласку. И только море в особо золотистые часы лелеяло гриновскую мечту. Грин приручал раненого ястреба, и это был красивый образ прирученной Грином раненой, но замечательной мечты. Что поделаешь, мечта эта оставалась по-прежнему раненой, как тот ястреб, и оставалась неизлечимой. Но Грин, и сам неизлечимо больной, уже умирал в Старом Крыму.

Грин умирал страшно, казалось, тяжелая действительность в его последние месяцы и дни держалась за Грина еще цепче. Но писатель в невыносимых муках освобождался от власти не только реальности, но и мечты.
Грин умирал тяжело, словно из этой страны, бронзовевшей и каменевшей на глазах, приходилось ему обратно уносить тяжелую светящуюся глыбу — мечту. Но этого сделать, к счастью, было уже невозможно. Грин, тем не менее, упорно это делал: он умирал невыносимо тяжело. Как бы в неизбежную вселенскую вечность Грин изо всех сил тащил радостную мечту — с трудом добытую в недрах реалистических сумерек. Тяжело нес умирающий Грин эту ношу, но он был обречен донести эту. ношу до края собственной могилы, то есть — до края вечности. А дальше власть Грина, как и его хозяев — реальности и мечты, — прекращалась.
За несколько дней до смертного мгновения из Ленинграда прислали последнюю книгу Грина "Автобиографическая повесть", но Грин не смог прочитать даже надпись на обложке. У Грина уже не было автобиографии, у него оставалась только вечность. "Конец наступил в свете раскрытых окон, перед лицом полевых цветов. Уже задыхаясь, он попросил посадить его у окна..." Конец наступал перед лицом той самой вечности, перед возвращением. Гриновский рассказ так и называется — "Возвращение".
В Старом Крыму Грин похоронен за старой мечетью. Символично ли это, знает только Бог, но, во всяком случае, не парадоксально: на неповторимых алых парусах к российскому берегу Грин доставил вселенскую мечту, к которой одинаково чутки все племена. Паруса двигались строго по следу луча, который выверял надпись на скорбной кладбищенской плите. Попутно алым парусам мчался ветер, который сейчас так упоительно благоухал ароматом тех самых полевых цветов. А может, уже и запахами райских цветов, что одно и то же. Ветер ласково касался, как редко кто столь ласково касался Грина, колючих трав, которыми заросла могила за древней мечетью. Неужели и эти цветы — райские, неужели и они — там, в вечности неужели даже среди звезд мечта не существует без колючей и обжигающей реальности?

Колючие цветы над могилой, рябое лицо мрачнеющего моря и сыпняк на лице Грина в чем-то повторяли друг друга. И кем же, кем же был сам меченый Грин? Он, несомненно, был тенью, обратной стороной романтической радости, был отпечатком воздушного облака на земле. Грин жил одновременно жизнью предмета и его тени, света и сумрака, ада и рая Возможно, закат, пылающий над райским морем, и являлся образом ада, но неизвестно, от чего были алыми долгожданные паруса: от адского заката или райской зари?.. Писатель Грин был светлой тенью мрачного и темного Гриневского, как и романтика — светлая тень сумрачного бытия. Только для рождения — и света, и тени — требуется высокая энергия почти неведомых метафорических стихий Вселенной. Они, доходя до страждущей земли, становятся мистикой, красотой, художественным словом, загадкой.
И не давала эта мистика покоя чутким поэтам. Сводила их с ума, оставляя в здравом рассудке, гнала из дома, держа над их головами едва уловимую плеть. В 1910 году, когда Лев Толстой ушел из дома навсегда, Грин отправился в тридцатиградусный мороз в путешествие на перекладных из Архангельска в Пинегу. Станционная изба была переполнена, станционный смотритель не пустил Грина с женой; видимо, уже не хотели смотрители, соединенные между собой рваными проводами метели, ошибаться.
Но семья Гринов все-таки смогла поселиться в Пинеге. И как вещий знак, как знамение, темный домик Гринов освещали северные сияния. Не были ли и они, подобно морю, родиной мечты, упования и романтики? Конечно, были.
В Пинеге, как, впрочем, и везде, Грин слыл нелюдимым человеком. И зачем ему нужны были люди с их дремучим реализмом, ему — и без того тяжело везущему воз мечты? Для чего в его мире нужны были романтики, которые обязательно бы стремились внести какую-то поправку, как-то видоизменить линию лучевого следа на серебряной глади романтического романа? А откуда родом была душа нелюдимого Грина? Может, его морская душа была в ссылке на земле, и какой еще могла быть ссылка, как не угрюмой и ужасной, то есть — каким еще могло быть место ссылки для романтики, которую олицетворяла душа Грина, как не его же, Грина, ужасной и угрюмой жизнью на земле? И все тогда вписывалось в общий контекст: и ссылка души, и ссылка самого писателя в суровые архангельские места.
В ссылке Грин сказал своему знакомому "Я хоть с тобой и пьянствую, но этим у нас вся дружба и кончается; мы с тобой, как масло и вода, неслиянны". И так же в нем были "неслиянны" две стихии: масло буден и вода (морская!) прекрасной мечты. Трудно даже предположить, чего больше было пролито в огонь пожара, возникшего в Пинеге, когда дом Гринов сгорел дотла. Что за огонь мог явиться здесь ночью в тридцатипятиградусный мороз? Не высшее ли сияние коснулось сосланной из его же стихий романтической души Грина? Не высшее ли сияние навестило эти места, чтобы посмотреть: каково здесь мечтательной душе? Не пропадает ли? Вдохновенна ли? Навестило — и ненароком спалило уголок бренного бытия писательской семьи. Но самих же Гринов некоторые обвинили в поджоге.
Наступившим же летом случился пожар и в лесу. Подозрение снова вернулось. Краснощекая пинежанка, остановив на улице жену Грина, сказала:
— Ваш муж говорит, что это он поджег лес. Нашел, чем хвастаться.
Могла ли реалистичная северная женщина понимать метафору, особую правду, которая была похожа на тот же след мечты, сверкающий на глади моря? Большинство на земле думали, что следа-то нет, другие, более начитанные, допускали его наличие, но относили его не к мечте, а в лучшем случае, к области солнечных деяний. Собственно, так и было, но и не только так. Возможно, Грин лишь догадывался, что таким образом северное сияние преследовало его душу, вольно или невольно сталкивало ее с невежественной и подозрительной реальностью.
Страны Грина не имеют точной географии, его герои не получили обычных имен. И все же, описывая неизвестные миры, незнакомую географию и героев непонятной национальности, Грин оставался русским писателем. Национальностью героев, безусловно, была вселенская мечта, философская мечта. Русская этническая сущность всегда рвалась из тесноты своей русскости в мир вселенский, на общечеловеческий простор. Действительность же мечтала о сказке, но этой сказкой-былью, о которой отчетливо трубил ангел мечты, являлась романтика.
Грин видел удивительные сны. "Когда я сплю, я вижу много снов, которые есть как бы вторая жизнь". Даже те сны, в которых спящий летает, Грин считал реальностью, утраченной реальностью, которая непременно вернется. Так и мечта о все-мирности являлась для Руси вчерашней реальностью, и она, Русь, не куда-нибудь, а к себе устремлялась в неизменном своем величии и неисправимом романтизме. И мечта разбивается только при одном условии: когда летающий человек падает. Уж не предостережение ли это взлетающей земле?
Грин настойчиво отрицал общее мнение о том, что его любимый писатель Эдгар По является фантастом. ''Надо же понимать, что этот писатель создавал необыкновенное ради самого обыкновенного. Вот он чудесным образом воскрешает египетскую мумию. Для чего? Чтобы, опершись на это сверхъестественное событие, начать разговор о самых реальных вещах". И если сверхъестественное первично, то сверхъестественна и мечта, но без нее, как без божества, "самые реальные вещи" жить не могут.
Грин считал, что нет фантастики. (И он, скорее всего, не сказал о том, что ...есть только фантастика, лишь она правит миром... "То, что вы называете "необыкновенным", часто представляет собою не что иное, как саму подлинную действительность... и только чудаки и поэты, для которых закон не писан, иногда открывают нам глаза на то, что скрывается внутри явлений..." Можно сказать и по-другому: лишь потому поэты "открывают нам глаза", что только для них закон и писан...
Не должны в связи с этим удивлять и ходившие тогда по Петербургу слухи, что Грин — всего-навсего полуграмотный матрос, а рассказы им украдены у какого-то капитана дальнего плавания, погибшего во время кораблекрушения. Якобы Грин спасся, привязав себя к большому сундуку, в котором находились рукописи капитана. Дыма без огня быть не могло. Действительно, подлинное авторство неслыханных историй принадлежит капитану, но — капитану корабля вселенской мечты, заплывшего в земное море. И, видимо, впрямь случилось кораблекрушение, и только Грин уцелел, оказался на чуждой ему земле, как в ссылке, но спасся именно тем большим сундуком, огромной шкатулкой, в которой прятались прелестные истории...
В жизни Грина была одна удивительная встреча. Ей он и сам, должно быть, не придал должного значения. Встреча в лесу с цыганом, покинувшим табор. Цыгане тоже, подобно Грину, добывают романтику из бытия — тяжелого, временами невыносимого, бездомного; у цыган не было корней на земле: не сами ли их обрубили, чтобы мечта не закрепощалась, не оседала в серости равнин, не заковывалась в вечные цепи — неизвестно. Но очевидно, что у цыган корни были в небесах, где и необъятная родина мечты. Цыгане — охранники небесной мечты, высокой романтики на земле: взгляните на их коней в свете вертикального сияния — они рвутся только ввысь; взгляните на их костры — у кого они еще устремленнее в небеса! И чьи костры, кроме цыганских, еще оставляют прозрачный след на небосводе! Взгляните на их танцы: какой след оставляет их пластика на фоне огневого свечения — разве это не тот же след мечты, подобный незримым романтическим следам на морской глади? Прислушайтесь, наконец, к удивительному пению цыган и заметьте: русские романсы прекраснее всех на земле исполняют цыгане. Потому не являются ли они образом сосланной русской души? Не русская ли это душа в образе вольнолюбивых цыган стремится землю уподобить небу? Быть живой метафорой — счастливая миссия, несмотря на вечную бездомность. У метафоры — один дом: романтика, которую еще называют и табором...
Поэтому цыгана, добровольно покинувшего табор, в лесу, скорее всего, не было. Его вообразил Грин, как придумывал он и многочисленных своих героев. Но среди них не было того, якобы встреченного цыгана. Цыган был самим Грином — он его просто не постиг. Он не постиг себя, он не знал структуру мечты, не понимал ее физику, он не представлял в точности тех мест, откуда была сослана в горемычное захолустье его бессмертная душа. Грин, судя по всему, представлял ее как бы изгнанной из небесного романтического табора, потому и искал на земле всяческие аналогии, потому и цеплялся за самую призрачную соломинку. Не мог же Грин бесчувственно взирать на розовую суматоху, нередко случавшуюся в небесах на закате. Вполне различимы там и кони, и шатер, и голоса, и костры, и романсы. Не мог Грин быть ко всему этому бесчувственным.
Но он был нелюдим и неразговорчив. Он часто молчал, вызывая у велеречивого окружения настороженность. Понятны чувства окружения: Бог его знает, кто он и откуда ведает об описываемых мирах, и Бог его знает, где он окажется завтра? Да и от окружения Грин немногого требовал. Грину было чуждо тщеславие, он называл себя "третьесортным" писателем, удивлялся, например, тщеславию Куприна. И разве мог Грин быть тщеславным, находясь здесь — в ссылке, когда все честолюбивые и тщеславные находились здесь у себя дома? Душа Грина была сослана из тех мест, в природе которых не существует тщеславия, как в небе не растет чертополох. Там есть только радость, там есть только любовь, но там нет искусства: его Грин нередко называл злом. В мире же мечты отсутствует и само понятие — искусство, ведь только рядом с ним возможно тщеславие; в мире мечты царит подлинность, и она не нуждается в жалком художественном воспроизведении. Искусство необходимо действительности для иллюзии, для стремления к мечте, к тому высокому, по-цыгански красивому миру. Но самой этой стихии искусство не нужно вовсе: переложи на бумагу цыганскую песню, отдели ее от цыганского многоголосья, отстрани от костра, а в довершение всего — отдай на распятье музыковеду — и что получится? Ужас! Вот таким ужасом и является искусство для стихии мечты, оно нужно для действительности, но действительности не нужно великое искусство, догадывающееся о физике вселенского романтизма.
Для чего нужно действительности искусство — известно. Действительности же нужна и философия, нужна, чтобы удержать ее, тщетно рвущуюся в мир романтической стихии. Чтобы уберечь от отчаяния, чтобы спасти "ложью во благо" действительность, прикованную к земле.
Но не философия ли временами выходит на охоту, устремляясь в вертикальном порыве в небеса, странными гипотезами будоражит эмоции короля романтической державы, чтобы тот, разгневанный, сослал в края земной действительности самых ретивых, самых родных и самых проникновенных своих героев (там нет романтиков, романтики есть только здесь...); а желает философия только того, чтобы в плену земной действительности сосланные скрашивали и ее, философии, прозябание, тем самым приближали к романтическим стихиям. Стремясь вернуться на родину, и философию тянули туда. В такие часы стихало земное отчаяние, а на фоне этой тишины вновь начинались исключительно земные всполохи военного огня и самозабвенные звоны медных труб. Однако почти равнодушными к этому оставались ссыльные герои романтического мира, которые умели различать только одни звуки — звуки труб высокозвонных ангелов там, у себя на родине, когда ангелы эти торжественно вещают о том, что радость бесконечна. И в ответ на каждый звук причастные к тайне дают обет молчания...
За нарушение этого обета неискушенные герои отправляются в ссылку, подальше от державы совершенства...
Скучая в ссылке, душа Грина для собственного успокоения и для личного спасения имитировала сказочные, с земной точки зрения, истории, мастерила нерукотворные паруса, хотя и зная обреченно о том, что никуда под ними не уплывешь: в особо вдохновенные часы души море, подражая ей во вдохновении, штормит и бесится, а в тихие часы, когда тишина навевается мудрой луной и море покрывается лунною пылью, под ней теряются все пути в чудесные края. Потому никуда невозможно уплыть на прекрасном паруснике, пока не завершится время ссылки. Но потом, когда оно все-таки завершалось — по сигналу того же звонкого ангела, — герои возвращались на родину, оставив на земле все свои сны (ведь в явь возвращались...), все свои мечты (они исполнялись...), все свои паруса (герои улетали на родину на крыльях гиперболы...); так земля и обретает романтический, необъяснимый, но богоугодный мир, который потом называется литературой. Литературой — потому, что сказки, оставленные на месте ссылки неповторимыми душами вдохновенных героев, начинают меркнуть без самих героев.
Вот здесь, чтобы не лишить смысла все предшествующие провокационные труды свои, вновь вступает в права философия, подчиняя себе не литературу — у нее первопричина потусторонняя, а историю. И много утешительных нелепостей наговаривает об этих людях, ставших поневоле мастерами, как Робинзон Крузо, чтобы выжить на необитаемом острове. Наговаривает истории, будто они, эти герои, были жертвенны, будто для людей старались, будто о доброте думали. А герои эти думали только о выживании в ссылке. Думали о том, как чуть-чуть облагородить ссылочные места, ну а больше всего — впрямь самоотверженно старались выдумывать красивые версии возвращения на свою родину. А сочинения их — это самоотверженные же попытки описать почти неописуемое, повторить росчерки молний и бег солнечных лучей по волнам неописуемого моря.
Стремясь к этому, Грин много экспериментировал, но чаще всего сталкивался с тщетностью своих потуг. Писатель не мог остановить прохожего возле того или иного окна, не мог заставить его споткнуться, хотя, как поведали потомкам биографы, Грин пробовал это делать. Но вселенский сюжет ему был неподвластен. Ему не подчинялись штормы, когда он хотел их утихомирить, чтобы прочесть сразу же на горячей глади моря, как в свежей рукописи, следы этих штормов и узнать нечто такое, что доселе никому не было ведомо о стихиях. Но, разумеется, ничего не получалось, и приходилось самому вновь и вновь выдумывать тайнопись штормовых линий, создавать новый мир. Не имея возможности досрочно освободиться от цепей действительности, не имея сил становиться творцом, ему оставалось быть прекрасным мастером в детстве выученного слова. Ни на кого не похожим мастером.
Однако если подобное мастерство называть искусством, то нереально от этого искусства требовать спасительности. Пример жизни и многочисленных потуг Грина убеждает в том, что оно не спасает. Это просто мир, который Грином ощущался, и он был реальнее, несмотря на свою сказочность, чем мир — по-настоящему реальный. Сказочный мир ближе душе человека: он способен пробудить сокровенные струны и побудить их к замечательному звучанию, к рождению музыки, рассказывающей о мечте. А реальный мир чаще всего способен лишь заглушать музыку чувств.
А музыка, рассказывающая о мечте, не простая музыка. В романе "Блистающий мир" герой летает, как бы опираясь на силу звона четырех тысяч серебряных колокольчиков. И если серебряные колокольчики считать звонкими вестниками иного прекрасного мира (конечно, мира мечты), то получается, что как раз на потустороннюю (и вместе с тем самую реальную) силу и опирается герой романа. Серебряные колокольчики олицетворяют своим звоном реальность мечты.
Героя "Блистающего мира" не покидает грусть о том, что вселенский сюжет никому не подвластен, никем не писан, потому и списанным быть не может. Этот сюжет навсегда спасен от плагиата великим таинством создания. Сюжет не подвластен даже умеющим летать на звоне серебряных колокольчиков, хотя этот звон и является звоном семи сокровенных замков: "Об этом я знаю не больше вашего; вероятно не больше того, что знают некоторые сочинители о своих сюжетах и темах: они являются..." Этими словами утверждается вера самого Грина в исключительно метафизическое происхождение сочинительства, в то, что самые лучшие тексты — вычитанные строки следов на море и на суше. Страны Грина так же реальны, как реальны его тексты.
Своим собеседникам Грин иногда говорил об острове Триголотид, к которому опасно подходить из-за коралловых рифов.
А это и есть настоящая литература — метафизическая по сути — к которой просто невозможно подходить: опасно для жизни. Только к исключительно избранным благожелательны чернильные рифы. Грин их не боялся, поскольку ничего другого на этой земле ему не оставалось.
Грин не боялся и самых страшных собак. Именно самые страшные из них покорно и любовно ложились к его ногам, как острозубые волны ложились к ногам величественных берегов. Жаль, что никто вовремя Не заметил удивительную схожесть земных животных с морем, подступающим к ногам человека на берегу и успокаивающимся только возле человека. И успокаивающих тяжелые человеческие страсти: И случайно ли, что собаки так хорошо плавают, когда стихия призовет их к этому, когда востребует их умение!..
Грин, даже живя у моря, плавал плохо. Ему в ссылке почти ничего не было интересно, кроме собственных мыслей о возвращении на родину. Даже — плавание. Наверное, понимал, что никуда вплавь не убежишь. Разве что — под алыми парусами. Вон кошки, даже умеющие плавать, не любят это делать. Незачем.
Грину в северной ссылке однажды встретился черный кот. Семья Гринов снимала комнату в доме у финна, где жил и черный кот. Хозяин его невзлюбил, видимо, посчитав причиной многих напастей. И этого кота три раза с камнем на шее бросали в воду, но он не тонул, вновь возвращался в дом. ("Коты ведь не к людям, а к домам привязываются"). Грин просил хозяина дома помиловать кота, в таких муках отстоявшего право на жизнь, но тот отрубил голову коту прямо на глазах у Грина. Черный кот из цепких рук смерти рвался к дому, но к тому дому, где был в это время Грин. Несчастный кот жизнью пожертвовал, Чтобы явиться символом: именно этот черный многострадальный кот пробежал когда-то между Грином и реальностью, благодаря чему Грин оказался-таки в родной стихии мечты. Но реальность, оставшаяся в результате этой мистики без Грина, безжалостными руками финна отрубила голову черному коту.
А Грин стал писателем, знающим на закате, когда почти все остальные видят только закат, что солнце вернется. Солнце было маятником тех часов, которые отмеряли общее время для двух стихий реальности и мечты. Время — главное, что соединяло их, потому герои, сосланные из одной стихии в другую, не старели и не молодели. След маятника-солнца мог бы стать дорогой из мечты в действительность, но по этой дороге могло пройти только солнце. А в редких случаях — еще воздушные повозки, увозящие ссыльных и возвращающие их...
Грин чувствовал соединенность солнца, единственного, со своей родиной и со своим временем во Вселенной. Говоря даже о старике Толстом, замечал: "Он демократичен, как солнце". Грин, впрочем, стремился и во многом другом видеть знаки причастности к своим местам, временами даже придумывал эту причастность и при этом нередко цеплялся за самую прозрачную соломинку, будь то солнечный луч, прибрежный куст или океан. "От него несло океаном, родиной больших душ", — говорил Грин о море.
Несмотря на предполагаемую неумолимость и необратимость ссылки, в биографии Грина имеется зияющий провал: 1917 год. Об этом периоде жизни Грина неизвестно почти ничего впечатляющего. Не была ли его сосланная душа во время горячки революционных событий ненадолго отозвана в родные пенаты? Но уже в 1918 году Грин вновь узнается здесь, на послереволюционной земле. Значит, Грин был в целости и сохранности возвращен, значит, обвинение с него не было снято, высшее решение о ссылке оставалось в силе.
В вину же, судя по всему, вменялось нарушение обязательного обета молчания о прекрасной стихии вселенской романтики. Хотя история Грина могла быть и несколько сложнее простого нарушения обета. Ведь особой философичностью Грин не отличался, и едва ли у земной философии имелась возможность искусить Грина, склонив его к какой-то откровенности. А учитывая непросвещенность Грина, вероятность нарушения обета молчания вообще сводится к нулю. Но от этот еще таинственнее становится феномен появления Грина на Руси, более других земных миров рвавшейся в ту романтическую стихию. И относительно данного феномена остается такая поэтическая версия: Грин высокий обет не нарушил, потому что — не давал его вообще. Вот и была сослана его душа, изначально не пожелавшая стать молчаливой.
Душа Грина ежедневно страдала. Но даже созерцая неслучайно явившиеся небесные льдины молчания, явившиеся — как запоздалое предупреждение, увещевание и угроза, — Грин не замолкал, а в малейших подробностях описывал неуловимый и неописуемый ландшафт романтических стран и их обитателей. Возникает, правда, очевидное противоречие: как Грин, мечтавший о возвращении на родину, одновременно продолжал делать то, что окончательно отрезало его дорогу туда так же, как горизонтальную солнечную тропу отрезает вертикальный грозовой ливень. Значит, и там не все так уж ладно, значит, и там есть противоборствующие силы, значит, и там происходят державные перевороты. Иногда ссылаются одни, а возвращаются другие. А порой милуют за то, за что и наказывали вчера. Грин знал это лучше других и, описывая людей, не таил от земного читателя глубокую грусть в глазах почти всех своих героев. И ие были ли и эти люди ссыльными, но — сосланными земной действительностью в романтическую страну? С земли-то романтическая страна казалась идеалом, а там, без земли, — являлась ссылкой. И не за то ли они были сосланы в "алую" стихию, что врожденной краснотой порывов активно порывались помарать однотонную действительность? А в этих порывах как раз берут начало революционные ветры, вечно кружащиеся над грустной землей, и океанские штормы, кружащиеся возле земных берегов? Если так, Грин знал свое дело и готовил дополнительную информацию для своего государя о его земных заложниках. Эта информация могла укреплять контрольные позиции того и способствовать освобождению Грина.
В героях своих сказок Грин едва ли воплотил только себя. Грин и его герои все же антиподы по природной сущности: Грин в жизни не любил путешествий и почти не умел плавать. Грин и его герои когда-то поменялись местами и вынужденно, взаимоспасительно контактировали. В отношении друг друга они являлись уникальными метафорами. Грин иногда произносил откровенные слова: "Одна из главных ошибок наших состоит в том, что мы ценим природу, насыщенную мечтами, и подходим с усмешкой карикатуриста к той, где живем..."
Грин, малообразованный вятский мужик, стал одним из самых феноменальных писателей как раз в результате своеобразного взаимодействия метафор в природе. Оно стало возможно благодаря метаисторическим катаклизмам, волнениям, благодаря перевозбуждению от горячего предчувствия революционного освобождения и раскрепощения духа. В связи с революцией имеется в виду Русь, но в связи с Грином только о Руси говорить невозможно. В связи с Грином речь необходимо вести о метаприроде вселенской: "Я жил в стране вымысла всех времен и народов. Там я нашел и понял героев моих, среди отчетливых, всем знакомых лиц я видел смутные намеки жизней..." Однако ни метафизическое происхождение Грина, ни предначертанность
его художественного пути не избавляли его от творческих мук: "Нужно работать, работать и работать для того, чтобы хаотическая пыль непосредственного видения слеглась в ясный и великий пейзаж". И все для Грина было наполнено смысла. И гранатовая брошь, подаренная Грином своей жене, такому человеку казалась чудесным камнем, оставленным когда-то на морском берегу волной. Для волны ноша тоже была тяжела, как тяжела она для писателя, несущего почти неподъемную метафору.
В последние годы и месяцы жизни Грин мучился, как никогда, ''нужда стала пыткой". Он не хотел принять святости в романтической стране, не хотел давать обет молчания, всеми силами отстаивая право рассказать земле об удивительном мире, о сущем чуде, и стал — нет, не святым, а метаверующим на земле. "Лучше извинитесь перед собой за то, что вы неверующий. Хотя это пройдет, конечно. Скоро пройдет..." Неверие, конечно, проходит, как после прочтения сказок Грина исчезает неверие в летающих людей.
Покинув цирк, герой "Блистающего мира" летит в осенних ночных сумерках и прилетает к окну маяка у башенных часов. Что это? Не ангел ли романтической страны прилетел к горящему окну Грина, находящегося на страже единого вселенского времени, — единого и для реальности, и для сказки? Или, может, ангел прилетел к окну, к которому еще только пробирался Грин из вятской глуши, летя по вятскому бездорожью? Но, вернее всего, прибежал. Прибежал по сверкающим волнам лунного паводка.
Прибежал — и ищет, подобно герою "Бегущей по волнам", образ Несбывшегося. Образ этот предельно ассоциативен, и здесь, возможно, имеется в виду и несбывшееся возвращение из ссылки на родину измаявшейся гриновской души. "Не скрою, что оно (Несбывшееся — "ЛМ") было громадно". И ссыльный Грин возвращение в родную стихию, пока невозможное, делает охотой, охотой на мечту: "А над гаванью — в стране стран, в пустынях и лесах сердца, в небесах мыслей — сверкает Несбывшееся — таинственный и чудный олень вечной охоты". Однако охота не могла быть простой: "Несбывшееся скрывалось среди гор, и я должен был принять в расчет все дороги в направлении этой стороны горизонта. Мне следовало ловить все намеки, пользоваться каждым лучом среди туч и лесов". Охота не могла быть легкой, но однозначно другое: она не могла обойти море. Томас Гарвей отправляется в морское путешествие на корабле, чье название еще ранее мистически коснулось его слуха, как, впрочем, столь же мистически звук метафоры касается слуха поэта. "Желая узнать название корабля, я обошел его, став против кормы, и, всмотревшись, прочел полукруг рельефных золотых букв: "Бегущая по волнам". Когда-то и Тютчев увидел огненные буквы на небе, но не стая их читать, не стал их расшифровывать. Что же касается этого корабля, чу! — не на нем ли сосланная душа Грина и была доставлена на зябкий берег и оставлена здесь тосковать? Но читаем дальше откровения Гарвея: "Слово "Бегущая" лежало в тени, "по" было на границе тени и света, и заключительное слово "волнам" сияло так ярко, что заметны были трещины в позолоте". Это, несомненно, образ мира с его неизменными составными: тень, светотень, трещины в позолоте, где и роятся бесы, бесящиеся от головокружительного бега прекрасного метафизического порыва по волнам океана, отражающего мироздание.
В этой истории неизменно возникают и сны. "Я видел сны — много тяжелых и затейливых снов". Что такое сны для Грина, равно, как и для Гарвея? Это мгновения, когда к ссыльному на свидания приходила сама родина — то мистическая, то романтическая — и приходила не по какой-то земной дороге, дабы не выдать дьяволу линию пути, а по волнам, по призрачным волнам. И оставались следы, которые могли быть замечены только поэтами.
Так вот, не желая ли отыскать на морской поверхности этот путь, полагая, что сам он выведет к родине или, хотя бы, его маяки явят себя, и отправился Грин в образе своего антипода Гарвея (сам-то писатель терпеть не мог дальних путешествий) в морское паломничество. "Я плыл на корабле с темной историей и подозрительным капитаном..." Как раз в силу последнего тягостного обстоятельства это плавание не могло обратиться ничем иным, как высадкой Гарвея после резкого столкновения с демоническим капитаном с корабля на шлюпку. Разумеется, романтическое самодержавие не могло не знать о стремлении своего ссыльного героя и не могло не предположить неизменное поведение наместников сатаны на море, потому позаботилось, чтобы Гарвей в шлюпке оказался с музой-попутчицей, но, скорее, с музой-хранительницей. Но Гарвей заметил, что "в ее черных глазах стояла неподвижная точка; глаза, если присмотреться к ним, вносили впечатление грозного и томительного упорства; необъяснимую сжатость, молчание — большее, чем молчание сжатых губ". И это было естественно: муза-спасительница не могла не напомнить о том самом злополучном обете молчания (данном или отвергнутом, но обязательном), ведь он был всему причиной, в том числе и этой истории с путешествием.
Она была напоминанием о предначертанности и неизбежности всего в романтической стихии, чем просто спасением в критический момент. Затем она сошла с шлюпки и побежала по волнам. "Я был один в шлюпке, греб на юг и, задумчиво улыбаясь, присматривался к воде, как будто ожидал и вправду заметить след маленьких ног Фрези Грант". Это самое ожидание увидеть след на воде и зовется поэзией, без которой земля не может жить.
После многих мытарств Гарвей оказался в городе Гель-Гью. Здесь он и увидел изваяние "бегущей по волнам". Скульптор "дал ей одежду незамечаемой формы, подобной возникающей в воображении, без ощущения ткани..." Не такова ли и физика метафоры, не была ли бегущая по волнам еще и живым воплощением метафоры, явившейся с той же планеты, где расположилась и держава романтики? Если так, то и сказочник Грин был здесь одним из неузнанных вестников физики метафоры. Но — конечно, поневоле, конечно, во время ссылки, конечно, вследствие нарушения обета молчания. Ведь тот же Робинзон Крузо стал метафорическим Робинзоном Крузо вследствие кораблекрушения.
Гез (так звали того мерзкого капитана) присвоил корабль мошеннической подделкой". Вот она — подделка сатаны, вот как он хотел бы приручить (а по-другому ему не дано) эту бегущую по волнам, эту метафору, эту поэтическую прозрачность, это небо на земле, вернее — на воде. В каюте Геза висел портрет Биче Сениэль — настоящей хозяйки корабля; именно ее некогда преследовал Гез, присвоивший корабль, чтобы та стала женой лжекапитана, и встречу с ней же в той злополучной шлюпке Гарвею обещала Фрези Грант. Дьявол хотел не столько корабль приручить, сколько саму музу. А муза, в данном случае — Биче, говорит о своем отце, построившем корабль для ее матери: "Я вижу, как он мучается, что "Бегущая по волнам" ходит туда-сюда с мешками, затасканная воровской рукой".
Если Биче является музой, тогда Фрези Грант — небесный поэтический талант земли, скучающей о романтической стране. Талант этот коснулся и Гарвея, не случайно же его так остерегается дьявольский капитан Гез, постоянно повторяющий: "Будет неудача с этим проклятым Гарвеем". Верно: рядом с метаотмеченной душой на суше, на море или в небесах дьявола может ждать только неудача, дьявол в этом случае вечно проклят в мире... Свою ненависть к Гарвею Гез объяснял так: "Он, видите ли, суеверен". Гезу не нравилась метавера Гарвея, вера, которая содержала в себе нечто смертельное для сатаниста.
Гез был убит в гостинице чудесного города. "Растекшаяся по лицу и полу кровь не двигалась, отражая, как лужа, соседний стул...''
А без нарушения обета молчания не обошлось и в Гель-Гью. Рассказывая Биче историю о высадке с корабля "Бегущая по волнам", Гарвей проговорился о встрече с Фрези Грант, хотя Фрези Грант предупреждала его: "Нельзя сказать обо мне". Вновь был нарушен (а может, Грин просто вспоминал прежнее нарушение) обет молчания о встрече с гением вселенского романтизма, не случайно оказавшимся на морской глади в образе самой мечты и оставившим призрачные следы. Голос мечты, этот гениальный голос, говорил: "Вы очень хотите увидеть Биче Сениэль, и вы встретите ее, но помните, что ей нельзя сказать обо мне..." Обет молчания (Гарвей обещал!) о родине романтизма был нарушен. Родина и гениальность в особые часы могут являться и синонимами.
Если вспомнили о лингвистике, можно посмотреть и на вид глагола: "Нельзя сказать обо мне". Сказать можно только раз, как и проговориться, и нет уже потом никакого покаяния. Но все-таки почему "нельзя сказать"? Неужели даже муза не должна знать о гении нечто физическое, нечто оптическое, и неужели физика является противоположностью метафизики, разрушающей ее, как антиподом своих героев является писатель, ломающий их судьбы в угоду собственному выживанию? Наверное, так, как и водородная бомба — производная физики, а земля, которую она в считанные часы может испепелить, — производная метафизики. И если земля может быть сожжена бомбой, значит, в ней, в земле, больше метафизического, горящего, то есть — светящегося... "При слабом свете фонаря ее (Биче) лицо выглядело бледно и смутно". По-другому же, ярко и божественно, при свете иного фонаря выглядело лицо Фрези Грант. Это тоже к вопросу о взаимоотношениях физики и метафизики, об обете молчания и его нарушении.
Гарвей, разумеется, чувствует неладное: "Биче, от вас зависит, чтобы нарушенное мною обещание не обратилось против меня". Так Гарвей, а может, и Грин, обращается к музе, ища у ней спасения от мести вселенского таланта. Не от этой ли роковой мести в свое время не сумели спастись откровенные поэты этой земли — Лермонтов, Грибоедов, Пушкин, и только Тютчев смог на протяжении всей красивой жизни боготворить молчание, сдержать обет и набросать строки, ставшие настольными даже для знатока структуры всей планеты — Менделеева? И не эта ли роковая месть порой и ввергала литературу, а вместе с ней и родину — в пучину бед, душу — в шторм. Это порой даже мечту может осквернить на глади моря. Кстати, и слово, захваченное непоэтом, как "Бегущая по волнам" — приспешником дьявола, оскверняет невинную гладь бумаги с лунными следами, подобными следам Фрези Грант, не стыдясь даже подражающего луне фонаря.
После убийства Геза Биче возвращает свои права на корабль, но решает продать оскверненное судно, идет на своеобразную жертву во имя очищения. И уже во имя собственной защиты от рассерженной гениальности, от вселенской поэзии Биче умоляет Гарвея: "Гарвей, этого не было?.." Но! "Это было, Биче, простите меня". Муза, боясь гибели от недозволенного откровения ("если бы я поверила, я была бы, вероятно, очень несчастна"), отрицала возможность прикосновения к физике метафоры, но Гарвей, нарушивший обет молчания, уже не имеет пути назад, понимает вину, просит простить, робко пытаясь покаяться, но покаяния нет. Нет и прощения, есть только вечное замаливание грехов, воплощенное в вечную славу художника.
Но слава — это еще не спасение, это еще не жизнь. А что после всего остается для нарушившего обет? Остается Дэзи, племянница капитана корабля, который спас Гарвея, приняв его с шлюпки на свой борт и доставив в Гель-Гью. "В противоположность Биче, образ которой постепенно становится прозрачен, начиная утрачивать ту власть, какая могла удержаться лишь прямым поворотом чувства, — неизвестно где находящаяся Дэзи была реальна, как рукопожатие, сопровождаемое улыбкой и приветом". Трудно сказать, идет ли здесь речь о земном двойнике музы, но это уже не имеет принципиального значения.
Не имеет большого значения и то, что Гарвей и Дэзи рассказал о встрече с Фрези Грант. И это было окончательным и умышленным отступничеством от обета, но теперь уже после светлого земного искушения. "Я вас люблю, Гарвей, — сказала она серьезно и кротко". Для Гарвея (а скорее всего — для Грина) уже не было освобождения от земной вечности. "Вот эти глаза видели Фрэзи Грант, — сказала Дэзи, прикладывая пальцы к моим векам. — Вот эта рука пожимала ее руку. — Она прикоснулась к моей руке ... — Да, я знаю, это кружит голову, если вдумаешься туда, — но потом делается серьезно, важно, и хочется ходить так, чтобы не просыпать. И это не перейдет ни в кого: оно только в тебе!" Высокий и красивый романтический мир, оказывается, более реален для людей земных, чем для тех, кто в том мире живет. Романтика и рождена для земли и землей же востребована, потому уместны слова Грина: "Одна из главных ошибок наших состоит в том, что мы ценим природу, насыщенную мечтами, и подходим с усмешкой карикатуриста к той, где живем..."
Корабль мечты, однако, не мог долго проплавать по земным морям, он был брошен и позабыт. Когда очевидец конца романтического корабля друг Гарвея Филатр рассказал об этом, Дэзи прошептала: "Это так прекрасно! И так грустно, и так хорошо, что все — так!" Иной и не должна была быть реакция Дэзи, ведь вся удивительная история, как оказалось, в природе была задумана для нее. И во всей этой истории выразилась картина надфилософско-го естества всеобщей — звездной, земной и морской — реальности. Это была жизнь с удивительной неслучайностью каждого звона, каждого следа и каждого кораблекрушения.
Грина обвиняли в списывании сказок; и не во время ли крушения "Бегущей по волнам" он обнаружил чудесные рукописи, тогда только следами морской дрожи оставленные на неведомом пергаменте. И прекрасно все было потому, что ничего иного и не могло быть: "Палуба проросла травой; у бортов намело листьев и сучьев". А роман-мечта, оставшийся вначале призрачными следами гениальности на морской поверхности, потом остается на поверхности бумаги. После чернильного шторма, обрамленного светом настольной лампы, неизменно подражающей лунному свечению над тем самым морем...
Когда Гарвей плыл в шлюпке вместе с Фрези Грант, то он "видел тонкую руку и железный переплет фонаря, оживающий внутри ярким огнем". Наверное, это и было одолженным у луны, горевшей над морем, свечением. Только самым избранным, только самым родным луна может одолжить свет. Потом уже Дэзи фантазировала: "Я сама была с вами в лодке и видела Фрези Грант, девушку в кружевном платье, не боящуюся ступать ногами в бездну". Это потом фантазировала Дэзи, это потом фантазировали другие люди на берегу и верили в свое воображение, даже не ведая о том, что все это они узнали вследствие нарушения Гарвеем обета молчания. Вследствие этого же рождаются и романы, но что за это бывает художнику? Что за это бывает земле? И что за это морю бывает? Не шторм ли, зачеркивающий, подобно жирной чернильной линии, следы красоты, бегущей по волнам? Во время такого шторма и корабль с одноименным названием сбился с пути, сбился навсегда, потому и оставлен на окраине моря. И только "маленькая змея, единственно оживляя салон, явила ...свою причудливую и красиво-зловещую жизнь..." Что еще могло остаться на корабле, оскверненном сатаной! Но никто не знал точно, что случилось с кораблем. Было, правда, одно предположение: когда "стали находить золото, возникло предположение авантюры, золотой мечты, способной обращать взрослых в детей, но и с этим, кому была охота, мирился только тот, кто не мог успокоиться на неизвестности..."
На неизвестности же и впрямь трудно успокоиться. Но несомненно то, что так завершилась еще одна экспедиция по вечному поиску золота метафоры. "И так грустно, и так хорошо, что это все — так!"
Фрези Грант была прислана для того, чтобы своими призрачно-очевидными следами на морской глади проложить границу между мечтой и реальностью, чтобы сделать четче разделенность мира, дабы никогда не сошлись реальность и миф в часы опасных лунных паводков. Образ Фрези Грант можно осмысливать бесконечно, но его нельзя осмыслить, поскольку это образ огромной тайны... Это образ поэзии, которую невозможно видеть, но в правде которой невозможно сомневаться.
Следы бегущей по волнам Фрези Грант — это мировая межа. У этой межи вечная схватка добра и зла, у этой межи вечные войны, у этой межи пираты налетают на мирных мореплавателей. Но почему эта межа не на земле, не в небе, а на воде? Видимо, потому, что земля — слишком очевидна, и там следы могут быть различимы, и могут быть списаны дьяволом; небо — недоступно, небо — не нашего ума явление; вода же — вечно движущаяся, а мировая межа не может находиться на одном месте.
Однако Фрези Грант не столь свободна, как может показаться на первый взгляд. Она существует по строгим законам. От нее требуется вселенская верность, вселенская невинность и вечное хождение по одной-единственной жердочке вселенского луча, жердочке — висящей над самым центром бездны. Это ведь бездна имеет столь же вечное обыкновение передвигаться, это под ее передвижение приходится подстраиваться небесному господину волшебной Фрези Грант, владеющему бездной.
А бездна столь же таинственна для Фрези Грант, как Фрези Грант таинственна для мира; и для нее пути бездны столь же неисповедимо призрачны, как ее следы призрачны для нас. Но все же между одним, вторым и третьим есть крепкая цепь. Золотая цепь. И в нее над великой вселенской бездной закована таинственная героиня Грина — Фрези Грант. Грин не смог о ней умолчать. И стал поэтом...
Он стал поэтом моря.
Он искал следы Учителя на воде. "Когда же настал вечер, то ученики Его сошли к морю и, вошедши в лодку, отправились на ту сторону моря в Капернаум. Становилось темно, а Иисус не приходил к ним.
Дул сильный ветер, и море волновалось.
Проплывши около двадцати пяти или тридцати стадий, они увидели Иисуса, идущего по морю и приближающегося к лодке, и испугались", (от Иоанна, 16-19).
Все испугались!

ХУТОРОК В СТЕПИ
Кольцов никому не рассказывал о том, что ему при встрече говорил Пушкин. Наверное, они о чем-то говорили, наверное, что-то Пушкин советовал, но главным в их общении, скорее всего, был глагол молчания. Или же другое: слушая Кольцова, Пушкин слушал степь, которую всей своей бескрайностью олицетворял Кольцов.
Сколько раз этот прасол ночевал в степи! Но не спал. И не только от стихов, которые, будто забытые сотни лет назад, вдруг вспоминались, но и от воя волков, которые следили за стадами овец, что перегонял Кольцов.
Мистическими были ночи в воронежской степи. Рассказывали, что Кольцов писал ночью на колесе кочевой кибитки. Кольцов будто снимал стихотворные строки, что, словно прозрачная глина, намотались на колесо на бездорожье. Кольцов собирал глину для божественных горшков.
Или же со спиц уснувшего колеса снимал лунную пряжу?
Говорили, Кольцов пишет стихи на окровавленной колоде на бойне. Очень правдоподобно: стало быть, Кольцов своей надрывной песней вымаливал у ночных притихших небес, слушавших в эти часы землю, спасения для своей земли. Чтобы его родина не оказалась на этом месте под топором. Ведь сколько земля Кольцова на своем веку перевидала звавших ее к топору. Потому под пером Кольцова рождалась песня, умолявшая этот край не идти на бойню.
Поговаривали, что Кольцов пишет ночью, сидя верхом на лошади. И это правдоподобно. Поэзия Кольцова и была застывшей на этой земле скачкой...
Мистическими были ночи в воронежской степи. Но в стихах Кольцова, где бы и как бы он их ни писал, не было мистики, которая, по эстетическому убеждению некоторых, олицетворяется в поэзии. Но едва ли можно безоговорочно согласиться с тем, что у Кольцова не было, соответственно, и поэзии. "Я русский человек", — настаивал Кольцов. И у него в стихах не было как раз той мистики, которая неизменно бывает в стихах русских поэтов — неславян. Для них русская земля — как идеал, они к нему идут не только по суше, но и по небу. Русь — метафизика, она — мечта гениев, в ней обретших родину, потому она и гениальна. Для них — это земля, которую они искали и ждали. Русь для них — от неба, потому и пронзает их поэзию мистика печального восторга.
Случай Кольцова — тот редкий случай, когда поэт не коснулся мистики метапластов, не коснулся самой метафоры, а может, не ведал о ней вообще. В этом случае правы эстеты-скептики: Кольцов не был поэтом. Но он был необходим русской природе, она без Кольцова жить не могла. Кольцов был необходим русскому природному буквализму, чтобы оградить его от натиска, если не нашествия, метаприроды. Русь во все времена раздваивалась между своей этнической натуральностью и своей же метаприродой. И "араб" Пушкин, и "шотландец" Лермонтов, и "татарин" Державин были в определенном смысле нашествием. Как потом оказалось — по Божьему призыву. Естественно, Русь не могла жить во Вселенной без метаприроды, но на самой Руси ей нужна была своя самая натуральная природа — с ее наяву светящимися степями, с ее наяву шумящими лесами, с ее наяву трясинными болотами... И здесь России, как никто, нужен был Кольцов.
Кольцов из той Руси, где еще не было России — как новой метафизической и метаисторической реальности.
Но Кольцов — домовой той Руси, через которую можно было прийти к земле-идолу, к почве-державе. Здесь было его тепло. Он уже оставил метки следами от костров на просторах, где пас своих овец и куда другие потом пригнали тучевые табуны своих мистически-державных порывов. По их следам в Русь пришел огромный простор, и Русь устремилась в новые пространства. Кольцов не устремился, он хранил свою родину. Но и пришедшие как бы со стороны не были пришельцами. Просто путешествовали долго, смысл Руси искали в иных просторах, которые потом вместе со смыслом присоединили к Руси. Кольцов не путешествовал, ему, видимо, нельзя было оставлять без песенного присмотра ту Русь, которую он берег так, как берег стада своих овец от волков...
Кольцов был хранителем русской Руси. Если у ангела в иные эпохи обозначается национальность и он в эти эпохи поет, то песни Кольцова — как раз и есть попытка озвучить голос русского ангела, зовущего Россию к лунности и всечеловечности. Но Кольцов не мистик, он почти не слышит ангела. Точнее, он не слышит, о чем поет чистый дух. Кольцов слышит очевидное, которое тоже по-своему красиво. Кольцовскую ''Песню пахаря" многие называют "поэзией земледельческого труда", как, впрочем, все стихи Кольцова. Но это не только "поэзия земледельческого труда". В этих стихах слышится трагично-торжественный порыв пахаря, бороздящего пространство. Глубокая борозда на пашне как раз и устремлена туда, где здешняя природа соприкасается с метаприродой. Именно там конец бесконечной борозды, над которой не одно поколение пролило слезы горя и радости, пот усталости и вдохновения. Так вот, именно там конец борозды становится ее лучезарным началом. А эта возвращенная, потому и бесконечная, борозда несет на сумеречную землю свечение надежды...
Как знать, может, и не было бы этого светоносного возвращения, если бы пахаря не напутствовала кольцовская песня. В бесконечность уходил пахарь, непременно достигая территории духовного величия. И может, встречал пахарь там мистических путешественников, которые, как к идеалу, стремились к тому русскому буквализму, что охранял Кольцов и ни о чем ином, казалось, и знать не хотел. И может, именно борозда возвращающегося пахаря была путеводителем для тех, кто в дань Руси нес новые пространства...
Близок ли самому этому пахарю Кольцов? Близок! Если даже он не будет читать его стихов, петь его песен, пахарю важно чувствовать сотым чувством (даже просто чувствовать!), что есть на его земле Кольцов. Как домовой. Так же, как невозможно и не нужно видеть домового, так и нет необходимости читать литературно-критически Кольцова. То, что он делал, едва ли явится литературой для народа, знающего, что такое литература. Но важно знать, что есть домовой. Мы же никогда не перестанем быть язычниками. Язычество делает неразрывной нашу священную
почву. И в том-то особая прелесть, что домового видеть невозможно. Если вдруг нашему взору явится домовой, то мы не без оснований подумаем о конце света...
Некрасов в какой-то мере тоже домовой, но он открыл лицо. И не вызвал восторга. "В его стихах поэзия и не ночевала", — сказал один из узнавших Некрасова. К тому же, Некрасов другим был человеком: он убивал зайцев, он охотился на уток, безо всякого убедительного смысла он запросто мог бы застрелить и "русского медведя". Некрасов, наконец, не пел, как Кольцов, потому что не умел петь, потому что у него болело горло...
Кольцов — как жаворонок, летающий над бескрайним полем родного эпоса. Нужен ли эпосу Кольцов? Если иметь в виду, что это — песенно-русский эпос, то нужен! Нужен ли полю жаворонок? Учитывая, что это русское поле, которое бороздят кольцовские песенные пахари, — просто необходим!
Да и что вернуло мистических странников, с котомками, полными пространства, на здешние поля, к здешним березам, к здешним деревням? Песенность, жаворонковость здешнего буквализма, его жажда песни.
Вряд ли бы остался на нашем метаполе скудный и тривиальный на вид кольцовский рисунок, если бы не было в поэзии Кольцова взгляда язычника, если бы это не было созвучно сущности российского человека. Вот в чем Кольцов коснулся сокровенного, вот где он подступился к настоящему. Уходящее русское язычество, жертвенно влюбленное в православие, уже едва ли могло выразиться в большой, мистической поэзии. Но оно оставило миру, осваивавшему иные философские пространства, Кольцова: "С величества трона, с престола чудес Божий образ — солнце к нам с неба глядит."
Кольцов поэтизирует народное отчаяние, он не стремится исправить жизнь, в его метафоре нет революции. Он не уходит от русской драмы, он сам — русская драма. Кольцов не пишет драму, он сам ею является, потому он не может нести и революцию. Революцию несут Пушкины и Некрасовы, они пишут драму, они пишут революцию. Они пишут Кольцова, то есть они, и только они, задают контекст, в котором обретает эстетическое жилище и Кольцов. Они "пишут революцию" потому, что они жалеют русского человека. Лермонтов в этом смысле ближе к Кольцову, чем к Пушкину: он никого не жалеет на земле. Он жалеет небеса — такие беспомощные в беспощадной Вселенной.
А Кольцов — в часы, когда Лермонтов жалеет небеса, — пасет быков или перегоняет стада овец, заботясь, по сути, об одном: чтобы не напали на стадо беспощадные волки.
Кстати, в 1841 году Кольцов написал две исторические песни, посвященные Ивану Грозному. Мистический год для России, но и здесь у Кольцова нет мистики. Но у Кольцова не может не быть мистической Руси.
Разве не мистика таинственная степь, которую описывал Кольцов? Чувствуются запахи ее, слышится издали былинное эхо приближающихся табунов. Наверное, несут они сверкание жестокого огня и свисты камчи, но нам-то ведь уже известна та святая и трепетная любовь, которая потом с востока озарит нашу Русь. Нам близок Кольцов оттого, что он — степной поэт. Нам близок Кольцов оттого, что есть еще Лермонтов и Пушкин...
Сколько вселенской мистики в кольцовской степи! Как близко к меже между природой и метаприродой расположил Кольцов свой чудный "Хуторок"! "За рекой, на горе, лес зеленый шумит; под горой, за рекой, хуторочек стоит."
Хуторок в степи — это Россия во Вселенной, Россия в мире. Кольцов, одаренный духом, не мог не чувствовать трагедии своей родины в масштабах Вселенной, но выразить это мог лишь через родной степной образ. Это — метафизическая Россия, которая лишь метафизически может быть во Вселенной. Это ее, не часто называя по имени, должно быть, не очень веря земным именам, искал Лермонтов. Не находил, страдал, но не бесился от одиночества. В небесной Руси была пустота. "И с тех пор в хуторке уж никто не живет; лишь один соловей громко песни поет..."
А что случилось? Об этом Кольцов рассказал, как мог. Случилась традиционная драма любви и ненависти. Кстати, и здесь Кольцов никого не жалеет, нет в громкой песне соловья ни капли сожаления: он занят в мире своим. И драма хуторка — с Кольцова, как дождевая капля с соловья. Но драма случилась в хуторке. Так, знать, и сама родина, воспарив в вышину со своей наивной любовью, ненароком оказалась в стихии ненависти. Кольцов вряд ли об этом думал, а вот Лермонтов это видел. Но едва ли сказал об увиденном. Он остался тем безжалостным кольцовским соловьем.
"Хуторок" — одна из самых сокровенных песен русского человека, который не часто думает о трагедии лермонтовского вознесения. Но русский человек, тем не менее, космичен — от степи, от звезды и от того же Лермонтова...
Наверное, в степи до того, как сюда примчались азиатские табуны, уже случилась русская драма, которую уже готовилась выразить соловьиная лирика.
На этой земле в места трагедий всегда приходит поэзия. Потому и бессмертен этот край. Когда в пустые хуторки возвращается поэзия, это значит одно: значит, Русь никуда не уходит. В осажденном и наполовину выжженном городе писал иконы Рублев — значит, Русь никуда не уходила. В сокровенных недрах лунного племени, не меркнущего в глубине Руси, Русь находит своего поэта — значит, Русь никуда не уйдет.
Когда Кольцов возносился в небесные степи, в степные небеса возносился Лермонтов. Лермонтов жил в том вселенском "хуторке" и слушал если не соловья, то ангела. Русского ангела, которого на земле по-своему озвучивал Кольцов.
Кольцову, как и Фету, совершенно не был чужд житейский реализм. Кольцов торговал скотом, сеном, дровами, зерном. Этим он и жил и благодаря этому выживал. Это ему не мешало. Проза жизни ограждала кольцовскую поэзию, как физика кольцовского пения ограждала метафизику поэтического песнопения. Дрова, которые Кольцов продавал и которые покупались неважно, были, по мистическому счету, нужны, чтобы согревать ангела, прилетавшего на кольцовскую землю в осеннюю или зимнюю стужу, поселявшегося на несколько вдохновенных часов в метафизическом степном хуторке... Хотя продавать дрова было для Кольцова делом изнурительным.
Студеной зимой 1837 года Кольцов тоже торговал сеном и дровами. Но тепло печи хуторка тогда явно улетело в трубу: не прилетал этой зимой ангел, а лишь демон — дух изгнания — кружил над Петербургом. Может, как раз тогда и жаловался Кольцов Белинскому на то, что плохо этой зимой раскупаются дрова?..
Незадолго до этого Кольцов встречался с Пушкиным. Кольцов никому не рассказывал, о чем они говорили с Пушкиным. Может, молчали?.. Может, Пушкину хотелось хоть раз в этой жизни наяву увидеть домового, посмотреть на живое чудо, на саму драму, которой неизменно сопереживал Пушкин? И не исключено, что Пушкину, единственному в мире, удалось взглянуть в лицо домовому, в ужасное его лицо, и — увидеть чудо.
Не просто же так, наверное, Пушкин так прелестно отзывался о Кольцове. Стихами ли только Кольцов удивил Пушкина?
Потом Пушкин погиб.
Лучшие стихотворные отзывы на смерть Пушкина написали Кольцов и Лермонтов. Певцы земного неба и небесной земли. Земля и небо — это и есть почва. Мистическая почва, которая, как огненным обручем. сжата неразрывными державными очертаниями, в чем-то похожими на очертания всей нашей планеты в часы восхода. И именно эта мистическая почва и сошлась в Пушкине. В Пушкине сошлись Лермонтов и Кольцов — поэты внешне никак не сходные...
А по чудному ландшафту шел иной поэт. Не по кольцовской борозде, но лунным краем этого поля. Высокая степь, в которой светились одинокие хуторки, своими очертаниями как раз рисовала портрет нового — грядущего — поэта этой земли. Только Кольцов один в целом мире видел портрет, не задумываясь, правда, над тем, кто там изображен. Но пел так, чтобы грядущий образ, загодя нарисованный на ландшафте, слышал его голос. И катилась, катилась песня Кольцова по степи. Катилась слезою по щеке грядущего поэта...
Ближе к концу жизни Кольцов начал боготворить Шекспира. Кольцов, исключительно национальный поэт, видимо, чувствовал, что национальной поэзии, в принципе-то, и не бывает. Однажды, прочитав сцену ночного свидания Ромео и Джульетты, Кольцов воскликнул: "Вот был истинный поэт! А мы что?" Кольцова восхищала красивая драма, которая всегда принадлежит всему миру. Кольцов не завидовал Шекспиру, не стремился к его поэтическому уровню. Ландшафт степи виделся ему мировым поэтом, и душа искала своего звучания в мировой культуре, то есть культуре не только степи, но и гор, лесов, джунглей, морей всей планеты. Пушкина и Лермонтова он боготворил, но они были реальными людьми, их он знал лично, а душа жаждала мифа. И тут ему открылся Шекспир. Хотя степь о Шекспире не ведала.
Ландшафт степи являл лик поэта иного. Очертания его лика объединяли все племена, оказавшиеся вдруг на этом ландшафте. Лик поэта изображал державу. И родинкой на этом лице был тот кольцовский хуторок, и слезинкою по этому лицу катилась кольцовская песня. "О, гори, лампада, ярче пред распятьем... Тяжелы мне думы, сладостна молитва."
Но не были очертания этого ландшафта иконой, поскольку сама почва являлась великим языческим идолом.
Кольцов часто казался столичным снобам малообразованным человеком. Но можно лишь ужаснуться, представив вдруг, что Кольцов был бы более начитан, более "образован" в известном смысле. Кольцов сам являлся образом, он сам образовывал ландшафт, помогая ему сохранять хотя бы отчасти свою языческую сущность — в смысле живого русского языка, на котором изъяснялся пахарь. Пахаря борозда вела за горизонт, где начинались метафизические пространства Руси .
Кольцов умер в 1842 году, ровно через год после гибели Лермонтова. Лермонтова сразило что-то небесное, что-то грозовое. Он погиб в предгорье. Кольцова убило самое земное — чахотка. И что осталось на Руси после них — небесного и земного? Много чего, слава Богу, оставалось, но главное — оставался тот удивительный ландшафт, рисующий портрет поэта. Будто по морщинам неведомого лица поэта, которого кто-то считает Шекспиром, кто-то Пушкиным, а кто-то и вовсе не знает его имени, вел свою усталую лошадь кольцовский пахарь, норовя как можно глубже вонзить в землю соху...


ДАЛЬ ЯЗЫКА
У пранарода и праотцов не может быть смерти. Их могильники давно поглотил непостижимый космос почвы, их жизнь, мистически обойдя землю и небо, превратилась в язык, который потом назвали русским. Скорее, от названия почвы. Это язык ландшафта, и метаморфозы этого глагола необыкновенны.
Внутри русского языка к концу второго тысячелетия незримо обозначилось племя глаголичей, которые из будущего охраняют языческий ландшафт. Образовалось новое племя, и оно вглядывается в свою новую геоисторическую родословную. Чтобы выжить, чтобы не отдать родную почву стихии безбожия.
Велико то стихотворение, которое небывало созерцает мир, божественный свет. Стоит вчитаться не только в Лермонтова, но и в Ломоносова. Поэзия — это язычество. Это миллионобожие для миллионновеликого, ежедневного и ежечасного утверждения величия единственности Творца. И следование по мистическому ландшафту вслед за неуловимым взором Творца, неразделимо осматривающего небо и землю, кому-то может показаться метаниями поэта. А это — его гениальность. Он выражает тысячи из бесконечного множества ликов и образов Единственности.
Лунным плугом перепахала почву русского глагола сама Вселенная. Следы этого плуга бесчисленны. И однажды по одному из этих бесчисленных следов прошел Владимир Даль. Лингво-летописец-лекарь языка. Деятельность Даля, военного врача, в сфере лингвистики — это заговор против порчи почвы смутой разделения.
Даль не смог спасти Пушкина после дуэли. Первоначальное значение слова не может удержать мировую метафору, когда она приносится во вселенскую жертву. Это почва соединяется с космосом, а у такого соединения уже свои неведомые законы — не
лингвистические. Но Даль, глагольный почвенник, и не покушался на законы неба. Он, раскапывая почву, открывал в ней блеск звездных небес: "Землеведение и языкознание, по-видимому, две науки несродственныя, но если изучать землю вместе с обитателями ея, то вопрос этот принимает иной вид". Но языкознание может быть и самим почвоведением. А такое возможно только в русском языке и в русской почве. Только у русского языка есть своя металингвистика, поскольку у русского глагола такая почва, которая соединена с космосом. С космосом Вселенной и космосом метафоры.
Словарь Даля, конечно же, не является словарем того русского языка, о котором идет речь. Но словарь Даля интересен так же, как интересны для познания истории раскопки древних могильников. Словарь Даля очерчивает ту лингвистическую базу, на которую опирается сегодня язык племени глаголичей. Мистический союз языков во имя спасения почвы. "Татарин: название разных колючих сорных трав, пустосел, репей, перьян, дедовник, бедак, волчец, осот, чертополох, мордвин, репейник, лопушник...". Что бы было с нашей землей и нашей историей, если бы "разные колючие травы" не защищали ее от демонического сглаза, от набега сатанинских сил, которых ужасом чертополоха отгоняли в темных языческих деревнях. Если бы осот не разил сатану, если бы тот же чертополох не был боевым солнцем нашего почвенного духа, если бы лопушник не мог расслышать язычески-сокровенные наставления вышины нашей почве?.. В чертополохе древняя красота духа, в нем лингвистическое предание о родине, в нем солнце почвы.
Необъятность Вселенной страшила Даля, но в его сердце был Бог. "Что же дальше делать? Очевидно, надеяться на Бога да на себя, и самому приниматься за дело; я зашел слишком далеко и деваться некуда, бросать всех запасов этих нельзя". Даль, действительно, "зашел далеко", он добрался почти до той призрачной черты на языческом лике нашей почвы, за которой начиналась безмерность и бесконечность ее взгляда в богоугодное грядущее этой земли. В лучшем случае за эту черту мог бы сделать полшага Пушкин, но он умер на глазах у Даля...

БЛОК В ПУСТЫНЕ
Лермонтов стремительно ограждал земное небо от демона. Блок ограждал от демона свою родину, которая была лермонтовской Русью. И оба не верили в реальное существование мрачного духа. Особенно Лермонтов, если он так много и так лунно писал о демоне. Блок в доспехах древнерусского воина провожал Русь в новейшую метаисторию, в лунное пространство. У него был порыв гражданина, но у него была еще и миссия лунного мастера. "И сам не понял, не измерил, кому я песни посвятил, в какого бога страстно верил, какую девушку любил..." Таинственная Русь, превращая своих древних воинов в поэтов, исполняла волю своего бога, посылавшего заветы на языке лунного сияния.
Блок видел, как "над скудной глиной желтого обрыва в степи грустят стога". Это лунные лучи-озарения были сложены ангелами в золотые стога. Возможно, они были приготовлены для коней, впряженных в колесницу грядущего пророка. Здесь пролегал его вещий путь возвращения. "Нам ясен долгий путь"; "сквозь туман кремнистый путь блестит". Это, по сути, одно и то же. Путешествие Блока на поле Куликово — это как бы поиск лермонтовского Кавказа. Но в случае с Лермонтовым имела место подлинность битвы, в которой сам поэт участвовал. И это лермонтовский, а не блоковский щит отражал "лик нерукотворный".
Драма Блока заключается в том, что его душа навсегда оставалась "под игом ущербной луны". На свой метаисторический лунный плен, являющийся уделом избранных, Блок смотрел с точки зрения реальной ущербной истории. Трагедия Лермонтова заключается в том, что его пустыня не смогла вместить всей открывшейся ему великой луны.
Блок завершал лунную эпоху в русском слове, он шел по лермонтовской пустыне, где уже не блестел "кремнистый путь". Блок, чтобы согреться и осветить дорогу, разжигал костры "Куликова поля", но они светили ввысь, а не вширь. Сияние взметалось к луне, потому что как раз в лунном пространстве лежал путь древних воинов, чьи души обитают как бы по обе стороны луны. А путь земли туда — один. Блоку же еще предстояло горизонтальное движение по пустыне. И звезда не говорила с звездой, и даже лермонтовский демон не попадался в пути.
Демон кружил возле Лермонтова, зажатого между Казбеком и Эльбрусом. И демон почти никуда не мог улететь. К тому же Блок не был ни Лермонтовым, ни мессией, чтобы демону встречать его в сумерках пустыни. Блок странником шел по этой пустыне, в его котомке валялась упавшая звезда, но не на что ее было обменять на пустынной земле. Затем, кажется, и ее Блок выронил в темном бездорожье. Но сказал об этом по-другому — "я бросил в ночь заветное кольцо".
Блок последним проходил этот путь. Никого не было позади, никого не было впереди. Блок не слышал голоса Бога, но он ждал голоса Лермонтова. Но Лермонтову не о чем было говорить земле. "И кроме бури да громов он никому не вверит думы". Лермонтов вырвал язык демону, сделал его солнечным на земле, заново сотворил его из языческого солнечного сияния, и демон уже боялся лермонтовской пустыни, как ладана. Боялся он и Блока, не зная о нем ничего. О нем не знал Лермонтов, поскольку Лермонтов ничего не желал знать о грядущем своего пустынного прошлого. "Тому ль пускаться в бесконечность, кого измучил краткий путь"? И Блоку было страшно одиноко в пустыне без Бога и дьявола. Страшно одиноко.
Блок искал хотя бы врагов. Блок воскрешал перед глазами древних врагов своего края, но Блок в данном случае бился с ветряными мельницами, как испанский романтик. Блок блуждал в лермонтовской пустыне, а в лермонтовской пустыне не было ни Мамая, ни Куликова поля. Та земля, за которую Блок отчаянно бился с самим собой, была уже на пути в лунное пространство. Об этом знал Бог, но пустыня без Лермонтова не внимала Ему. И об этом знал демон, но Лермонтов вырвал ему язык. Еще лунный Лермонтов знал об этом, но он давно уже не изъяснялся на языке земли. Глагол горнего сияния был его наречием. А это наречие — язык вселенской поэзии — казалось Блоку ущербным.
Но светлый ангел не покидал Блока. В чистом взоре он нес Блоку чудный глагол. И было Блоку дано видеть хранителя так, как он и хотел видеть — в образе Прекрасной Дамы. Она не приближалась к нему, да он, пожалуй, и не хотел ее приближения. Прекрасная Дама Блоку нужна была не в спутницы. Она нужна была ему в отдалении, в прозрачной дали, чтобы обозначить его горизонт, чтобы ему не пропадать в чужом пространстве.
Отчего боль о родине? Оттого, что метаисторическое пространство — чужое. И Прекрасная Дама охраняла его трагический горизонт.
И не вырваться Блоку из этой пустыни... Ни Лермонтов не придет в поводыри, ни другой избранник. "Спалена моя степь, трава свалена, ни огня, ни звезды, ни пути..." Без голоса звезд, Бога, демона и Лермонтова было уже невыносимо, и Блок заговорил сам с Богом, звездами и демоном. Глагол Блока в колеснице рифм мчался в степь, мимо тех грустных стогов. Там прекращалась лермонтовская пустыня.
А другой, "еще неведомый избранник" двигался в пространстве, где мечтал царствовать Блок, заблудившийся в лермонтовской пустыне. И то пространство древнерусского подвига он превращал в свою лунную пустыню, которая завтра собиралась неизменно внимать единственному Творцу. И тень вражды, затмившая солнце Блока, легко рассеивалась, как туман в часы восхода.
"И странной близостью закованный, смотрю за темную вуаль, и вижу берег очарованный и очарованную даль". Блок искал выход, надеялся его найти. Более того, выход был. "В моей душе лежит сокровище, и ключ поручен только мне". Этим ключом Блок смог открыть лермонтовскую пустыню. Но до ее края было далеко. Даже до луны, казалось, было ближе. Прекрасная Дама, приближаясь, отдалялась. "Я хотел, чтоб мы были врагами, так за что ж подарила мне ты луг с цветами и твердь со звездами — всё проклятье своей красоты".
А демон, временами все-таки искавший в пустыне лермонтовские следы, чтобы по ним выйти на Лермонтова, молчал. Трагически и страшно молчал, тая невыразимый глагол, которого ждал и боялся Блок. От демонического молчания немела вся пустыня. "Есть немота — то гул набата заставил заградить уста. В сердцах, восторженных когда-то, есть роковая пустота".
Гудел набат грядущего солнца над пустыней. Оно, восходя, коснулось русского метафизического пространства, и Блок видел в нем свое отражение, поскольку солнце казалось ему древним шитом. За этим щитом Блок, возможно, хотел укрыться от мистической открытости и бесконечности, звездной бесконечности лермонтовской пустыни.
Видела ли это чудо неземная Прекрасная Дама? Это ее не удивляло. В своей светлице на краю пустыни она грустно вспоминала о Блоке, когда его лицо в лунной оправе сияло перед ней на столе. Чистом от стихов и поэм. И это сияние видел Бог. И образ Блока светлел во взоре Всевышнего. Творец уверен в небе, сколько бы ликов ни являл блеск солнца. Языческое лицедейство солнца давно уже Бога не обижало. Солнечное язычество было богоугодным. Важнее знать, что сияет в лунной оправе на земле. Какой лик и какой взгляд. И куда обращен этот взгляд.
Солнцу некуда деться от Бога, а человека может увести за собою дьявол.
Блок обрадовался революции. Обрадовался появлению тех, кто шел "державным шагом". Они тоже шли краем лермонтовской пустыни. Блок попытался встать в строй, чтобы вместе с ними выбраться из пустыни. Он уверовал: "В белом венчике из роз — впереди — Иисус Христос". Но тот строй не совпал с гармонией блоковской души, выбраться из пустыни не удалось. Блок не обознался: Учитель "с кровавым флагом", действительно, был впереди, но он по кремнистому пути еще только покидал землю. Блок случайно оказался на его пути. О возвращении Учителя еще возвестят поэмы, которые никто из пустынных странников не напишет. И никто не слышал голос вопиющего в пустыне: "Христос! Родной простор печален! Изнемогаю на кресте!" Всевышнему нужна была печаль простора, печаль ожидания мессии. Изнеможением же на кресте вообще невозможно было удивить слух Учителя, который даже на исторической Голгофе не роптал...
Частыми лунными ночами тоска Блока золотит пустынные пески, которые забирают ангелы для вселенских часов. Но не доносят, пески превращаются в пепел, который чья-то рука рассеивает над степью. Знать, иное время над землей.

СОЛНЕЧНЫЙ ДЕМОН
Пустыня внимала Богу и незримо светлела, тайно впитывая весь свет божественного глагола. Пустыня не писала стихов, в ней не было следов, потому Лермонтов не был пустыней, потому он не мог так же внимать Богу. Лермонтову был доступен разговор звезд, был доступен зримый глагол, но он не был Божьим. Пустыня, внимая Богу, слышала и Лермонтова, потому что она была лермонтовской родиной, потому что и для Лермонтова тоже она воспринимает высший глагол. Пустыне не нужен поэт, но она, внимая Богу, беспрекословно выполняет Его волю.
Пустыня полна Богом, поэт полон пустыней, а пустыня, внимающая Богу, — это космос на земле.
Потому нет смысла приписывать Лермонтову звездную, вселенскую родословную. Лермонтов — единственный русский поэт, кого настиг земной космос — космос земной пустыни. Он не тосковал о неведомом горнем мире. Он о земле тосковал, находясь в земном же, но еще не познанном измерении. В другом измерении земли. "Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем?". Если и ждал Лермонтов чего, то лишь соединения неба и пустыни в пространстве божественного глагола, и ни о чем не жалел.
Лермонтов — поэт редчайших мгновений смолкания лунной мастерской. Он — земля и небо на земле в один миг. Он — свет и звук лунной мастерской на земле в короткие мгновения. Но лунная мастерская надолго не смолкает. Не потому ли и Лермонтов прожил так недолго? Он несколько мгновений, глагольно немея, носил в своем безмолвии по пустыне вселенский набат лунной мастерской, о чем и пустыня не ведала. "Тому ль пускаться в бесконечность, кого измучил краткий путь? Меня раздавит эта вечность, и страшно мне не отдохнуть!"
Демон существен для земли, но он не существен для неба. Его, пожалуй, не существует и для Лермонтова. Лермонтовский "демон" — это его единственный спутник в пустыне земного космоса. Там спутником может быть только очищенный демон, а исполнить мистический ритуал очищения мог только Лермонтов.
Лермонтов тосковал не о горнем мире, а тосковал о земле, которой очень скоро было суждено остаться без него.
Но Лермонтов тревожился: останутся ли на его земных путях блеск и сияние? Бессмертие большого поэта определяется как раз этим — будет ли сквозь туман блестеть кремнистый путь его земной жизни. "Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, про любовь мне сладкий голос пел, надо мной чтоб, вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел".
И как раз Лермонтов вызвал в свое пустынно-земное пространство Тютчева с его прозрачно-грозовой поэзией. Очищенная до блеска, сошедшая с мрачных высот метафора единственно могла отражать лермонтовское метафизическое пространство, где покоится могила его тревожного бессмертия. Падший ангел — страшный враг для херувимов, а очищенный демон для черного духа — враг смертельный.
Лермонтов вместе с демоном возносится в космос, человек возносится вместе с Лермонтовым, и уже оттуда они созерцают землю. Земля с точки зрения демона, возносящегося в космос, огромна. Она огромна исключительно от присутствия светлого духа. Думают иные, что Лермонтов так грандиозно рассматривает звездный космос, а он огромную землю созерцает.
Если метафизический Тютчев, по нашей версии, был демоном и очистился до лирического ангела, то Лермонтов, наоборот, из закопченного на кавказской войне ангела очищался в демоны. Тучами и полнолунием он начищал свою суть, чтобы она отражала черный блеск космоса. В космосе земли иначе не выжить. Но Лермонтов тогда еще, наверное, не думал, что в том космосе и так не выжить. Можно лишь какое-то время посочинять стихи.
В образе демона Лермонтов хотел пройти по земному космосу, но и земной космос не смог принять поэта.
Сейчас на земле вроде бы состоялась пророческая судьба Лермонтова, но это только потому, что земля, его отвергнувшая, ежечасно внушает себе, что Лермонтов — из звездного космоса. Земля по-настоящему умеет любить только звездных. Это ее звездный дар.
Говоря "ночь тиха, пустыня внемлет богу", Лермонтов говорит о космической пустыне земли. Она внемлет Богу, но и Лермонтов здесь, а не в небе. Это подчеркивается Лермонтовым: в небе нет глагола Бога, в небе — "звезда с звездою говорит". И они, если и могут о чем-то "говорить", то только о Боге: звезды на земле, в лермонтовской пустыне, именно Его ищут. Там, только там Он, потому что только там — "сквозь туман кремнистый путь блестит". Блестеть может только путь, а звезды — говорить.
Лермонтов потому кажется человечеству звездно-космическим поэтом, что он поверил порыву говорящих звезд, ищущих Бога на земле. Человечество не всегда помнит о том, что земля — это тоже небо. Для Лермонтова прежде всего небом является земля — пустыня.
В чем космическая драма Лермонтова? Он сам о ней сказал: "Выхожу один я на дорогу". Он один выходил на дорогу, которая ждала Бога. И Лермонтов знал, что это за дорога. Он хотя бы демоном хотел по ней пройти и хотя бы демоном на этом пути стремился встретить Всевышнего, который рано или поздно ступит на кремнистый путь. "И счастье я могу постигнуть на земле, и в небесах я вижу бога..." Если видит Лермонтов, значит Бог уже на восточном горизонте земли.
Но Лермонтов не сумел стать демоном. В тучах, начищенных тысячелетним полнолунием, уже не было столько черноты. Лермонтов оставался ангелом. Но Бога сопровождают только им самим избранные херувимы. Поэты же остаются в золотой середине между избранными и отвергнутыми, и доступными красками туч и полнолуния на пергаменте судьбы рисуют портрет своего Отца.
Рисуют, часто обливаясь незримыми слезами. Поэтам уподобляются и горы. "Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана; утром в путь она умчалась рано, по лазури весело играя". Это Божья слеза коснулась утеса. А утром скорбную слезу вернули ввысь трепетные ангелы. "Но остался влажный след в морщине старого утеса. Одиноко он стоит, задумался глубоко, и тихонько плачет он в пустыне". Ангелы, горы и поэты могут плакать только от божественной тоски. И могут плакать только в пустыне, чтобы никто не видел их слез. Даже демоны. И даже другие — не пустынные — поэты.
Последним неведом тайный закон пустыни. Тютчев, Пушкин, Фет созерцают светлого ангела, ведут с ним мысленную беседу. Лермонтов, минуя светлого херувима, почему-то скучного ему, стремится за демоном, почти настигает его на пророческом бездорожье и вырывает у него мистический язык. Лермонтов вырывает язык у демона, чтобы пророком не стал "дух презренья". И уже не демон, а Лермонтов вещает земле то, что нужно бы слышать и знать. Но эхо грядущих тысячелетий уносит лермонтовский глагол в небо, где завтра будет земля. Это случится, когда Бог, оставаясь на небе, коснется почвы. От имени немого демона Лермонтов молчит о Вселенной.
А пока земля своими горами стремится к Богу. Лермонтов видит крест на скале. "И много уж лет протекло без следов с тех пор, как он виден с далеких холмов. И каждая кверху подъята рука, как будто он хочет схватить облака. О, если б взойти удалось мне туда, как я бы молился и плакал тогда; и после я сбросил бы цепь бытия, и с бурею братом назвался бы я". Скала — это тоже земля. Больше даже земля, чем равнина, поскольку ближе к луне. Видимые с земли светила больше относятся к земле, и лишь невидимые — к небу. Земное небо — вот место русской поэзии. И Лермонтову хотелось бы плакать той божественной слезой утеса. А назвавшись "братом" с бурей, он бы еще трепетнее, еще порывистее выразил все небесное притяжение к земле. Буря не касается ни солнца, ни луны, она касается только земного ландшафта.
Но Лермонтову не дано было плакать божественными слезами, потому что ни поэту, ни демону, ни ангелу не дано вынести тяжести божественного горя.
Лермонтов чувствовал себя изгнанником в пустыне. Как и демон. Впрочем, был ли демон? Может, это — ангел, увиденный Лермонтовым в час лунного затмения с земли? И Лермонтов торопился его покрасить в грядущий восход... Лермонтов хотел от демона оградить землю, оставшуюся за пределами пустыни, землю — в которой покоился прах его матери. Лермонтов временами тревожился и об этой земле: "Что, если я со дня изгнанья совсем на родине забыт!.. О, если так: своей метелью, Казбек, засыпь меня скорей и прах бездомный по ущелью без сожаления развей". Развеет Казбек "бездомный прах" на солнечном ветру. Прах взметнется ввысь, а Лермонтов останется на земле. И никто о нем не заплачет
.
Лермонтовский демон плакал возле кельи Тамары. Он любил ее, он сумел одержать победу над ангелом возле души Тамары. Но ее больше любил Бог, точнее — единственно любил только Он, и только эта любовь способна вознести в пространство, где земля и небо едины. И Лермонтов уподоблял себя не демону, не ангелу, не Богу. Лермонтов уподоблял себя душе Тамары, жертвенно постигшей всевышнее расположение. А демон плакал возле кельи. "'Поныне возле кельи той насквозь прожженный виден камень слезою жаркою, как пламень, нечеловеческой слезой!" Возможно, этот камень был надгробием и на временной могиле Лермонтова в Пятигорске. Но когда тело Лермонтова забрали на родину, камень бесследно исчез. Наверное, с каким-то неведомым обвалом в час лунного затмения покатился ввысь.


СЕВЕРНОЕ СИЯНИЕ
Ломоносов в час северного сияния вышел навстречу Пушкину и медленно двигался, по дороге исследуя все метапороды таинственной почвы. Пушкин, каждый миг ожидая встречи с таинственным путником, много размышлял о его судьбе, тревожился при любом упоминании его имени. Будто боялся чего-то Пушкин. Он даже помышлял написать о Ломоносове книгу, стремясь сделать Ломоносова, как Петра и Пугачева, своим пленником, превратив его в героя по-пушкински масштабной книги, посадив в лучезарную темницу пушкинской крепости. Там уже были многие метаисторики. Однако книги о Ломоносове не случилось. Имя Ломоносова уже было молниями вписано в Книгу иную, откуда невозможно вычеркнуть даже запятой. И Пушкину ничего не оставалось, как самому быть пленником на территории Ломоносова и каждый час, неведомо, с какой стороны света или тьмы, ждать его внезапного появления, лишь обозначая вслух общеизвестное: "Историк, ритор, механик, химик, минеролог, художник и стихотворец, он все испытал и все проник". Да, "он все проник", возможно, уже и саму метаисторию, куда только-только направлялся Пушкин, озаривший почву...
Пушкин чего-то боялся. Уж не того ли, что в образе Ломоносова, этого вселенского рыбака, внезапно явится сама метаприрода, коснется менторски плеча и спросит: ну как, Пушкин, распорядился талантами? Если их зарыл в почву, то в ту ли почву, где они взойдут метафорой, соединяющей небо и землю? Наверное, не раз кромешная тьма исторических сомнений являла пушкинскому взору ломоносовскую мантию. Пушкин не знал точно ни стороны света, ни стороны тьмы, откуда мог явиться языческий Ломоносов.
В конце жизни Ломоносова сильно тянуло на родину, в край сияний, где и находилась его главная мастерская, то есть — лаборатория. Ломоносов намечал необъятный план исследований, которые должны были завершиться объяснением северных сияний. Но жизнь кончилась раньше, чем он смог изучить это таинство. Это ненаписанное сочинение вполне можно отнести к разряду сожженных мистиками поэм, несотворенных романов, уничтоженных стихотворений. Да и сама поэзия едва ли выдержала бы этот свет: рукопись бы испепелилась, душа бы ослепла. Но душе Ломоносова была нужна зрячесть и после земного обитания, чтобы каждый миг видеть, куда по этой земле движется повозка метаисторика. И причина северных сияний должна была остаться сокрытой, поскольку лишь их тайна могла насквозь высвечивать метаисторический простор. Ломоносов, родившийся в эпицентре северного сияния, уже не мог погаснуть для этой земли. И пушкинского окна в часы бессонниц касалось неразгаданное свечение. Пушкин был очень чуток. И он был напряжен.
То ли дело, если бы Ломоносов был только поэтом. Пушкин мог находить управу на поэтов. Но Ломоносов поэтом, пожалуй, и не был. Он был "литературоведом", изучавшим, каким образом на территории соединения почвы и небес рождается поэзия. Другое дело, что это знание отдано на хранение только ангелу, но Пушкин мог опасаться, что ангел любит Ломоносова. Да, единственным литературоведом является чистый дух, поскольку книги пишутся для Бога, и их блеск должен отразиться в ангельском взоре. Но Ломоносов был призван знать физику этого блеска, лабораторно охраняя таинство его происхождения. Кажется, Гоголь что-то понимал: "В описаниях слышен взгляд скорее ученого натуралиста, чем поэта, но чистосердечная сила восторга превратила натуралиста в поэта". Чистосердечный восторг предназначался для земли, чтобы в восторге скрыть радость ломоносовского общения с ангелом о чистосердечии метапород. Ломоносовские стихи являются наукой прежде всего для него самого, чтобы он ни на миг не заблуждался относительно себя: "Сия ужасная громада как искра пред тобой одна. О коль пресветлая лампада Тобою, Боже, зажжена..."
Он слышал, что во Вселенной "всякая взывает плоть: велик зиждитель наш Господь!.." У Господа — слово. И вся физика, все "естествознание" — это, прежде всего, лингвистика, это физика слова, которую лишь метаизбранные естествоиспытатели охраняют и от толпы, и от поэтов.
Пушкин боялся Ломоносова, будто боялся того, что поэтические озарения перед тем, как их вознести на высший суд, были отданы Ломоносову для рассмотрения — как оптику-цензору. Пушкину было неуютно, Пушкин спешил, у Пушкина заканчивалось время пребывания на земле. Ему очень хотелось написать о Ломоносове книгу, чтобы методом метаозарения проникнуть в лабораторию Ломоносова, но Пушкин не был естествоиспытателем.
Ломоносов много раз спускался в рудники, учился у лучших мастеров горнодобывающему ремеслу и металлургии. Когда стоял возле обжигавших лицо плавильных печей, он видел печи иные, где обжигались поэтические породы.
Ломоносов изучал русские летописи, пахнущие гарью вечных боев. Возможно, он видел, что уголки свитков таинственно обгорели, возможно, он ведал и о тех, кто вынес эти свитки за пазухой из пепла. Но, скорее, никто и не выносил пергамента из пепла. Напротив, носил их с собой на поле брани некий пророк-летописец как заранее начертанную инструкцию. И Ломоносов ощущал свое пронзительное родство с воином-летописцем. Ломоносовская мозаика "Полтавская баталия" похожа на сборник тревожных блесков во взоре ангела-хранителя, неусыпно наблюдавшего за Полтавской битвой. "Полтавская баталия" Ломоносова была возможна после ангельских тревог, после неизреченного — благословенного — глагола о ломоносовской земле. Потом уже и пушкинская "Полтава" была возможна.
Ломоносовская мозаика запечатлела физику ангельских тревог и восторга — единственной поэзии, по причине которой возможны на земле и стихотворения.
Историю земли Ломоносов читал только по писаниям на метапластах, поскольку только в их правдивой летописи таилось сокровенное. Ломоносов читал эти летописи постоянно, чем бы он ни занимался: и когда воскрешал "Полтавскую баталию", и когда просматривал древние свитки с обгоревшими краями, и когда размышлял о причине образования гор на земле. По его мнению, горы образовались в результате опускания значительных частей поверхности земли или же в результате действия вулканов. (Не к этим ли застывшим вулканам через десятилетия стремился и Лермонтов, и не воскрешенным ли действием тех вулканов стали его могучие — горные — стихи?.. Ломоносов, конечно же, чувствовал, что горы — это еще не зачитанные страницы метапластов.
И не требовало ли их чтение особой грамоты, особого лингвистического знания? Вряд ли. Русские метапласты сочинялись Создателем на русском языке. Ломоносов первым увидел небесную красоту родного языка. Потому, желая научить, "как говорить и читать чисто российским языком", Ломоносов мечтал научить соплеменников жить не вопреки метаприроде. Сам же язык соплеменников Ломоносова подобен магнитному полю, притягивающему физику грома, заката, ветра, шелеста и светлого молчания чистого духа. По законам этого естества и развивалось стихосложение.
Ломоносов впервые предложил оригинальный метод защиты жилых строений от молний путем отвода "электрической громовой силы на шест с железом, который должен стоять на пустом месте, в которое бы гром бил сколько хочет". Ломоносов стремится защищать Отечество от того, чтобы небеса, обижаясь на недостаток метаверы, не сжигали его в порыве гнева. Возможно, это подсказал своему физику ангел. Для этого важно быть естествоиспытателем, а не поэтом.
Только высокий дух мог дать и другую уверенность: "Изъяснение священных книг не токмо позволено, да еще и нужно, где ради метафорических выражений с натурою кажется быть не сходственно? Правда и вера суть две сестры родные, дщери одного всевышнего родителя: никогда между собою в распрю прийти не могут, разве кто из некоторого тщеславия и показания своего мудрования на них вражду вскреплет. А благоразумные и добрые люди должны рассматривать, нет ли какого способа к изъяснению и отвращению мнимого между ними междуусобия..." Именно к этому был призван Ломоносов — как Ньютон, как Бруно, как Вернадский. Между правдой и верой не может быть "междоусобицы", как не может быть ее между небом и землею. По закону гармонии, по закону единственности правды небеса сжигают еретические церкви и не трогают божественные рудники, в которых хранятся мистические металлы. "В 1556 году декабря 29 дня середи ночи взошла бурная громовая туча, которою в окрестных местах шестнадцать церквей молниею ударены и сожжены были; однако при том ни о едином повреждении рудников не упоминается, хотя ими тамошние горы везде и во все стороны прокопаны..." Это Ломоносов вычитал у японского летописца. Рудники с нерастраченным золотом веры небесам порой важнее, чем храмы. "Изъяснение священных книг не токмо позволено, да еще и нужно", если речь идет о преданном прославлении деяний Всевышнего. И еще чтобы поэты на земле в своих изъяснениях не переходили меры дозволенного, чтобы не прятали таланты в еретический чертополох
.
Важно не выбрасывать таланты в чертополох, но и в землю не следует их зарывать слишком глубоко, сверх меры дозволенного. Высоту неба удваивает глубина земли. Ломоносов как будто металлургией заинтересуется, но неизменно будет продолжать свое единственное дело: соединение веры и правды на земле. Пушкину хотелось, чтобы он был "историком, ритором, механиком, химиком...", но Ломоносов при свете негасимого северного сияния рассматривал слово и только слово, будто снимал с него пробу, будто исследовал, крепок ли в нем сплав веры и правды. Для этого, и только для этого, надо было знать и минералогию, и химию, и металлургию, и еще Бог весть что в отечественной словесности должно было соответствовать ломоносовской пробе. "И кратко сказать, ни едино художество, ни едино ремесло простое употребления металлов миновать не может. Но сии толь нужные материи, а особливо большее достоинство и цену имеющие, кроме того, что для ободрения нашего к трудам глубоко в земли зарыты, часто внешним видом таятся. Дорогие металлы, смешавшись с простою землею или соединяясь с презренным камнем, от очей наших убегают..."
Много надобно трудиться, чтобы отделить зерна от плевел, чтобы дорогие породы, соединенные с "презренным камнем", узреть. Чудное зрение дает только вера в единственного Создателя, то есть только она и дает правду. Это важно для поэтов, и Ломоносов пришел их оберегать от соблазна подделки. Подделка не отразится тем единственным блеском в глазах ангела, просматривающего книги, написанные для Бога.
Это важно и для воинов, которым для спасения Отечества нужны твердые ратные принадлежности. "Спокойна буди, благословенная страна, спокойно буди, дражайшее отечество наше, когда в тебе толь щедрая наук покровительница государствует. Изыскал в тебе и умножил великий твой просветитель к защищению твоему твердые металлы..."
Это лишь на первый взгляд Ломоносов восхваляет императрицу. Он восхваляет небесного покровителя родины, который, может, и привиделся Ломоносову в женском обличий.
Ломоносов единственный слышал сердцебиение земли.
Когда земля — благословенная родина, а в ее очертаниях сияет вера, то вера непременно высветит и ее недра, где много блестящей правды.
Когда на родине много сверкающей, как северное сияние, веры, то в ней много и поэтической правды в виде написанных или ненаписанных стихов. Ломоносов, чье зрение было омыто божественным сиянием, на сотни лет вперед знал цену грядущим стихам больше, чем драгоценным металлам, минералам и электрическим проводам. В том числе и пушкинским стихам.
Ломоносов знал землю, которая — от неба и которая — для неба. В небе — вера, на земле — материя правды. "Тогда химия, выжимая из трав и из цветов соки, вываривая коренье, растворяя минералы и разными образы их между собою соединяя, желание человеческое исполнять старалась, и тем сколько нас украсила, не требуете слов моих к доказательству, но очам вашим завсегда ясно видите..." Это относится и к настоящему поэтическому образу, ко всей поэзии.
Ломоносов преклонялся перед небом. Он изобрел "ночезрительную трубу" и открыл атмосферу Венеры. "Некоторые спрашивают: ежели-де на планетах есть живущие нам подобные люди, то какой они веры? Проповедано ли им Евангелие?.. И кто им проповедал Евангелие? Ежели кто про то знать или их обратить или крестить хочет, то пусть по евангельскому слову ("не стяжите ни злата, ни серебра, ни меди при поясех ваших, ни пиры на пут, ни двою ризу, ни жезла") туда пойдет. И как свою проповедь окончит, то после пусть поедет для того ж и на Венеру. Только бы труд его не был напрасен. Может быть, тамошние люди в Адаме не согрешили, и для того всех из того следствий не надобно". Знал Ломоносов, что Вселенная живет по закону единственной правды, которая раз и навсегда ей проповедана. И этой правдой является гармония, которую Бог хранит, как зеницу ока. И тем же племенам проповедано Евангелие для того, чтобы их порывы не были помехой вселенской гармонии. И чтобы выстрелы их пушек и их безразмерные стихотворения не бьши помехой гармонии безграничной Вселенной.
Вот он и возьмется потом за стихотворный размер, хотя его собственные стихи Вяземский назовет "отголоском полтавских пушек". Но полтавские пушки праведно гремели, спасая Отечество, а такой гром не противоречит гармонии. А что касается стихотворного размера, то его Ломоносов не придумывал, а заимствовал у ветра, звездного сияния, соприкасающегося с землей, у ангельского песнопения. Хотя он и считал, что "метафора есть перенос речений от собственного знаменования к другому ради некоторого обоих подобия", он не мог не догадываться, что метафора — центр неба и земли, расположенный в человеческом восторге. Восторге — величием творения. "У древних стихотворцев обычай был, что от призывания богов или от похвалы между богами помещенных героев стихи свои начинали, дабы слогу своему приобрести больше красоты и силы .." Древние стихотворцы больше нынешних знали, что они пишут для Всевышнего, а Он по ясности ангельского взора узнает о богоугодности сочинений.
Ангел любил Ломоносова и доверял ему. Может, Пушкина и от этого тревожил образ Ломоносова, уже давно вышедшего ему навстречу. Пушкин не знал, с какой стороны света может явиться Ломоносов. А Ломоносов уже сам был стороной света для пушкинской земли и в образе северного сияния указывал путь небу, когда оно касалось почвы...

ПЛАХА
После того, как отрубили голову бунтарю, в Зимовейской станице по царскому велению сожгли и его дом. "Палачи развеяли пепел на ветер, двор окопали и огородили, оставя навеки в запустение, как место проклятое..." На земле, и без того поруганной, самодержцы своими руками создавали новые проклятые места, как бы обвиняя в чем-то и саму землю. На закланье отдавался кусок почвы, чтобы всю ее уберечь от скверны. И на земле, оставленной в запустении, вырастал чертополох.
Красные цветы чертополоха о чем-то предупреждают мир, от чего-то оберегают. Среди чертополоха по-прежнему валяется и ржавый пугачевский топор, хотя плаха Пугачева черной тучей странствует по небу. Но часты грозы над пугачевской равниной, и в иные грохочущие часы плаха-туча почти касается чертополоховой земли. Плаха — как поэтический пергамент, она ищет своего поэта, но на ней можно писать только топором. Плаха-туча часто касалась чертополоховой земли и тогда, когда по сумрачным просторам бродяжничал и плотничал Пугачев, рожденный большим поэтом, но не научившийся писать стихов. "Верхний зуб Пугачева был вышиблен еще в ребячестве, в кулачном бою. На левом виску имел он белое пятно, а на обеих грудях знаки, оставшиеся после болезни, называемой черной немочью..." Пугачев был заранее награжден, отмечен. И он оправдает награду так, как сможет. Вернее, сделает то, что будет соответствовать именно этой награде.
Пугачев был рожден поэтом, однако не всякая поэзия ангелами доносится до Всевышнего. Не всякий поэтический порыв. И та поэзия, которая не возносится к престолу в благословляющем взоре чистого духа, в подлунном мире находит свое выражение не в стихах, а в войнах. И с такой поэзией вступает в неизменное противоречие поэзия благословенная. "Державин, начальствуя тремя ротами, привел в повиновение раскольничьи села, находившиеся на берегах Иргиза и орды племен, кочующих между Яиком и Волгою". Державин на той войне имел и свою поэтическую цель. Ее уловил Гоголь: "Заметно, однако, что постоянным предметом его мыслей, более всего его занимавшим, было — начертить образ какого-то крепкого мужа, закаленного в деле жизни, готового на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками; изобразить его таким, каким он должен был изникнуть, по его мнению, из крепких начал нашей русской породы..." Казалось бы, ''предмет" был найден, подан на блюдечке с кровавой каймой, однако Державин не принял дара, не опоэтизировал Пугачева. Это оказалось невозможным. Пугачев сам был поэзией, не прочитанной Всевышним, не врученной никакому языку, и Пугачева невозможно было опоэтизировать ни в одах, ни в проклятьях. Многие будут к этому стремиться, многие будут упоминать имя Пугачева, но он так и останется героем только ненаписанной поэмы. И Пугачеву не было никакого дела не только до ратного мужества Державина, но и до грядущей "Капитанской дочки", но и до "Истории Пугачева". История Пугачева, писанная на плахе топором, не умещалась на пергаменте художественного домысла.
Пугачев о литературе, наверное, и не думал. "Пугачев поклялся повесить не только Симонова и Крылова (служителей Екатерины — "ЛМ"), но и все семейство последнего, находившееся в то время в Оренбурге. Таким образом, обречен был смерти и четырехлетний ребенок, впоследствии славный Крылов". О славном Крылове заботился ангел, уже прочитавший его грядущие сочинения. А вот сочинение Пугачева не могло обратить внимание ангела на себя. Оно, наоборот, ослепляло его злобным сиянием пожаров, лишь черный дым отражался в ангельском взоре. И ангел, паря над пугачевской землей, жаждал скорее увидеть на ее ландшафте чистую поэзию, чтобы было с чем явиться к Создателю. Пожалуй, пугачевский бунт по-своему торопил поэзию, вдохновлял ее на подвиги. Кстати, Пушкину, чтобы получить документы о Пугачеве, пришлось солгать, сказав, что он интересуется Суворовым.
Сам же бунт был способен только на безобразия. "Разбойники, надев на себя женские платья, поповские стихари, с криком бегали по улицам, грабя и зажигая дома". Нет, Пугачев не против Бога бунтовал, он бунтовал против себя, не видимого Богом.
Въехав в Казань, Пугачев сразу же поджег несколько домов. Началась страшная буря. Значит ли это, что небо поддерживало бунтаря? Скорее, оно от него уже отказывалось, напоминая зарвавшемуся бунтарю, кто есть сила. И Пугачев, кажется, многое понимал: "Я не ворон, я вороненок, а ворон-то еще летает". Уж не увиделся ли бунтарю в образе ворона ангел, который, летая над пугачевским краем, закоптил свои крыла?
Но ''едва умолкла пальба, он (преосвященный Вениамин — "ЛМ") поднял чудотворные иконы и, несмотря на нестерпимый зной пожара и на падающие бревна, со всем бывшим при нем духовенством, сопровождаемый народом, обошел снутри крепость при молебном пении. К вечеру буря утихла, и ветер оборотился в противную сторону. Настала ночь, ужасная для жителей! Казань, обращенная в груды горящих углей, дымилась и рдела во мраке..."
Что это? Это поэтическое чудо! Это Казань, сожженная злодеем, воскресала, это Русь, оскверненная бунтом, покаянно молилась у костра, это земля рдением во мраке отражала восточное, воскрешающее, свечение. И это все была ужасная драма, это все была ужасная истина, которая гласила о том, что земле, чтобы воскреснуть, надо было погибнуть.
Пугачев страшно боялся неба. Он уже ненавидел небо, его отвергнувшее. Пугачев ненавидел звезды за то, что они с ним не говорили. "Пугачев бежал по берегу Волги. Тут он встретил астронома Ловица и спросил, что он за человек. Услыша, что Ловиц наблюдал течение светил небесных, он велел повесить его поближе к звездам".
Ненавистные Пугачеву небесные светила, оставившие его в бездорожье, навстречу ему вели Суворова. Ангел, паря над здешним ландшафтом, жаждал чистой поэзии, боясь без нее ослепнуть. И уже шел Суворов. "В одной из бунтующих деревень он взял под видом наказания пятьдесят пар волов и с сим запасом углубился в пространную степь, где нет ни леса, ни воды и где днем должно было ему направлять путь свой по солнцу, а ночью по звездам..." Но земная твердь, уже познавшая власть бунтаря, сопротивлялась. Суворов "ночью сбился с дороги и пошел на огни, раскладенные в степи ворующими киргизами". Измученная бунтом земля не столько даже сопротивлялась, сколько временами впадала в тоску — своим бездорожьем. А потом вновь приходила в себя — своими огнями, кто бы их ни разжигал. Главное, что эти огни светили навстречу поэтам, спасая их от бездорожья.
Даже сидя в клетке, Пугачев не сомневался в своей богоизбранности: "Богу было угодно наказать Россию через мое окаянство". И говоря: "я не ворон, я вороненок, а ворон-то еще летает", Пугачев едва ли имел в виду демона.
Несколько дней Пугачев был прикован к стене. Бунтарь, как новоявленный Прометей, добыл русский огонь. Пугачев крал русский огонь у Всевышнего.
Пушкин видит в Пугачеве своего противника. Пушкина не устраивает это непристойное противостояние в границах мега-культуры. и он пытается укротить образ Пугачева. Пушкину мало той плахи, на которой оставил голову бунтарь. Пушкин из глины собственной мести лепит Гринева, не совсем убедительно повествующего о добродетельности Пугачева, чей злодейский облик для него, тем не менее, сохраняет свою суть.
На призыв Гринева покаяться Пугачев реагирует лишь пересказом любимой калмыцкой сказки: "...нет, братец ворон, чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!.." И вот слова Гринева: "Не могу изъяснить то', что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня. Зачем не сказать истины? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему. Я пламенно желал вырвать его из среды злодеев, которыми он предводительствовал, и спасти его голову, пока еще было время".
Мечта Гринева — это, пожалуй, мечта самого Пушкина, которому Пугачев видится демоническим явлением. И понятно, что, лишив демона демонического начала, невозможно его сделать добрым ангелом, его можно только погубить. Не получается у Пушкина облагородить демона так же, как не может Пугачев не ехать на свою войну, без которой он попросту не мог существовать. И если даже Пушкин допустил бы художественный вымысел и Пугачев хотя бы засомневался, все бы пошло насмарку. Но на то и Пушкин, чтобы не перечить трагедии пустословием. "Пугачев уехал. Я долго смотрел на белую степь, по которой неслась его тройка". Степь казалась особенно белой на фоне пугачевской черноты.
Явление Пугачева ускоряло наступление золотого века поэзии. Будто за освобождение музы из неволи бился Пугачев, рожденный поэтом. "Мысль о нем неразлучна была во мне с мыслью о пощаде, данной мне им в одну из ужасных минут моей жизни, и об избавлении моей невесты из рук гнусного Швабрина..." Пугачев должен был украсть божественный огонь, нести его по земле под покровом своей демонической черноты, чтобы потом ангел, ищущий украденный огонь, обнаружил в этом краю сияние Державина и Пушкина.
В связи с пугачевским делом Гринева вызвали в Казань. "Меня привезли в крепость, уцелевшую посереди сгоревшего города. Гусары сдали меня караульному офицеру. Он велел кликнуть кузнеца. Надели мне на ноги цепь и заковали ее наглухо". Не лунного ли кузнеца, сам того не ведая, "велел кликнуть" караульный офицер? Никто тогда не понимал, "каким же образом дворянин и офицер один пощажен самозванцем, между тем, как все его товарищи злодейски умерщвлены?"
Гринева по просьбе Марии Ивановны, когда-то овобожденной Пугачевым из швабринской неволи, государыня помиловала. И Гринев "присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу..." На пергаменте-плахе само провидение подвело кровавую черту под неписаной поэмой Пугачева.
И вскоре в Зимовейской станице сожгли и дом бунтаря, а двор его навеки оставили в запустении. И заросло проклятое место кровавым чертополохом, которого в особо грозовые часы касалась незабвенная туча-плаха. И успевал в эти мгновения пугачевский чертополох, движимый грозовой бурей, начертать на плахе сокровенные стихи самой земли, не доверенные землею ни одному поэту. И что это за стихи — никто не узнает. Или узнает позже...

ЗАПИСКИ ОХОТНИКА
Крамской не смог завершить портрет Некрасова, заказанный Третьяковым. Портрет не был изначально завершенным и в мастерской вселенского живописца.
Только черновиком оставалась и поэма "Кому на Руси жить хорошо". Некрасов не сжигал рукопись подобно Гоголю и Пушкину. Но сочинение не заканчивалось потому, что не был еще закончен чистовик.
Возле чистовика русской поэмы Некрасов не мог оставаться поэтом. Некрасов из суровой прозы извлекал народный надрыв в первозданном виде, не поэтизировав его. Некрасов полагал, что это народ стонет и рыдает, и аккуратно изображал рыдание на бумаге. А это рыдал домовой России, пытаясь дорыдаться до ангела.
В дебрях лермонтовской пустыни, по которой Некрасов бродил с ружьем, он разжигал охотничьи костры.
Что же он жег в своих кострах, если не поэмы? Жег он несуществующие рукописи Гоголя, Лермонтова и Пушкина, которые и самими авторами были бы непременно сожжены по причине чадящей второсортности текстов. Но в некрасовских кострах тексты не чадили, потому что Некрасов подливал в огонь горючие слезы мужиков и баб этой стылой земли. Они сами со всех окраин России везли ему свою поэзию. В первые месяцы пребывания в Петербурге, зарабатывая на хлеб и квас, Некрасов писал на базаре письма под диктовку мужиков. Чаще всего это были жалобы на горькую жизнь. Эти письма обязательно доходили до Бога в отличие почти от всех стихотворных текстов. И Некрасов не упускал возможности между жалобных строк вписать и свою мольбу о великом деле. Некрасов, возможно, видел: над головами этих мужиков, что скорбно стояли в посконных рубахах, уже летал прозрачный ангел, ожидая, когда Некрасов поставит точку. Это были его лучшие стихотворения, они и обратили на Некрасова всевышнее внимание. Некрасов не был рожден поэтом, но у него будет поэтическое дело в жизни. Бродя по лермонтовской пустыне, он увидит свое имя, вписанное в желтеющую от луны книгу вечности.
Отныне книга вечности светила ему всегда и везде, что бы он ни писал в укрытии. Стихи или же бессмысленный многотомный роман в соавторстве со "второй музой" Панаевой. "Я, бывало, запрусь, засвечу огни и пишу, пишу. Мне случалось писать без отдыха более суток. Времени не замечаешь; никуда ни ногой, огни горят, не знаешь, день ли, ночь ли..."
Захватывала его и картежная игра. В густом табачном дыму то проигрывались, то выигрывались целые крепостные деревни, имения с тысячами душ. Некрасов чаще всего выигрывал. В азартные часы Некрасов видел и свет в окнах низеньких домов в селениях, поставленных на кон, слышал стоны и крики мужиков, дерущихся на меже. Будто в те часы на картежном столе валялась судьба России, и у русского поэта не было иного выбора: он мог только выигрывать. Некрасов помнил картежные страсти Пушкина и тоже шел на прямое противоборство с лукавым.
Дед Некрасова тоже был заядлым картежником, проигравшим в свое время десять тысяч душ. Кто знает, возможно, еще и эти души, не отыгранные до сих пор, проклинали некрасовский род и своими проклятиями делали еще мрачнее родину Некрасова. И ему необходимо было отыграться за деда.
Но все равно это была сатанинская трясина. После многих картежных игр Некрасова настигала депрессия, он ощущал упадок стихотворных сил даже после удачных сражений. Кружил над ним только демон, и стоял в стороне домовой, чтобы увести поэта вновь в романное заточение.
Некрасов много думал о Гоголе, когда глядел на огонь охотничьего костра. Искал ли он в языках того огня сожженные страницы "Мертвых душ"? Огонь молчал об их содержании. Пытался ли Некрасов, отыгрывая в карты души крепостных, избавить их "души" от чичиковского плена? Но недоступна была Некрасову тайнопись гоголевских озарений, гоголевская муза не разговаривала с Некрасовым. Только своя "истерзанная муза" говорила Некрасову о скорбной родине, ища его сочувствия и уповая на его мужество. "Вчерашний день, часу в шестом, зашел я на Сенную; там били женщину кнутом, крестьянку молодую. Ни звука из ее груди, лишь бич свистал, играя... И Музе я сказал: "Гляди! Сестра твоя родная!" Крестьянка, безмолвно принимающая удары кнута, в своем молчании скрывала поэтическую правду о любви Всевышнего. А за нее рыдал ангел, на себя принимая ее боль. Лишь в голосе ангела страдания людей доходили до Бога. В особо поэтический час оказался Некрасов на Сенной.
Муза была матерью Некрасова. "Внимая ужасам войны, при каждой новой жертве боя, мне жаль не друга, не жены, мне жаль не самого героя... Увы! Утешится жена, и друга лучший друг забудет; но где-то есть душа одна — она до гроба помнить будет!.." Мать Некрасова умерла осенью 1841 года, почти одновременно с Лермонтовым.
Некрасов уже ступал на лермонтовскую пустыню.
А в 1857 году отец Некрасова в своем имении организовал духовой оркестр из крепостных музыкантов. Специально из Парижа привез инструменты, изготовленные для французской гвардии. Алексей Некрасов, отчаянно сопротивлявшийся отмене крепостного права, слышал далекое пение ангела свободы, но не понимал, что на этот призывный голос можно было откликнуться только подвигом. На подвиг у него не было сил, и он попытался откликнуться на ангельский голос пением духового оркестра, состоявшего из рабов.
Небеса, однако, не нуждались в такой музыке.
Покинутая Некрасовым Грешневская усадьба сгорела. Пожар возник в тихий солнечный день. Лишь потому, что не было ветра, липы, посаженные матерью поэта, только чуть-чуть закоптились. Не потому ли возник пожар на родине поэта, что сам поэт не сжег ни одного богоугодного стихотворения? А правду об освобождении Грешнева от оков крепостного права ангел, остающийся на земле, мог донести до Бога только на языке чистого, жертвенного пламени. Материнский яблоневый сад своим крылом прикрыл светлый дух. Бывшие крепостные долгие годы ели наливные яблоки.
Некрасов любил ездить в Грешнево на охоту.
Впрочем, некрасовская страсть к охоте, подобная его картежной страсти, не покидала поэта нигде. Однажды в городе Спасске Казанской губернии, в самом его центре, представлявшем собой огромное болото, Некрасов вздумал поохотиться и
убил дупеля. "...Площадь велика: кругом не видно ей границы, и, слышно, осенью на ней чудак, заезжий из столицы, успешно ищет дупелей..."
Охотником Некрасов был все-таки добрым. Подобно деду Мазаю, спасавшему во время паводка зайцев, и Некрасов в часы вселенской непогоды спасал русскую метафору, доставляя ее на берег размеренного стиха. Некрасов охотился на солнечных зайчиков, сбегавших в российские дебри с зеркальных небес Всевышнего.
И сама поэзия — охота. Некрасов это подтвердил всей жизнью, в том числе и упоенным чтением стихов прямо в лесу не менее азартному охотнику Тургеневу.
Но Тургенев не слышал Некрасова. В лесу пели ангелы и птицы. "Нет! Поэзия не ночевала тут! — воскликнул Тургенев 13 января 1868 года. — Имя г.Некрасова покроется забвением. Почему же это? А просто потому, что в деле поэзии живуча только одна поэзия и что в белыми нитками сшитых, всякими пряностями приправленных, мучительно высиженных измышлениями "скорбной" музы Г.Некрасова — ее-то, поэзии-то, и нет на грош".
И Толстой не слышал поэзии Некрасова. Правда, после выхода первого некрасовского сборника Тургенев восклицал по-иному: "...А Некрасова стихотворения, собранные в один фокус, — жгутся".
В стихи Некрасова и впрямь попала головешка из горней печи, и эти стихи растопили замерзшие окна, открывшие затем дорогу солнечным зайцам небесной истины. "...Люби истину бескорыстно и страстно, больше всего и, между прочим, больше самого себя, и служи ей, тогда все выйдет ладно; станешь ли служить искусству — послужишь и обществу, и наоборот, станешь служить обществу — послужишь и искусству".
Но сама литература служит Богу. Как раз по причине отсутствия (или недостаточности) такого служения "спит народ под тяжким игом, боится пуль, не внемлет книгам..." Лишь книгам, написанным для Отца своего, единственно может внимать народ.
А когда пишет сам Отец, любые книжные страницы блекнут.
Когда Некрасов приезжал поохотиться в отцовское имение, его постоянным спутником в охотничьих скитаниях был крепостной Гаврила Яковлевич. Нередко они проходили через сельские кладбища, читая надписи на плитах. Гаврила пояснял многие надписи, которые были стихами самих стихий о вечности и поэзии. А об истине на сельских кладбищах вещали, пожалуй, лишь чистые надгробные камни, на которых отсутствовали тексты. На них порою сидели только пугливые птицы, которые сразу же взлетали в небо, услышав шорох охотничьих шагов, будто ко Всевышнему уносили его же тексты — подальше от глаз поэтов. "Опять она, родная сторона с ее зеленым благодатным летом. И вновь душа поэзией полна... Да, только здесь могу я быть поэтом..."
Будучи редактором, Некрасов потерял на петербургской улице рукопись романа Чернышевского. Как он страдал! Но такие рукописи не горят и не пропадают, их не относит ангел ко Всевышнему. Бедно одетый чиновник за скромное вознаграждение принес рукопись Некрасову. Кем был этот незаметный человек? Возможно, поэтом, которому не пришлось писать на базаре письма под диктовку скорбных мужиков за медные гроши.
Рукопись Чернышевского пропадала на несколько дней, видимо, для того, чтобы Некрасов убедился в одном: ничего из изреченного не пропадает на земле. А скорбные гроши становятся неразменными золотыми.
...На охоте крестьянка Фекла, последняя любовь поэта, случайно убила Кадо, любимую некрасовскую собаку, когда та устремилась на болото за подстреленными утками. Кадо зарыли возле дачи. А потом Некрасов заказал для собачьей могилы гранитную плиту. Наверное, на плите что-то было написано. Или же плита осталась чистой, как безымянные сельские надгробия возле Грешнева, на которых отдыхали птицы?
Некрасов назвал Феклу Зиной и обвенчался с ней. Поэт был тогда уже смертельно болен. Уж не с музой ли простого, крестьянского происхождения, с "родной сестрой" высокой Музы он силился обвенчаться? Фекла застрелила Кадо, даже не догадываясь, какие страдания принесла тем самым Некрасову. Некрасов промолчал. Что могла понимать в таких трагедиях Фекла? Некрасов, должно быть, и сам трагично понимал то, что стихам нужна не простоватость, а божественность.
Это знала другая женщина. "...Я сел на стул возле — и, опустив невольно взор перед тем ужасом и безобразием, также протянул руку. Но мне почудилось, что не его рука взялась за мою.
Мне почудилось, что между нами сидит высокая, тихая, белая женщина. Длинный покров облекает ее с ног до головы. Никуда не смотрят ее глубокие, бледные глаза, ничего не говорят ее бледные строгие губы". Это написал Тургенев, пришедший попрощаться с Некрасовым. О чем могли говорить "строгие губы", когда почти все сказано? О чем говорить, когда почти ни о чем сказать невозможно?
Тем более, когда не в сказанном слове таился главный смысл некрасовского бытия.
Некрасов не был поэтом пушкинской и лермонтовской прозрачности потому, что в некрасовскую пору на русском ландшафте миссию поэта Всевышний возложил на домового. Небесам требовалась его, и только его правда о том, кому на Руси жить хорошо. Ни Лермонтов, ни Пушкин ее не сообщили.
Небо нашло мистическое, сущностное занятие домовому, уже собиравшемуся накануне революционных потрясений покинуть эту территорию. Даже прозрачные ангелы здесь сжигали крыла и вязли в трясинном бездорожье. Пушкин погиб. Грибоедов не вернулся с Востока. Собирался убежать и домовой, страшась вселенского демона. И Всевышний нашел домовому дело. Он вручил ему русскую поэзию. Он домового избрал для подвига сбережения таинственной правды о вселенской красоте человеческой трагедии.
Но домового надо было прикрывать, ведь он, открыв лицо, мог погибнуть. Домового самого требовалось держать под покровом тайны, чтобы его нечаянно не обнажила ангельская прозрачность метафоры.
Именно изнурительная проза некрасовского стиха была призвана провести по русскому бездорожью озолоченный голос домового, тая этот голос от кружившего над некрасовским ландшафтом крикливого демона. Для пущей таинственности в певцы был выбран стихотворец с хриплым голосом. Для пущего ужаса в охранители был выбран человек с ружьем. Для пущей хитроумности скитаний в поводыри был выбран неисправимый картежник.
В нужный для Всевышнего час пришел Некрасов охранять поэзию. В своем больном, страдальческом голосе он спрятал праведный голос домового, призванного в ангелы. Исполнять же обязанности языческого духа оставалась сама поэзия. Ее Некрасов часто называл музой. Только поэзия этой земли достигла в своем горнем порыве такой небесности, что обрела все исконные качества доброго языческого духа.
Много страдала поэзия в своих языческих скитаниях. "Не русский — взглянет без любви на эту бледную, в крови, кнутом иссеченную Музу..." Этим страхом Некрасов поделился в своем последнем стихотворении. Но он, переживая за музу, как за сестру, не был поэтом лермонтовского смысла и не мог ведать о том, что кто-то из этих "не русских" вернет воскрешенную, избавленную от власти жестокого кнута, освобожденную от рабства музу в языческую Русь, спрятав кровавые раны под лунным плащом, снятым со своего плеча...
Крамской, которому Третьяков заказал портрет Некрасова, в феврале 1877 года провел целую неделю в доме поэта, но работать не мог. Некрасова мучили сильные боли, Некрасов не мог оставаться долго в одном положении. Крамской жаловался Третьякову: "Я хотел бы еще сказать Вам, что с Некрасовым чистая беда — ведь дежурить приходится каждый день, а работать 1/4 часа, много 1/2 часа. Ну, да теперь, кажется, отделался..."
Крамской, конечно же, не отделался. Как можно было завершить портрет Некрасова, если незавершенной оставалась поэма "Кому на Руси жить хорошо"?
Некрасова бросало в жар. Это ненаписанная поэма горела в райском огне. Это закат горел, зажженный поэтом. И женщина, выходя нежно из заката, ненароком убивала любимую собаку Некрасова.
Картину "Некрасов периода "Последних песен" Третьяков получил. Только последние песни пел небесный хор в сопровождении духового оркестра крепостных.


БАСНИ ДЛЯ СОЛОВЬЯ
На всю поэзию России снисходительнее всех смотрел Крылов. Он один противостоял всему метафизическому натиску. Он противостоял всей поэзии, чтобы она, опечаленная неизведанной печалью, не ввергла народ в уныние.
Достоевский хотел видеть свой народ богоносцем. Крылов же не допускал, чтобы небо побило русский народ камнями комет. Крыловские волки и вороны, обезьяны и стрекозы были свободны от Достоевского и Гоголя, от Лермонтова и Толстого, от Некрасова и Пушкина.
Своим зверям, птицам и насекомым Крылов на убережение от поэзии отдал русский язык. Чтобы русский язык хотя бы в метафизике иносказания остался чистым от поэзии, от писательского самокопания, от бесов и демонов, от очеловечивания Бога и чрезмерного возвеличивания человека. Крылов оставил русский язык наедине лишь с солнечной мудростью народа, с лунной мудростью земли. И все это — для одного: для поэзии.
Крыловские басни омывают поэзию. Крылов смывает с поэтических страниц чернила, как когда-то смывал следы пролитого кофе, о чем рассказал биограф Плетнев: "Чашка опрокинулась на книгу — и разогнутые листы фолианта облиты были кофе. В одно мгновение он бросился в кухню... Схватив ушат с бывшею в нем водою, он втащил его в залу и, кинув на пол разогнутую книгу, стал поливать ее из ушата".
Так же Крылов с поэтических текстов смывал бесовщину. Говорящие звери Крылова — это язычество, противостоящее бесовщине. Крылов вверил зверям и птицам божественный глагол.
Крылов сделал мудрость народа наречием зверей, чтобы надежнее всего уберечь ее от лукавого. Пусть попробует лукавый вырвать тайну из зубов волка или льва, пусть попытается лукавый подвергнуть их искушению, как любого из стихотворцев! Пусть искуситель залезет в берлогу к медведю и вырвет из его лап поэзию! Путь настигнет пчелу на гречихе и заберет с ее языка мед метафоры!..
Крыловские звери говорят такими стихами, каких в поэзии не было и какие не сможет омрачить подражанием нечисть. Это ощутил еще Гоголь: ''...Даже и определить нельзя, в чем характер пера Крылова. У него не поймаешь его слога. Предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собою, натурою перед глаза. Стиха его также не схватишь Никак не определишь его свойства: звучен ли он? легок ли? тяжел ли?.. Его речь покорна и послушна мысли и летает как муха, то являясь вдруг в длинном, шестистопном стихе, то в быстром одностопном..."
В том-то и был смысл, чтобы не поймали его слога. Никто. Даже Гоголь, даже Пушкин.
Дьявол не ведал о мире иносказания. Он об этом мире не догадывался, этот мир для него не существовал. Охранителем этого мира был Крылов.
Да и других русских книг демон не мог касаться потому, что целыми днями в Публичной императорской библиотеке сидел Крылов. Демон, знавший всех писателей, совсем не узнавал Крылова. Крылов был из другого, неведомого мира, потому внушал нечисти ужас. Земной ужас.
За несколько дней до дуэли Пушкин приезжал к Крылову. Только ему на хранение Пушкин мог оставить рукописи. Хотя Пушкин и часто видел Крылова курящим самокрутки, когда они вместе бывали у Жуковского. Однажды Крылов стал что-то взволнованно искать в бумагах на письменном столе. "Что вам надобно, Иван Андреевич?" — спросили его. "Да вот какое обстоятельство, — сказал он, — хочется закурить трубку; у себя дома я рву для этого первый попадающийся мне под руку лист, а здесь нельзя так: ведь здесь за каждый лоскуток исписанной бумаги, если разорвешь его, отвечай перед потомством". Об этом свидетельствовал тот же Плетнев. Крылов умел не давать волю огню.
Ночами Крылов нередко ходил смотреть пожары. Он подолгу глядел на языки огня, стремившиеся ввысь. Это проклятья в адрес дьявола почва жертвенно возносила в бездну небес. Это защиту и вдохновение для поэтов почва одновременно вымаливала у вышины.
Крылов хотел увидеть поэтическое наречие, чтобы никогда не суметь коснуться его. Пусть земля сама владеет своим наречием, у земли есть свои главные слова. Крылов совсем не хотел касаться этого языка — как Грибоедов, как Лермонтов, как Пушкин. Пушкин тоже любил приходить на пожары...
А Крылову больше был нужен греческий язык. Не для того, чтобы читать Гомера. Крылов доверял переводу своего друга Гнедича. Крылову древний греческий язык требовался для того, чтобы с богами поэзии пооткровенничать о русской метафоре. Ведь древнегреческие боги русский язык выучить не смогут: слишком много в русском слове пламени тех пожаров. А Гнедичу, притворяясь чудаком, пятидесятилетний Крылов говорил, что хочет с ним посостязаться в знании греческого. "Крылов родился чудаком. Но этот человек загадка, и великая!.." — предупреждал Гнедича чуткий Батюшков.
Еще и для того Крылов изучал язык Эзопа, чтобы только с Эзопом тайно поговорить о поэзии. Чтобы даже Пушкин не услышал.
Крылов, когда его одолевала хандра, лечил себя чтением нелепых романов. Стихи не лечили Крылова. Они, напротив, могли усилить его депрессию. Крыловской мудрости, тяжелой, как глыба золота, не нужна была пушкинская воздушность. Крыловской мудрости не был нужен и лермонтовский космизм. Крылов не хотел вверять золотую глыбу лермонтовской вышине, когда Бог со своей вышины послал Крылову эту глыбу. Куда приятнее было видеть, как ржавчина бессмысленных романов садилась на глыбу его мудрости, не касаясь ее.
В часы печали Крылов не читал и "Илиаду". Ни в подлиннике, ни в переводе своего друга. Он боялся и этой древнегреческой высоты, он помнил судьбу Эзопа, которого за оглашение правды приговорили к казни. Даже в последние свои часы Крылов читал "Эзопово житие": "...Его с превысокой каменной горы столкнули, откуда летящее тело его в мелкие части разбилось".
Всевышний, любивший эту землю, послал ей Крылова. Чтобы никогда ее не оставила литература. Если даже вдруг всех русских писателей увлечет небо, то пусть у этой земли останется Крылов. Ему была дарована священная боязнь высоты. Это видели и живописцы.
Портрет Крылова решил написать Брюллов. Крылов согласился. Во время работы Брюллов рассказал о том, что за четыре дня до гибели Пушкина он обещал написать с него портрет. Но произошла дуэль. Пушкина Брюллов так и не нарисовал. В 1841 году Брюллов рисовал Крылова. Лунного мудреца земли.
Всевышний посылал России лунное иносказание, чтобы дьявол не смог перехватить мудрое слово земли. Крылов, наверное, часто оставлял открытой свою тетрадь. А сам безмятежно спал и очень часто просыпал утренний чай, заваренный из листьев черной смородины...



КАТОРГА
Писатели могут приходить в мир только по единственной воле. Но немногие из них пускаются в поиски пергамента, на котором эта воля запечатлена. Поиски эти могут заводить писателей только в дебри. Но Творец жалостлив к писателям, поэтому и дебри уже занесены в контекст литературы. И дебри превращаются в сюжет.
Писатели же, считающие дебри больше, чем сюжетом, отправляются на каторгу.
На эшафоте, за несколько минут до казни, Достоевский не думал о Христе, не думал о Голгофе. Он не хотел умирать, его ждала бездна будущих романов, и ему в этот момент не нужна была даже Христова чаша. Она была пронесена мимо Достоевского, имевшего, кстати, тяжелую родословную.
Достоевский был сыном деспота, сыном осатаневшего человека. Он не мог себя не чувствовать дальним — невольным — родственником дьявола. Как жить? Как прийти к Богу еще при жизни, еще на своей земле? Он будет биться над этим вопросом, и будет спасаться стихами Пушкина: "Не все я в небе ненавидел, не все я в мире презирал". Достоевский, желая отдалиться от отца, стремится стать выше дьявола, умнее дьявола, коварнее дьявола. Но как можно над ним вознестись, как стать выше духа презренья? Превзойти его в презрении? Нет, этого Достоевский не сможет, если даже сумеет собрать все зло на своей земле. Но он сможет другое: отобрать перо у духа презренья, войдя к нему в доверие и устроившись в его летописцы.
А как же Бог, чьего расположения Достоевский хотел добиться, в чьи сыновья он хотел вернуться? А как же сочинительство для Бога, чем может являться только поэзия? Знает ли об этом Достоевский? Может быть, и знает, но он пришел создавать другую поэзию. Он верит, что для другой поэзии он сошел с эшафота. А Бог — примет, усыновит. Если не примет, то простит.
Достоевскому, правда, неведомо: пожелает ли Всевышний, усыновляя дальних родственников темного ангела, сродниться и с ними? Но Достоевский, пожалуй, допускает, что и в этом его великая миссия на земле, и в этом его исключительность. Потому он может делать все, что хочет. "Мы скажем, что послушны Тебе (Христу) и господствуем во имя Твое. Мы их обманем опять, ибо Тебя мы уже не пустим к себе. В обмане этом и будет заключаться наше страдание, ибо мы должны будем лгать".
Достоевскому неведома ни лермонтовская пустыня, ни пушкинский ландшафт, ни тютчевская высь. У него лишь территория каторги. Он верит, что он сослан туда для страдания, которое даст ему право на усыновление. Но пока надо забрать перо у дьявола.
Достоевский верит в то, что Христос был человеком. Для Достоевского важно, чтобы он и оставался человеком. С Христом на земле ему увереннее быть летописцем у дьявола. Достоевский надеется, что он вызовет дьявола на откровение, и это откровение может пригодиться Иисусу во время Страшного суда.
Достоевский чувствовал одиночество сатаны, его желание обрести апостола из числа хотя бы дальних родственников. И Достоевский надеялся, что, став апостолом дьявола и не забывая при этом Бога, можно укротить "духа презренья", отнять у него перо. Достоевский давно подозревал дьявола в писательстве: он еще не был уверен, что литература нужна Богу. Он полагал, что она нужнее духу тьмы.
И не мыслил ли еще Достоевский повторить неизбежный поступок Иуды? Став любимым апостолом дьявола, потом за тридцать печатных листов "Бесов" выдать его в тот момент, когда он начнет диктовать свой завет. Судя по всему, Достоевский был готов поцеловать дьявола при озарении восточной стороны горизонта.
Или, более того, Достоевский стремился войти в исключительное доверие к дьяволу, чтобы он только Достоевскому продиктовал свое "сочинение". То есть, Достоевский готовил ему в пустыне каторги искушение писательством. Достоевский уже знал потенциальную силу этого искушения, перед которым только сам Творец мог устоять. Достоевский догадывался о наличии у дьявола пера, но он предполагал и то, что дьявол этим пером не владеет даже так, как Тургенев. (Дьявол-то, судя по всему, продиктовал Достоевскому свой завет и перо отдал прозаику-летописцу. Только, когда закончилась работа, рукопись у летописца забрал. Это случилось за целое мгновение до первого восточного луча, поскольку дьявол на целую главу сократил свое повествование по ходу работы так, как Достоевский потом будет сокращать свои романы. И летописец не успел отблагодарить дальнего родственника за откровение иудиным поцелуем. Замысел почти рухнул, стать коварнее дьявола оказалось невозможным. Словом, забрал дьявол рукопись своего повествования, и Достоевскому уже не к кому было обращаться за защитой авторских прав. Тем более, авторских прав и не было...) Но это будет позже. А пока Достоевский обижался.
Достоевскому было обидно, что, сойдя с эшафота и проходив в кандалах, он не стал не только пророком, но и апостолом грядущего пророка. Он не мирился с тем, что он может быть не апостолом, поскольку он верил в свою исключительную миссию. Если Достоевский не стал апостолом, значит, не у кого им стать, значит, Христос и впрямь умер. Но жив дьявол, который томится в черной жажде писательства. Тем более, что и сам Достоевский томился в застенках обиды.
Достоевский и сам пытался написать книгу об Иисусе Христе. Но этого, скорее всего, не хотел Христос, давно уже о себе написавший. Достоевский замыслил писать о новом Христе, и тут-то ему и открылся восторженный сатана. Сатане не могло не понравиться, как   
            Достоевский описал крушение вновь явленного мессии: "Христос, высочайший положительный идеал человека, нес в себе отрицание земли, ибо повторение его оказалось невозможным". А кто хотел повторить? Достоевский? Потом, после отмененной казни, уже на каторге?
Достоевский взошел на эшафот с солнцем в груди, а сошел с луной вместо сердца. Полнолуние отражало дневное свечение. К полнолунию у дьявола было больше доверия. Дьяволу ежечасно хотелось верить в то, что солнце умерло, а это светит он, дьявол. Но это все-таки светило солнце. Оно светило в поэзии. Достоевский нес вместо сердца поэзию, но не ведал о том.
Для того, чтобы войти к духу тьмы в доверие, Достоевскому надо было и самому поверить в то, что Христос не только умер, но вообще более его приход невозможен. "Из ангельского дела будет бесовское", — полагал Достоевский. И, должно быть, еще надеялся: из бесовского дела будет ангельское.
Достоевский страдал о русском Христе. Он хотел его написать пером, отнятым у дьявола. Этим Достоевский хотел выразить любовь и преданность казненному на Голгофе. Сатана этому как бы и не противился. Сатана знает, что роман о ''русском Христе" не напишется: Иисуса невозможно изобразить, рисуя домового. Хитрый Гоголь об этом знал.
Гоголь, в отличие от Достоевского, напротив, таил свои бумаги, скрывал их даже в сумерках огня. Гоголь берег свое перо, доставшееся ему от ангела, что перелетел над Русью в одно время с Гоголем. Они тогда обменялись перьями. Но Гоголь эту тайну не открывал даже Пушкину. Гоголь берег перо от сглаза, от беса и даже от домового, чтобы тот, насмехаясь над юродивым, не утащил перо и не спрятал его среди ржавых ножей, булавок и наперстков. А перо Гоголя ангел, наверное, бережет до определенного часа, каждое утро омывая его в восходе.
Вроде бы о любви писал временами Достоевский: "Чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался, а чуть лишь покажет лицо свое — пропала любовь". Но это он говорил больше о Христе. Достоевский боялся знать его в лицо.
Достоевский смело идет в летописцы к дьяволу, в ужасе надеясь, что тот одновременно и бог. Пока Христос умер, пока Христос "невозможен". А когда Христос воскреснет, то дьявол через своего родственника-писателя сольется с ним, дьявола просто не будет. И в часы своих романных терзаний Достоевский внушает себе: пока нет Христа, а Достоевский, видит Бог, принес в жертву идеальному образу и судьбу Мышкина, он — Достоевский — будет бороться за человеческую душу. "О гордости же сатанинской мыслю так: трудно нам на земле ее постичь, а потому сколь легко впасть в ошибку и приобщиться ей, да еще полагая, что нечто великое и прекрасное делаем".
Но Достоевский, тем временем, не был так самостоятелен, как ему хотелось и как ему казалось. Он, несомненно, был избран Всевышним, но только не для пророческой или апостольской миссии. Достоевский был избран только для литературы, только для писательства. Достоевский взошел на эшафот с солнцем в груди, а сошел с луной вместо сердца. Он сошел с эшафота поэтом, но о том не ведая.
И к дьяволу Достоевский отправился с ведома Всевышнего. Чтобы тот, понимая цель этого хитроумного каторжника, берег свое сокровенное перо, берег свои рукописи, а не стремился овладеть пером Гоголя, Грибоедова, Толстого. В конце концов, к дьяволу был послан сочинитель, чтобы своим сочинительством дьявол не терзал гармонию. А уже то, что Достоевский думает и пишет о Христе, для неба было, пожалуй, безразлично.
Еще и для того Достоевский был послан в летописцы темноты, чтобы быстрее вернуться к свету и рассказать миру правду о том, что солнце светит только в небесах.
Лунное сердце Достоевского в каком-то смысле сочувствует дьяволу. Достоевский еще и потому хочет отнять у дьявола сочинительское перо, чтобы тот, марая белый лист просвета, не множил свою и без того огромную вину перед Богом. Достоевский верил в свою нечеловеческую силу. Он осмеливался полагать, что он столько света принесет в лунном сердце, что дьявол растворится в этом свете и сольется с грядущим восходом.
...Потом, уже в часы убывания луны, Достоевский будет стремиться вырваться с каторги бесовщины. Вот где — впервые в жизни — он испытает безысходность каторги и тяжесть кандалов. Он будет много говорить о Христе, уже безо всякой его "русскости". Он будет говорить о любви к Богу. И все это — не для того, чтобы стать апостолом или пророком. Все это в надежде вернуться в солнечное пространство литературы. Он даже внушит себе, что литературным апостолом и впрямь является Пушкин. От речи Достоевского на открытии пушкинского памятника разрыдался даже его противник Тургенев. "Став вполне народным поэтом, Пушкин тотчас уже предчувствует великое грядущее всемирное значение этой (русской — "ЛМ") силы. Тут он угадчик, тут он пророк... О, все это славянофильство и западничество наше есть одно только великое у нас недоразумение... Наш удел и есть всемирность... Жил бы Пушкин, так и между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров... Но Бог судил иначе. Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем".
Достоевский, скорее, говорил не о пушкинской тайне, а о своей. Но жизнь уже заканчивалась. Свою тайну Достоевский будто бы стремился зарыть в пушкинскую могилу, надеясь, что там больше солнечного света, которого страшится нечисть.
Сам же Достоевский прошел мимо солнечной поэзии, в пространстве которой нет ни бездны, ни Голгофы. Достоевский, жаждавший лермонтовской высоты, в то же время хотел познать высоту трагической горы. Он был трагично честолюбив, и урок Христа, учившего не бояться этой высоты, Достоевский усвоил.
Голгофа, конечно, выше литературы. На такой высоте стихи сгорают. Только все дело в том, что Голгофа одна, и она вечно занята. Она не пускает в свое поднебесье и поэзию, а поэзии не предписано быть хоть кем-то отвергнутой...
Пытаясь вернуться в поэзию и чувствуя особым чутьем, где ее первородина, Достоевский забредает в язычество и сознанием своего Шатова видит в русском народе Бога. Так Достоевский, уже в отчаянии, делает вызов Богу, силясь обратить на себя Его внимание, чтобы Он вытащил Достоевского с каторги. До поэзии, как, должно быть, полагал Достоевский, он еще добредет сам.
Достоевский мог чувствовать, для кого пишутся книги. Он хотел писать книги для Бога, которого сочинил сам. Именно для этого Достоевский хотел, чтобы русский народ был Богом, чтобы в нем вторично родился Христос. У дьявола возможно быть только летописцем, хоть ты и дальний его родственник. А у Бога, если ты сын его, — только поэтом. Достоевский стремился лишь к этому — быть поэтом Бога. Хотя, по сути, Достоевский неизменно жаждал одного — стать обладателем пера. Творящего пера. Теперь, желая стать писателем русского народа, он стремился стать писателем самого Бога. "И никогда еще ни один русский писатель, ни прежде, ни после его, не соединялся так задушевно и родственно с народом своим, как Пушкин... В Пушкине есть именно что-то сроднившееся с народом взаправду... Все это оставлено Пушкиным в виде указания для грядущих работников на той же ниве..."
Таково стремление Достоевского. А Пушкин что? А Гоголь что? Они родились поэтами, они не делали к этому никаких усилий. Достоевский не родился поэтом, он почти и не умел писать. Во всяком случае, Толстой полагал, что "он писал безобразно". Но Достоевский сам из себя создавал поэта, он сам творил себя. Достоевский после эшафота — был создателем, был творцом.
Достоевский хотел стать больше, чем поэтом. Потому он поэтом и не стал. Но прозаик об этом не догадывался. Не догадывался и шел дальше — он уже хотел стать создателем дьявола. Ангельского дьявола. Достоевский хотел сам создать и бога, и дьявола, чтобы соединить их воедино. Достоевский много страдал. Возможно, потому Бог был снисходителен ко всему в порывах этого несчастного человека, не умевшего смотреть на солнце. Но порыв Достоевского создать дьявола не мог получить всевышнего благословения.
И Достоевскому не было послано распятие — ни пушкинское, ни лермонтовское, ни грибоедовское. Достоевскому было послано суровое наказание — одержимость поиском национальности Бога, у которого нет национальности. Это были неподъемные кандалы для Достоевского, они стирали душу. И прозаику оставалась одна забота — спасти собственную душу от гибели.
(Мир часто говорит о какой-то "тайне" Достоевского, силится даже разгадать ее. Но гораздо важнее для литературы другая, настоящая тайна — тайна Всевышнего, связанная с Достоевским: как Достоевский в одержимости своей не коснулся поэзии, не сглазил ее, и она не заболела "черной немощью"?..)
Достоевский считал, что "блаженны нищие". Он помнил, как однажды на каторге, когда, возвращаясь с работ, он шел с конвойным, к нему подбежала маленькая девочка, шедшая с матерью, и протянула Достоевскому монету: "На, несчастный, возьми копеечку, Христа ради". Будто ангел тогда признавал Достоевского своим нищим, будто ангел вручал Достоевскому ценность, равную "христовой" копеечке. Будто не медную монету, а. древнюю память земли о луне ему вручили в каторге. Достоевский положит монету в карман, но ее потом украдут. Потом случится затмение луны.
И когда Достоевский пришел за подаянием ко Всевышнему, Всевышний вручил ему перо. Из жалости. (Хотя, возможно, писатель ждал другого. "Я борюсь с моими мелкими кредиторами... Теперь мне нужно 15, только 15. Эти 15 успокоят меня"). Но Всевышний в отличие от дьявола оставил Достоевскому и его книги. Тогда как книги Гоголя Он забирал еще в рукописи.
Достоевского пронзило понимание того, что у него на земле нет никого, кроме Христа. Он ждал "нового и последнего воскресения", чтобы встретить Иисуса, заговорить с ним по-русски и вручить ему покаянные книги.
Достоевский хотел первым во Вселенной заговорить с Христом по-русски.
Достоевский чувствовал, что слово, обращенное к Христу, может быть только устным. Только после завершения текстов может начаться литература, если завершенные тексты примет посланец Творца.
Достоевский, диктуя стенографистке по 750 страниц в месяц, стремился избавиться от текстов. Он боялся опоздать до возвращения Христа. Он стремился быстрее очиститься от текстов. "Этот будущий роман уже более трех лет как мучит меня, но я за него не сажусь, ибо хочется писать его не в срок, а так, как пишут Толстые, Тургеневы и Гончаровы. Пусть хоть одна вещь у меня свободно и не на срок напишется".
Но избавление от текста не было даровано Достоевскому. Он всегда и все будет писать только "в срок". Избавление, собственно, не было даровано ни Гоголю, ни Пушкину. Этот дар был оставлен, пожалуй, только нескольким апостолам Христа. А еще — "высоко, у царских врат, причастный тайнам, — плакал ребенок о том, что никто не придет назад". О "слезинке" именно этого ребенка писал когда-то Достоевский...
Определяя русскому народу судьбу богоносца, списывая эту идею, возможно, из летописи дьявола, Достоевский вел этот народ в мрачную пустыню. Он взваливал на душу народа невыносимую тяжесть, он обрекал этот народ на необязательные страдания. Силясь внушить русскому народу обремененность Богом, Достоевский, сам того не желая, вгонял народ во грех. Достоевский в общем-то уже буйствовал, и избавление его от текстов уже противоречило бы всей вселенской логике. Путь Достоевского, который вел русский народ на распятие под вдохновляющий звон гвоздей в котомке дьявола, шедшего в образе нищего за толпой, ладонью прикрывал ангел...
Достоевский потому так торопится встретить Христа, что боится с ним встретиться. Навстречу Христу он идет под мрачным прикрытием темных и только темных людей. Видимо, Достоевский их взял с собой для того, чтобы его, пропадающего во мраке таких спутников, Христос пожалел.
Но на пути Достоевского свой необъятный простор раскинул Толстой. Ни слева, ни справа его не обойдешь.
Достоевского бесило то, что этот сумасшедший пахарь на его пути распахивает землю, ходит по ней босиком. Достоевского доводило до остервенения, что этот безумец, боготворя солнце, кого-то ждет с Востока и произносит какие-то заклинания на языке, на котором Достоевский хотел обратиться к Христу. Достоевский не терпел никого, кто произносит по-русски слова, способные коснуться слуха почвы, на которую должен ступить Христос. Толстой распахивает почву, распахивает бурьян и крапиву, чтобы мягче ступалось Учителю; Толстой босиком ходит по земле, грея ее своими горячими, хранящими еще кавказское тепло ногами, чтобы на земле Толстого Учитель не остудил свои ноги.
Но самое ужасное то, что Толстой, этот неисправимый язычник, был открыт солнцу. И Достоевский, почти сходя с ума от злобы, видел, что солнце, не бросившее ни одного луча на страницы толстовских эпопей, читает душу этого босяка. Этот барин, проигрывавший в карты целые состояния, избежавший каторги и эшафота, если и служивший у кого-то летописцем, то только у самого себя, взявший перо не из дьявольской чернильницы и не выпросивший его у Бога, а вырвавший из гусиного крыла вблизи Ясной Поляны, в этих же окрестностях нашел и своего бога. И его бог слышал его и читал его. И не был ли читавший и слышавший Толстого единственно возможным "русским богом"? С чего бы иначе этот сапожник босиком бродил по полю, которое не переставало рождать солнечно-божественную благодать? Для кого он, наконец, шьет сапоги? Только ли для угрюмого Фета старается, отложив перо и оставив открытыми солнцу еще не написанные страницы "Воскресения"?.. (Но Толстой еще и для того шил сапоги, чтобы не продавать свои романы, чтобы не уподобляться Пушкину: "На поэму свою смотрю, как сапожник на пару своих сапог: продаю с барышом").
Толстого, пожалуй, тоже раздражал взгляд Достоевского, когда тот не по-доброму наблюдал за работой сапожника. Будто боялся Толстой, что черный глаз Достоевского сделает свое дело, и тяжелое шило, отскочив от подошвы, вонзится в толстовскую ладонь, как гвоздь вонзился в ладонь Учителя. Толстому это не было нужно, он не желал таких страданий.
Толстого временами бесил взгляд Достоевского, и он не сдерживался в оценке, говорил, что тот "писал безобразно..." Но потом, уже одумавшись и поняв, что сердить мрачного Достоевского не следует, Толстой писал Страхову: "На днях нездоровилось, и я читал "Мертвый дом''... Я наслаждался вчера целый день, как давно не наслаждался. Если увидите Достоевского, скажите ему, что я его люблю".
Кроме того, Толстой чувствовал, что ходьба Достоевского по краю вселенской бездны не дает скатиться в нее солнцу Толстого. "Как бы я желал уметь сказать все, что я чувствую о Достоевском! Я никогда не видел этого человека и никогда не имел прямых отношений с ним; и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый близкий, дорогой, нужный мне человек... Опора какая-то отскочила от меня. Я растерялся, а потом стало ясно, как он мне был дорог, и я плакал и теперь плачу..." Об этом Толстой писал тому же Страхову.
...Казалось бы, чего терзаться Достоевскому? Убедить бы себя в сумасшествии Толстого и навсегда забыть о нем, не читать его романов. Но романы Толстого и не нужны были Достоевскому. Он, возможно, подумывал о другом: а не пойти ли ему по следам этого босяка, чтобы узреть чудо? Или скрыться в темных кустах в метафизических окрестностях Ясной Поляны и смотреть за Толстым, не упуская из виду ни одного его шага навстречу солнцу? Но одновременно Достоевский должен был чувствовать бессмысленность такой болезненной затеи. Разве мог он в кандалах пойти за этим вольным язычником!..
В картинной галерее Дрездена Достоевский более всего был потрясен "Сикстинской Мадонной". Какой там Толстой с языческими тропинками! Вот он — взгляд Мадонны, уже провожающий Христа и встречающий его. Вглядись, Достоевский, растворись в этом взгляде, и ты увидишь, где завтра пройдет этот ребенок. Не о его ли "слезинке" ты когда-то говорил?
А еще, наверное, о чем-то ведал Бетховен, оглохший для того, чтобы услышать шаги Христа. Достоевский в Дрездене часто слушал Бетховена.
Но ему хотелось в Россию, хотя и в России Достоевскому не сладко. И все же. Пусть там Толстой сохою перечеркивает мистику Достоевского, пусть Тургенев на него смотрит косо, но там народ, который он пытается обожествить. Но если народ — бог на земле, то в него, по вселенской логике, должны полететь каменья. Небо никогда не признает этот народ богом. За пазухой лунных сумерек достаточно камней, чтобы забить народ Достоевского. И ведать не будут, за какие грехи летят каменья, ни женщина в угрюмом селенье, ни пахарь на меже, ни солнечный старец в сумрачной келье.
Достоевскому, наверное, чудилось, что эти камни уже летят на землю, а его народ не бог, чтобы эти камни еще в полете превратить в хлебы. Но не сам ли Достоевский невольно искушал свой народ? Теперь надо бежать в Россию, чтобы предупредить народ, чтобы уберечь его от искушения.
Достоевский возвращался в Россию через пустыню.
Озирался, внимал каждому шороху, присматривался к каждой тени. Уж не продолжается ли здесь тот евангельский диалог? "Ты пришел в мир, чтобы спасти человечество обетом свободы, а видишь ли сии камни в этой нагой пустыне? Обрати их в хлебы, и за тобой побежит человечество, как стадо, благодарное и послушное, хотя и вечно трепещущее, что Ты отымешь руку свою и прекратятся хлебы Твои. Но Ты отверг предложение, ибо какая же свобода, рассудил Ты, если послушание куплено хлебами?.."
Достоевскому уютно в пустыне. Нет здесь не только Тургенева и Толстого, нет здесь и никого из стихотворцев, которые могли бы помешать ему слушать жуткое пустынное безмолвие.
Но не ведал Достоевский, что это — лермонтовская пустыня, что камни, о которые он очарованно спотыкался в темноте, не были камнями, которые Христос не превратил в хлебы. Это был лермонтовский космос, а спотыкался Достоевский о кометы, приготовленные небом для побивания русского народа, на котором Достоевский выжег клеймо бога, неведомого небу . Они полетят в этот народ, если Достоевский не покинет вовремя лермонтовскую пустыню и не успеет появиться на родине до первого луча восхода. Толстой, должно быть, уже давно на ногах.
В пустыне Достоевский не забывал и про ту "христову копеечку": вдруг она где-нибудь здесь. Эта потеря не забывалась. Копеечку надо было утаить, как "неизреченный глагол", как услышанный шепот ангела, как свое желание стать апостолом. В обратном случае судьбой становится проза, тяжелая — как кандалы, стирающие ноги до костей. Поэзия же — это способность сохранить в тайне лунную копеечку, чтобы при случае вернуть ее неизрасходованное сияние Всевышнему.
Звон потерянной копеечки Достоевский, должно быть, слышал и в кузнице, где ему снимали кандалы: молоток в руках кузнеца звенел восторженно и чисто, будто ангельская монета коснулась наковальни, будто свобода была подаянием нищему Достоевскому...
А перо, оставленное Достоевскому дьяволом, писатель прятал подальше от глаз. Оно было тяжелее, чем кандалы. Этим пером он всю жизнь стремился написать прозрачный портрет ангела. А божественным пером — портрет дьявола. Но дьявол забрал рукопись, ему не нужна была такая слава. Он забрал рукопись, чтобы, может быть, подбросить ее поэту Крылову: пусть старик плеснет ведро холодной воды и смоет чернила. Крылов когда-то такое уже проделывал...


НЕСТРАШНЫЙ СУД
Белинский, болезненный и одержимый, пришел, чтобы судить поэтов Но накануне суда он их учил, наставлял, журил. Поэты втайне его боялись, но ни один из них не прислушивался к нему. Все они уже были осуждены, о чем не мог ведать Белинский.
Белинский не ведал и о том, что он пришел лишь для одного — быть отвергнутым. Он пришел, чтобы небо убедило почву в невозможности прихода учителя и судьи, когда Учитель и Судья еще не ступил на почву, уже согретую стопами поэтов. Более того, возможность учительства и суда означала бы конец литературы. Белинский изрекал правильные глаголы, но почва не могла внимать им, чтобы не остаться без того единственного мистического глагола, который Белинский не понимал, но который — единственный — достигал небес.
Белинский узрел поэтов у края бездны. Он хотел их удержать от приближения к этому краю, но там была сама поэзия и там была родина поэзии. И там не геенна светилась, а ангел пылал. Поэты не слушались Белинского, и он их не понимал.
На лермонтовскую пустыню русской литературы XIX века было послано искушение Белинским. Он предлагал поэтам власть, чтобы они могли бездну превратить в равнину. Поэты отказывались, даже отмахивались от него.
Они слушали его только по той причине, что он им встретился у пустынного края бездны, что он оказался на их сокровенном пути. И он настолько отчаянно вопил в пустыне, что голос вопиющего слышало небо. Он не золота и серебра просил, он просил слова. И лишь потому Белинский был слышен поэтам, что он был слышен небу. И потому поэты внимали каждому его слову, что ждали: а что ему ответит небо. А об этом ответе можно было судить только по неистовству Белинского.
Белинский в каком-то смысле мог походить на того, кого отчаянно ждал Достоевский, но Белинский пришел без слова. Его читали, его слушали, с ним переписывались только потому, что ждали, что он отыщет или дождется своего слова. Они боялись, что солнечное слово может быть о каждом из них.
Белинский как раз был велик своей неспособностью искушать поэтов. Для этого он и был необходим литературе.
Народ можно считать богоносцем лишь в том смысле, что он в своем языке и в своей терпимости к поэзии несет слово поэтов к Богу. Не более и не менее того. А чего Белинский хотел от поэтов? Одного: чтобы они писали книги непосредственно для народа. Поэты, может, и хотели бы послушаться Белинского, но народ, живший в языке, не мог выйти за языковую черту, потому не мог не нести слова поэтов к Всевышнему. Пустив поэтическое слово в свой язык, народ уже не мог сокрыть это слово от неба...
А Белинский учил поэтов литературой изменять мир. Они боялись Белинского, поскольку и они этого же хотели. Они от него отмахивались, не прислушиваясь ни к одному его совету, ни к одному его требованию, потому что они на его примере видели: неистовое стремление словом изменить мир чревато вещей немотой.
Поэты боялись, что своими криками у края бездны он вспугнет ангела, вознесшегося в бездну со спасительной вестью. "Опомнитесь, вы стоите над бездною", — обращался Белинский к Гоголю. Гоголь менее других поэтов боялся Белинского, осознавая непроходимость его немоты: "А что вы представите в доказательство вашего знания человеческой природы и русского народа, что вы произвели такого, в котором видно это знание?" Гоголь, знавший, что "литератор существует для другого", посчитал нужным остановить неистового судью, осудив его.
И тогда Белинский сам взял слово оправдания наиболее близкого к истине поэта: "Мне надо будет писать о Гоголе, может быть, не одну статью, чтобы сказать о нем последнее слово". Теперь уже хотя бы оправдательным приговором ему нужно было отправить Гоголя на гору Голгофу.
Белинский, должно быть, догадывался, что и у Христа могут быть претензии к поэтам. Белинский, наверное, даже по-своему жалел поэтов и, наверное, он хотел упредить высший суд над ними. Но в революционной горячке, в стремительном порыве он не думал, что стихи пишутся, в общем-то, даже не для Христа. А Отец небесный уже оправдал поэтов, поскольку лишь они укрывали стихами его всевышнюю тайну от черного глаза мыслителей. В этом была польза литературы! А для улучшения человечества предостаточно и устных слов Всевышнего.
Белинский видел Христа вышедшим из церкви, которая, как он считал, предала Учителя. Белинский признавал его, уподобляясь ему хотя бы втайне от Гоголя и Достоевского.
В Дрезденской галерее Белинский, как и Достоевский, стоял возле мадонны Рафаэля, но испытывал ужас. ''У него весь рот дышит презрением к нам", — говорил Белинский о младенце. Белинский, должно быть, увидел, что этот "рот" уже тогда не отдавал ему глагола. Белинский был слишком одержим, чтобы не знать, что лишь по причине сжатости уст младенца и был он, Белинский, нем, потому что лишь того судного глагола жаждал язык Белинского, чтобы коснуться слуха и Гоголя, и Пушкина, а потом судить их.
Но у Белинского не было того наречия, потому даже юродивый указывал ему его место за околицей лермонтовской пустыни. Даже юродивый говорил ему, что это его, юродивого, дело — создание "живых образов".
Белинскому была дарована немота осуждения, безгласие учительства. Потому и бесил его младенец на руках мадонны. Младенец не призывал Белинского в апостолы. Но Белинский и не думал успокаиваться.
Белинский пришел осуждать. Белинский — Понтий Пилат русской словесности. Русскую литературу должен был кто-то самоотреченно обвинить в ее правоте, чтобы за нее заступился Всевышний. Уже потом, за несколько часов до смерти, Белинский, захлебываясь кровью, попытается произнести речь, но никто его не поймет. Возможно, он спешил произнести оправдание гениям, но лишь сплевывал кровь — будто кровь еще не распятого Христа.
На поэзии была вина. Но Белинский не ту вину узрел.
Белинский и раньше силился изречь глагол оправдания святых поэтических заблуждений, поскольку его все-таки тяготила участь судьи. То есть участь непоэта. "С литературой знакомятся не через обыкновенных талантов, а через гениев, как истинных ее представителей". Но глагол оправдания младенец хранил в своем молчании.
Белинский пришел осуждать. Ему оставалось только это. И ему нужны были свои апостолы, званные им ученики. Кого позвать? Лермонтов не придет, он сам ведает о высшем суде. Лермонтову некуда спешить: он сам дождется грядущего суда. Гоголь горд, к тому же и сам не прочь осуждать.
В ученики к Белинскому идет Кольцов. "Все еще как-то ждется чуда — не воскреснет ли, не ошибка ли? Страдалец был этот человек — я теперь только его понял", — писал Белинский, узнав о смерти Кольцова. И Кольцов писал Белинскому неслучайные и, наверное, единственные в жизни Белинского слова: "Как я люблю вас — об этом ни в конце, ни в начале нечего больше и подписывать: люблю я вас, как больше никого на свете не могу".
Но хитрого прасола не интересовали мировоззренческие порывы Белинского. Кольцов почувствовал его страдания. Кольцов не хотел быть апостолом Белинского. "Апостол вы, а ваша речь — высокая, святая, речь убеждения". Белинский был апостолом заблуждения, невозможности истолковать поэзию. Белинский был образом невозможности апостольства. И оставалось одно — стать апостолом Кольцова. "Жду не дождусь его приезда, словно светлого праздника".
Кольцов, кажется, уже не шутил: "Я теперь ясней начал чувствовать, как целый мир иногда сосредотачивается в одном человеке. Кажется, скоро придет время, что вы для меня замените всех и вся. Моя душа часто начинает говорить про это, и никуда не просится жить, как к вам".
Вместо желанной лермонтовской пустыни, где Белинский собирался преобразить Гоголя, он оказывается в кольцовской степи. "Вы же мною теперь так владеете, что ваше слово — приговор". Белинский приговорил Кольцова к сочинению стихов только для людей, отправил его на Голгофу правильного стиха. "Но Кольцова не понял Белинский и — сбил его с толку! Светлые черты его характера надобно искать там, где он был самим собою — только прасолом-песенником без всяких претензий на литераторство и направление", — полагал их общий современник де Пуле.
Кольцов умер в 33 года. Создавая "апостола", Кольцов мог
создать только апостола своего. Апостола степи, а не пустыни. Потом и солнечную келью Гоголя, и звездную пустыню Лермонтова Белинский стремился превратить в кольцовскую степь. Хотя он чувствовал особую тайну Лермонтова.
Белинский не раз пытался поговорить с Лермонтовым на "серьезную" тему, но над лермонтовской пустыней лишь "звезда с звездою говорит". Белинский понимал: "Сомневаться в том, что Лермонтов умен, было бы довольно странно, но я ни разу не слыхал от него дельного и умного слова".
Лермонтов тоже боялся Белинского, но только не гоголевской боязнью. Он потому не пускал Белинского в свою пустыню, что Белинский мог нарушить покой пустыни, внемлющей Богу. И что делать, если вдруг безъязыкий солнечный демон, поддавшись искушению, поверит в возможность писательства и начнет списывать ненаписанные лермонтовские стихи?
Через некоторое время Тютчев напишет о небесах: "Как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой". Тютчев, возможно, и не ведал, что демоны онемели после того, как Лермонтов вырвал у них язык, а оглохли после того, как пустыня отняла у них слух, чтобы во все возможные уши слушать только Всевышнего...
Лермонтовская ночь тиха. Лермонтов боялся даже близко подпустить Белинского к своей пустыне. Эта пустыня — литература. И поэту, идущему по блестящему кремнистому пути, Белинский не годился в путники. Пустыня молчит и внемлет Богу, а Белинский требует внимания к себе. Белинский не был рожден пустынником.
То ли дело — кольцовская степь, в которой прасолу было тоскливо и страшно во время одиноких ночевок...

ЧЕРНОВИК
Диалога с дьяволом, как у Гете, у Булгакова не получилось.
Булгаков несколько раз жег рукопись, но роман и не сгорал, и не воскресал в завершенном величии. Это сожжение не было ни пушкинским сожжением, ни гоголевским. Булгаков отправлял непокорного дьявола в ад, но дьявол сочинен Богом, а такие сочинения не горят. Как раз после этого Булгакову, судя по всему, покажется, что ему не быть ни Га-Ноцри, ни Мастером — не описав дьявола. Поэт не мог не знать, что Воланд — единственный поводырь на лунном бездорожье, и не пойти за ним — пропасть. Наверное, все-таки уверовав в то, что все дороги в любом случае ведут к Христу, Булгаков отправляется за Воландом, хотя дьявол его и не зовет за собой. Но и не отторгает его. В 1931 году Булгаков обращается к Богу: "Помоги, Господи, кончить роман", но, как известно, Господь не помог поэту кончить сочинение. Роман навсегда так и остался черновиком. Хотя Булгаков и не переставал жечь, жечь и жечь тетради. А потом сам и только сам их восстанавливал...
Воланд тоже восстанавливает сожженный роман Мастера о Понтии Пилате. Нужна ли эта рукопись дьяволу? Разве он чего-то не знает из той истории? Он знает эту историю наизусть, он ее выучил, как любимую поэму, и с этой поэмой на устах он коротает свою вечность. А сейчас, воскрешая рукопись, дьявол, наверное, жаждет невозможного: подержать в руках рукописи книг Всевышнего, которых никто никогда не видел. Воланд пристрастен к писателям: он их не любит, но они для него таинственны, они могут то, чего не может он. От этого дьявол их ненавидит еще больше, но не отвергает. Вдруг они знают что-то о всевышних рукописях!? И хитроумный Воланд при виде писателя становится как бы наивным ребенком, который — покажи ему красивую конфетку — пойдет за писателем на край света. Но — продолжая преследовать свою единственную цель.
А самого дьявола преследует полнолуние.
Бывший же поэт Иван Бездомный видит во время полнолуния истину и успокаивается, перестает писать стихи, должно быть, чувствует, что истину невозможно выразить в слове.
Полнолуние — это будто такое время для светила, когда за ним, как за сиянием открытой для земли солнечной истины, не присматривает, доверяя, Всевышний, и не прикрывают своими крыльями ангелы. Вот тогда-то дьявол не в силах поднять глаза и посмотреть на истину. Отводит свой взор дух тьмы, а бывшие земные стихотворцы, отпущенные с метафизической Голгофы на все четыре стороны, почти видят Бога, ради которого и освобождают Голгофу от безобидных заложников — поэтов. От того же Ивана Бездомного. "Не может он совладать с этим весенним полнолунием. Лишь только оно начинает приближаться, лишь только начинает разрастаться и наливаться золотом светило, которое когда-то висело выше двух пятисвечий, становится Иван Николаевич беспокоен, нервничает, теряет аппетит и сон, дожидается, пока созреет луна. И когда наступает полнолуние, ничто не удержит Ивана Николаевича дома..."
Полнолуние отражает чистосердечие Создателя лишь в те часы, когда само сердце его находится в ином пространстве времени и сокрыто от дьявола, чтобы он не мог вонзить в него копье. Хотя бы копье поэтического пера, отнятого у какого-нибудь мастера.
Животворный для поэтов свет полнолуния, когда поэты почти видят Бога по его сиянию, ненавистен для дьявола и его невольников. Пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат — сын звездочета — говорит, "что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность. Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана. Но, увы, на эту дорогу ему почему-то выйти не удается, и к нему никто не приходит..."
На эту дорогу Пилату выйти и не удастся. Дорогу занял, уходя, казненный им Христос, и эту дорогу никто не найдет до его возвращения.
Мир перевернется, и гениальный роман о чудном возвращении напишет коварный Воланд, чтобы, наконец-то, стать владельцем чуда-рукописи. Но этот роман никто не прочтет накануне Страшного суда, потому что будет уже поздно его писать. Дьявол захочет сжечь рукопись, но роман не загорится, потому — "рукописи не горят". Дьявол не знал, что книги можно писать только для Бога, писать в свое время, а книги дьявола Богу не нужны.
Роман Воланда никто не прочтет, потому что кроткий ангел даже не взглянет в дьявольскую сторону. И лишь прощенный Иуда за тридцать сребреников купит у дьявола рукопись, чтобы выбросить ее в бездну сумрака перед самым восходом.
Дьявол вернется в древнее язычество, станет безобидным лешим, страшным, но безопасным духом. И какой-то поэт, опоэтизировав его, напишет о нем добрую сказку. Но это будет потом, это будет еще не скоро.
А пока над землей не гасло поэтическое время полнолуния. Именно в полнолунные часы поэты имеют возможность убежать от дьявола, которого они, конечно же, не сумели привести ко Всевышнему или к Христу. Поэты с радостью бросают в красный чертополох котомки со своими нищенскими стихами, навсегда избавляясь от них, как от бродячей нищеты, кидают в огонь свои незавершенные романы, лишь бы по их чернильным следам снова их не догнал дьявол.
Булгаков бежал к Христу. Вот тут-то к нему же устремился и дьявол, полагая, что идет за поэтами. А поэты в то время уже отказывались сочинять стихи. Мастер отрекается от заблуждений поэта: "— У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет... ничего меня вокруг не интересует, кроме нее... меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал. ...Он мне ненавистен, этот роман... я слишком много испытал из-за него". Мастер хотел в подвал, он не хотел смотреть на чистосердечие солнца, его там ждало особое солнце, которое мог вместить его подвал. Это солнце Мастер извлек из горения своего романа, из последнего мерцания догорающих страниц. Дьявол не обнаружил это солнце в воскрешенной рукописи. Свет дьяволу не принадлежит.
Дьявол, между тем, давно осознал бессмысленность и невозможность протеста против Творца. Дьявол находится в ссылке на земле, где поэты не дают ему возможности покаяться, пряча от него в подвалах солнечные капли своих сожженных романов. Именно это солнце дьявол хотел бы использовать в качестве фонаря перед тем, как в бездорожье отправиться к Творцу. Это же солнце, возможно, хотел извлечь и сам Булгаков, сжигая книгу о дьяволе.
Но дьявол забыл язык покаяния, он онемел. Поэзия земли, силясь угодить Богу, вырвала у дьявола язык. Еще и поэтому дьявол преследует поэтов. Некоторые из них — Гете, Лермонтов, Булгаков — пытаются вернуть дьяволу язык, но лишь для того, чтобы он поведал свои тайны им. А дьявол, желающий богоугодно заговорить, язык поэтов может принять только вместе с их душами. Поэты же не рискуют, предлагают бесу души графоманов, мыслителей и горных красавиц, но этого дьяволу мало. И поэты не получают тайну. Тогда они пытаются метафорой увести дьявола в сторону Бога, но Богу дьявол едва ли нужен, Бог дьявола, наверное, давно простил. И уже тогда поэтам хочется освободиться от прирученного, как им кажется, демона, и поэты умоляют: "Господи, помоги кончить роман". А роман уже не кончается никогда, роман о дьяволе не может быть писан для Бога. Этот роман вечно тлеющей головешкой остается на земле.
И лишь в чистосердечии Всевышнего могут поэты найти убежище, но — отрекшись, как Мастер и как Иван Бездомный, от своего писательства.
Когда поэт и дьявол направлялись в сторону Бога, не думая о том, что у Него — все стороны, по дороге они встретили волхвов, возвращавшихся на Восток. И несли волхвы золото, ладан и смирну. "Нет Христа!" — обрадовался дьявол, и не скрыл своей радости. Промолчали, должно быть, волхвы, давшие обет молчания, и оставили золото дьяволу, смирну — поэту, а ладан унесли с собой на Восток. Поэт, что, возможно, не был ни Булгаковым, ни Бездомным, закурил, сделал самокрутку из своего последнего стихотворения и проводил ясным взглядом волхвов.
Поэт и дьявол, думая увязаться за мудрецами, смотрели, в какую из сторон света они направились, а волхвы направились во все стороны света. Эта история не из булгаковского романа, она из какой-то иной, неписаной, поэмы, которую никто не сжег и никто пока не возродил из пепла.
Воланд воскрешает роман Мастера, и его фраза "рукописи не горят" означает одно: нет огня, нет геенны ада, куда лежит путь дьявола, его необратимый путь. И отсутствие огня означало бы вечность дьявола. И здесь он в сообщники берет поэтов, говоря им о вечности, соблазняя их невозможностью огненной геенны для текстов. Именно этому соблазну, сжигая рукописи и убеждаясь в том, что они горят, сопротивлялись Гоголь и Пушкин. Если они и хотели вечности своим откровениям, то только божественной вечности, в которой не окажется места дьяволу, способному украсть рукописи. Например, Гоголь, сжегший свою поэму, извлеченное из ее сияния солнце спрятал не в свою полутемную каморку, а отпустил, вернее, сам откатил к предгорию Голгофы, чтобы, сойдя с горы, мог на этом солнце отдохнуть Христос. А Пушкин вручил свое солнце метаприроде.
Они жгли книги не из страха, а из благодарности.
Дьявол искал рукописи божественных книг. Бог сам сжег свои книги и сам же их воскресил в вере человеческой. И мечется по Вселенной вместе с поэтом дьявол в поисках нетленных рукописей. Они сгорели в райском огне, сияние которого не перестает отражать полнолуние. Оно приводит в разум сумасшедшего Ивана Бездомного и сводит с ума сына звездочета Понтия Пилата. Между этими событиями две тысячи лет в земном измерении и один миг — в измерении лунном, поскольку ни на миг не перестают гореть предвечные рукописи Всевышнего.
Горят, как солнце, рукописи Всевышнего, и пишется булгаковский роман о дьяволе. Полнолунно горят рукописи Всевышнего, и бал полнолуния дает сатана. Что это? Это дьявол, оказавшийся в пространстве вневременья, хочет вписаться во время, в котором совершается чудо сожжения предвечных рукописей. Но ведь луна отражает солнце, которого боится сатана. ("Это Автор сам сжигает тексты, чтоб люди на земле их не сожгли". И чтобы к ним не прикоснулся дьявол, чтобы он их не замарал...)
Горят рукописи Всевышнего, и пишется роман Булгакова. Говорят, Булгаков и сам любил луну: "Подолгу простаивал Булгаков у окна, не отрывая глаз от объекта своих наблюдений: луна имела для него особенную какую-то притягательность". Он, наверное, сильно сомневался в существовании дьявола вообще. И одновременно Булгаков боялся своего сомнения: а вдруг не напишется роман, и вдруг вообще ничего не напишется. Но Булгаков чувствовал, что, во всяком случае, при полнолунии сатаны не может быть, и поместил его именно в контекст полнолуния.
При луне можно было сочинять роман о дьяволе, как сказку о языческом лешем.
Но при солнце Булгаков понимал, что дьявол есть. И поэту оставалось одно: привести сатану к Христу. Дьявол был, потому и роман не заканчивался. Он и не мог закончиться, поскольку не за день до второго пришествия написан, поскольку Иешуа Га-Ноцри еще не сошел с Голгофы.
В 1969 году незавершенный роман был опубликован. Но он был распят на голгофе советской цензуры. 159 ран осталось на теле рукописи,- 159 купюр было сделано. Если роман кровоточил, значит, в нем и не было дьявола?..
Булгаков и сам всю жизнь истязал роман, распинал и урезал, дописывал, придавая совершенство. Но такой текст мог остаться только черновиком. Булгакова тревожило совершенство лунного сияния, и для поэта уже не могло быть иного образа совершенства, иного идеала. Но столь совершенным может быть лишь сочинение предвечного Отца о самом себе, но уж никак не сочинение о дьяволе. Этот текст мог существовать только как черновик, если его не сжечь навсегда. После сожжения второго тома "Мертвых душ" Гоголь писал: "Благодарю Бога, что дал мне силу это сделать. Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержание вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке было то, что считал уже порядочным и стройным". Хотя и "Мертвые души" остались бы черновиком, если бы они не были благословленной Пушкиным поэмой.
Но для Гоголя луна не была идолом совершенства, Гоголь любил Бога — уже сошедшего с Голгофы в вечность. Гоголь едва ли ночами восторгался луной, он ночами больше тосковал о солнце, скатившемся с голгофы заката во тьму. Своим костром, в огне которого воскресало совершенство его тревог, Гоголь хотел бы тускло осветить тьму, куда скатилось большое солнце в образе Христа. Рукописи горели, и это радовало Гоголя: он мог протестовать против дьявола, он мог из неволи стилистики освобождать солнце своих вечных неземных тревог.
Когда Булгаков сочинял роман о дьяволе, какой-то странник в образе мессии, которого потом повесят на Лысой Горе, въезжал на белой ослице в Золотые ворота Иерусалима. Роман Булгакова не горел лишь потому, что это было именно так. И лишь потому, что именно мессия Христос сошел с Голгофы в воскресение, поэма Гоголя горела в райском огне. Совсем неважно, о чем были эти сочинения. Важно — для кого они писались.
Булгаковская "черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце". Лермонтовская "тучка золотая", что "ночевала на груди утеса-великана", завтра по щеке Всевышнего покатится его последней мученической слезой накануне Страшного суда. И несмотря ни на что, и то, и другое — единая поэзия благословенной вселенской реальности.
Булгаков сжигал черновик, Бог в это время писал свой текст, который тут же сгорал. Булгаков писал свой черновик, Всевышний сжигал свой чистый от лунного пламени чистовик. И пока не перестают во Вселенной сиять чистовики Творца, ничьи черновики не затуманят взор ангела. А может, черновики поэтов для того и существуют, чтобы вбирать в себя золу костра, на котором вечно горит великий чистовик?..
Но — если роман кровоточил, значит, в нем и не было дьявола? Дьявол-то был, но он, по большому счету, не был открыт Булгакову. Он не принимал Булгакова так, как хотел бы принять Гоголя. Дьявола больше, чем золото волхвов, прельщал их ладан, унесенный ими на Восток. Во всяком случае, дьявола прельщала материя любви к Христу, этой материей он хотел овладеть.
Булгаков ушел от язычества, но едва ли пришел к Христу. Во Христе подобные тексты и не замышляются. Если бы Булгаков даже оставался в язычестве, это бы не тронуло дьявола: в пространстве язычества у дьявола нет энергии вселенской злобы. Дьявол часто гоняется за поэтами, подозревая их в обладании тайной божественных рукописей, но в поисках Булгакова он вряд ли бы хотел оказаться в пространстве язычества каким-нибудь лешим или домовым.
Возможно, и чувствуя отношение дьявола к себе, Булгаков жег время от времени тетради и сообщал об этом советскому правительству: "...и лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе..." Но черновик не горел, поскольку в те часы, когда ночами писал Булгаков, горела только одна-единственная рукопись. Горела солнцем, горела луной...
Булгаковский дьявол не борется с Богом. Воланд носит на груди языческий амулет вместо креста. Воланд — скорее всего, и не дьявол в христианском восприятии. Это — языческий леший, устремившийся в демоны, в нем сильна энергия самоуверенности. Так же порой прозаики устремляются в поэты, а поэты устремляются в пророки. Золотой жук с письменами на спине — это языческий амулет, который в Древнем Египте символизировал зло, порождающее добро. Не из языческого ли грядущего земной поэзии прилетел золотой жук, и его на лету поймал булгаковский Воланд?
Дьявол презирает поэтов, он бы никогда не имел с ними дела, если бы не был во Вселенной одиноким, если бы не надеялся вместе с поэтами вернуться на свою первородину, которая — не бездна. Но дьявола, хоть его и тяготит всякий намек на гармонию, а без нее не бывает стихов даже для костра, привлекает мнимая, самовнушенная поэтами их причастность к высшей власти и тайне, от которой темный дух отлучен. Дьявол тянется к поэтам, ненавидя их и боясь.
Так он боится и петуха. Бал полнолуния у сатаны прерывается петушиным криком. Петух будто бы является земным ангелом грядущего солнца, языческим апостолом вечного идола света. И впрямь — "слава петуху!"
Петух возвещал воскресение солнца. Свое солнце в подвале прятал булгаковский Мастер.
А за окнами подвала, в полнолуние, мистический дворник подметал тротуар. Кажется, в суматохе, в спешке, в священном ужасе уронили в бездну по одной ненаписанной странице Гоголь, Грибоедов, Пушкин, Гете, Достоевский, Ленин... И какой-то невидимый ураган поднял эти листочки из бездны, смел в кучу на столичном тротуаре. Мистический дворник честно относился к своим обязанностям, он не оставлял на тротуаре ни листвы, ни бумаг. Он каждый час ожидал возвращения казненного на Голгофе и хотел, чтобы его тропа была безукоризненно чистой. В вещих снах мистический дворник уже видел лик из сияния, приближающийся к земле. Он верил, что это и есть тот, казненный на горе Голгофе. За ним в некотором отдалении шла вереница, в которой, однако, дворник едва ли узнавал Булгакова и Воланда, Гете и Мефистофеля. Все это виделось дворнику за несколько мгновений до восхода полной луны. Но это уже не из булгаковской поэмы...

ПУТЬ ЛУНАТИКА
Не смогу я быть вестником лжи, Моя карта пред небом открыта. У Твоей вековечной межи Конь мой резвый опустит копыта.. (Из "Молитвы")
Мистический академик Вернадский в июне 1937 года записал в дневнике очень откровенные слова: "Моя психическая жизнь ребенком и молодым — да и старым — была своеобразна. Я был лунатиком — боялся пространства-темноты... Лунатизм у нас наследственный. В слабой, очень слабой степени передался и моим детям. Отец и дед, по-видимому, в большей степени обладали им?.."
Если так, то кем могли быть пращуры Вернадского? Не просто ли лунными людьми? Или же они искали остатки Луны на Земле, Луны — которая, согласно существовавшему предположению, однажды образовалась из земного вещества? Вернадскому эта гипотеза нравилась. Предки Вернадского вряд ли были лунными людьми: лунными бывают лишь те, кто верит в исключительно небесное происхождение светила. От лунатиков рождаются боящиеся темноты естествоиспытатели, а от лунных людей — поэты, которые рассекают темноту саблями врученных им лучей.
Но что значит "боязнь темноты-пространства" в случае с Вернадским? Не боязнь ли это заблудиться на Земле, в догеологические времена лишившейся своего лунного вещества? Не боязнь ли это заблудиться в ином времени, где нет циферблата Луны, на котором обозначена вечность? Не боязнь ли это, наконец, остаться безвестным в пространстве поэтов, в котором светло только в часы лунного затмения?
А может, Вернадский боится пространства-темноты как раз в том его измерении, в котором он сам не отводит места единому Творцу? В таком безлунном пространстве можно быть, конечно же, только лунатиком.
И лунатизм Вернадского — это заточенная в темноту пространства его собственная вера в Бога.
Лунатизм Вернадского — это его генетический дух, из догеологических времен рвущийся к Богу, к Свету, к Луне.
Лунатизм Вернадского — это боязнь остаться на Земле без идеи творения, идеи — на которой Вернадский всю жизнь великолепно настаивал.
Лунатизм Вернадского — это страшная боязнь остаться на земле только с поэтами, остаться только в их космосе, где уже и Солнце внимает их наречию, где уже и Луна темнеет без их глагола. Во имя сохранения для земли космоса, независимого даже от поэтов, академик Вернадский и взвалил на свои плечи невыносимую ношу атеиста. Чтобы космос не покидал землю, если даже онемеют поэты, если даже оглохнут поэты.
Чутьем лунатика Вернадский постигал поэтов.
Никого не ставя в известность, нигде не делая заметок, Вернадский раздумывал о веществе, из которого состояла ангельская плоть. Он чуял, он генетической памятью лунатика помнил, что это вещество не названо, что оно химически не описано. Он знал, что оно рассредоточено по душам поэтов. Он ведал, что наличием живого вещества ангельской плоти определяется поэзия. Живое вещество ангельской плоти — и есть дар Божий.
Потому Вернадский боялся за поэтов, потому больше, чем темноты-пространства, он боялся писания стихов.
Вернадскому, наверное, было ведомо, что пространством обитания ангела является время. Оно проходит, сгорая, как уголь. Потому и светится ангел. И потому чернеет демон, что в золе минувшего он пытается схватить ангельскую плоть, живущую только в пространстве грядущего. В золе прошлого и Достоевский силился отыскать следы херувима, чтобы по ним выйти на тропу Христа, а Белинский искал следы Достоевского.
Вернадский понимал, что угольный голод, если он случится, грозит цивилизации мрачным концом. Тогда мир погрузится в мрак и холод. Что же в таком случае спрессовано в черном угле? Не время ли Земли?
И горение символично. Именно — горящее время Земли! Потому Земля, как никто, нуждается в топливе.
А что такое угольная чернота? Не траур ли это обреченности, которая для человека в первую очередь связана с необратимостью земного времени. Точнее — с земной уникальностью вселенского времени. Уголь — это спрессованное вещество. Так и пространство прессуется в горящее время. Но запоминается свет пламени. То есть — вечность...
Вернадский мечтал увидеть геологические следы раздумий Всевышнего. Но Вернадский не собирался на них ступать. Приехав с Киева на новое место работы в русскую столицу, Вернадский сразу же снял военные сапоги. Вернадский лишь издалека рассматривал следы всевышних раздумий в часы ослепительного сияния Луны. Академик боялся, наследив, сбить с пути поэзию, идущую только обочиной дороги. Но более всего, наверное, Вернадский на кремнистом пути боялся застать возвращение Судьи.
Что же такое, кстати, Страшный суд? Это еще и ревизия: насколько бережно в хранилище веры сохранено душою время? То есть, на что потрачено живое вещество иного, нежели биосфера, измерения. Другое дело — гении, ушедшие к Богу рано. На земле Вернадского — Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Блок. Здесь имеет место феномен наименьшей растраченности живого вещества вечности при максимальной выработке живого метафизического вещества. Метафизического — вот что спрашивается с гениев, тогда как с простых смертных — их вред или польза биосфере. Не плевали бы хоть в колодец, если уж и не доставали оттуда звезд...
Чудесен святой атеизм Вернадского, если он в неизмеримых величинах доставлял к порогу Всевышнего живое вещество времени. К порогу Всевышнего, ведь только в Его власти — на кого какую ношу взвалить. Вернадский верил в Бога, но что делать, если Им же поручена миссия святого атеиста, оппозиционера, странника, которому необходимо было пройти по геологическим следам Его всевышних раздумий.
А поддержку в своем страшном пути Вернадский находил в Тютчеве. Еще не закончив работу над книгой "Биосфера", Вернадский уже знал эпиграф к ней: "Невозмутимый строй во всем, созвучье полное в природе..." Конечно, Вернадский знал и другие тютчевские строки: "Душа, душа, которая всецело одной заветной отдалась любви и ей одной дышала и болела, Господь тебя благослови! Он милосердный, всемогущий, он, греющий своим лучом..."
Пророки произносят то, что к ним сходит с вышины, что до их слуха доносят ангелы. Поэты, которые ближе пророков к естествоиспытателям, сами, сжигая душу и ум, находят глагол внутри чудной материи. Глагол — не пророками и даже не ангелами запрятанный. Глагол — рожденный в результате невиданной реакции.
Потому эта материя, заключающая глагол, не только чудная, но еще и судная. Потому поэты больше похожи на ангелов, чем па пророков. Потому в тысячелетиях поэтов меньше, чем пророков. Поэзия — та, которая не искусство, но которая — естество!
Вернадский, судя по всему, узнал тексты Тютчева по только ему, Вернадскому, видимой космической пыли между строк. Была такая пыль и между лермонтовских строк, но Лермонтов сам стряхнул эту пыль в свою пустыню. Вернадский не знал туда дороги, хотя он, скорее всего, и жаждал исследовать пустынную почву. Но лермонтовская пустыня в полнолунные часы, озарявшие провидческий страх Вернадского, исчезала из виду, укрытая крылами тысяч ангелов.
Свой доклад о необходимости систематического сбора и изучения космической пыли Вернадский сделал за несколько недель до начала второй мировой войны. Было намечено много грандиозного. И это доказывает непрерывность мистической, метафизической соединенности земли и неба. Но что такое космическая пыль? Не прах ли это с могилы бессмертия? Животворящий прах?
Любые исследования почвы в связи с ее соединенностью с космосом были бессмысленны вне пределов лермонтовской пустыни. Но не было Белинского, чтобы он мог повести Вернадского в сторону той пустыни. Не было Белинского, потому что Белинский жаждал быть поводырем только у поэтов.
Бессмысленно изучать соединение почвы и космоса вне пределов Ясной Поляны, окрестности которой исходил босиком старец, любивший шить другим сапоги. Колеи, оставшиеся от толстовской сохи, когда он пахал землю, возможно, таили немыслимые минералы, свидетельствующие о небесном происхождении почвы. Невозможно понять это, не исследовав грунт в окрестностях Болдина и Овстуга, Тархан и Шахматова. Родина поэта — метеорит, прилетевший в догеологические времена и сросшийся с землей до неузнаваемости. И только Всевышнему видно, как незримо светятся эти метеориты, как тоскуют о своих кометах, как просятся в небо, как в каждое мгновение вечности готовы сорваться в вышину.
И лишь эти территории вписывают земной ландшафт в контекст вечности, обозреваемый Творцом. "Благодаря космическим излучениям биосфера получает во всем своем строении новые, необычные и неизвестные для земного вещества свойства, и отражающий ее в космической среде лик Земли выявляет в этой среде новую, измененную космическими силами, картину земной поверхности..." Менялся лик Земли, возможно, потому, что взор Творца тоже как-то менялся. Бог видел Землю по-разному, Бог обозревал земные пути поэтов.
Вернадский не посещал поэтические территории с экспедицией, не исследовал их грунт, не собирал на них космическую пыль. Но это и не было предназначением Вернадского! Он новые территории исследовал, он странствовал по очертаниям новейших метеоритов, сросшихся с землей. Вернадский открывал космическое происхождение всего земного ландшафта, которому — неделимому на обетованные земли поэтов и пророков — предстояло стать родиной общего и единственного поэта, чей приход успела вычислить алгебра интуиции лунатика. И нужно было убрать космическую пыль с пути поэта. Нужно было убрать всех демонов, всех духов презрения и сомнения, оставив их за пределами живого вещества. Вот для чего Вернадскому было дано очертить эти пределы. Какая тут Ясная Поляна, какое тут Болдино!
Всевышний уже созерцал этот ландшафт, который светлел от созерцания. Вернадский видел только этот свет и, возможно, чувствовал, что есть и животворящее вещество. В августе 1928 года Вернадский записал в дневнике: "Надо ждать появления крупной личности, которая не сломается, как сломался поэт Божьей милостью Есенин". Вернадский знал, о чем говорил.
Поэтические книги пишутся для Бога, они — как благодарение за дар. И когда Всевышний принимает от поэтов их благодарность, рождается живое вещество метаистории. Что это такое, Вернадский болезненно ощущал. После прочтения романа на тривиально-вечную тему жизни и смерти, Вернадский написал в дневнике: "А между тем то общее впечатление, которое я не могу никогда выразить в ясных образах, но может быть ясно чувствую, — мысль изреченная есть ложь. Но я ее чувствую очень ясно внутренней своей сущностью".
Но когда же "мысль изреченная" будет правдой? Только тогда, когда она выражена образами и глаголом, добытыми внутри материи безоглядного признания Бога. Вернадский, возможно, подозревал, что в подлунном мире существует еще живое вещество стиля, которое в особо озаренные часы самоорганизуется в чудесные тексты...
Вернадскому нравилось открытие о диссимметрии жизни. Как раз благодаря диссимметрии и существует земная жизнь. Исключительно постоянным должно быть состояние необходимости восполнения одного другим. Необходимости поделиться. Это — Божий закон. Имущему — поделиться с неимущим, талантливому — со всем обществом. Здесь тоже огромная диссимметрия, но она — во имя спасения немыслимой прозрачной материи, которая по сути своей как ничто симметрична. Только в условиях диссимметричности горнего и земного душа сохраняет свою симметрию.
Вернадский считал, что в космическом масштабе Земля — планета холодная. Ее, должно быть, греет взгляд Творца, обращенный в душу человека, которая и является центром притяжения на землю спасительного тепла. И чтобы не погибла богоугодная Земля в космическом холоде, Творец ближе всех других планет к геенне разместил ее.
Даже ближе Луны.
Вернадскому была симпатична существовавшая гипотеза о том, что в догеологические времена произошло отделение Луны от Земли. Если такое и впрямь произошло, то, наверное, — накануне зарождения разумной жизни сама Земля отправила на небеса кусок своей плоти в знак покорного признания единственности Творца. И чудным воскрешением ноосферы стало появление живой оболочки вокруг Земного шара. И не во имя ли этого была принесена космическая жертва? Ведь отделение Луны от Земли можно считать святым земным жертвоприношением накануне гениального — разумной живой жизни, накануне появления человека. Земля родила светило и пожертвовала им во имя вечной поэзии. И сегодня не холодная Луна светит по ночам, а святая жертва напоминает о времени космической молитвы.
Луна стала ангелом-хранителем Земли.
Луна вращалась, как гончарный крут.
Вернадский первым в естествознании обратил внимание ученых на процесс кругообращения элементов в биосфере. Не вращение ли это грандиозного гончарного круга, на котором Мастер изготовил живую, разумную жизнь? Ведь у Мастера, должно быть, не один мистический круг.
Так, наверное, видел Вернадский гончара, которого никто не видел. "И счастье я могу постигнуть на земле, и в небесах я вижу бога", — признавался Лермонтов, но даже он не видел гончара. "Удрученный ношей крестной, всю тебя, земля родная, в рабском виде Царь небесный исходил, благословляя", — видел Тютчев, но гончар и ему не открывался.
И Вернадский, интересовавшийся всю жизнь метеоритами, единственный в мире, наверное, видел, что это так светились затвердевшие комья космической глины, которые падали с мистического круга Мастера, по-прежнему создававшего что-то неведомое. Летели метеориты, становясь родиной поэтов, летела космическая пыль, оседая между поэтических строк.
Вернадский видел гончара. Вернадский знал, что только Бог горшки обжигает.
И Вернадский молча изучал все, что падало с гончарного круга. И чувствовал Вернадский, как земля под его ногами готова была вознестись навстречу светящейся пыли. Только лермонтовская пустыня, соединенная с грядущим, была слишком тяжела. Только толстовская пашня изо всех сил упиралась в горизонт.
Вернадский успокаивал почву, увещевал ее и лелеял, безмолвно, на языке химической правды сообщал ей, что это только дорога пылит, на которую еще и не ступил вещий путник, ожидаемый языческим ландшафтом. Потому ландшафту следует оставаться там, где ему предписал Всевышний.
А почва, наверное, не столько внимала уговорам Вернадского, сколько ждала возвращения грядущего путника, чтобы он вознес ее к порогу Всевышнего. Хотя бы в виде крохотного комочка глины, выпавшего с гончарного круга, вернул ее к Мастеру...
Вернадский, создавая теорию живого вещества, оберегал от сглаза материю божественного духа, материю ангельской плоти. Живое вещество живет только во имя материи духа. Потому это вещество и открыло свою тайну Вернадскому, что не оно является тайной. Вернадский понимал это, потому и не стремился переступить прозрачную черту. Как раз по причине богобоязненности он и подчеркивал материализм своего мировоззрения, отрицал роль Всевышнего в создании мира. Ведь он не был поэтом, он боялся писать стихи.
Вернадский был чуток к метафизике, зрением естествоиспытателя он видел вещество красоты.
На могилу Вернадского незримо падает космическая пыль. Но тайна жизни не будет узнана так же, как не будет эта пыль собрана в комету Вернадский дорог небу тем, что жертвенно и героически отнесся к живому веществу единственного Всевышнего. Вернадский не жаждал звона меди, но его, летящего в вечность, догоняет звон меди благодарения, меди — выпавшей из котомки ангела. Вернадский, кстати, сам путем естествоиспытания выяснил, что растения заболевают "белой чумой", когда в почвах недостает меди. Когда же она появляется в почве, растение излечивается. И растения, спасенные медью, по-своему поют славу Создателю.
Так и от забвения, от белой чумы беспамятства излечивает человечество только медь заслуженной славы. Важна непотерянность в мире. Труба славы — медная труба — и не дает потеряться. Особенно если начищена до блеска. Это ангельская медь. Блеск начищенной меди избавляет чудного, блаженного лунатика от гнетущего страха в безлунной темноте вселенского пространства...
Так и безмолвие земных стихов отзывается в звоне вселенской меди, положенной Всевышним в котомки любимых ангелов.
И неважно то, что Вернадский не признавал участия Бога в сотворении земной жизни. Это было гениально проигранной битвой Вернадского. И, надо думать, Творец просто восхищался Вернадским, который ночами не спал, слушая в тишине водяного бугая, собирал космическую пыль, узрел круговорот жизни. Вернадский объявил себя материалистом и ушел созерцать Божье творение в то пространство, где его не мог искусить дьявол. Хотя Вернадский и боялся этого пространства.
Чудный рыцарь, сняв кирзовые сапоги после тяжелой войны, почти босиком, с божественно омытыми ногами, в чистой, как и душа его, рубашке шел по геологическим следам всевышних раздумий и своим путем стряхивал с них золу и пепел империй, цивилизаций, несбывшихся пророчеств. И никакого значения не имеет то, что он при этом говорил. Ведь он не был поэтом...

...О чем мог умолчать слышавший Вселенную Вернадский? На что от мистического страха он мог закрыть глаза?
В лунатическом бреду Вернадский видел страшный и судный протест Вселенной против всей поэзии земли. Вернадский видел погребенными под космической пылью все стихотворные книги. Кое-где торчали корешки лишь некоторых из них Протестующая Вселенная не отличала Тютчева от Данте, Шекспира от Державина. И услышал чуткий Вернадский какой-то небывалый звук, который не слышал на земле никто. Это тот грандиозный гончарный круг, вращаясь под всемогущей рукой, озвучивал глагол, который так и не сумела выразить поэзия земли. Поэзия не замолкала, когда сияла луна. И в те часы насквозь высвечивалось несовершенство изреченного глагола.
Вращался гончарный круг, и неизреченные глаголы падали с него светящимися комьями глины. Их, наверное, и искал всю жизнь по земле Вернадский. Но они не достигали земли. Землю в сторону от неба уводила поэзия.
Вернадский видел протест Вселенной против земной поэзии. Но ему казалось, что он видел гармонию.

ГЛАГОЛ В ЗЕМЛЯНКЕ
Земные книги пишутся для неба. А военная поэзия России
писалась для земли...
В кирзовых сапогах Юлии Друниной шла фронтовая поэзия и несла солнце глагола, часто пряча его по окопам. Несла к подножию Победы. Солнце глагола поэзия прятала от неба. И убежище от неба фронтовая поэзия находила в землянке — в сердце земного ландшафта. "Бьется в тесной печурке огонь, на поленьях смола, как слеза, и поет мне в землянке гармонь про улыбку твою и глаза".
Небо искало фронтовую поэзию, чтобы освоенное ею солнце глагола вознести, вернуть в вышину. Но военные поэты прятали это солнце от небес в окопах и лесах, в редакциях дивизионных газет и на передовой... Земля сама нуждалась в этом солнце, чтобы спастись в час небесного попущения. А небо потом уже и не возносило это солнце в лермонтовскую вышину...
Фронтовые поэты — Сурков и Исаковский, Гудзенко и Кедрин, Симонов и Твардовский, Джалиль и Тихонов... — подкатили это солнце к подножию райской Победы, как к подножию Голгофы. И сошел, чтобы отдохнуть, присев на солнце, победитель с божественным лицом, который был родом из какой-то лесной деревушки. Не его ли на свою родину ждал Достоевский? Не о нем ли втайне размышлял Гоголь?
Русская фронтовая поэзия сама восстала против неба. Она силилась противостоять бунту небес. Она видела Отца на земле, а небеса продолжали по вечной традиции протестовать против земли.
А мать оставалась в небе! Мать не могла оставить небо, когда Отец был на земле.
Фронтовая поэзия в образе жертвенной партизанки рыла землянки в космической пустыне земли, чтобы прятать сокровенное солнце почвы, которое пытался затмить черным крылом лермонтовский демон. Поэзия, как крохотного сына полка, лелеяла в окопах новорожденное солнце божественной почвы. Победоносно двигаясь по ландшафту, поэт-победитель двигал и солнце к Голгофе. "Бьется в тесной печурке огонь, на поленьях смола, как слеза..." Ангел потому и не мог зарыдать о земле, потому и не мог ее унизить жалостью, что слезою была древесная смола, что почва сама о себе гордо плакала.
Почва знала, кто по ней ступает. Почва плакала от счастья. Достоевский не дождался. Тютчев не дождался. Когда-то, может, и впрямь "всю тебя, земля родная, в рабском виде Царь Небесный исходил, благословляя". А сейчас Царь Небесный обходил эту землю в виде всего ее державно-мистического народа. Вот почему земля стала космической, вот откуда у почвы появилось солнце, ведь солнце неизменно сопровождает Всевышнего. Ангелы не могли хранить это солнце, не могли его касаться, боясь закоптить крыла. Демоны пытались его затмить. Но солнце катилось. Катилось по земле, по тайным следам народа-мессии, не вздрогнув возносящегося на распятие.
И фронтовая поэзия была в апостолах у Отца. Вернее, Его апостол шел по земле в образе фронтовой поэзии.
В этой поэзии отсутствует нарочитая божественность. Ее метафора строга, она сопротивляется протесту неба, она уже сама бунтует против небес.
Но фронтовая поэзия бунтует против иного неба. Она бунтует против неба, которое необязательными громами зазывает Всевышнего к себе, когда он так нужен на земле, на этом непустынном ландшафте.
Фронтовая поэзия прошла краем лермонтовской пустыни, оставив в ней окопы и землянки с огоньками в тесных печурках. Тесных — оттого, что в них трудно вмещался огонь геенны, превратившийся на земле в райский свет. Изрытую минами часть мистической пустыни вышина навеки оставила земле.
Если лермонтовскую поэзию ангелы возносили в вышину, доставляли ее ко Всевышнему, то фронтовую поэзию Бог слышал прямо на земле. "Но мы уже не в силах ждать. И нас ведет через траншеи окоченевшая вражда, штыком дырявящая шеи. Бой был короткий. А потом глушили водку ледяную и выковыривал ножом из-под ногтей я кровь чужую". А под ногтями врагов, несомненно, была и прозрачная кровь ангела, бьющегося, спасая Отца, воплотившегося в солдате, чтобы мстить за "правое дело". "Снег минами изрыт вокруг и почернел от пыли минной. Разрыв — и умирает друг. И значит — смерть проходит мимо.. " Смерть проходит мимо потому, что жертвенно умирает бессмертный ангел.
Придя сюда для отмщения врагу, и сам Всевышний не мог здесь не быть поэтом. На этой почве, чтобы не терять связи со своим небом, невозможно не быть поэтом. Он Сам был Автором, потому Ему вовсе не требовалось величие поэтов. Он требовал от них не таланта, а одержимой веры в Победу В Его Победу!
Фронтовая поэзия слилась с Ним без участия ангелов. Не было фронтовой поэзии как глобальной метафизической данности. Был Бог и была Его естественная поступь по земле Он слился с народом. Народ становился поэзией. Отец оказался на земном ландшафте. Здесь же оказался и дьявол, видимо, полагавший, что на земле Отец слабее, чем на небе. Но Бог воплотился в принявшем Его народе. И подвиг Бога описала фронтовая поэзия этого народа. Русская фронтовая поэзия стала благой вестью, возможно, на все оставшиеся времена. До Его возвращения...
Во фронтовой землянке Всевышний вручил воину гармонь, поющую про Его, Всевышнего, "улыбку и глаза". Это до Него "дойти нелегко". Это до воскресного бессмертия — "четыре шага". Но ближе, чем четыре шага, находится Он!.. А на чудотворном огне печурки сам Господь калил гвозди для своего распятия. И сам же нес крест на холм Победы...
Землянки были кровоточащими ранами земли. Но в каждой такой ране жил Бог, и земля воскресала.
На этой земле фронтовое стихотворение уже не закончится никогда. Кто-то без вести пропавший вечно будет писать военную балладу. Эта земля будет всегда верить, что Бог не покинул землянку. Потому Россия так привязана к земле. Потому так привязаны к земле поэты России.
Муса Джалиль шел в окровавленных кандалах и нес на себе полнолуние. Поэт падал под тяжестью света и снова вставал. И тогда кроткая дева Поэзия подставила свое хрупкое плечо под невыносимую ношу Джалиля. Полнолуние Джалиля вознеслось над Голгофой, когда солнце таилось в землянке.
Народ воплощался в поэзии. Всевышний воплощался в народе. И Его распинали. Кровь текла беспрестанно. И к ране распятого ангел, утомленный от бесчисленных казней Отца, прикладывал "Моабитскую тетрадь". Она вся пропитана священною кровью. Священная кровь казненного высвечивала эту поэзию. "Последняя капля крови капнет — на клятве моей не будет пятна"...
Народ погибал, чтобы не погиб Он, чтобы было в ком воскреснуть народу. "Мы не ждали посмертной славы, — мы хотели со славой жить. Почему же в бинтах кровавых светлокосый солдат лежит? Ее тело своей шинелью укрывала я, зубы сжав, белорусские ветры пели о рязанских глухих садах''.
Небо любило землю, находясь на самой земле. И окровавленная шинель светлела, как плащаница.
Небо не оставляло землю. Эту землю Победа для нее была непременна, как непременно было для нее спасение.
Поэты видели чудо. "Отец был ранен и разбита пушка Привязанный к щиту, чтоб не упал, прижав к груди заснувшую игрушку, седой мальчишка на лафете спал".
У этого мальчишки, которого майор привез на лафете, "погибла мать". Так виделось поэту, ведь он не мог знать, что мать седого мальчишки на земле и не родилась. А отец и вправду был ранен, и к его ранам Родина-мать не уставала прикладывать тысячи и тысячи фронтовых стихотворений, песен, писем, заклинаний и молитв.
Откуда было знать поэту, "богу не верящему", что это, сойдя с иконы, младенец с отцом отправился по многострадальной земле. "Его везли из крепости, из Бреста. Был исцарапан пулями лафет. Отцу казалось, что надежней места отныне в мире дня ребенка нет". А мать его в незримом одиночестве оставалась на иконе. Тревожно благословляя землю, по которой ступал ее сын, продолжала ждать его в вечности.
Но была на этой земле женщина! Была — и Богоматерь могла ей довериться. "Рубила, возила, копала, — да разве же все перечтешь? А в письмах на фронт уверяла, что будто б отлично живешь. Бойцы твои письма читали, и там, на переднем краю, они хорошо понимали святую неправду твою".
Фронтовые стихи уже искала музыка, которая неизменно оправдывала землю перед небом. "Война бетховенским пером чудовищные ноты пишет. Ее октав железный гром мертвец в гробу — и тот услышит! Но что за уши мне даны? Оглохший в громе этих схваток, из сей симфонии войны я слышу только плач солдаток". Но это, скорее, не солдатки плакали, а Богоматерь рыдала о земле, на которой ее сын ежеминутно находился под обстрелом, на которой ее сын голодал в Ленинграде и мерз под Москвой.
Но ее сына грело солнце почвы.
Солнце почвы временами жестоко катилось по пространству, выжигало его. А когда Всевышний вернулся к Себе, оставив в народе поэзию вместо Себя, солнце огромной глыбой осталось в пустыне. И накрыло тысячи безымянных воинов Всевышнего Они остались под тяжестью погасшего солнца, они "без вести" пропали.
По пустынному пепелищу непременно пройдет новый поэт в поисках без вести пропавшего деда. Он поднимет выцветшее солнце, он благодарно вернет его в небеса, чтобы оно, солнце священной почвы, вновь оказалось вблизи всевышнего взора, чтобы вновь загорелось. Чтобы Отцу было с чем вернуться в незакатный край, когда наступит время.
Но этому суждено было случиться позже. А пока Отец мстил за раннюю седину младенца. И Его священную месть славила фронтовая поэзия этой земли. Фронтовая поэзия не была по-лермонтовски небесной, она была земной. Но в те часы и Отец небесный был на земле.
Враги искали Его в каждом захваченном селении, в каждой хате. Враги выжигали селения, чтобы в каком-нибудь из них испепелить Отца. И Он горел, вместе с каждой сожженной деревней и хатой горел, но — горел любовью к жертвенному народу. Слезы этого народа живой водой окропляли ожоги на теле Его.
И Он мстил врагам. За повешенную партизанку, за расстрелянного поэта, за солдата, чью деревню выжгли враги дотла. "Но безродный и голодный, воротившись в батальон, ел солдат свой суп холодный после всех, и плакал он. На краю сухой канавы, с горькой, детской дрожью рта, плакал сидя с ложкой в правой, с хлебом в левой сирота..." Отец не мог не быть здесь, ведь кто еще положит хлеб в руку солдата-сироты. Ради того, чтобы накормить его, Отец, наверное, и камни на поле боя превратил бы в караваи.
Слезу солдата-сироты видел Всевышний, потому эта слеза светлела. "Если б ту слезу руками из России довелось на немецкий этот камень донести, — прожгла б насквозь..."
Но эта слеза нужна была здесь, чтобы ангелу проплакать о Зое Космодемьянской.
Взяв пылающее полено из той "тесной печурки", откуда огонь рвался в пророческий простор, Зоя Космодемьянская отправилась поджигать вражеские конюшни. Она, не вздрогнув, вознеслась на виселицу, но даже стоном не выдала ни того седого младенца, спящего на лафете, ни его уже многократно раненного отца. Отец и сын были в тот час в народе. "Это — счастье умереть за свой народ", — Зоя Космодемьянская знала, что говорила. Седой мальчишка был слишком юн по земным меркам, чтобы отец мог его оставить и вознестись на Голгофу. А мать младенца не могла сойти с фресок восхода, не могла оставить небо над родиной Зои Космодемьянской. Зоя Космодемьянская слишком любила свою Родину-мать, чтобы ее отпускать на Голгофу. Родину-мать Зоя берегла дня Бога...
Книги пишутся для Всевышнего. А военная поэзия России писалась для людей, потому что среди них тогда жил Всевышний. Слухом жертвенного народа Он воспринимал фронтовые строки. Устами мужественного народа Он пел, потому что ангелов Своих отправил в партизанские землянки, где в те страшные часы хранился глагол — самое дорогое, что есть у Бога...
И в этот раз небо не протестовало против земного глагола. Когда в народе гибла, чтобы воскреснуть в Боге, Зоя Космодемьянская, этот глагол мог быть обращен только к народу. И у неба тогда не было оснований протестовать.
Небо не могло протестовать против земного подвига Отца. Как 28 ангелов, бились 28 гвардейцев под Москвой. "Смотри, родная сторона, как бьются братьев двадцать восемь! Смерть удивленно их уносит: таких не видела она". В армии Отца на равных бились ангелы и люди. Их общим наречием было наречие фронтовой поэзии. "И стих обуглится простой от раскаленной этой мощи, пред этой простотой святой, что всяких сложных истин проще. И слабость моего стиха не передаст того, что было. Но как бы песня ни глуха — она великому служила!.."
Стих обуглится простой, а стихотворный уголь, пока он не потух, унесет спасенный ангел в вышину, чтобы зажечь от него солнце. Солнце глагола, обращенного к земле...