Жозе Мария де Эредиа. Точная неточность

.



Для сборника АЗОВСКИЙ АЛЬБОМ

 


ТОЧНАЯ НЕТОЧНОСТЬ: почему Эредиа «подходил» Приазовью


Человеческая память непрестанно перестраивая свои хранилища под давлением позднейших впечатлений, хранит тем не менее те редкие мгновения, когда нечто, например стихотворение, прочитанное в случайный час, вдруг совпадает с пейзажем до такой степени, что кажется не текстом, наложенным на природу, а природой, внезапно обретшей голос. Именно такое переживание, описано Константином Паустовским в его зрелые годы, когда он оглядывался на свою юность, проведённую в Одессе и скитаниях по югу, –  «Особенно мне запомнились тогда стихи Эредиа. Они подходили к Азовскому побережью с его обрывистыми мысами, степями и ощущением древности», –  открывает путь к пониманию не только эстетической программы прозаика, но и глубокой связи, которая возникает между замкнутой формой парнасского сонета и разомкнутым, степным, ветреным пространством Приазовья. Парадокс заключается в том, что стихи, выточенные по законам античной скульптурности, вдруг  позволяют увидеть в обрывистых песчаных мысах – не эллинские колонны, а «ощутимость времени».

Имеет смысл сразу задаться вопросом: что именно в поэзии Эредиа – кубинца по рождению, француза по языку и римлянина по духу, – могло столь сильно резонировать с душой человека,  видевшего Азовское море? Ответ, вероятно, лежит не в области буквальных совпадений (ни Таганрогский мыс, ни Меотида не имеют прямого отношения к руинам храма на вершине, описанным в сонете «Забвение»), но – в особой темпоральной оптике, свойственной Эредиа, при которой прошлое не уходит, а инкрустируется в настоящее подобно тому, как окаменелости вкраплены в прибрежные утёсы. Первый из трёх сонетов – «Забвение» – открывается картиной руин, где «пустынный дух изводит смерть на нет», что означает не победу над смертью, а её нейтрализацию через бесконечную повторяемость быта: пастух гонит скот, рожок выдыхает рассвет, волна лазурна, акант поёт без слов, – эта цикличность, этот круговорот, в котором люди «не делают» до «сокровищ» (то есть до великой истории), оказывается для Паустовского-юноши формой освобождения от собственной исторической тяжести, поскольку Приазовье, с его курганами и забытыми торговыми факториями, давало ему то же самое переживание – не трагедии, – успокоительной грандиозности забвения, когда море плачет, но плач этот столь же древен и безличен, как плач ста сирен, чьи голоса давно смешались с шумом прибоя.


Жозе Мария де ЭРЕДИА (1842-1905)

ЗАБВЕНИЕ

Руины храма на вершине мыса.
Пустынный дух изводит смерть на нет.
Богини мрамор и героя медь
От глаз сокрыли ветви барбариса.
На водопой скот гонит пастырь в ризе,
В рожок подул и выдохнул рассвет,
Покой небес, волны лазурной цвет
И сладкий запах солнечного бриза.

Весной красноречивее певцов
Земля Богов и древних их урочищ,
Ещё один акант поёт без слов.
Но людям дела нет до тех сокровищ.
Услышь хоть ты, презрев мгновений плен,
Как море плачет плачем ста сирен.


КОРАБЛЬ ВЕРГИЛИЯ

Свет ваших звёзд ясней, он – щит от бед.
Хранят Елены братья, дети Леды,
Желание латинского поэта –
Зреть золотых Киклад в лазури след.

Пусть дуновенья ветра ждёт рассвет,
Пусть япиг множится дыханьем лета,
Пусть паруса надует тот же ветер
И двинет бриг к чужой ему земле.

Архипелаг отдав игре дельфина,
Из Мантуи певца неся над синью,
О, дайте Лебедя сыны свет слов.

Моей души в том бриге половина.
Как Ариона волн валы, ведите
Вергилия к обители богов.


Обращаясь ко второму сонету – «Корабль Вергилия», – мы вступаем в иную, более динамичную область эредиевского космоса, в котором море уже не фон для руин, а активная стихия, несущая поэта (буквально – прах поэта, т.к. Вергилий умер в Бриндизи, возвращаясь из Греции) к обители богов. В этом плавании, важно не столько место назначения, сколько сам акт движения, когда «паруса надует тот же ветер» и двинет бриг «к чужой ему земле» – эта формула неожиданно отзывается в судьбе Эредиа, вечного странника между Старым и Новым Светом, а также в судьбе Паустовского, который, будучи киевлянином, всю жизнь искал свой южный берег, свою личную Грецию, и находил её на севере Азовского моря, где «ощущение древности» было столь же осязаемо, как и запах мокрой полыни; но более того, этот сонет содержит в себе строки «Моей души в том бриге половина», метафору разделённого бытия, потому что если задуматься, поэтическая душа всегда наполовину пребывает в чужом плавании, наполовину – на родном берегу, становится разгадкой русской поэтической традиции, для которой Азовское море было образом утраченной Аркадии. Вероятно, Паустовский чувствовал себя не переводчиком, а прямым наследником этого вергилианского пафоса, ведь он, как и Эредиа, умел создавать «обрывистые мысы» словесной архитектуры на зыбкой почве прозаической реальности.


КУПАНЬЕ НИМФ

В скалистой бухте, скрытой от Эвксина,
Склонился чёрный лавр над водной синью.
В ветвях смех слышен нимфы молодой,
Когда она касается ногой
Холодных волн, и звук её букцина
Подруг зовёт, и вот уже их спины
Мелькают дружно в пене золотой.
Их бёдра, груди стали в ней игрой

Теней и света, радостью небесной.
Но тёмный взгляд из зарослей отвесных
Сатира оборвал веселья миг.
Зловещий ворон каркнул, будто в мглистых
Зияньях скал, смешал плоть тел, плеск, крик,
Дрожь белых крыльев лебедей Каистра.


Наконец, третий сонет – «Купанье нимф». На первый взгляд он представляет полную противоположность двум предыдущим, т.к. вместо историософской медитации или героического плавания мы видим жанровую сцену, идиллию: чёрный лавр над бухтой, смех нимфы, мелькающие в пене спины и бёдра, игра теней и света, – но эта идиллия разрушается вторжением сатира и карканьем ворона, которое «смешало плоть тел, плеск, крик» и дрожь лебединых крыльев; и именно этот диссонанс – внезапный  слом гармонии – был важен для Паустовского, поскольку он демонстрировал, что любая красота, будь то античная или приазовская, держится на грани катастрофы, и что «ощущение древности» – это дышащая опасностью стихия, где за каждым кустом может скрываться сатир, а за каждым мысом – неведомый, чужой берег. Будет уместно вспомнить, что сам Паустовский, описывая Таганрог, не раз возвращался к мотиву внезапной тревоги – когда ветер с моря меняет направление, когда тишина степи кажется обманчивой, когда в шуме чаек слышится нечто, что не поддаётся рациональному объяснению, – и этот психологический переход от безмятежного созерцания к ощущению скрытой угрозы был, по всей вероятности, тем уроком, который юный Константин вынес из чтения Эредиа, научившись видеть в приазовском пейзаже не только идиллию, но и – драму.

Таким образом, три сонета Эредиа – «Забвение», «Корабль Вергилия» и «Купанье нимф» – образуют своего рода трилогию, в которой море предстаёт последовательно как место памяти (и её утраты), как путь (и его экзистенциальная разделённость) и как locus amoenus, чья красота неизбежно нарушается вторжением хтонического начала. Именно эту трилогию, преломлённую сквозь призму южного русского берега, Паустовский унёс в своей памяти, чтобы потом, спустя десятилетия, связать воедино с теми «обрывистыми мысами» и «степями», которые, будучи лишёнными античных колонн и оливковых рощ, тем не менее обладали для него той же степенью поэтической плотности, что и классические ландшафты Парнаса. Это родство, основанное не на внешнем сходстве, а на внутренней упругости формы и глубине временно;го измерения, подготавливает нас к рассмотрению следующего этапа нашей темы – к тем сонетам Марка Саньоля, которые, уже в XXI столетии, продолжат диалог между французским стихом и приазовской топографией, но уже на ином уровне – не как воспоминание о прочитанном, а как акт непосредственного поэтического переживания места, где Эредиа становится не предшественником, а – вечным спутником, чей плач сирен всё ещё различим в крике таганрогских чаек.







.