Марк Саньоль. Между Меотидой и Атлантидой

.




Для сборника: АЗОВСКИЙ АЛЬБОМ




МЕЖДУ МЕОТИДОЙ И АТЛАНТИДОЙ: топос моря в поэтическом воображении французского дипломата



Десять лет тому назад французский поэт, дипломат и филолог-германист Марк Саньоль (род. 1956), умудрённый опытом работы в Киеве, Дрездене и Москве, обратив свой взор к Таганрогу, совершил двойной перевод – перекодировал в сонетную форму не только географическую реальность южнорусского порта, но и историческую память места, не знающую национальных границ, поскольку стихия моря и ностальгии, омывающая берега Приазовья, оказывается созвучной средиземноморской тоске, что столь естественна для уроженца Лиона, выросшего в объятиях Роны и Соны .

Имя Марка Саньоля, лауреата премии Лабрюйера Французской Академии, должно быть вписано в узкий, но драгоценный ряд зарубежных поэтов, которые, подобно Райнеру Марии Рильке в его «Книгах образов» или Фредерико Гарсия Лорке в его американских циклах, сумели увидеть Россию не как экзотический объект этнографического наблюдения, а как пространство личного мифа, когда всё видимое на пути вступает в диалог с внутренним миром странника. Выбор сонета – «не самой краткой, но самой выверенной формы стиха» – оказывается данью классической традиции и примером глубокого уважения к субстанции русского стиха, ведь именно сонет, с его строгой архитектоникой и дисциплиной рифмы, становится идеальным для  «калейдоскопа многочисленных картинок – от лубка до современного видео-арта», который Саньоль, как чуткий фланёр, собирает во время своих странствий.

Культурное послание Саньоля, посетившего Таганрог дважды – в октябре 2014 года, в рамках Года культуры в России, и в ноябре 2016 года, в составе проекта «Современные проблемы русской и зарубежной литературы», – выходит за рамки обычного поэтического визита, т.к. представляет пример живой, несмотря на геополитические бури, культурной дипломатии, когда искусство берёт на себя функцию моста там, где политика возводит стены. Его стихи, прочитанные в Доме-музее Чайковских и на факультете иностранных языков Таганрогского института имени А.П. Чехова, стали  литературным событием, моментом узнавания, когда город, привыкший видеть себя через призму чеховской прозы или сквозь толщу собственной греко-итальянской истории, вдруг обретает неожиданное зеркало – взгляд французского гостя, который в «древнем Таганроге», «бодрствующем на скалах» и «затерянном в веках», видит не провинцию, а «вторую Атлантиду», чья подлинная суть раскрывается лишь тому, кто способен услышать в крике чеховской чайки – или, точнее, в белой чайке, шагающей «в тишине» у морской волны, – отголосок собственной тоски, столь близкой и французскому символизму.

Предлагаемый вниманию читателя обзор трёх новых переводов сонетов Саньоля – «Таганрог. Чайки», «Таганрогский мыс» и «Азовское море» является попыткой проследить, как именно совершается чудо преображения географической данности в поэтический образ, где, возможно, нет строгой топографической точности (критики уже отметили, что суша в Миусский лиман «не вдаётся», а город не окружён лагуной, и оливковые рощи – скорее метафора, нежели ботанический факт), но есть правда эмоционального резонанса. Подлинная география поэзии – это не карта береговых линий, а – карта душевных состояний, и в этом смысле сонеты Саньоля, сколь бы спорными ни казались они краеведам, обогащают таганрогский текст новой, неожиданной интонацией, в которой пресный Дон «целует обшивку кораблей», а одинокая морячка на знаменитой каменной лестнице всматривается в даль, заслоняемую уже не парусами античных триер, а – призрачным парусом надежды, и именно это соединение французского изящества с русской меланхолией, приправленное щепоткой средиземноморской чувственности уникально и позволяет увидеть знакомый город словно впервые – обновлённым, чужим и бесконечно родным одновременно.
 
Представляемый сонетный триптих, созданный не в русле буквального перевода, скорее по мотивам и в духе поэтических интуиций Марка Саньоля, – представляет собой явление более сложное и значимое, нежели простая стихотворная транскрипция. Это явление допустимо назвать актом культурной интерференции, когда французский взгляд, преломлённый через русское стихосложение, порождает третью, гибридную реальность, в которой таганрогские реалии – от чеховских героинь до петровского мифа – начинают звучать на новой частоте, подобно тому, как скрипка Страдивари, будучи перевезённой из Кремоны в Петербург, обретает в руках русского виртуоза тембр, невозможный на родине.


ТАГАНРОГ, ЧАЙКИ (Taganrog, mouettes)

Миг созерцанья: южный берег, море,
И нити льда, вплетённые в песок,
Крик белых чаек, чей подобен слог
Искусных кормчих с морем разговору.

Их крик – весть о мирах, где ветер слит
Со стужей, бурей, брызгами, тенями,
Пьянящей лёгкой тайной, миражами,
Чужим наречьем над волной дрожит.

И черпает тень гения упрямо
Знакомых мест черты героев: Дама
с собачкой, Три сестры, Степь… В чём секрет

Ребёнка, чьё от пут освобожденье –
Живой язык, свободное паренье,
Свет в этом дне, свет за пределом лет.


В первом сонете – «Таганрог. Чайки» – бросается в глаза не столько пейзажная точность сколько – установка на многомерное созерцание, при котором чайка, неизменный спутник всякого морского берега, превращается из орнитологического объекта в знак чистого языка, чей «подобен слог / Искусных кормчих с морем разговору». В нём нельзя не увидеть тончайшей аллюзии на древнее искусство ауспиций, когда полёт птиц служил прорицателям руководством к действию, для которых стихия, воплощённая в крике, вступает в диалог с человеческим мастерством. Однако этот диалог не есть идиллия, а скорее, ристалище, где власть над волной оспаривается у кормчего не ветром, а – немой, но внятной вестью из иного мира. Более того, вторая строфа, вводящая «пьянящую лёгкую тайну» и «чуждое наречье», маркирует характерный для поэзии Саньоля мотив неполной переводимости мира, звук которого, обгоняя смысл, начинает «дрожать над волной» в своей дословесной сути. Этот мотив подхватывается затем в катрене о Чехове, где «тень гения черпает упрямо / Знакомых мест черты героев», но делает это не как архивный клерк, а как творец, перераспределяющий акценты бытия, так что герои чеховские – Дама с собачкой, Три сестры, и олицетворённая Степь – оказываются не литературными персонажами, а – эйдосами, архетипическими фигурами, населяющими коллективное бессознательное города, и в финале, где «ребёнок» освобождается «от пут» через «живой язык», мы угадываем не только метафору творчества, но и – ключ к сонету как жанру, т.к. его строгая форма, парадоксальным образом, и есть «свободное паренье», что достигается через высочайшую дисциплину.


ТАГАНРОГСКИЙ МЫС (Le Cap de Taganrog)

Азовских волн дыханье Меотиды,
Таганий рог – крутые берега.
Он словно новый призрак Атлантиды,
Паромщик чей забыт в иных веках.

Когда царь Пётр лагуну обнял флотом,
Миф оживив твореньем рук своих,
Вросли навеки Южные ворота
В морской песок и в здешних чаек крик.

Сюзанна, Старцы, прочие полотна,
Музей открыт, и лестница добротна,
Благочестивой набережной вид.

Тень Чехова?.. Тень чайки? Тени странны.
Откуда-то нежданно голос Анны
Марли… Он словно в ив листве дрожит.


Второй сонет, «Таганрогский мыс», это уже не камерная медитация, а – историческая драма, сжатая до размеров четырнадцати строк. В ней мыс – «Таганий рог», топоним, восходящий к тюркскому «таган» (жаровня) или к имени древнего хана Тагана, – предстаёт «новым призраком Атлантиды», и это сравнение, исполненное трагического величия, выводит локальную историю на уровень всеобщей катастрофы и утопии, т.к. затонувший материк Атлантида с давних пор почитаем, как символ всякой мечты о совершенном полисе, обречённым на гибель. Во второй строфе, возникает фигура Петра, который, обняв «лагуну флотом», пытается воплотить этот атлантический миф в реальность «Южных ворот», однако глагол «вросли» (в песок и крик чаек) – лишённый субъекта – сообщает всему предприятию характер не человеческого свершения, а – геологического, когда воля царя только инициирует процесс, который затем продолжает земля, природа и история. Отдельного внимания заслуживает финальная часть, в которой, среди перечисления культурных достопримечательностей – музея, лестницы, набережной – неожиданно вторгается мистический слуховой образ: «голос Анны Марли», дрожащий «в ив листве». В этом фрагменте происходит компрессия времён: Анна Марли (урождённая Бетулинская, таганроженка, эмигрантка первой волны) представляет из себя не только реальное историческое лицо, но и – медиума, чей шансон, столь популярный в Европе, становится голосом города, изгнанным, но не умолкшим, парящим над «тенями» Чехова и чайки, словно надмирный аккомпанемент к земной драме.


АЗОВСКОЕ МОРЕ (La mer d'Azov).

Штиль на Азове, отмели повсюду.
Спокойных берегов песок течёт.
С купальщицами знойными этюды
Художник загорелый продаёт.

Прорезана лиманами, лагуной
Со всех сторон земля окружена –
В оливковых туманах город-шхуна
Туй поднимает в небо паруса.

У внутренних морей – свой быт и опыт,
И вкус воды, и плеск волны особый.
Средь кущ – морячки юной силуэт?
Ждёт друга, а его всё нет и нет?
Лишь чайка одинокая маячит
Над тёмной гладью и как будто плачет.


Наконец, третий сонет, «Азовское море», нарочито снижает пафос, переводя читателя из сферы историософской в плоскость жанровой сцены, – акварельного этюда с натуры: «Штиль на Азове, отмели повсюду», «купальщицы знойные», «художник загорелый», продающий этюды, – и эта бытовая, курортная идиллия, столь непохожая на грозный пафос «Меотиды» древних географов, намеренно диссонирует с метафизической глубиной предыдущих сонетов, чтобы затем, в финале, вновь взорвать эту идиллию изнутри. Во второй строфе, где «город-шхуна / Туй поднимает в небо паруса», мы видим блестящую метафору, превращающую топографию в корабельную архитектонику – лагуны становятся корпусом, оливковые туманы – такелажем, и город плывёт, хотя и стоит на месте, в некоем платоновском «движении покоя»; но подлинная сила этого сонета раскрывается в финальном вопросе и полуответе: «Средь кущ морячки юной силуэт? / Ждёт друга, а его всё нет и нет?», – из-под маски жанровой сцены проступает та же экзистенциальная пустота, что и в античном плаче сирен Эредиа, т.к. ожидание, лишённое объекта, – это чистая форма тоски, и чайка, которая «маячит / Над тёмной гладью и как будто плачет», замыкает кольцо первого сонета, в котором чайка была знаком языка, а здесь она становится воплощением утраты – утраты друга, утраты времени, утраты целостности мира, которую ещё мог подразумевать классический сонет.

Таким образом, рассматриваемый триптих, будучи прочитанным не как сумма отдельных стихотворений, а как единый цикл, более похож не на перевод французских оригиналов, а на самостоятельные поэтические высказывания, в которых маркеры Саньоля – мыс, море, чайки – служат камертоном для настройки собственного, глубоко русского голоса, который говорит о Таганроге с той степенью интимности, которая недоступна внешнему наблюдателю; и в этом смысле мы имеем дело с классическим примером творческого пересоздания, когда переводчик (или, точнее, поэт-интерпретатор) становится соавтором, а граница между оригиналом и вариацией стирается, уступая место третьей, синтезирующей реальности – реальности поэтического текста, где «свет за пределом лет», о котором говорит финал первого сонета, и «тени странные» второго, и «плач» чайки третьего, сходятся в единой точке, которая, вне всякого сомнения, и есть подлинный Таганрог – не географический, а – нуменальный, явленный в слове и через слово.













.