***

(На фотографии русский орнамент в кадре.Антон С. фотография не ИИ)


Русский орнамент Соболева Н. Н. в кадре.

История кинематографа — это эволюция его визуального узора, трансформация экранного орнамента от тесных, контрастных монохромных кадров ранней эпохи до живой, многомерной палитры цифрового времени. Соединяя отдельные мизанкадры в единую сцену, мы получаем сложную структуру. Однако этот процесс — не просто техническая склейка.
Внутри готовой сцены возникает конфликт: ритм монтажа начинает диктовать свои условия пространству кадра. Столкновение мизансцен пространства и времени рождает ритмический протест — внутреннее сопротивление формы, динамическое напряжение на стыке кадров, которое и заставляет зрителя чувствовать скрытую энергию и глубокий смысл фильма. Именно через этот протест развивался узор мирового и отечественного кино, уходящий корнями в глубинную философию национального искусства.

Исследуя каменное зодчество XVII века, Соболев выводит ключевую формулу, которая спустя триста лет станет основой советской теории монтажа: «Подчиняясь общему ритму построения, порталы... никогда точно не повторяют друг друга; представляя родственные композиции, они варьируют детали до бесконечности». Этот принцип «вариативного повтора в рамках общего ритма» — прямая предтеча кинематографической склейки. Когда в начале XX века родилось советское кино, традиционный архетип узора переместился с дерева и камня на плоскость экрана, превратив монтаж в новую форму национального визуального мышления.

Основой раннего повествовательного кинематографа на Западе стал перекрестный и параллельный монтаж Дэвида Уорка Гриффита. Гриффит подчинил склейку кадров законам драматургии и саспенса. Это был узор чистого, линейного действия.
Революционный сдвиг совершил Сергей Эйзенштейн, превратив монтаж из технического инструмента в интеллектуальный аттракцион. В фильме «Броненосец „Потемкин“» (1925) знаменитый раскрашенный вручную красный флаг ознаменовал этот тектонический сдвиг. Эйзенштейн перешел от повествовательного линейного монтажа к концептуальному. Кадр превратился в метафору, а монтажный стык — в генератор новых смыслов.

Здесь зародился жесткий, геометрический узор советского авангарда. Линии архитектуры, станков и человеческих лиц сталкивались под острыми углами, создавая первый осознанный ритмический протест, напрямую соотносящийся с наблюдениями Соболева о древнерусских орнаментах: экспрессия и скрытая энергия кадра у Эйзенштейна достигаются точно так же, как в народном искусстве — через ритмические повторы, чередование контрастных элементов и динамический излом линий, которые сопротивляются статике формы.

В кинематографе 1950–1960-х годов усложняется сама фактура пленки. Мастера черно-белого кино уходят от плакатного контраста к тончайшей игре полутонов. Операторы отечественной школы (Сергей Урусевский в «Летят журавли», Георгий Рерберг) заставили кадр «дышать». Использование особых химических растворов при проявке и тонировании кинопленки (вираж), дававших глубокие фиолетовые и синие оттенки в ночных сценах, усложнило визуальную ткань фильма. Русский орнамент кадра стал светотеневым, пластичным и глубоко психологическим.

В 1970-х годах, с развитием цветного кино, авторы столкнулись с задачей укрощения цвета. Агрессивные, чистые цвета (включая тот самый революционный красный) стали подавляться сложными полутонами и пастельной гаммой ради достижения психологической достоверности сцены. Это стало возможным благодаря развитию концепции «вертикального монтажа» Эйзенштейна — полифонического слияния изображения, звука, ритма и цветовой тональности. Андрей Тарковский в фильмах «Солярис» и «Зеркало» довел этот вертикальный узор до абсолюта. В его работах цвет сталкивается с фактурой стихий — воды, земли, огня. Взрывной монтаж Эйзенштейна уступил место текучему, медитативному орнаменту, где время намеренно замедляется, вступая в ритмический протест с привычной динамикой кадра.

Пройдя через этап цветного аналогового телевидения 1990-х годов, кинематограф совершил финальный шаг в 2000-х — переход на цифровой формат. Современное живое цифровое кино окончательно превратило экран в гибкое живописное полотно, где узор каждой сцены моделируется на компьютере с абсолюционной колористической точностью.Однако в этой цифровой безупречности современное российское кино (от Александра Сокурова с его «Русским ковчегом», снятым одним триумфальным кадром, до Андрея Звягинцева) сохранило верность своим истокам. Если западный кинематограф исторически строился на последовательности действия и сюжета, то русский кинематограф — в полном соответствии с методологией Н. Н. Соболева — создал узор мысли, духа и пластической фактуры - орнамент.
Н. Н. Соболев доказал, что узор — это не внешнее украшательство, а знаковая система и архитектоника. Он рассматривал орнамент через ритмические повторы, симметрию, статику и динамику. Эйзенштейн взял те же самые элементы орнамента — ритмические повторы, симметрию, статику и динамику — и превратил их в фундаментальные законы киномонтажа. Для него монтаж был не просто склейкой сюжета, а математически выверенной архитектоникой и знаковой системой, языком киноиероглифов.

Русский орнамент кино — это уникальный исторический путь от сакральной геометрии народных узоров и плакатного взрыва авангарда к глубокой живописи человеческой души. Скрытая энергия фильма по-прежнему рождается на стыке вечного конфликта пространства кадра и времени монтажа, превращая экранный орнамент в живое зеркало национальной идентичности.
___
1.Рисунок
"...они набросаны на бумаге, «словно протанцованы». Рисунок и танец, вырастающие из лона единого импульса, здесь встречаются. И линии моего рисунка прочитываются как след танца. " С. Эзенштейн.

От пиктограммы к монтажу: как древняя письменность создала кинематограф Сергея Эйзенштейна.

Сергей Эйзенштейн вошел в историю мирового кино не только как великий режиссер, но и как глубокий теоретик искусства. Одним из главных источников его вдохновения были древние системы письменности — пиктограммы и иероглифы. Исследуя то, как человек фиксировал мысли до появления алфавита, Эйзенштейн нашел универсальный код для управления вниманием и эмоциями зрителя. Почему Эйзенштейн изучал пиктограммы?Режиссер искал ответ на фундаментальный вопрос: как передать на экране абстрактную мысль, которую нельзя просто сфотографировать?
Пиктограмма — это рисуночное письмо. Когда две пиктограммы соединяются, они образуют не сумму двух картинок, а совершенно новое смысловое качество.
Он провозгласил: "Кадр — это не элемент сюжета, кадр — это ячейка монтажа."
Столкновение двух кадров рождает новую мысль.

В своей программной статье «За кадром» (1929) Эйзенштейн вывел точные формулы того, как сопоставление визуальных знаков формирует киноязык, и блестяще применил их в своих фильмах:

Формула действия: «Плач»
Принцип иероглифа: Глаз + Вода = Плакать.
Пример из фильма «Броненосец Потёмкин» (1925):
Кадр лица плачущей матери + Кадр зажатых в руке разбитых пенсне = Пиктограмма «Скорбь и Катастрофа».
Как это работает:
Экранный образ трагедии складывается в сознании зрителя из двух автономных визуальных фактов.

Формула абстрактного понятия: «Жестокость»
Принцип иероглифа: Нож + Сердце = Печаль и Страдание.Пример из фильма «Стачка» (1924):
Кадр расстрела рабочих + Кадр бойни скота (удар ножа по горлу быка) = Пиктограмма «Абсолютное насилие».
Как это работает:
Кадры не связаны общим сюжетом. Но их грубое пересечение высекает у зрителя острую ассоциацию звериной жестокости власти.

Формула идеологического вывода: «Высокомерие»
Принцип иероглифа: Рот + Птица = Петь.
Пример из фильма «Октябрь» (1927):
Кадр Керенского (глава Временного правительства) + Кадр механического золотого павлина = Пиктограмма «Тщеславие».
Как это работает:
Соединяя политического деятеля с механической игрушкой, распускающей хвост, Эйзенштейн без слов транслирует авторскую мысль — зрителю демонстрируют иероглиф пустой гордыни.

Формула метафорического движения: «Пробуждение»
Пример из сцены на Потёмкинской лестнице («Броненосец Потёмкин»):
Кадр спящего мраморного льва + Кадр вздымающегося льва + Кадр вставшего на дыбы льва = Пиктограмма «Гнев народа».
Как это работает:
Три разные статичные скульптуры, склеенные в быстрой последовательности, образуют единый динамический знак. Каменный лев «оживает» и символизирует протест, взбунтовавшийся против расстрела мирных людей.

Эйзенштейн всю жизнь на практике применял сами принципы орнамента и законы визуального узора для создания своего революционного монтажа. Будучи сыном архитектора, он рассматривал кадры, как элементы декоративной композиции, подчиненные строгой математике и ритму.

Ритмический повтор и чередование
(Геометрия кадра)
В орнаменте узор строится на повторении элементов. Эйзенштейн использовал это в Одесской лестнице (фильм «Броненосец Потёмкин», 1925).
Практика: Он монтировал кадры, чередуя графические линии: четкий шаг солдатских сапог (движение вниз) сменяется хаотичным бегом толпы (движение вверх), а прямые линии ступеней пересекаются округлыми контурами катящейся коляски. Это чистая ритмика орнамента, переведенная в движение.

Стилизация и «узор» мизансцены
В фильме «Иван Грозный» (1944) режиссер превратил само экранное пространство в живой исторический узор.
Практика: Одежда персонажей, росписи на стенах палат, тени и даже позы актеров (вытянутые профили, резкие наклоны голов) повторяли графику и плоскостность древнерусской фрески и набойки. Кадры строились не по законам реалистичного быта, а как строгая орнаментальная композиция, где каждый человек — элемент декоративной вязи.

Вертикальный монтаж.
Орнамент часто состоит из нескольких параллельных полос узора, которые движутся вместе. Эйзенштейн перенес это в звуковое кино, создав теорию «вертикального монтажа».
Практика: В фильме «Александр Невский» (1938) (сцена Ледового побоища) движение кадра и музыка Сергея Прокофьева совпадают абсолютно графически. Если музыкальная нота «идет вверх», то и в кадре взгляд зрителя перемещается снизу вверх (например, поднимаются копья). Музыкальная строчка и визуальный ряд сплетались вместе, как нити в сложном узоре ткани.

Конфликт внутри «узора».
Как в орнаменте контрастные цвета (черный и белый) усиливают друг друга, так Эйзенштейн сталкивал кадры.
Практика: Метод «монтажа аттракционов» строился на сопоставлении несопоставимого. В фильме «Стачка» (1924) он чередует кадры расстрела рабочих с кадрами убоя скота на бойне. Это рождало у зрителя мгновенный «третий смысл» и сильную эмоцию.Таким образом, Эйзенштейн использовал орнаментальное мышление, как главный инструмент, как мастер делает мозаику или выемки в дереве, а затем собирал их в единую ритмическую ленту времени.

Русский орнамент в кадре — это не просто узор на стене, а само построение кадра, ритм композиции и визуальный код культуры, где геометрия кадра, симметрия, вложенность смыслов и цветовые акценты отражают традиционное мировоззрение через киноязык или фотографию.

С. Эзенштейн
"Он рисует мне зверей. Собак. Оленей. Кошек. Особенно отчетливо помню верх моих восторгов — толстую раскоряченную лягушку. Белый остро прорисованный контур резко выделяется на  темном суконном фоне. «Техника» не допускает оттушевок и иллюзорно наводимых теней. Только контур. Но мало того, что здесь штриховой контур. Здесь, на глазах у восторженного зрителя, эта линия контура возникает и движется. Двигаясь, обегает незримый контур предмета, волшебным  путем заставляя его появляться на темно-синем сукне. Линия — след движения... И вероятно, через года я буду вспоминать это острое  ощущение линии как динамического движения, линии как процесса,  линии как пути. Много лет спустя оно заставит меня записать в своем сердце мудрое высказывание Ван Би ([III] век до н. э.) «Что есть  линия? Линия говорит о движении."
Я с упоением буду любить в Институте гражданских  инженеров сухую, казалось бы, материю Декартовой  аналитической геометрии: ведь она говорит о движении линий, выраженных  загадочной формулой уравнений. Я отдам многие годы увлечению мизансценой — этим линиям пути артистов «во времени». Динамика линий и динамика «хода», а не «пребывания» как в линиях, так и в системе явлений и перехода их друг в друга  остается у меня постоянным пристрастием. Может быть, отсюда же и склонность и симпатия к учениям, провозглашающим динамику, движение и становление своими  основоположными принципами. И с другой стороны, я навсегда сохраню любовь к Диснею и его героям от Микки-Мауса до Вилли-Кита. Ведь их подвижные фигурки — тоже звери, тоже линейные, в лучших своих образцах без тени и оттушевки, как ранние  творения китайцев и японцев,— состоят из реально бегающих линий контура!"


2.Как проявляют пленку:
;Выключают свет в студии, включают только красный фонарь ;
;Берут камеру, вытаскивают бабину, вытаскивают из бабины пленку.
;Укладывают пленку в "улитку", готовят раствор проявителя и заливают его в "аттракцион". Крутят ручку,если это киноплёнка, что бы она равномерно находилась в растворе, от этого зависят тона.
;Ждут, время ожидания зависит от светочувствительности пленки, выливают раствор, заливают в "аттракцион" воду,промывают.
;
;Делают раствор закрепителя, снова заливают в "аттракцион", после ждут, снова выливают- промывают, и дастают из "улитки" пленку - негатив.
;Далее негативы сушат.
;На негативе все белые обьекты-черные, все черные объекты соответственно - белые.
;Видно только тона и полутона объектов изображения.
;Просматривая негативы кадров, выбирают нужные тона для последующей проявки.
;
;Если не до держать в проявителе пленку или е; негатив, то изображение будет более блеклым - белым, а если передержать то более темным - черным.
;
;Если нет монтажного плана, при котором на первой стадии проявки, точно можно высчитать баланс белого, то тогда за счет увеличительного аппарата, второй стадии проявки и получения изображения, мы видим получаемое изображение при его проявки, и можем точно выдержать его до требуемого нам уровня получения тонов.
;Баланс белого достигается через соотношение двух сил экспозиции света и времени химии, проявки.
;
;Красноватый оттеннок, появляеться при выборе и настройке, полутонов и получения из них требуемого тона при проявки и монтаже - контраст фактур.
;Если этот технический проявитель разбавить водой, он начинает выдавать невероятные красновато-розовые полутона и глубокие, графичные тени и т.д. Если в проявитель или закрепитель вообще добавить хим. реагенты и использовать разные виды фото бумаг, то можно добиться различных видов изменений пленки и изображения.
;
;В проявителе тени стремительно чернеют захватывая темные участки. Когда тени становяться глубокими и темными, а полутона зафиксировались в своей  красноватой фазе, бумагу надо выдернуть из ваночки и поместить в стоп-ванну. Это и дает тот самый жесткий, драматичный контраст фактур. (имитацию инфракрасной цветной пленки)
;
;Пока негативы сохнут после проявки, в фотолаборатории готовят ванночки с проявителем, стоп-ванной, обычной водой или слабым раствором кислоты, и закрепителем.
;Затем сухую пленку вставляют в специальную рамку фотоувеличителя - аппарата с лампой и объективом.
;(Для киноплёнки крепят в специальную кинематографическую вставку в негативную рамку она с уменьшеным окном.)
;На линейке негатива выбираем, нужный нам кадр. Высотой проектора регулируем размер  фотографии, кадра. Чем выше поднят ламповый блок увеличителя, тем крупнее будет изображение на мастер-столе. Если опустить аппарат ниже, размер кадра пропорционально уменьшится.
;
;Чтобы настроить резкость, кадирование и рассчитать баланс светлых и темных тонов, лампу увеличителя включают, но изображение проецируют на обычный белый лист (не фотобумагу!), потом выключают.
;В темноте (!при безопасном красном свете! ) на стол кладут настоящий лист фотобумаги.
;Лампу настроеную включают, на заранее определеное требуемое время и снова выключают, исходя из характеристик пленки и времени экспозиции. 
;
;После этого изображение на фото бумаге помещают в ванну с проявителем, когда изображение начнет проявляться, до требуемого вам уровня тонов, цветов, и узоров самого изображения, фото бумагу достают из ваночки и помешают на секунду в стоп-ванну, после вытаскивают и помещают в закрепитель.
;Дальше пленку оставляют судиться.
___
3.

Вот пример сюжета и сцены:

Сюжет рассказывающий о судьбах и жизнях людей, которые находились в охваченой и полыхающей пожаром революции и войны -  России!

Которые по стечению различных обстоятельств оказались в тех или иных ситуациях , содержались в концлагерях,участвовали в бунтах, воевали на стороне армии, помогали организовывать востание и участвовали в революции,и просто семьях и людях, которые пытались уцелеть и жили на фоне событий того времени,обьеденившись на пути к общей победоносной цели: победы над Всемирным злом- фашизмом!

В центре сюжета история священника о том, как он героически спасал и защищал, сотни гражданских заложников, членов крестьянских семей из восставших сел уезда, включая женщин и детей.
Как он помогал бежать и переправляться людям из охваченой войной Тамбовской губерни в Калугу через реку Оку, в его епархию, где он укрывал их от преследования и помогал им устроить свою жизнь на новом месте.
 
Как уже в Москве, он служил в церкви Иоанна Предтечи на Покровке,и после героически спасал и самостоятельно содержал Всехсвятский женский монастырь, от организации в нем концлагеря, спасал монахов и монахинь, укрывая их от неменуемой расправы, ареста, и голода. Был арестован, сидел в тюрьме, освобожден и снова арестован и расстрелян.

Сцена: переправа членов дворянских и крестьянских семей восставших сел уезда, из охваченой революцией губерни, через реку Оку, во время восстания и карательных - преследуемых операций.

На месте монастыря, где раньше служил наш герой, был создан концлагерь для участников восстания.
Наш герой укрывал, членов своего уезда от арестов и карательных мер.

По постановлению ген штаба Армии из Москвы, дворянские семьи губерни, еще не успевших выбраться из охваченой революцией Тамбова, распределяли на работу и обслуживание концлагерей.(воен.спецы)
Наш герой тайно рискуя жизнью, пользуясь поддержкой дворянской элиты из Москвы, помогал осужденым крестьянским семьям,детям из его приходского уезда: носил им еду, одежду, заступался за них, и пралельно обучал молаграмотных крестьян грамоте, в итоге помогал им бежать!

После чего его раскрывают и объявляют в розыск вместе с уцелевшим дворянством.
За ними идет настоящая охота, с бронепоездами, авиацией, и военной группировкой численностью боле 60тыс. человек, направленных погасить восстание.
Наш герой проинформированый о планах Армии через дворян и купечество Москвы,снова помагает вывести людей на другой берег в свою епархию.
Спасая их и себя от преследования и расстрелов, они прячуться в  лесу,где раньше укрывались партизаны, в надежде перебраться на другой берег переждав преследование. Но армия примененяет химического оружия для выкуривания из лесов, партизан и уцелевших крестьян. Они попадают в окружение.

Все они разных профессий, уцелевшие дворяни, учителя, врачи, священики, торговцы, техники и просто крестьяни, спасающиеся от войны и концлагерей картелей.

Изъятия продовольствия большевиками, закрытия заводов, полей и пашен, привело к массовому голоду. Тысячи людей бегут из охваченой огнём революции губерни в  другие мирные островки жизни. Собрав последние и последних, кого еще можно было спасти.

Образ голодающей Москвы из-за востания в хлебном подбрющье России.
Образ реки Ниглинки- которую спрятали, и заковали под землей!
Образ москвичей и приезжих в столице, охваченой волнениями.

С. Эзеншиейн
"Есть воспоминания о мимолетных встречах, остающиеся в памяти, как сны. В них фигурируют две-три предметные детали обычно очень большой яркости. Логически необходимые  подробности отсутствуют, но основное, эмоциональное ощущение,  связанное с подобной встречей, сохраняется неизгладимо."

"Шел разговор о том, с каких тем начинать киноработу. Тем было много — от событий в подполье до борьбы за Перекоп. Нам были обещаны совет и содействие в работе над любой темой, ибо, кажется, не было этапа в истории революции, куда не были бы вписаны блестящие страницы подвигов этих двух замечательных большевиков — Фрунзе и Серго. Беседы должны были продолжиться, но не продолжились: дела гораздо большего размаха увели от нас и Фрунзе и Серго."

Пускай сцена с окружением в лесу,как и сама сцена рапределения,не является историческим фактом,и ее прототипом являеться реальная сцена окружения другого героя данного сюжета,связаным одной цепью повествования с нашим героем, окружения генерал-майора РККА, ученика Фрунзе, и коллеги Ворошилова,но она,точнее дает понять описание событий произошедших в самой реальной другой сцене окружения, и возращает нас вглубь веков  к  Восстании Болотникова (1606–1607 гг.), и четко характеризует дух среза того времени.
(Большинство окруженных в лесу казаков (около 6 тысяч человек) были взяты в плен. Царь Василий Шуйский нарушил свое обещание: часть пленных была тайно уничтожена (их массово топили в прорубях реки Яузы), а выживших казаков насильно записали в царское войско. Позже эти казаки вновь взбунтовались и перешли на сторону восставших.

Броненосец Потёмкин, на фоне без крайних вод, разбрасывающий мины, Сергея Эзенштейна - ознаменовал собой эпоху.

"И среди многообразия наипестрейших впечатлений этой  подвижной эпохи гнездится и то маленькое мимолетное впечатление, ничего общего с масштабом эпохи и событий не имеющее и просто случайно происшедшее где-то далеко в стороне от генерального хода исторических событий тех лет.
Да оно даже и не событие. И нуждалось всего лишь — в очень узенькой скамейке, деревенской гармошке, паре промокших ног, вынудивших, «чтоб согреться», хлебнуть какого-то деревенского самогонно-спиртового изделия, переезде через реку туда, где пляшут дивчины, [а] до этого — в плотной закуске в доме еще не раскулаченной семьи, готовой на любые изъявления дружбы, лишь бы сохранили «ей единственного сына десятником на участке военного  строительства, где наравне с прочим начальством начальником является и техник из студентов... Тяжеловатый сон после непривычно обильной пищи, кажется,  «впервые в крестьянском доме «принятой» из общей круглой чаши. Мечтательный закат. И вредная закатная дрема на очень узкой скамейке вдоль завалинки избы. Пока пляшут девчата. Пока разоряется гармонь. И [пока] прочие участники нашего похода «разоряются»  кренделями ног по вытоптанной площадке перед просторной избой над илистой рекой, попахивающей тинистой водой, на которой  качается слегка протекающая лодка (отсюда — мокрые ноги),  постукивая цепочкой и уключинами... "

_____