Леса Мытищские. место изгнания как место вдохновен

.


Для сборника: ТАЙНИЦКИЙ АЛЬБОМ



ЛЕСА МЫТИЩСКИЕ: место изгнания как место вдохновения


Первая глава «Тайницкого альбома» не является в строгом смысле слова «текстом» – по крайней мере, в том наивном понимании, которое приписывает этому слову единство автора, времени и интенции. Это палимпсест, то есть пергамент, использованный многократно, и каждый новый его владелец, вместо того чтобы взять чистый лист, предпочитал (по бедности, по небрежению, а возможно – по странному, не поддающемуся рациональному объяснению влечению к чужому следу) писать поверх того, что уже было написано, выскабливая, соскабливая, но никогда не уничтожая предыдущие записи до конца. В наше время, вооружившись мультиспектральной камерой (той самой, что позволила прочитать нижние слои знаменитого Синайского палимпсеста), можно заглянуть под чернила Сперанского, и увидеть несколько слоёв, каждый из которых принадлежит перу человека, отделённого от предыдущего не годами – веками, историческими эпохами, мировоззренческими сдвигами, катастрофами, реформами, гонениями и сменами способа чувствовать и выражать это чувство.

Нижний, четвёртый слой этой стопки страниц  принадлежит, судя по языку, ритмике и акростихной структуре, византийской или поствизантийской гимнографической традиции XIV–XV веков, возможно – связанной с кругом патриарха Евфимия Тырновского, чьи ученики, бежавшие от османского нашествия, оседали в московских монастырях, принося с собой не только богослужебные книги, но и особый, исполненный покаянного пафоса и одновременно мистической дерзости, стиль молитвы. Третьим слоем, проступающим сквозь византийский гимн, но в свою очередь частично выскобленным и перекрытым следующим писцом, являются старообрядческие записи второй половины XVII – начала XVIII века – время, когда церковный раскол расколол не только русскую церковь, но и само русское сознание, заставив людей выбирать между «древлем благочестием» и «новинами»,  двуперстием и тремя перстами,  бегством в леса и сожжением в срубах. Автор этой записи, вероятно, иеромонах Иов (имя проступает на полях одной из страниц, зачёркнутое, но всё-таки читаемое), скрывался в «лесах мытищских», то есть в тех самых подмосковных дебрях, где полтора столетия спустя священник Сперанский будет писать свои любовные сонеты, и в этом географическом совпадении есть своя, мистическая ирония: место изгнания становится местом вдохновения, а лес, хранивший беглых староверов, хранит теперь стихи, которые эти староверы, скорее всего, сочли бы кощунственными.

Второй слой – дневниковые записи самого Сперанского, которые он делал, вероятно, в 1853-1855 годах, готовясь к написанию сонетов или, напротив, отдыхая от них, потому что дневник представляет из себя не черновик стихов, а параллельный текст, фиксирующий события, настроения, встречи и расставания, но в ином, не поэтическом, а бытовом регистре. Сперанский, будучи священником, отлично понимает, что делает, когда завешивает икону тряпкой, когда пишет «не молюсь», когда называет свою любовь к Л. тем, что на исповеди именуется «блудным помыслом», но при этом не может, не хочет, не умеет остановиться. Его дневник – это документ раздвоенного сознания,  каждое «не должен» которого сопровождается «но делаю», а каждое «стыдно» – «но не раскаиваюсь». Если бы мы имели перед собой только эти дневники, мы бы увидели банальную историю падения священника, его борьбы с собственной совестью и его поражения в этой борьбе. Но дневник – только один слой, и поверх него лежат сонеты, которые эту борьбу не столько скрывают, сколько переводят на другой язык – язык метафор, ритма, рифмы, где «стыдно» превращается в «луну над ригой», а «не раскаиваюсь» – в «я не ищу спасенья в тишине». То есть поэзия не маскирует правду, а возводит её в степень, делает её всеобщей, лишает её личного привкуса.

Наконец, верхний, первый слой – это сонеты Сперанского, которые предлагаются вниманию читателя параллельно с другими записями. Их всего восемь, они написаны  пятистопным ямбом, с соблюдением, как правило, английской строфики – три катрена и дистих, хотя рифмовка иногда отступает от канона, выдавая в авторе не умудрённого стихотворца, а человека, для которого форма стала необходимым условием высказывания. Адресат сонетов – Л., женщина, чьё имя Сперанский тщательно выскоблил, но которое проступает под инфракрасным светом единственной буквой, не поддающейся уничтожению. Кто она? Жена прихожанина? Дочь помещика? Горничная? Мы не знаем и, вероятно, никогда не узнаем. Но это и не важно, потому что в сонетах Сперанского Л. – не столько конкретная женщина, сколько место, где встречаются, сталкиваются и взаимно уничтожаются любовь и вера, долг и чувство, священство и поэзия. Она – «калитка нараспашку», которая всегда открыта, но в которую никто не входит; «луч зари», который находит щель в завешенной тряпкой иконе; «звезда, которая не вздрогнет пустырю приснившись», то есть – молчание, на которое нет ответа, или ответ, который не может быть произнесён.

Пять страниц, которые следуют за этим вступлением, отобраны из восьми сонетов и двадцати четырёх страниц  тетради, как наиболее показательные с точки зрения палимпсестной структуры, то есть на них удалось с максимальной полнотой прочитать все четыре слоя: византийский гимн, старообрядческое рассуждение, дневник Сперанского и его сонет. Записи каждого слоя расположены в порядке «от нового к древнему» – то есть сначала идёт сонет (верхний, видимый слой), затем под ним, с отступом и другим шрифтом, дневниковая запись, затем – старообрядческий текст, и, наконец, на самом дне страницы, нечитаемый без специальной оптики, но в данной работе восстановленный – византийский гимн. Читатель, таким образом, может двигаться вниз, погружаясь в толщу времени, или вверх, выныривая из древности на свет Божий; оба направления одинаковы увлекательны и одинаково безнадёжны, потому что ни один из этих голосов не отвечает на вопросы, которые задаёт другой. Они только спорят, перебивают, вздыхают, умолкают – и снова начинают, как будто никто из них не знает, что его давно уже выскоблили и что мы, сегодняшние, слышим их лишь благодаря случаю, технике и той странной одержимости, которая заставляет палеографов сидеть ночами над мутными снимками, вылавливая из пергаментного шума букву за буквой.

И последнее, что следует сказать перед тем, как перевернуть страницу и погрузиться в этот четырёхголосый хор: Сперанский не знал, что под его сонетами лежит гимн, в котором Богородицу молят о том же, о чём он молит Л. – о присутствии, о милости, о том, чтобы «открыли двери». Старообрядец не знал, что поверх его рассуждений о разбойнике и рае напишут стихи, в которых разбойник – уже не библейский персонаж, а сам поэт, распятый между любовью и совестью. Византийский гимнограф не знал, что его «Отверзи уста, Господи» станет через пятьсот лет строкой, которую процитирует священник, забывший язык молитвы, но помнящий язык стиха. И только мы, стоящие на распутье всех этих слоёв, видим, как они прорастают друг сквозь друга, как нить, продетая в ушко иглы, которую держит невидимая рука, и эта рука – не Божья, не дьявольская, а рука времени, которое, не стирает, а накапливает, не разрушает, а достраивает, не убивает, а воскрешает – на свой манер, то есть не в жизнь вечную, а в вечное чтение.


ПЯТЬ СТРАНИЦ ИЗ ТЕТРАДИ СПЕРАНСКОГО

СТРАНИЦА ПЕРВАЯ

То, что называется «творческим актом» в наивной истории литературы, на поверку оказывается не монологом гения, а археологией уже остывших голосов, когда каждый пишущий лишь проводит пером по трещинам, оставленным предшественниками, и если бы мы, вооружившись современной мультиспектральной техникой, взглянули на первую страницу той самой тетради, которую её владелец, священник и неудачливый поэт Сперанский, исписал в середине пятидесятых годов XIX века, мы бы увидели не один текст и даже не два, а  геологический срез времён, где каждый слой дышит, спорит, стонет или – как в случае с четвёртым, глубинным, – молится, не зная, что поверх него лягут и старообрядческое проклятие, и любовное признание, и дневниковая запись о том, как «батюшка» бледнел у калитки, потому что мир, в отличие от переписываемых пергаменов, не знает чистых листов: всё уже было кем-то сказано, стёрто, нацарапано снова, и единственная оригинальность, на которую мы способны, это неумение расслышать древний шум под скрипом собственного пера.
 

Когда я строки вывожу рукой,
Поверх чужих, скоблёных, полустёртых,
Мне чудится: во тьме, в углах, у чёрных
Досо;к, невидим кто-то молодой –

Он дышит мне в затылок, и порой
Я оглянусь – но взгляд встречает шторы,
Да шкаф, да крест, да кипариса взгорья
На позабытой росписи резной.

Твой образ, Л., является иначе:
Без страха, без стыда, без темноты.
С пергамента ты смотришь – там, где плачет
Забытый гимн, чьи спутаны черты.

И я пишу: поверх веков, поверх
Всех «не дерзай» – дерзаю. Это – грех?


Верхний слой этой страницы принадлежит Сперанскому, и перед нами – его первый сонет, и этот сонет, озаглавленный,  отсутствием заглавия, начинается с признания, которое звучит как техническое описание палимпсеста: «Когда я строки вывожу рукой, поверх чужих, скоблёных, полустёртых». Обратите внимание: Сперанский не использует метафору письма поверх чужого текста – он буквально описывает тот физический акт, который совершает в данный момент, но приписывает ему мистическое измерение, поскольку «невидим кто-то молодой», кто-то дышит ему в затылок, и этот невидимый – не Бог, не ангел, не совесть, а именно «кто-то», то есть фигура без имени, без лика и санкции, которая тем не менее заставляет поэта оглядываться на шторы, шкаф и кипарисовые взгорья на забытой росписи. Это узнавание чужого присутствия в собственной руке говорит о многом.  Сперанский пишет любовный сонет, при этом чувствует за спиной того, кто писал в этой тетради до него, и этот «кто-то» оказывается не врагом и не помощником, а скорее – немым свидетелем, чьё дыхание  превращает акт индивидуального творчества в акт литургического поминовения.

Однако сонет, если присмотреться к его строфике и лексике, выдает не только страх перед чужим взглядом, но и удивительную для священника, прошедшего семинарскую выучку, дерзость. «Твой образ, Л., является иначе: без страха, без стыда, без темноты», – пишет он, и эта формула «без страха, без стыда» прямо противостоит той покаянной дрожи, которая составляет нерв византийской гимнографии, лежащей слоем ниже. Характерно, что муза – или, проще, возлюбленная – является ему именно с пергамента, из материала, на котором он пишет, а не из окна, не из сада, не из живой плоти. Любовь для него уже не живое чувство, а палеографическая проблема: она там, «где плачет забытый гимн, чьи спутаны черты». Иными словами, Сперанский любит не женщину, а возможность вписывать её имя поверх священного текста, и в этом порыве – одновременно и кощунство, и высшая форма благочестия; что может быть достовернее, чем наложить своё, пусть и грешное, слово на слово, которое уже освящено веками? Именно в финальном двустишии – «И я пишу: поверх веков, поверх всех „не дерзай“ – дерзаю. Это – грех?» – скрыта одна из главных загадок страницы. Вопросительный знак не случаен: Сперанский не утверждает греховность своего поступка, он спрашивает о ней, и адресат этого вопроса – не Бог, не церковь, не Л., а невидимый молодой человек-призрак, который дышит ему в затылок. Но кто он? Мы не знаем. И, как часто бывает в палимпсесте, ответ лежит не в верхнем, а в одном из нижних слоёв.

Спускаясь на этаж ниже, мы обнаруживаем текст, который Сперанский сам написал и сам выскоблил, но который современные методы съёмки позволяют прочитать – по крайней мере, фрагментарно. Это дневниковая запись, вероятно, предшествовавшая сонету на несколько недель или даже дней, и она поражает своей интимной обнажённостью. «Сегодня, после вечерни, встретил [буква «Л» стёрта наиболее тщательно] у калитки. Говорили о пустяках, но сердце моё – яко пчёлы в улье». Обратите внимание на церковнославянизм «яко» – Сперанский, даже когда пишет для себя, не может отказаться от языка богослужения, и его сердце жужжит не как улей, а именно «яко пчёлы», то есть как улей, но освящённый библейской метафорой. Эта стилистическая раздвоенность и есть то самое место, на котором впоследствии возникает сонет. «Она сказала: «Вы бледны, батюшка». А мне бы [далее нечитаемо, восстановить не удалось]... Дома зажёг свечу перед образом Спасителя. Долго стоял, молчал. Не о том молюсь, не о том плачу». Вот оно, признание, которое не может быть произнесено вслух на исповеди, но может быть зафиксировано на пергамене, а затем – выскоблено. Сперанский плачет не о грехах, и молится не о прощении, и свеча перед образом Спасителя горит впустую, потому что мысли его заняты другим. Именно это пространство – между «тем» и «не тем» – станет двигателем всего цикла сонетов. И интересно: выскоблив дневниковую запись, Сперанский оставил её содержание, переплавленное в поэзию, поскольку первый сонет – это и есть «не та молитва», только переложенная в форму, которая уже не кажется ему личной, такой опасной и стыдной. Стихотворение становится алиби для дневника; метафора – щитом для исповеди.

Третий слой этой страницы проступает – достаточно наклонить лист под правильным углом, – принадлежит старообрядческому писцу, чья судьба, осталось для нас за семью печатями. Это кондак святой Анне Кашинской, глас 2, написанный архаичным, нарочито «дониконовским» полууставом, который в середине XVII века был маркой верности древлего благочестия, а к середине века XIX, когда тетрадь попала к Сперанскому, воспринимался как «старая, неудобочитаемая вязь», достойная разве что быть выскобленной и использованной для черновиков. «Ра;д;йс;, бл;же;нна; А;;нно, ;;;к; ско;рбьми свои;ми гра;дъ Каши;нъ просв;т;ла є;с;. Ны;н; же, предста;тельств;ющ; ;; на;съ, Моли; Сы;на твоего; ;; проще;нїи гр;х;;въ на;шихъ.». Что делает эта запись, на странице, на которой Сперанский пишет о своей Л., а какой-то старообрядец за полтора века до него – о княгине, пострадавшей от московских князей, а затем и от никонианской цензуры? Святая Анна Кашинская, чья канонизация была отменена в 1677 году как «расколоучительная», а мощи скрыты, стала для старообрядцев символом несправедливо поруганной святости, и её кондак – равно молитва и манифест, записанный в условиях подполья. Но Сперанский, когда писал поверх этого текста, вряд ли знал историю Анны Кашинской. Для него это была просто «вязь», «тёмные пятна», «старина». И однако, его сонет о любви, которая «является без страха», и кондак святой, которая «радуется, ибо город Кашин просветила скорбями», вступают в диалог: у старообрядца скорбь просветляет, у Сперанского любовь является без тьмы. Кто из них ближе к истине? Никто. Или оба. Именно это равнодушие глубинного смысла к поверхностным намерениям и составляет трагедию палимпсеста: тексты говорят друг с другом, но их авторы никогда не узнают об этом разговоре.

Наконец, четвёртый слой – самый древний и стёртый, тот, который в инфракрасном свете проступает как призрак призрака, – возвращает нас к византийской гимнографической традиции, возможно, к тому корпусу молитв в стихах, который был завезён на Русь учениками патриарха Евфимия Тырновского. Это покаянное 14-стишие:


*** (четвёртый слой / в переводе Л.Ф.)

Покайся, плачь душа у две;рней райских,
Отверзи сердце жаркие уста,
Кто в тьме ночной не видел свет небесный,
«Аз есмь» уже себе не говорят.

«Йота; мале;йша» в книге жизни стёрта,
Судья грядёт, и трепетен мой глас.
Явился слабым перед ликом Божьим,
Да не отвергни стон мой в бездны зла.

Укрой меня Своей десницей-Словом.
Шагни за гроб, будь Светом мне во тьме.
Ещё Креста поднять не поздно знамя,
Молитву дай, с ней – испытанье мне.

О, Спасе, знай я хуже всякой твари,
Я в рубище, прощенья жду, как кары.


Этот текст написан пятистопным ямбом, но ямбом не силлабо-тоническим, как у Сперанского, а гимнографическим, в котором ударения ещё не устоялись, но ритмический рисунок уже узнаваем. «Отверзи сердце жаркие уста» – этот синтаксический слом (сердце – уста, не то, что открывают, то, что открывается) выдает руку человека, для которого греческий оригинал был ближе, чем славянский перевод, и который пытался нащупать в чужом языке собственную интонацию. «Кто в тьме ночной не видел свет небесный, „Аз есмь“ уже себе не говорят». В этих строчках о «Йоте малейшей», которая стёрта в книге жизни, и о том, как «судья грядёт, и трепетен мой глас», узнаётся тема, пронизывающая все слои страницы – тема невидимого свидетеля, который смотрит через плечо пишущего. У Сперанского это «невидим кто-то молодой»; у византийского гимнографа – Судья, который грядёт; у старообрядца – святая Анна, чьи мощи скрыты, но она видит; у самого Сперанского в дневнике – образ Спасителя перед свечой. Четыре слоя, четыре голоса, и все они говорят об одном: о невозможности писать в одиночестве, о неотвязном присутствии Другого, который заставляет оглядываться, переписывать, выскабливать и снова писать, надеясь, что на этот раз – всё будет иначе. 

Эта страница – не  собрание разновременных текстов. Это –ход времени в обе стороны: мы читаем сонет Сперанского и слышим в нём эхо византийского «Покайся, плачь душа», а когда вглядываемся в древний гимн, нам чудится, что он написан с оглядкой на будущего священника, который через сотни лет положит поверх него перо и выведет: «И я пишу – дерзаю. Это – грех?» Ответа нет. И не будет. Потому что палимпсест – это комната допросов, в которой каждый текст пытает другой, и мы, читатели, сидим в углу и записываем показания, не зная, кто здесь преступник, а кто – жертва. Скорее всего, и те и другие. И никто. И пергамент, пожелтевший, потрескавшийся, исчерченный вдоль и поперёк, молчит, потому что он уже всё сказал – всеми возможными способами, всеми языками, всеми своими слоями. Нам остаётся только слушать. И, может быть, дописать что-нибудь поверх. Своё.


ВТОРАЯ СТРАНИЦА


Я не искал в песках чужой воды,
Мне хватит рос у стен высоких храма.
Спасает душу грешную от срама
Не схима, нет, –  а гул иной езды.

Вокруг меня чертили круг века,
Писал монах, писцы скоблили, снова
Сводили буквы  –  ради Божья Слова,
А я пишу, что ты так далека.

Не нужен мне ни подвиг, ни псалом,
Ни лествица, ни пост, ни слёз потоки.
Мне б только видеть свет в окне далёком,
Где ты горишь, как угль, моим теплом.

Монах, прости, что занял твой престол.
Любовь моя сильней, чем твой глагол.


Если первый сонет Сперанского был актом самооправдания  –   «дерзаю» поверх всех «не дерзай», – то второй сонет, открывающийся строкой «Я не искал в песках чужой воды», представляет уже не столько оправдание, сколько размежевание: поэт-священник отказывается от аскезы, от паломничества, от «поиска колодца в пустыне», который составлял нерв византийской «Лествицы», лежащей четырьмя слоями ниже, и если в первом сонете он ещё оглядывался на невидимого молодого, дышащего в затылок, то здесь он поворачивается к этому призраку лицом и заявляет ему, что его, Сперанского, спасает не монашеская схима, а «гул иной езды» –   странная, галлюцинаторная метафора, которая может означать и переборы копыт скачущей лошади, и шум колёс пролётки или телеги, увозящей его от храма и, возможно, звук стиха – пятистопный ямб, который, если вслушаться в него без предубеждения, напоминает мерное постукивание копыт. Но важно другое: «гул иной езды» – это не побег от священнического долга, а альтернативный способ движения души, который Сперанский противопоставляет как «лествице» византийского гимнографа, так и «столпу» старообрядческого стояния за истину. Он не ищет воды в пустыне – ему хватает рос у стен «высокого храма», то есть благодати, данной здесь и сейчас, без подвига, без хождения по мукам, без риска. Это лукавство, конечно, потому что «росы» – это и слёзы, и капли дождя, и то, что в другом контексте назвали бы «утешением», но Сперанский настаивает на своём: его путь горизонтален, а не вертикален; он не восходит по лестнице, а едет по равнине, и эта равнина – его тайная любовь.

Однако дневниковая запись, которая лежит вторым слоем непосредственно под сонетом, показывает, что это спокойствие  –   ложь, или, точнее, защитная реакция человека, который боится сам себе признаться в том, что его «гул иной езды» –   это не свобода от аскезы, а, напротив, самая жестокая из всех возможных аскез. «Сегодня на духоте сказал духовнику: "Борюсь с блудным помыслом". Он спросил: "Часто?" –   "Каждый день".  –  "Молись Иисусовой молитвой". А я не сказал главного: это не помысел, это любовь». Здесь Сперанский совершает подмену, которая проходит главным нервом по всей тетради: он переименовывает любовь в блудный помысел, чтобы иметь право говорить о ней на исповеди, а затем переименовывает блудный помысел обратно в любовь, чтобы иметь право писать о ней в стихах. Эта двойная номинация – грех, названный любовью, и любовь, названная грехом, –  создаёт напряжение, которое делает его стихи одновременно и молитвой, и кощунством. «Почему тогда сердце поёт, когда я пишу? Почему перо летает, как ласточка?» – спрашивает он, и в этом вопросе слышна не только искренняя растерянность, но и манихейская ересь: если грех делает меня счастливым, то, может быть, этот грех и есть истина? И обратно: если добродетель (молитва, пост, лествица) не даёт мне пера, летящего «как ласточка», то, может быть, она ложна? Сперанский не решается сделать этот вывод до конца, но он ставит вопрос, и вопрос этот  –  в чистом виде европейский романтический конфликт между долгом и чувством, между церковью и жизнью, между Богом, требующим послушания, и женщиной, желающей нравиться.

И вот между риторическим спокойствием сонета и паническим вопросом дневника, проступает третий слой – старообрядческая запись 1680 года, написанная  «еромонахом Иовом», чья подпись на полях свидетельствует о принадлежности к беглым попам, скрывавшимся в мытищских лесах. «Мнози глаголют: "Почто не ходите в новыя церкви?" Аз же отвещаю: яко тамо Христос изгнан, а Антихрист посажен на престоле». На первый взгляд, этот текст не имеет никакого отношения ни к сонету Сперанского, ни к его дневниковым терзаниям: старообрядец спорит о двоеперстии и никонианской ереси, а Сперанский – о любви и священническом долге. Но если присмотреться, политическая борьба XVII века и психологическая борьба века XIX оказываются удивительно изоморфны. Старообрядец, как и Сперанский, стоит перед выбором: подчиниться официальной церкви (причащаться тремя перстами, ходить в «новыя церкви») или сохранить верность «отеческому преданию», даже если это означает уход в леса, в скиты, в подполье, где «иже въ л;с;;хъ мы;тищскихъ сокрове;ни бы;ша». Его «истина» –  это истина меньшинства, истина гонимых и тех, кто не может переступить через совесть, даже если эта совесть кажется окружающим устаревшей и ненужной. Сперанский, который не может переступить через любовь, оказывается в той же позиции: его «истина» –   любовь к женщине  –  тоже истина меньшинства, истина гонимых (самим собой, своей совестью, церковной дисциплиной), истина тех, кто не может «причаститься тремя перстами», то есть принять официальную версию собственной жизни, где Богу положено быть на первом месте, а женщине – на последнем. И удивительным образом в этой параллели обнаруживается, что «Антихрист» старообрядцев и «блудный помысел» Сперанского – это одно и то же: сила, которая заставляет человека отступить от нормы, но которая, возможно, является единственной нормой, на которую он способен.


ЛЕСТВИЦА (четвертый слой / в переводе Л.Ф.)

О, если б знал ты, путник, в час ночной,
Что душу давит камень без движенья,
Изъял из сердца в свет глубины тьмы,
Стыдливость, ложь, бестрепетное мщенье.

Ты б величал пустынею себя,
И яростно б искал в песках колодец.
Стоит в груди бессонница, скорбя
О том, что отдрожали счастьем годы.

Рукой коснись того, что под ребром:
То воск души, от тайного свеченья.
Цевница ли Давидова, псалом –
Ей только благодать нужна терпенья.

Молчанье, пост и слёзы – три ключа,
Ъ… горит в кромешной тьме моя свеча.


Наконец, четвёртый слой  –  византийская «Лествица» неизвестного автора – задаёт той же самой коллизии архетипическую, вневременную форму. «О, если б знал ты, путник, в час ночной, / Что душу давит камень без движенья». Этот камень  –  не только грех или неутолённая страсть, не только земное притяжение, но и возможность выбора: потому что выбирать между Богом и женщиной можно только тогда, когда камень уже давит, а без камня нет и выбора. «Изъял из сердца в свет глубины тьмы» –  эта парадоксальная формула (изъять в свет) оказывается лейтмотивом данной страницы: у византийского гимнографа тьма становится светом через аскезу, у старообрядца – через мученичество, у Сперанского – через любовь, которую он сам же называет «грехом», но которая «горит, как угль», в «окне далёком». И свеча из финала «Лествицы» –  «Ъ… горит в кромешной тьме моя свеча» –  перекликается со «светом в окне далёком» сонета, так что трудно отделаться от мысли, что Сперанский, сам того не сознавая, переписал не только форму, но и содержание древнего гимна, просто заменив аскетический свет любовным, а «свечу» –  «углём».

Кто же прав? Византийский монах, который говорит, что свет обретается в пустыне, через пост и слёзы? Старообрядческий иеромонах, который говорит, что свет  –  в верности отеческому преданию, даже ценой изгнания? Или Сперанский, который говорит, что свет  –  в окне его женщины-грёзе, и что этот свет сильнее «глагола» любого монаха, поскольку он живой. Эта страница не даёт ответа. Четыре слоя, четыре голоса спорят друг с другом, перебивают друг друга, стонут, проклинают, молятся, и мы, читатели XXI века, сидим у их подножия, как  «путник в час ночной», которому адресована «Лествица», и пытаемся расслышать в этом хоре что-то, что помогло бы нам самим. Но хор не складывается. Каждый голос поёт свою мелодию, и только палимпсест – это случайное, ненамеренное наложение – создаёт полифонию, которую ни один из авторов по отдельности не мог бы ни замыслить, ни осуществить.

И последнее, самое важное, что мы узнаём из сопоставления этих четырёх слоёв: любовь Сперанского к Л. не была ни бунтом, ни падением, ни грехом в строгом смысле этого слова. Она была – неосознанным повторением порыва, который византийский монах совершил, когда писал «изъял из сердца в свет глубины тьмы», и старообрядческий иеромонах – когда подписывался под своей записью, и тот писец, который выскоблил кондак Анне Кашинской, и тот, кто до него выскоблил «Аз есмь» из гимна. Все они изымали из сердца что-то – тьму, страх, сомнение, имя – и превращали это во что-то другое. У византийца получился свет. У старообрядца – истина. У Сперанского – сонет. У всех вместе – палимпсест, который не знает, что такое «чистая любовь» или «нечистая».   И если мы сегодня, склоняясь над этой страницей, можем различить голоса, значит, никакой утери не существует. Есть только временное сокрытие. И свеча, которая, по словам византийского монаха, горит в кромешной тьме, горит на самом деле. И мы её видим. И, может быть, пишем поверх неё. И это – не грех. Или грех. В палимпсесте эти слова – синонимы.


ТРЕТИЙ СОНЕТ СПЕРАНСКОГО

Ступила полночь на траву у дома.
Огарок воска – жёлтый, тусклый свет
Луны, и в небе туч скользят паромы
Туда, где ты живёшь… Туманный след
Мой, если есть, то тоньше паутины.
Я отдуваю пламя – не сгореть,
Но чувствую, что верю лишь в единый
Исход: упасть, рассыпаться, стереть
Себя с лица земли, где ты с другими
Смеёшься, где моя любовь горчит,
Не верю я, что мы с тобой одними
Словами дышим. А слова – лучи
Слепого солнца, что не видит чьи
Распяты чувства на закате ими.


То, что в истории литературы принято называть «поэтическим образом», редко рождается из чистого вымысла; гораздо чаще оно является результатом травматического сгущения бытовой детали, которая, будучи вырвана из своего временно;го и материального контекста, приобретает универсальную силу, позволяющую читателю спустя полтора столетия ощутить укол чужой боли как свою собственную. Третий сонет Сперанского – наиболее концентрированный пример такого сгущения, т.к. в его строках совмещены как минимум три различных опыта несовпадения: с собой, с любимой и с тем невидимым свидетелем, который дышит в затылок. И если второй слой этой палимпсестной страницы, дневниковая запись о том, как Сперанский «наступил на свой след», даёт нам ключ к психологической генеалогии образа –  «туманный след мой, если есть, то тоньше паутины», –  то нижние слои, третий (старообрядческое рассуждение о Богородице как «двери» ко Христу) и четвёртый (гимн, где та же самая Богородица умоляется «открыть двери» и дать «новой силы вере»), неожиданно обнаруживают, что личная тоска священника, рискнувшего писать любовные стихи поверх священных текстов, оказывается слабой тенью тоски коллективной, тоски целого религиозного сообщества, утратившего и храмы, и иконы, и уверенность в том, что его молитва достигает адресата.

Обратимся сначала к самому сонету. «Ступила полночь на траву у дома» – это не метафора, а именно ступание, шаг, который совершает время, уподобляясь живому существу. Сперанскому важно не столько наступление ночи, сколько жестокость этого наступления: полночь не настаёт, а именно ступает, давит, оставляет след на той самой траве, которую он каждое утро видел, выходя к калитке, где встречал Л. Огарок воска – не оплавленная свеча, а именно огарок, то есть остаток, свидетельство того, что пламя уже горело и более не способно дать свет, который разгоняет тьму; указание на «жёлтый, тусклый свет луны» –  ирония, ведь луна светит отражённым светом, не своим, и сам поэт, чья любовь – отражение другой любви, к которой он не смеет признаться. Вторая строфа вводит образ «следа, тоньше паутины», который, как мы теперь знаем из дневниковой записи, является буквальным слепком реального события: Сперанский действительно наступил на свой след, возвращаясь от Л., –  «…зачем? не знаю, но показалось: если наступлю – растворюсь…»  – представляет действие, достойное героя новеллы Гофмана или Эдгара По, только совершённое не в стенах мастерской алхимика, а в грязи проселочной дороги, недалеко от храма, на который он затем перекрестился. Именно между псевдо-магическим действием (наступить на след – уничтожить себя) и ритуальным жестом (перекреститься) и рождается сонетная строка, след в которой оказывается тоньше паутины, то есть тоньше самой тонкой из известных человеку субстанций, а следовательно, настолько призрачным, что его уничтожение не требует, скажем, ножа – достаточно дуновения, того «отдувания пламени», которое описывается в следующей строке.

Но если верхний слой этой страницы говорит о несовпадении с собой (я не тот, кого она видит) и с любимой (мы дышим разными словами), то третий слой, старообрядческий, написанный неким скитником, скрывавшимся в «лесах мытищских», говорит о несовпадении с Богом – или, точнее, о несовпадении между тем, как человек должен был бы верить, и тем, как он верит на самом деле, лишённый храмов, икон, золотых риз и возможности открыть уста для молитвы. «Слышах некоего монаха, яже пишет: "И где Сын Твой – тамо вера дней моих"». Эта цитата (практически дословно совпадающая со словами из гимна, лежащего четвёртым слое «И где Твой Сын – там вера дней моих») становится для старообрядца поводом для богословского уточнения, которое на первый взгляд кажется схоластическим высказыванием, но на поверку содержит в себе программу выживания в условиях гонений. «Добре глаголет, но не до конца, –  пишет он, –  понеже вера не точию дней наших, но и вечнаго живота есть начало». То есть вера, о которой говорит монах, слишком мала, слишком связана с земным днём, с временной жизнью, которая вот-вот кончится; а нужна вера, которая переживёт и тюрьму, и костёр, и исчезновение тех, кто эту веру исповедовал. И отсюда – вывод: если вера проистекает от Христа, а Христос родился от Богородицы, то сама Богородица становится «дверем», через которую верующий входит к Нему. Для старообрядца, скрывающегося в лесах, это утверждение имеет не только догматический, но и глубоко прагматический смысл: у него нет священника, нет литургии, нет возможности причаститься, но у него есть вера в сердце и заступничество Матери Божией, и «сего довлеет нам». Этого достаточно. Именно в этом старообрядческом «сего довлеет», возникает спокойствие, которого так не хватает Сперанскому, который, в свою очередь, не может сказать себе «сего довлеет», потому что ему нужно не спасение души, а личное присутствие Л., и никакая вера, никакое заступничество не заменят её смеха у калитки.

Четвёртый слой, гимн Богородице, записанный на том же пергаменте ещё раньше – предположительно, в XIV–XV веках, в традиции, идущей от патриарха Евфимия Тырновского, –   даёт архетипический контекст, в котором и личная драма Сперанского, и коллективная драма старообрядчества, и метафизическая драма всякого человека, ищущего спасения, обретают свою подлинную глубину:


*** (четвёртый слой  / в переводе Л.Ф.)

Бичую плоть, но сердце не смиряю,
Отчаянье жесточе, чем шакал.
Где Ты, Владычица, к Тебе взываю?
Открой мне двери, я давно устал.

Рука Твоя да извлечёт из праха,
От стрел врага спасёт, от дрязг мирских.
Да не погибну в тёмном море страха,
И где Твой Сын – там вера дней моих.

Целуй край ризы, грешник, на коленях.
Ад – твой удел, но есть небесный глас,
Дающий право падшим на прощенье, –
Её Любовь, спасающая нас.

Великая, открой мне в небо двери.
А если нет, дай новой силы вере.


«Бичую плоть, но сердце не смиряю» –  это не отчаяние грешника, который не может совладать с похотью; это отчаяние человека, который устал от самобичевания, от аскезы, которая не приносит плодов, от молитвы, которая остаётся без ответа. С этих позиций гимнограф – гораздо ближе к Сперанскому, чем к старообрядцу, который нашёл своё утешение в «заступничестве Матере Божия». Потому что гимнограф не знает, услышат ли его; он только взывает – «Где Ты, Владычица, к Тебе взываю?» – и не получает ответа. Он просит: «Открой мне двери, я давно устал». Но те же самые «двери», которые для него – метафора спасения, для старообрядца – образ Богородицы как входа ко Христу, а для Сперанского – реальная калитка, у которой он стоял и слушал, как Л. смеётся. И вот это совпадение, когда один и тот же образ (дверь, калитка, вход) заполняется тремя разными смыслами, и составляет главную «удачу» этой конкретной страницы: мы видим, как слово, переходя из слоя в слой, не теряет своей энергии, но каждый раз меняет адресата.

Более того, если вглядеться в финал четвёртого слоя – «Великая, открой мне в небо двери. / А если нет, дай новой силы вере», – то можно заметить, что это «а если нет» содержит в себе ту же самую неуверенность, трещину, что и «не верю я, что мы с тобой одними словами дышим» у Сперанского, и ту же самую неуверенность, что и «не до конца» у старообрядца. Все три автора пишут с позиции того, кто не знает, будет ли услышан. Гимнограф не знает, откроет ли ему Владычица двери. Старообрядец не знает, доживёт ли он до того дня, когда его вера станет «вечным животом»,  Сперанский не знает, увидит ли он Л. ещё хоть раз, и если увидит – узнает ли она его, и если узнает – то что она скажет? «Слова – лучи слепого солнца», то есть слова не видят того, к кому летят; они попадают наугад, в пустоту, в темноту, и только чудо может направить их точно в цель. Но чуда, как мы знаем из дневниковой записи, не случилось: след остался мокрый, грязный, ничтожный, и никакое наступание на него не помогло.

Таким образом, мы имеем дело с уникальным случаем, когда верхний слой палимпсеста –  любовная лирика священника середины XIX века – оказался не только не кощунственным надругательством над священными текстами, а, напротив, их адекватным комментарием. То, что гимнограф выражает в метафорах «отчаянья жесточе, чем шакал», а старообрядец – в категориях «веры дней моих» и «вечного живота», Сперанский выражает в простых, бытовых словах о следе, на который он наступил, и о словах, которые не долетают до адресата. И в этой простоте – не снижение высокой темы, а её очищение от риторики, возвращение к «истоку», о котором в своих лучших эссе писал Хайдеггер: когда язык перестаёт быть инструментом коммуникации и становится «домом бытия», то есть единственным местом, где человек может встретиться с тем, что его превышает. Для гимнографа этим «превышающим» была Богородица. Для старообрядца –  Церковь, незримо присутствующая в лесах. Для Сперанского – Л., смеющаяся у калитки
 
(Второй слой)

«Сегодня, возвращаясь от Л. (виделись у калитки, говорили о пустяках, она смеялась), я наступил на свой след. Зачем? Не знаю. Показалось: если наступлю – растворюсь, исчезну, перестану быть тем, кого она видит. Не растворился. Но след остался – мокрый, грязный, ничтожный. Потом перекрестился на храм, мимо которого шёл. И заплакал. Стыдно. Священник, а плачет, как баба. Не о том плачу. И не баба я. Кто? Не знаю.»

(Третий слой)

Слы;шахъ н;;коего мона;ха, ;;;же пи;шетъ: «И; гд;; Сн;ъ Тво;й – та;мо в;;ра дне;й мои;хъ». До;бр; глаго;летъ, но не до конца;. Поне;же в;;ра не то;чїю дне;й на;шихъ, но и; в;;чнаг; живота; є;;сть нача;токъ. А;;ще Бц;а роди; Сн;а, и; Сн;ъ є;;; є;;сть и;сто;чникъ в;;ры, то; и; Сам; Бц;а — двє;рь, є;;юже вхо;димъ къ Нем;. Т;;мже а;;ще кто хо;щетъ и;м;;ти в;;р; тве;рд;, да приб;га;етъ къ Пресв;т;й Влады;чиц;, и; да чте;тъ є;;;, ;;;коже что;ша ;;тцы; на;ши. Мы же, в л;с;;хъ живу;ще, не и;мамы хра;мовъ, ни и;ко;нъ зла;тыхъ, но и;мамы в;;р; въ сердц; и; заст;;пство Ма;тере Бж;ї;, и; сего; довл;;етъ на;мъ.


ЧЕТВЁРТЫЙ СОНЕТ СПЕРАНСКОГО (верхний слой)

Луна над ригой. Жёлтый серп. Покосы
Оставили жнивьё. В полях – туман.
В платках белёсых за селом – берёзы,
Как бабы, плачут в высохший бурьян.

Я пьян без водки. Тишина в овраге,
Я не молюсь. Икону на стене
Завесил тряпкой. Жду, когда растает
Последний луч зари в моём окне.

Я вновь один. Играй гармошка грустно.
Калитка нараспашку, кочерга
Обвитая вьюнками, словно узник,
Ждёт дней, когда мир заметут снега.

Устало сердце ждать с любимой встречи,
Мне утолить его печали нечем.


Четвёртый сонет  – «Луна над ригой. Жёлтый серп. Покосы…»  – представляет глубокий и одновременно самый тревожный слой его любовной лирики. В нём впервые происходит не отказ от спасения, а, что гораздо серьёзнее, отказ от молитвы, от того последнего якоря, который удерживал его – пусть и на грани – в пределах церковного сознания. Строка «Я не молюсь. Икону на стене / Завесил тряпкой» –  кажущаяся бытовая деталь в действиях усталого человека, которому тяжело смотреть на лик Спасителя, когда в душе  –  только Л.; это, по своей сути, иконоборчества, пусть и домашнего, пусть и временного, но тем более страшного, что совершает его не какой-нибудь революционер-нигилист, а священник, то есть человек, чья жизнь, по идее, должна быть непрерывной молитвой. Завесить икону тряпкой – значит спрятать её от своих глаз, или спрятать себя от неё, отказаться от того пристального, невыносимого взгляда, который, по словам самого Сперанского в дневниковой записи, ложится на пол, «как след от сабли»,  всё равно находит щель.

Именно эта дневниковая запись, составляющая второй слой   страницы, даёт ключ к пониманию того, что происходит в сонете на уровне невысказанном, но оттого ещё более мучительном. «Сидел до темноты. Луч зари упал на пол – жёлтый, косой, как след от сабли. Я смотрел, как он ползёт по половицам, по стене, по иконе (завешена тряпкой, но луч нашёл щель). И подумал: вот так и Ты, Господи, ищешь меня, а я прячусь». Вот она – удивительная подмена: луч зари, который в любом другом контексте был бы символом надежды, света, Божественного присутствия, для Сперанского становится преследователем, от которого он прячется. Он завесил икону тряпкой, но луч нашёл щель – и это уже не милость, а угроза. «Слепну от этого света», –  пишет он далее, и это «слепну» – не фигура речи, а точное диагностическое описание состояния человека, который больше не может выносить того, что его видят: ни Бог, ни Л., ни он сам. Потому что быть увиденным – быть оценённым, а оценка, которую он сам себе выносит, слишком сурова: он священник, который не молится, он любовник, который не может быть с любимой, он поэт, чьи стихи  –  «лучи слепого солнца» (как в предыдущем сонете), то есть они светят, но не видят, куда попадают.

Если сопоставить этот дневниковый слой со стихами сонета, то становится очевидным, что образы четвёртого сонета – «луна над ригой», «жёлтый серп», «берёзы в белёсых платках, как бабы, плачут» – это не пейзаж, на который Сперанский смотрит со стороны, а проекция его внутреннего состояния на внешний мир. Луна – жёлтая, тусклая, холодная – это не небесное светило, а огарок воска из третьего сонета, только помещённый в космос. Берёзы, «как бабы, плачут» –  потому что он сам плачет, но не умеет, не может, не разрешает себе (в дневнике: «И заплакал. Стыдно. Священник, а плачет, как баба»). И наконец, «гармошка грустно», «калитка нараспашку», «кочерга, обвитая вьюнками, словно узник», –  всё это предметы, которые поставлены в позицию ожидания. Кочерга ждёт снега, калитка ждёт того, кто войдёт, гармошка ждёт рук, которые на ней сыграют, сердце ждёт встречи. Но встреча не наступает, и снег не заметает мир, и гармошка молчит, и кочерга ржавеет. Это мир, застывший в преддверии чего-то, что должно произойти, но не происходит, и именно эта застылость, эта пауза, растянувшаяся на годы, и есть главный нерв четвёртого сонета.

Третий слой этой страницы – очередная старообрядческая запись по содержанию удивительно созвучная состоянию Сперанского, – вводит в этот ландшафт «застывшего ожидания» новый, эсхатологический регистр. «Глаголет Писание: "Иерусалиме, граде великий, из негоже изыде закон". Но мы, изгнании в лесы, не видим града того, токмо чаем его в будущем веце». Старообрядец, как и Сперанский, находится в состоянии изгнания, в состоянии «не видения» того, что должно быть святыней. Только если Сперанский изгнан из любви, а точнее – из возможности быть с любимой, то старообрядец изгнан из Церкви, из храмов, из  Иерусалима, который для него – не земной город, а небесный покой, где нет ни никониан, ни гонителей, а есть «един покой и радость о Господе». Возникает поразительная параллель: оба – и священник середины XIX века, и скитник XVII века  –  находятся в ситуации, когда привычные формы присутствия священного (икона, храм, молитва для Сперанского; литургия, община, церковное таинство для старообрядца) перестали работать, стали недоступны, завешены «тряпкой» или скрыты в «лесах мытищских». Оба вынуждены искать что-то, что заменило бы им утраченное присутствие. Старообрядец находит это в «заступничестве Богородицы» и в надежде на будущий Иерусалим. Сперанский – в стихах, в воспоминании о Л., в той самой «калитке нараспашку».


*** (четвёртый слой / в переводе Л.Ф.)

Глас мой услышь из глубины греховной,
Оставленной надеждой, полной тьмой.
Судья, приди, но не в грозе верховной  –
Помилуй, я не справлюсь сам с собой.

Открылась бездна, ждут её провалы,
Душа моя  –  как факел на ветру.
Истошно вою, словно пёс усталый,
Почто родился я? Зачем умру?

Одно Твоё заступничество, Боже,
Молитвам дарит ясность и покой
Избавив плоть мою от адской дрожи,
Лицом к Лицу стою я пред Тобой.

Укрой меня в Словах и Правде Божьей,
Йерусалиме, граде, будь мне кожей.


Четвёртый слой, гимн «Глас мой услышь из глубины греховной» придаёт этой коллизии архетипическую глубину. В нём, на самом нижнем уровне палимпсеста, мы находим не метафоры и не бытовые детали, а чистый, незамутнённый вопль человека, который тоже находится «в глубине греховной», тоже оставлен надеждой и полон тьмой. «Душа моя – как факел на ветру» –  это почти буквальное совпадение с образом «свечи, которую задул ветер» из пятого сонета, но здесь ветер  –  не личное дуновение отчаяния, а космическая сила, которую не контролируешь. «Истошно вою, словно пёс усталый» – этот образ, натуралистический в своей жестокости, перекликается с «берёзами, как бабы, плачут» у Сперанского, но у гимнографа плач – не человеческий, не женский, а животный, бессловесный, выходящий за пределы языка. И наконец – финальная строка четвёртого слоя: «Иерусалиме, граде, будь мне кожей». Гимнограф переворачивает привычную метафору: он не просит войти в Иерусалим, не просит защититься им, как стеной; он просит, чтобы Иерусалим стал его кожей, то есть поверхностью его существа, тем, что отделяет его от внешнего мира и одновременно делает его уязвимым. Кожа – это граница, и, сделав её Иерусалимом, он превращает себя в живой город, в ходячую святыню, которая не нуждается ни в храмах, ни в иконах, ни в тряпках, завешивающих эти иконы.

На пересечении этих четырёх слоёв – сонета Сперанского с его завешенной иконой, дневника с лучом зари, проникающим сквозь щель, старообрядческого чаяния Иерусалима и византийского вопля о том, чтобы этот Иерусалим стал кожей, обнаруживается, что каждый из авторов ищет свою форму присутствия священного там, где привычные формы отказывают. Сперанский завешивает икону, но не может завесить луч. Старообрядец теряет храмы, но обретает веру в сердце. Гимнограф теряет надежду, но обретает вопль. И только читатель, стоящий над всеми этими слоями, видит, что, в сущности, все они говорят об одном: о невозможности укрыться от того, что тебя превышает. Луч всё равно найдёт щель в тряпке, Иерусалим всё равно станет кожей, и душа, как факел на ветру, будет гореть до тех пор, пока ветер не задует её, или пока она не научится гореть внутри ветра, как это странное пламя, которое, по словам поэта-символиста, «не горит, а светится». И Л. светит. И Сперанский слепнет от этого света. И он не жалуется. Сам выбрал. Так заканчивается дневниковая запись. Так начинается сонет. Так замыкается круг, в котором молитва, любовь, изгнание и надежда на Иерусалим оказываются не разными состояниями, а разными языками одного и того же опыта  –  опыта человека, который не справляется сам с собой, но продолжает стоять у окна, смотреть на луч и ждать. Чего? Снега, который заметёт мир. Или света, который сотрёт тень. Или встречи, которая не наступит. Но ждать – это единственное, что остаётся, когда не можешь ни молиться, ни не молиться, ни верить, ни отчаяться до конца.

(второй слой)

«Сидел до темноты. Луч зари упал на пол – жёлтый, косой, как след от сабли. Я смотрел, как он ползёт по половицам, по стене, по иконе (завешена тряпкой, но луч нашёл щель). И подумал: вот так и Ты, Господи, ищешь меня, а я прячусь. За тряпку. За любовь. За стихи. А Ты всё равно светишь. И Л. светит. И я слепну от этого света. Не жалуюсь. Сам выбрал.»

(третий слой)

Гл;етъ Писа;нїе: «И;ер;сали;ме, гра;де вели;кїй, и;з; нег;;же и;зы;де зако;нъ». Но мы;, и;згна;ннїи въ л;сы;, не ви;димъ гра;да того;, то;км; ча;емъ є;го; въ б;;д;щемъ в;;ц;. Та;м; бо н;;сть ни никонїа;нъ, ни го;нитєлєй, но є;ди;нъ поко;й и; ра;дость ;; Гд;;;. Д;ша; же на;ша ны;н; ;;;к; странница, скита;етс; по де;бр;мъ, над;;ющес; є;ди;но на ми;лость Бж;їю и; заст;;пство ст;ы;; Богоро;дицы. Ты; же, Влады;чице, б;;ди на;мъ ст;но;ю и; покро;вомъ, и; у;каж; на;мъ п;;ть во И;ер;сали;мъ го;рнїй.


 
ПЯТЫЙ СОНЕТ СПЕРАНСКОГО (верхний слой)

Я не ищу спасенья в тишине,
Ни в шелесте, ни в облетевшем саде.
Мне б только быть с тобой наедине,
Но ты далёко. Грусть – листок в тетради,
Прикрыла боль, которую я сжёг,
Но не согрелся. Ветер мне помог
Остыть до срока. Ты не жди. Уж скоро
Поля засыплет чёрным снегом строк.

Похоже, я устал. Похоже, руки –
Две ветхих ветви ясеня. Игра
Закончилась в мечты, в любовь, в разлуку
И не начнётся заново с утра.

Звезда не вздрогнет пустырю приснившись,
Я у окна стою с тенями слившись.


Пятый сонет, открывающийся строкой «Я не ищу спасенья в тишине», делает следующий, гораздо более решительный шаг в направлении секуляризации собственного сознания. В нём Сперанский отказывается не только от молитвы, но и от идеи спасения как таковой, по крайней мере – в тех формах, которые предлагает церковная традиция. «Ни в шелесте, ни в облетевшем саде» – этот перечень, построенный по принципу нарастающего отрицания (сначала тишина, потом шелест, потом сад, который уже облетел, то есть умер), оставляет ему, казалось бы, одну возможность: спасение в любви, в присутствии Л., в «быть с тобой наедине». Но и эта возможность тут же отменяется: «Но ты далёко». И тогда остаётся только грусть, которой он даёт вещественный,   осязаемый образ – «листок в тетради», прикрывающий боль, которую он сжёг. Эта боль – нечто большее чем страдание, то, что было подвергнуто ритуалу уничтожения (сожжению), но,  не исчезло, а лишь изменило форму, превратилось в пепел, в чувство, с которым нельзя согреться, даже стоя у огня. «Но не согрелся» – строка содержит в себе философию несовпадения поступка и результата: он совершил действие, которое должно было принести облегчение (сжёг боль), но облегчения не наступило; ветер, оказывается инструментом дальнейшего охлаждения, и это охлаждение – не желанное спокойствие, а смертельный холод, который, как чёрный снег, вот-вот засыплет поля страниц.

Имеет смысл остановиться на образе «чёрного снега строк», на метафоре, которая, переходит из сонета в дневник, из дневника в палимпсест, из палимпсеста – в наше сегодняшнее чтение. Снег не может быть чёрным; это оксюморон, указывающий на то, что речь идёт не о природном явлении, а о письме, о чернилах на выбеленном листе, которые, с точки зрения того, кто их наносит, подобны снегопаду – бесконечному, монотонному, заметающему следы. Но если обычный снег делает мир чище и тише, то чёрный снег строк, напротив, делает его нечитаемым, превращает в непроглядную тьму, в которой буквы – не знаки, а просто «чёрное на белом», то есть ничто. С этим снегом финальная строка сонета – «Я у окна стою с тенями слившись» – перестаёт быть констатацией одиночества, превращаясь в утверждение вневременной неотличимости: он больше не человек, не поэт, не священник, не любовник; он – тень среди теней, не имеющая собственной субстанции, существующая только за счёт света, который на неё падает, и если этого света нет (а в сонете нет ни луны, ни звёзд, ни «жёлтого серпа», что светил в четвёртом сонете), то тень исчезает, растворяется во тьме, которую она призвана обозначать.

Второй слой этой страницы, дневниковая запись, совпадающая с сонетом почти буквально («Я стою у окна – там, где всегда»), но с одним существенным отличием: в дневнике появляется деталь, отсутствующая в стихах – «тень от гардины». Сперанский смотрит на своё отражение в стекле, видит рядом с собой эту тень и приходит к выводу: «мы с тенью похожи. Оба – ни то, ни сё. Не живые и не мёртвые. Просто есть. И всё». Состояние – «ни то, ни сё» – является ключевым для понимания пятого сонета, поскольку оно означает не депрессию или усталость, а утрату способности к различению, к категоризации, к тому, чтобы сказать о себе: «я жив», «я мёртв», «я люблю», «я не люблю». Сперанский находится в лимбе, в чистилище, но не в том, о котором пишут богословы, а в том, которое создаёт себе сам человек, когда его молитва остаётся без ответа, а любовь – без встречи. «Л. сказала однажды: "Вы как привидение, батюшка". И засмеялась. А я не засмеялся. Потому что она была права». Эта фраза со страшным оттенком, потому что она означает, что не только сам Сперанский не может себя определить, но и единственный свидетель, чьё мнение для него имеет значение, подтверждает это не-определение: он – привидение, то есть нечто, что уже не живёт, но ещё не ушло. И его стихи –  «ничто», как он сам пишет, потому что они не достигают адресата, не воскрешают мёртвого, не превращают тень в тело.

Третий слой – старообрядческая запись, которая, на первый взгляд, не имеет прямого отношения ни к сонету, ни к дневнику, но при ближайшем рассмотрении оказывается их самым точным комментарием. «Помяни, Господи, разбойника благоразумнаго, иже на кресте покаяся, и сподоби его рая». Этот разбойник, которого церковная традиция называет благоразумным, потому что он успел покаяться в последний момент, получил прощение и рай. Но старообрядец, пишущий эти строки в лесах, скрываясь от никониан, не смеет уповать на такую милость, потому что он не распят, а только гоним и заточен. «Не распяти быхом, но гоними и заточены» – это различие кажется формальным, но на самом деле оно   решающее. Распятие – это единовременный предсмертный акт раскаяния и мольбы, который, как верит христианская традиция, искупает все грехи разбойника, потому что он совершён на кресте, рядом с Христом. Гонение же – процесс длящийся, бесконечный, не имеющий кульминации, и потому оно не даёт той же уверенности в спасении. Старообрядец не знает, когда его страдания кончатся, и не знает, будут ли они засчитаны ему как искупление. Он может только просить: «аще не на деснем, то на шуем» – то есть если не по правую руку от Христа, то хотя бы по левую; «довлеет нам едино то, да не отлучены будем от лица Твоего». Эта формула – «довлеет нам» (довольно с нас) – поразительным образом перекликается с тем состоянием «ни то, ни сё», которое описывает Сперанский. Разбойнику – довлеет рай, старообрядцу – довлеет не быть отлучённым. Сперанскому –довлеет тень от гардины, отражение в стекле, стихи, которые он сам называет ничем. Все трое находятся в ситуации, когда привычные критерии спасения не работают; все трое вынуждены довольствоваться минимумом, остатком, тенью.


*** (четвёртый слой / в переводе Л.Ф.)

Отверзи, Господи, мои уста,
Тебе хвала да будет в час молитвы.
Во зле рука иссохла для креста,
Едины страх и вопль на поле битвы.

Разорвана грехами риза мира,
Знамён спасения нет на стене.
И скудно слово, и на сердце сиро,
Уж не пойму, что говорю во сне.

Свеча горит пред Ликом трисвященным,
То веры воск, растаявший в огне.
Аз, как разбойник, на кресте прощенный,
Молю приют мне дай в Твоей стране.

Одна молитва: «Господи, приими»,
И тако слово к Слову:  днесь во Имя.


И наконец, четвёртый слой – гимн «Отверзи, Господи, мои уста», который, как и в предыдущих случаях, задаёт архетипическую матрицу для всех остальных слоёв. В нём мы снова встречаем образ «рук, иссохших для креста», который перекликается с «руками – ветхими ветвями ясеня» у Сперанского; «разорванную грехами ризу мира», которая перекликается с «завешенной тряпкой иконой» из четвёртого сонета и с тенью от гардины из дневника; и, наконец, самого разбойника, который здесь назван прямо: «Аз, как разбойник, на кресте прощенный». Но у гимнографа этот разбойник  –  не объект для подражания, не тот, на кого следует уповать, а, скорее, образ, позволяющий автору гимна сказать: «Я – как он, но я не смею надеяться на то же прощение, потому что я – не разбойник, я – грешник, не распятый, а говорящий слова, которые не доходят до адресата». Эта неуверенность, это «не смею» –  общее для всех четырёх слоёв: Сперанский не смеет ждать встречи (но ждёт), старообрядец не смеет уповать на рай (но уповает), гимнограф не смеет назвать себя прощённым (но называет). И читатель, в очередной раз стоящий над всеми этими слоями, может увидеть, что их «не смею» – это  «смею, но боюсь себе в этом признаться». Потому что если бы они действительно не смели, они бы не писали. А они пишут. И строки их, чёрные на белом, действительно падают, как снег – неважно, белый или чёрный, важно, что они падают, что они заметают следы, что они оставляют после себя тишину, в которой, возможно, когда-нибудь кто-то расслышит голос, который они сами не могли расслышать.

Пятый сонет, таким образом, оказывается кульминацией этой палимпсестной драмы, поскольку в нём Сперанский впервые говорит не о любви к Л. и не о тоске по встрече, а о том, что он устал – устал ждать, устал писать, устал быть тенью среди теней. «Игра закончилась в мечты, в любовь, в разлуку / И не начнётся заново с утра». Это подведение некоего итога, в который заключена вся трагедия человека, который перестал верить в возможность нового начала. Однако парадокс в том, что этот итог-вывод записан на пергамене, который переживёт его, и прочитан нами, спустя полтора века, и это значит, что игра, вопреки его словам, всё-таки продолжается. Просто он больше не игрок. Он – тень игрока, оставшаяся на стекле. А мы – те, кто смотрит на эту тень и пытается понять, чья она. Когда мы отходим от окна, тень исчезает. Но появляется следующая. И следующая. И так до бесконечности, потому что палимпсест –  не кладбище мёртвых текстов, а живая сцена из жизни, в которой каждая тень ждёт своего света, чтобы хотя бы на мгновение стать видимой. И Сперанский ждал. И дождался – нас. Стоит ли за это благодарить? Не знаю. Но мы здесь. И он – здесь. В этих строках. В этом «ничто», которое оказалось чем-то, похожим на память.






.