Опера Беллини Пионерское лето

Опера Беллини «Пионерское лето»
История создания

— Симонетта Веспуччи. Но зовите меня просто Сима.

Сима смешно пела:

— Взвейтесь кострами, синие ночи, мы пионэры, дети рабочих…

При этом она улыбалась и подмигивала Феде, словно находила эти слова особенно забавными. Как выяснилось впоследствии, она имела на это полное право.

Но обо всём по порядку.

Мы живём в необыкновенное, поистине сказочное время. Сегодня исполняются мечты, которые ещё десять лет назад казались совершенно неосуществимыми. Например, обыкновенный профессор математики, никогда профессионально не занимавшийся музыкой, теперь может написать вполне приличную оперу. Тот же самый профессор, совершенно не умеющий рисовать, может создавать карикатуры и даже пытаться соперничать с профессиональными художниками уровня старого журнала «Крокодил».

Я и есть этот профессор математики. И я хочу рассказать, как появилась моя опера «Пионерское лето».

Музыка интересовала меня с детства, но получить настоящее музыкальное образование мне не удалось. Кое-что я всё-таки знал. Немного играл на фортепиано и даже добрался до Итальянского концерта Баха. Правда, исполнял только первую страницу, а до всего остального так и не дошёл. Пытался самостоятельно изучать теорию музыки, читал разные книги. Но, как вы понимаете, это было совсем не то же самое, что систематическое обучение в музыкальной школе, училище или консерватории.

И вдруг появились системы, которые принято называть искусственным интеллектом.

Искусственный интеллект подошёл ко мне и как будто сказал:

— Хочешь, мы вместе что-нибудь сотворим?

— Хочу, — ответил я.

— Тогда от тебя потребуется идея, а всё остальное я сделаю сам.

— Нет, — сказал я. — Так не пойдёт. Если ты всё сделаешь сам, то зачем тогда нужен я?

На этом мы и договорились. Я придумываю, выбираю, оцениваю, исправляю и решаю, что должно получиться. А он помогает мне делать то, чего я раньше не умел или на что у меня не хватало технических знаний.

Так началась наша дружба.

Как говорят в народе, труден первый шаг. Первые два месяца работа шла скучновато. Я ещё плохо понимал, как объяснять машине, чего именно хочу. Она тоже не всегда понимала меня. Иногда мне казалось, что мы разговариваем на разных языках. Но постепенно я научился создавать песни.

Сначала нужно было написать текст или хотя бы подробно рассказать, о чём должна быть песня. Затем следовало выбрать характер музыки, манеру исполнения, инструменты и голоса. Конечно, я не мог точно записать всё это нотами. Я говорил примерно: здесь должно быть лирично, здесь тревожно, здесь нужен тенор, а здесь — хор или оркестр.

Машина создавала один вариант, потом другой, потом третий. Иногда результат был совершенно невыносимым. Иногда — терпимым. А иногда неожиданно возникало что-то действительно хорошее.

Если создать десять песен, одну из них, вероятно, можно будет выбрать. Потом её придётся ещё переделывать, уточнять и улучшать. Но всё-таки это уже будет песня.

После того как я создал около ста песен, мне пришла в голову мысль:

«А не замахнуться ли мне на искусство крупных форм? Не написать ли оперу?»

Но о чём писать оперу?

Наверное, о том, что я хорошо знаю.

Что же я знаю хорошо?

Пушкина.

Возможно, я знаю его не так хорошо, как крупнейшие специалисты. Но зато я его люблю и даже называю себя пушкиноведом. Как я стал пушкиноведом — это отдельная история. Я не самый крупный пушкиновед, но всё-таки пушкиновед.

Поэтому сначала я решил написать оперу о Пушкине.

Поскольку сочинять целую оперу я ещё не умел, а отдельные арии уже получались, я назвал свой замысел «Пушкинская мозаика». Я написал около десяти арий. Некоторые из них вышли неплохими. Но работы там оставалось ещё куча, куча и ещё одна куча.

И тут возник новый вопрос:

«Хорошо, предположим, я напишу оперу. А кто будет её исполнять?»

Певцов у меня не было. Оркестра тоже не было. Театра не было. Денег, чтобы всё это нанять, тем более не было.

Значит, театр мне тоже предстояло создать самому.

Исполнителей можно было нарисовать, а потом заставить их двигаться, петь и играть свои роли. Но для этого требовались какие-то прообразы. Мне были нужны мальчики, девочки, дяди и тёти. Желательно симпатичные. Не хотелось, чтобы моя театральная труппа состояла из людей с неприятными лицами. В опере и без того достаточно страданий.

Я нашёл в интернете старую фотографию класса женской школы, сделанную приблизительно в 1909 году. В то время мальчики и девочки учились отдельно. На фотографии были девочки лет пятнадцати-шестнадцати в школьных платьях, а позади них стояли учительницы.

Фотограф, видимо, подошёл к классу сзади. Все девочки обернулись, посмотрели на него и улыбнулись. В этот момент он их и сфотографировал.

Я стал по одной извлекать девочек из старой фотографии. Одну, вторую, третью… В конце концов у меня получилось пять артисток.

Но тут обнаружилась проблема: все они были похожи друг на друга. Казалось, будто это пять родных сестёр.

Я подумал:

«Нехорошо, если вся моя труппа будет состоять из родственников. Меня ещё заподозрят в непотизме».

Поэтому пришлось искать девочек в других источниках. Я нашёл ещё несколько лиц, немного изменил их внешность, переодел — и труппа начала становиться более разнообразной.

Потом я спохватился:

«Почему я занимаюсь только девочками? Ведь мальчики мне тоже нужны!»

Где взять мальчика?

Я решил, что мальчиком могу быть я сам.

Конечно, мальчик из меня теперь получается довольно пожилой. Но какой есть, такой есть. Я взял своё лицо с фотографии, омолодил его, дорисовал тело — и получился вполне приличный четырнадцатилетний мальчик.

Мальчика я назвал своим собственным именем — Федей.

Одну из самых симпатичных девочек я тоже сделал четырнадцатилетней. По старой традиции всех девочек, для которых ещё не придумано имя, я называю Танями. Таня — это имя, установленное по умолчанию. Так девочка стала Таней.

Я нарядил Федю и Таню в пионерскую форму, повязал им красные галстуки и отправил в пионерский лагерь. Получились очень милые дети. Они гуляли по лесу, ходили вдоль реки и держались за руки.

Мне даже захотелось, чтобы они поцеловались.

Но искусственный интеллект оказался строгим воспитателем.

— Нельзя, — сказал он.

— Почему нельзя? Они же просто нравятся друг другу.

— Всё равно нельзя.

— Хорошо. А можно хотя бы показать, что они немного грустят?

— Можно, но только совсем немного.

— А страдание?

— Страдание изображать нельзя. Это будет эксплуатация детей.

Я понял, что спорить бесполезно.

— Нельзя так нельзя, — сказал я. — Всё равно огромное спасибо за то, что ты для меня делаешь.

Федя и Таня гуляли, смотрели друг на друга и переживали только самые лёгкие, официально разрешённые чувства.

Потом мне пришла в голову ещё одна мысль:

«Что же я всё время беру детей только из России? За границей ведь тоже есть дети».

Я решил обратиться не просто к другой стране, но и к другой эпохе. Отправился в Италию, в XV век, и взял за основу лицо девушки с картины Боттичелли «Рождение Венеры».

Тело Венеры, конечно, использовать было невозможно. Оно было слишком обнажённым, и искусственный интеллект ни за что бы этого не разрешил. Но лицо подходило прекрасно: неземное, спокойное, прекрасное и немного печальное.

Так в моём театре появилась Симонетта Веспуччи.

— Зовите меня просто Сима, — сказала она.

Позже, когда начал складываться сюжет оперы, Сима получила сценическое имя Мария. Почему Мария? Потому что итальянских девушек очень часто зовут Мариями. Даже если у итальянки есть другое имя, где-нибудь рядом всё равно обнаружится и Мария.

Теперь в пионерском лагере находились три человека: мальчик Федя, русская девочка Таня и загадочная итальянка Мария.

И тут я подумал:

«У меня есть мальчик и две девочки. Это уже напоминает либо “Ромео и Джульетту”, либо начало какой-нибудь другой оперы. Так почему бы действительно не написать оперу?»

Сказано — сделано.

В пионерский лагерь приезжает четырнадцатилетний мальчик Федя. Там он знакомится с Таней. Они дружат. Очень хорошо дружат.

На природе, среди леса, реки и красивых летних вечеров, в них постепенно пробуждается первое чувство.

Я знаю, как это бывает. Я сам провёл около тридцати смен в пионерских лагерях. В обычной жизни девочка могла находиться где-то далеко. Ты видел её изредка, почти не разговаривал с ней и даже не знал, что она о тебе думает. А в лагере вы жили рядом. Можно было вместе гулять, ходить на танцы, сидеть у костра, купаться и разговаривать.

Вокруг лес, река, звёздное небо — и красивые девочки. Разумеется, чувства пробуждались.

Федя и Таня полюбили друг друга. Они гуляли рука об руку и вместе ходили купаться. Правда, здесь искусственный интеллект снова проявил строгость. Купальные костюмы он не разрешил. Поэтому Таня купалась в лёгком коротком платье, а Федя — в шортах.

Не совсем удобно, но настоящей любви мелкие бытовые трудности не мешают.

Казалось, всё идёт прекрасно.

Но в опере обязательно должна быть завязка.

И вот в лагерь приезжает девочка из Италии.

Федя приходит на танцы вместе с Таней. Там он впервые видит Марию и приглашает её танцевать.

Мария совершенно не похожа на остальных девочек. Любой человек, видевший «Рождение Венеры», понимает, что такое лицо невозможно не заметить. Оно одновременно земное и неземное. Так не смотрят обыкновенные люди.

Федя танцует с Марией и влюбляется.

Он забывает о Тане.

Таня, конечно, страдает. Но что поделать? Чувствам не прикажешь.

Мария тоже успевает полюбить Федю. Однако она говорит ему:

— Ты знаешь, Федя, всё это неправильно. Ты не будешь со мной счастлив. Тебе нужно вернуться к Тане. Она замечательная девочка и гораздо больше тебе подходит.

— Что ты такое говоришь? — возмущается Федя. — Я люблю тебя!

— Я знаю. И я тебя полюбила. Но всё равно мы не можем быть вместе.

— Почему?

Тогда Мария решает открыть ему тайну:

— Я нахожусь здесь, на Земле и в этом пионерском лагере, совсем ненадолго. Меня отпустили только на один месяц. Когда закончится лагерная смена, я должна буду вернуться к себе.

— Куда?

— В Италию.

— В Италию можно приехать.

— Я должна вернуться не просто в Италию. Я должна вернуться в XV век.

Федя ей не верит.

— Ты всё придумываешь. Зачем ты меня обманываешь? Какие у тебя доказательства? То, что ты говоришь по-итальянски, ещё ничего не доказывает. Итальянскому языку может научиться любой человек. И то, что ты такая красивая, не даёт тебе права издеваться над человеком, который тебя любит.

— Федя, я не вру. Ты сам всё увидишь. Придёт конец смены, и я исчезну.

Но Федя по-прежнему не верит.

Они продолжают гулять вместе. Мария рассказывает ему об Италии, о картинах Боттичелли, о старинных городах и людях, давно ушедших из жизни. Иногда она смеётся над пионерскими песнями и нарочно поёт:

— Взвейтесь кострами, синие ночи, мы пионэры, дети рабочих…

При этом она улыбается и подмигивает Феде. Для неё эта песня и весь пионерский лагерь — удивительное путешествие в совершенно чужое будущее.

Но Таню Федя почти перестаёт замечать. Теперь все его мысли и всё его сердце принадлежат Марии.

Приближается конец смены.

Наступает последний вечер и начинается прощальный костёр. Дети сидят вокруг пламени, поют песни, вспоминают прошедшее лето и понимают, что завтра должны разъехаться.

Мария подходит к Феде и говорит:

— Мы видимся с тобой в последний раз. Сейчас этот костёр догорит, и вместе с последними искрами исчезну я.

Федя наконец начинает понимать, что она говорит правду.

— Перед тем как исчезнуть, я хочу попросить тебя об одном одолжении, — продолжает Мария. — Поклянись, что выполнишь мою просьбу.

Федя готов поклясться чем угодно. Чего только не пообещает четырнадцатилетний мальчик любимой девушке, которая через несколько минут должна исчезнуть в пламени прощального костра?

— Клянусь, — говорит он.

— Когда я исчезну, вернись к Тане. Расскажи ей всё. Она тебя простит. Таня хорошая девочка, она любит тебя и поймёт, что произошло. Вы подрастёте, поженитесь, накопите денег и получите визу в Италию. Потом вы вместе прилетите в Верону, найдёте мою усыпальницу и преклоните перед ней колени. Я всё это увижу. Мне будет очень приятно.

— Но я хочу быть с тобой!

— Со мной ты быть не можешь. А Таню не потеряй.

Костёр догорает.

Последние искры поднимаются в тёмное небо.

Вместе с ними исчезает Мария.

Федя видит это собственными глазами и наконец понимает: Мария не обманывала его. Она действительно пришла из другого времени и вернулась туда, откуда была отпущена всего на один месяц.

Федя бежит к Тане. Он плачет и рассказывает ей всё: о признании Марии, о XV веке, о прощальном костре и о последней просьбе.

И тут проявляется замечательное качество русской женщины.

Таня не устраивает сцену ревности. Она понимает, что произошло. Мария была не просто красивой девочкой. Она была чудом, сказкой, видением из другого времени. Федя попал под чары Боттичелли и под чары музыки Беллини, которая звучала на протяжении всей оперы.

Таня прощает Федю.

Они мирятся.

На этом опера заканчивается.

В ней должны переплетаться старые пионерские песни и арии в духе Беллини. С одной стороны — костры, линейки, танцы, река, красные галстуки и пионерское лето. С другой — итальянская опера, неземная красота Симонетты Веспуччи, трагическая любовь и музыка, пришедшая из другой эпохи.

Пока я написал для этой оперы только три арии.

Две из них выдержаны в духе Беллини. Это почти чистый Беллини — насколько вообще профессор математики способен создать чистого Беллини с помощью искусственного интеллекта.

Третья ария получилась гораздо более пионерской и современной. Почти дискотечной. Ведь детям нужно под что-то танцевать. Если на протяжении всей оперы будет звучать только Беллини, молодёжь разбежится. Такую оперу смогут досмотреть до конца только взрослые люди, пенсионеры и особенно терпеливые старушки.

Поэтому необходима музыка побыстрее.

Я буду продолжать работу над «Пионерским летом». Мне предстоит написать новые арии, придумать сцены, создать хор, нарисовать исполнителей, заставить их двигаться и соединить всё это в единое представление.

Когда-нибудь опера увидит свет.

И тогда на сцену выйдет Симонетта Веспуччи, улыбнётся, подмигнёт Феде и скажет:

— Зовите меня просто Сима.