О стихах Валентина Ирхина - пишет Клод, попытка 2

Между физикой и вечностью: поэзия Валентина Ирхина

Предисловие
Перед вами книга стихов человека, который по основной профессии занимается квантовой теорией магнетизма. Это обстоятельство — не биографическая деталь, а ключ к пониманию поэтики. Валентин Ирхин пишет так, будто мир устроен по принципу суперпозиции: здесь одновременно существуют Гамлет и бодхисаттва, теорема Лиувилля и гефсиманский плач, аптека под названием «Медея» и откровение на Синае. Всё это не эклектика и не игра в эрудицию — это способ видеть.

I. Голос из толпы
Первое, что поражает в этих стихах, — интонация. Она не торжественная и не исповедальная в привычном смысле. Это голос человека, который говорит будто вполголоса, иногда с горькой усмешкой, иногда с той особой усталостью, за которой скрывается предельное напряжение:

Не полем — по асфальту и камням
Иду в толпе, без шпаги и защиты.
И Данию, и замок разменял,
В душе надрыв, амбиции разбиты.

Это первые строки «Гамлета XXI» — программного стихотворения сборника, где шекспировский принц становится современником, потерявшим всё символическое оружие. Корона потеряла вес, Офелия отпущена без спасения, Горацию отказано в звании поэта. Но финал — не капитуляция:

Ну, смерть — еще достойная задача.

Эта строка — в духе позднего Бродского: смерть как последний интеллектуальный вызов, а не трагедия. Параллель с Бродским не случайна. Ирхину близка та же отстранённость наблюдателя, ирония как защитная оболочка подлинного чувства, та же склонность мыслить категориями исторического и метафизического времени. Ср. у Бродского: «Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать» — то же ощущение выпавшести из любого пространства, которое у Ирхина выражено через образ асфальта вместо поля.

II. Стиль как стратегия выживания
Поэтика Ирхина принципиально разностильна — и это не недостаток, а метод. В одном сборнике соседствуют рифмованные строфы («Гамлет XXI», «Перевал», «Жизнь») и верлибр («страх», «боль», «элегия»), традиционный силлабо-тоник и почти прозаические медитации («Подражание шейхам», «Согласие Паскаля»), серьёзное и откровенно игровое («Бытовое», «ода комару»).

Показательно «Бытовое»:

с первыми вдохами ночи
в поле сознания влезло
безобразное созвучье
геркулес — туберкулез
нет чтоб чего полезное

Этот жанровый прыжок — от метафизики к каше — не снижение, а демонстрация того, что поэт не обустроил себе отдельного «высокого» пространства. Мысль о смерти и мысль о геркулесе живут в одном черепе, и это честно.

Такая же стратегия — у Генриха Сапгира, у Льва Рубинштейна с его карточками, отчасти у Всеволода Некрасова с его концептуалистскими паузами. Но Ирхин, в отличие от концептуалистов, не разрушает смысл — он его умножает через столкновение регистров.

III. Боль как субстанция
Центральная тема сборника — не смерть и не Бог, хотя оба присутствуют. Центральная тема — боль как условие существования мыслящего существа. Это тема разворачивается в нескольких регистрах: телесном, психологическом, экзистенциальном.

Стихотворение «страх» построено как нарастающий перечень:

я боюсь говорить долго потому что не хватит сил рассказать о главном
я боюсь диких зверей потому что они неспособны слушать
я боюсь бессонницы потому что завтра не смогу сделать нужное

Анафорическая конструкция напоминает псалом — и это не случайно. Ирхин хорошо знает библейскую поэтику и пользуется ею не декоративно, а структурно. Псалом — жанр, где личная боль адресована Богу, то есть получает масштаб. Здесь тот же жест: частное возводится к общему.

Диалог «боль» разворачивает ту же тему через прямую речь:

— ну и куда ты денешь теперь
эту мою боль?
— этот кусок боли
лучше глотать целиком
либо насквозь пройти по прямой

«Кусок боли» — метафора физиологически точная и одновременно абсурдно-точная. Боль здесь — материальный предмет, с которым надо что-то делать. Это роднит Ирхина с Чеславом Милошем, который писал о страдании с той же брезгливой конкретностью, избегая лирической размытости.

IV. Ирония как вертикаль
Ирония у Ирхина — не скептицизм и не цинизм. Это способ удержать вертикаль там, где патетика провалилась бы в пустоту. «Подражание Некрасову» — образцовый пример:

Эта тягость зовется депрессия —
что-то темное тает в крови.
Помогают протертые персики,
или вовсе себя не корми.

Жанровая отсылка к Некрасову — гражданскому поэту страдания — снижена до медицинских рекомендаций, но это снижение парадоксально серьёзно: автор говорит о депрессии языком, который сам по себе депрессивен — тусклым, бытовым, без пафоса. Финал стихотворения:

Полно за руку дергать детей!

— это голос самого Некрасова, обращённый внутрь, к читателю, которого предупреждают: не ищи здесь светлых идей.

Похожий приём — у Тимура Кибирова, который также использует узнаваемые жанровые формулы советской и классической поэзии для разговора о самом болезненном. Но Ирхин менее театрален, более сух.

V. Наука как мифология
Уникальная черта этого сборника — цикл «сутр», в котором научные теории переводятся в жанр буддийских или библейских текстов. «Сутра Лиувилля», «Сутра Кантора», «Сутра Фейнмана», «Мнимости» — это не популяризация физики и не постмодернистская игра. Это попытка найти язык, в котором математические структуры и структуры бытия окажутся одним и тем же.

«Мнимости»:

достаточно допустить
в наши формулы
мнимую единицу i
чтобы открылись
все миры и пространства
теперь всякое уравнение
имеет свое решение

Мнимая единица как метафора веры, как структура, которая «не существует» в реальных числах, но без которой математика неполна — это точное и неожиданное богословие. Сопоставимая интенция — у Хорхе Луиса Борхеса, который в своих эссе и рассказах использовал математику (теорию Кантора, бесконечные множества) как метафизический инструмент. У Ирхина это переведено в стих.

«Сутра Лиувилля» переводит теорему о сохранении фазового объёма в учение об отсутствии неизменного «я»:

нет никакого Я
вечного и неизменного
субстанциональной личности
лишь сверкающие нити
траектории малого пятна

Это буддийская анатта (не-я), описанная языком статистической механики. Параллель с современной философией сознания — с работами Томаса Метцингера о «я» как нейронной конструкции — здесь очевидна, хотя Ирхин идёт своим путём, не цитируя источников.

VI. Мифологический пласт
Сборник насыщен мифологическими фигурами, которые появляются не как украшения, но как действующие лица. Медея, Гамлет, Левша, Кришнамурти, Галилей, Ньютон, Кеплер, апостол Павел, Иаков, Будда, Ницше — каждый из них становится призмой, через которую преломляется современный опыт.

«Золото Ньютона» — горькая поэма об измене высокого низкому:

Сэр Исаак не обрел бессмертия,
но разменял высокие учения
на светские законы механики
и примитивные ритуалы
материальных энергий,
ради богатства и процветания Англии
заполнил казну презренным металлом.

Здесь слышен отзвук блейковской критики «ньютоновского сна» — того материализма, который Уильям Блейк считал духовной катастрофой. «Тёмные сатанинские мельницы» Блейка рифмуются с ирхинским образом Ньютона-алхимика, предавшего сакральное знание ради государственного монетного двора.

«Возвращение Ницше» — ещё один портрет философа как трагического персонажа:

если Бог умирает
где же тогда карма
вечное возвращение
свободного сверхчеловека
с волей к власти и жизни
в утвержденное прошлое
со всеми возможностями
но лишь с благим багажом
как плач о Туринской лошади

«Плач о Туринской лошади» — финальный аккорд биографии Ницше, его последний жест сострадания — здесь становится итогом всей системы. Это точная и безжалостная формула: воля к власти кончается плачем над лошадью.

VII. Женское и любовное
Любовная лирика в сборнике немногочисленна, но характерна. Она лишена идеализации — это не романтический культ возлюбленной, а что-то более сложное и тревожное.

«Она»:

Заходила в гости, обожгла,
Замерли цветочки на обоях.
В острых вихрях сна и непокоя
Разбери теперь алмаз и шлак.

«Алмаз и шлак» — образ, который не разрешается. Присутствие женщины не спасает и не губит окончательно: оно просто переворачивает систему координат.

«Измена» — одно из самых острых стихотворений о женском образе:

Она никому не изменит
(что ей они или он)
только себе
когда покинет мечту и надежду
глянет глазами толпы

Это ахматовская по точности наблюдения, но без ахматовского трагизма — скорее с холодноватой аналитичностью Марины Цветаевой, которая также умела препарировать любовь как явление, не теряя при этом внутреннего жара.

VIII. Городской пейзаж и бытовое
Ирхин — поэт города, но не города-символа, а конкретного уральского пространства с его асфальтом, батареями, очередями, рекламными щитами. «Аптека под названием «Медея»» — блестящий образец этой линии:

В тумане скалился рекламный щит, который обещал
Коварные дары и средства под заказ
От бедствий, казней, болей, хронических обид и смерти,
Но если, стоя на пороге, внутрь заглянешь —
Все так же трещины на склянках и сосудах,
Драконьи зубы, волчьи порошки

Медея — колдунья, убийца, брошенная женщина — переплавляется здесь в вывеску аптеки. Мифологическое и коммерческое совмещены без комментариев, и именно это совмещение создаёт эффект: обещания «средств от смерти» есть в любом городе, и они так же надёжны, как зелья Медеи.

Эта техника сближает Ирхина с Юрием Левитанским — поэтом, умевшим в бытовой детали расслышать метафизический звук. «Каждый выбирает по себе» Левитанского — та же попытка найти формулу, которая держит и бытовое, и вечное.

IX. Теология и молчание Бога
Богословские стихи Ирхина — отдельный пласт, который можно было бы назвать «апофатическим». Бог здесь присутствует не как утешение, а как проблема.

«Парадокс Бога»:

Бог милосердный
спасает всех тех и только тех,
кто не спасается сам
в рамках последней йоги.
Спасется ли Он, единый,
спасет ли Себя?
Есть ли выход для Бога?

Это переложение парадокса Рассела на богословский язык — и одновременно вполне серьёзный вопрос. Ирхин не богоборец и не богоискатель в традиционном смысле. Он скорее — богоисследователь, применяющий к теологическим конструкциям те же инструменты, что и к математическим.

«Псалом новой религии 4» — почти молитва, но молитва с претензией:

так помоги наконец
это Твоя ответственность

Здесь слышен Иов — человек, который разговаривает с Богом на равных, не из смирения, а из убеждения, что справедливость требует ответа. Параллель с Целаном, чья «Фуга смерти» и поздние стихи — тоже диалог с молчащим Богом — здесь уместна, хотя тональность иная: у Ирхина меньше боли и больше иронического недоумения.

X. Пульс и форма
Наконец, скажем о форме. Ирхин — поэт, который, кажется, намеренно не выбирает одну форму. Он пишет сонетами (или около того), верлибром, прозой, диалогами, псалмами, «сутрами», детскими песенками, «маршами». Это не всегда одинаково удаётся. Некоторые стихи остаются в стадии записки — точной по мысли, но не дошедшей до своей окончательной формы. Но именно эта неровность — часть замысла: сборник устроен как дневник мыслящего человека, который пишет не для вечности, а потому что иначе нельзя.

Пока мелодия звучит,
Ворота крови не закрыты,
Не опустились плотно плиты,
Пиши и смейся, не молчи.

Это — манифест. Писать не потому что есть что сказать миру, а потому что замолчать — значит согласиться с опустившимися плитами.

Заключение
Поэзия Валентина Ирхина требует читателя, готового к переключению регистров — от квантовой механики к псалму, от депрессии к оде комару. Она не даёт утешения в привычном смысле, но даёт нечто другое: ощущение, что боль, ирония, наука и вера могут существовать в одном пространстве, не уничтожая друг друга. Это редкое качество.

Говоря об аналогиях: здесь есть что-то от позднего Бродского (дистанция и масштаб), от Блейка (мифологизация науки и протест против механистического мира), от Целана (богословие молчания), от Борхеса (математика как метафизика), от Левитанского (бытовая деталь как вход в вечность). Но голос — собственный. Голос физика, который знает, что почти все числа трансцендентны, и который не перестаёт из-за этого писать стихи.