Me-rosh ha-even

ME-ROSH HA-EVEN
Daniil Maksimovich Lazko
Transliteration without diacritics, for platforms that do not render Hebrew vocalisation
Tuapse · 20 July 2026

I
Kava ha-yom. Aliti ad ktze ha-even,
el rosh ha-har asher banu yadai — ve-lo li.
Tachtai Mitzrayim: malkhut shel gazit va-netzach,
eretz ha-noset et eloheha al kitfei avadeha.
Od cham ha-sela mi-zeat yomi, mi-dam kapai,
ve-ruach erev baa min ha-midbar, u-sfateha avak.
II
Mi-tachat ole kol: shrikat ha-shot ke-of toref,
nahamat ha-even ha-nigreret al luchot ha-etz,
ve-anchat achai min he-afar —
lo tfila ve-lo zeaka: anacha,
ktoret ha-avadim asher ein la mizbeach,
ve-hi ola ve-ola — ve-eina shava reikam.
III
Ve-ha-shemesh yoredet el me-ever la-yeor.
Ha-mayim ha-kvedim lohatim ki-nchoshet be-khur,
ha-midbar maadim ke-veged tavul be-yayin,
ve-avnei ha-govah tachtai — gechalim amumot,
ve-dumiyat Mitzrayim gdola mi-kol heikhaleha.
IV
Ve-az — lo ve-einai raiti, ki vi-vsari:
me-ever la-odem, me-ever le-acharit ha-mayim —
eretz. Harim asher lo yad adam gzaratam,
ve-or — lo or Mitzrayim ha-rovetz al ha-tzavar,
ki or rachutz, ke-or ha-mayim be-yom bereshit.
Ve-am holekh sham ka-asher holkhim roim achar edram,
ve-anan rakh al rasheihem ke-yad av al bno,
ve-tzileleihem holkhim lifneihem mleei koma.
V
Eineni yodea ba-me yibaka ha-barzel,
eineni yodea mi yisa et ha-esh lefaneinu;
akh ka-asher yodaat ha-even et kovda,
ken yodea libi: Elohei avi lo shakhach.
Shvua yeshana mehalekhet bein ha-dorot ba-choshekh
ke-maayan chatum ha-holekh mi-tachat la-chol:
ein ayin roa oto — akh ha-shoresh yodea,
ve-khol ha-midbar tzame lo u-mechake.
VI
Ve-hine nagea ha-shemesh ba-mayim — ve-lo kavta:
yarda aduma ke-naar el ha-bor, u-khtonto dam.
Machar tashuv mi-mizrach — mi-derekh ha-aretz ha-hi,
ki gam hi, ha-gdola, yotzet midei boker mi-sham
ve-overet al rasheinu ke-igeret she-ein la milim.

Ve-yaradti el achai ba-chashekha, madrega madrega,
u-ve-chubi — gachelet nesua be-cheres mi-mdura li-mdura.
Shaka ha-shemesh al Mitzrayim —
u-vi zarcha.
;
Literary Analysis
The poem occupies a single suspended moment: a Hebrew slave, alone at the summit of the stone he himself has raised, at the hour when the sun goes down beyond the Nile. Nothing happens. The entire movement of the work is interior, and its architecture is built not from narrative but from a system of images in which each motif is taken up again and transformed.
Egypt is established at once as a world of weight. The kingdom is one of hewn stone and eternity, and its central definition — a land that carries its gods upon the shoulders of its slaves — is at once literal and polemical. Colossal deities are in fact transported by forced labour; and behind the line stands the prophetic distinction between gods that must be borne and a God who bears. The polemic is never stated. It is left standing as a fact of masonry.
Against stone the poem sets breath. The second section gathers the sounds rising from below — the whip, the dragged block, the groan of the labourers — and refuses to call the groan a prayer. It is named instead the incense of slaves, which has no altar. This is the decisive image of the first half: worship without cult, offering without sanctuary, a smoke that rises because it must and does not return empty. The theological claim of the whole poem is deposited here, in a metaphor, some sixty lines before it is spoken aloud.
The sunset is rendered in the vocabulary of metallurgy and stain: water heated like bronze in a crucible, desert reddening like a garment steeped in wine, the high stones themselves reduced to dull embers. Egypt, having been granite, is momentarily fire — and the section closes on the one abstraction the poem permits itself, the silence of Egypt greater than all its temples. Grandeur is thereby made cold, and the cold is made total.
The vision that follows is deliberately negative in one respect only: the light is defined against the light of Egypt, which lies upon the neck like a yoke. Everything else is given positively. There are mountains no human hand has quarried, a washed light recalling the first day, a people walking as shepherds walk behind their flock, a soft cloud resting on their heads like a father's hand upon his son. The section ends with the image on which the poem's conception of freedom finally rests: their shadows go before them at full height. A bent man casts a broken shadow. The verse says nothing about chains, and says everything.
The fifth section admits ignorance twice before it affirms anything, and this sequence is essential. The speaker does not know by what means the iron will be broken, nor who will carry the fire before them. What he knows, he knows as stone knows its own weight — a knowledge that is not inference but constitution. Only after this does the single unmediated confession of the poem appear: the God of his father has not forgotten. The line is bare by design. Placed between two figures, the stone and the sealed spring, it restores a human voice to a text otherwise composed entirely of objects. The oath that walks among the generations in darkness, like a sealed spring beneath the sand, unseen by any eye but known to the root, extends the same idea into the vegetable world: the covenant is not visible, it is drawn upon.
The final section performs the reversal toward which everything has moved. The sun touching the water does not go out; it descends red as a boy into the pit, his tunic blood. The allusion is to Joseph, and it is chosen with precision: Joseph is the figure of descent and ascent enacted within Egypt itself, before any Exodus, and the reddened evening sky is his stained garment. Deliberately, the poem offers no gloss. It moves instead to a geographical fact turned theological: the sun will return from the east, from the direction of that land, and passes each morning over the heads of the slaves like a letter that has no words. The daily traverse of the sky becomes an unreadable correspondence between the God of the fathers and a people who cannot yet decipher it.
The descent that closes the poem is quiet. The speaker goes down to his brothers in the darkness, step by step, carrying in his breast an ember borne in a potsherd from fire to fire — the ancient practical means of keeping flame alive across a journey, and the exact image of a hope transmitted between generations. The last two lines contract the whole symbolic system into a chiasmus of four words: the sun has set upon Egypt — and within me it has risen. The reversal is total. What Egypt loses, the man gains; the outward extinction is an inward dawn. Behind the phrasing lies the sunrise granted to Jacob at the ford after his night of wrestling, at the moment he receives the name Israel — an echo that rewards a second reading without being necessary to the first.
The poem is thus not about the Exodus but about the condition that precedes it: hope generated inside servitude, a longing for a redemption not yet visible. Its wager is that such hope is best represented not by declaration but by the physics of the world — weight, smoke, shadow, ember, the turning of the sun. Freedom appears throughout as everything stone is not: wind, water, light, covenant. And the sunset, which in any other poem would signify closure, is made the mute promise of a morning the speaker will not live to see.
;
Historical and Theological Note
The setting is the Egypt of the great building programmes, as the biblical tradition remembers it: a corv;e economy in which Hebrew labourers are set to brick and to stone, under overseers, in the service of monuments intended to outlast their builders. The poem takes no position on the historical questions surrounding the sojourn and the departure; it works within the world as Scripture and later Jewish memory constructed it, where Egypt is less a place than a condition — narrowness, weight, the house of bondage.
The pyramid or high structure on which the speaker sits is used as a vantage rather than an artefact. Its function in the poem is to place a slave, for the length of one evening, above the empire that owns him — physically higher than his masters, and therefore able to see west across the Nile. The elevation is borrowed from prophetic vision, where the seer beholds the people from the summit of rocks; here the seer is himself still part of the stone.
Several strands of biblical language stand behind the text without being quoted. The groan of the enslaved that rises and is heard belongs to the opening of Exodus, where the cry of the children of Israel goes up to God and the covenant with the fathers is remembered. The word that does not return empty belongs to the prophetic conviction that divine speech accomplishes what it is sent to do. The gods borne on shoulders as a burden, set against the God who carries His people, is the polemic of Isaiah against the idols of Babylon, transposed to Egypt. The people walking upright, their shadows at full height, draws on the promise in Leviticus that the yoke shall be broken and Israel led erect. The sun rising upon a man after a night of struggle belongs to Jacob at the Jabbok. The garment stained with blood, descending into a pit, is Joseph. None of these appears as citation; each functions as a resonance available to a reader who carries the texts.
The theological centre of the poem lies in its treatment of the interval. Between the covenant given to the patriarchs and its fulfilment in the departure from Egypt lies a period of silence in which nothing visibly occurs and several generations live and die. Classical Jewish thought has generally understood this interval not as divine absence but as concealment — the promise continuing to operate beneath the surface of events, as the poem's sealed spring runs beneath the sand. The speaker's certainty is therefore not prophecy. He is granted no timetable and no mechanism; he does not know by what means the iron will be broken. He is granted only the structure of faith itself: the conviction that the God of his fathers has not forgotten, held with the same necessity by which stone holds its weight.
The closing image belongs to a long tradition of reading the sunset as promise rather than as ending. In the Jewish reckoning the day begins at evening; darkness is the threshold of the day, not its conclusion. The sun that goes down over Egypt and rises within the speaker is that reckoning made personal: the redemption that has not yet appeared in history has already taken place in a single heart, and is carried down into the dark like an ember in a potsherd, to be handed on until there is something to light.

Daniil Maksimovich Lazko · Tuapse · 20 July 2026

С ВЕРШИНЫ КАМНЯ

Даниил Максимович Лазько
Параллельное издание:  поющий перевод
Туапсе · 20 июля 2026 года
;
;
С вершины камня
Поющий перевод с иврита
I
Погас мой день. Я поднялся к последнему камню,
на темя горы, что воздвигли руки мои — и не мне.
Внизу — Египет: держава тёсаных плит и вечности,
земля, что несёт своих богов на плечах рабов своих.
Ещё горяч этот камень от пота дня, от крови ладоней,
и ветер вечерний идёт из пустыни, и губы его — прах.
II
Снизу восходит звук: свист бича, как хищная птица,
рык волочимой глыбы по брусьям сырого настила,
и вздох моих братьев из праха —
не молитва и не вопль: только вздох,
воскуренье рабов, у которого нет алтаря,
и оно восходит, восходит — и не возвращается тщетным.
III
А солнце нисходит туда, за черту Нила.
Тяжкие воды пылают, как медь в горниле,
пустыня краснеет, как ткань, погружённая в вино,
и камни вершины подо мною — угли, подёрнутые пеплом,
и молчанье Египта огромней всех его храмов.
IV
И тогда — не глазами увидел я, но во плоти:
за багрецом, за последней чертою вод —
земля. Горы, которых не высекала рука человека,
и свет — не египетский свет, что лежит на вые ярмом,
но свет омытый, как свет над водой в день начала.
И народ идёт там, как пастыри ходят за стадом своим,
и мягкое облако над головами, как отчая длань над сыном,
и тени идут перед ними во весь их рост.
V
Не знаю я, чем расколется это железо,
не знаю, кто понесёт перед нами огонь;
но как знает камень свою тяжесть —
так знает сердце моё: Бог отца моего не забыл.
Древняя клятва идёт меж родов во тьме,
как запечатанный ключ, что течёт под песком:
не видит его ни один глаз — но знает корень,
и вся пустыня жаждет его и ждёт.
VI
И вот коснулось солнце воды — и не погасло:
сошло багряным, как отрок в яму, и риза его — кровь.
Наутро вернётся с востока — путём той самой земли,
ибо и оно, великое, выходит оттуда всякое утро
и проходит над нашими головами, как письмо без единого слова.

И сошёл я к братьям во тьме, ступень за ступенью,
и за пазухой — уголь, несомый в черепке от костра до костра.
Зашло над Египтом солнце —
и во мне взошло.
;
Записка переводчика
Перевод сделан как поющий: приоритет отдан сохранению символической структуры и поэтического движения оригинала, а не построчной буквальности. Ивритский текст написан свободным стихом библейского типа — без рифмы и без силлаботонической сетки, но с отчётливым интонационным периодом, в котором строка равна дыханию и синтаксическому целому. Русская версия воспроизводит именно эту меру: длинную строку с двумя-тремя смысловыми ударениями и вольным анапестическим тяготением, позволяющим читать текст вслух в том же темпе, что и оригинал. Строфическое членение, длина строк и все паузы тире сохранены точно.
Ниже честно названы потери, которые невосполнимы в русском.
1. Корневая связность. Иврит строит смысл через общий трёхбуквенный корень, и русский этого не воспроизводит. Ключевой случай — финал: «;;;;;;;;... ;;;;;;;», где закат и восход суть два глагола одного семантического поля, стянутые в четыре слова. Русское «зашло — взошло» удерживает противопоставление и даже добавляет собственную звуковую рифму, но теряет ту грамматическую краткость, при которой вся строка занимает ровно два слова на каждое полустишие.
2. Мера сжатия. Библейский иврит короче русского примерно в полтора раза. Каждая строка перевода на два-три слога длиннее оригинальной, и это меняет плотность: там, где на иврите образ подаётся одним ударом, по-русски он неизбежно разворачивается. Особенно ощутимо в строфе III, где «;;;;;;;;; ;;;;;;;;;» (два слова) потребовало описательного «угли, подёрнутые пеплом».
3. Отзвуки Писания. Оригинал построен на резонансах, которые для читателя на иврите звучат сразу, поскольку опираются на точную лексику Танаха: «;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;» (слово, не возвращающееся тщетным, у Исаии); боги, несомые на плечах, против Бога несущего (полемика Исаии с идолами); «;;;;;;; ;;;;;;» (выпрямленный стан освобождённых, Левит 26:13); «;;;;; ;;;;;;;» (восход солнца над Иаковом у переправы, Бытие 32:32). В русском синодальном слое эти места звучат иначе и опознаются слабее. Перевод сохраняет образы, но их библейская «подпись» частично гаснет; читателю она возвращается только через комментарий.
4. Слово «;;;;;;». В иврите это не «река» вообще, а именно Нил — египетское заимствование, звучащее в Танахе как чужое имя чужой воды. Русское «Нил» точно по смыслу, но нейтрально: исчезает ощущение, что сам язык произносит слово не своё.
5. Мужской род камня. «;;;;;;;» в иврите женского рода, и в строке «как знает камень свою тяжесть» оригинал даёт «;;;;;;;;;;» — её тяжесть, что в контексте земли, несущей богов на плечах рабов, поддерживает подспудную линию женского несения. По-русски камень мужского рода, и эта нить обрывается.
6. Двойное отрицание знания. «;;;;;;;;; ;;;;;;;... ;;;;;;;;; ;;;;;;;» — форма настойчивая и слегка архаичная, звучащая как отказ от пророчества. Русское «не знаю я... не знаю» передаёт синтаксис, но не эту стилистическую окраску отречения.
Что удалось сохранить без потерь: всю образную систему (камень — тяжесть — сердце, знающее тяжесть — клятва под песком; закат — кровь — отрок в яме — восход; вздох — воскуренье без алтаря); порядок разворачивания образов; интонацию нарастания к финалу; и четырёхсловное замыкание последней строки, на котором держится всё стихотворение.
Ивритский текст следует считать авторитетным. Русская версия предназначена для чтения вслух рядом с ним.

Даниил Максимович Лазько · Туапсе · 20 июля 2026 года