Отзыв на Селену

Отзыв на пьесу "Селена и другие" Ольги Комаровой
Миг один, и нет волшебной сказки, и душа опять полна возможным. А. Фет.
 
«Селена и другие» — пьеса яркая, динамичная, безусловно, талантливая из-за её многослойности, предполагающей бесконечное разгадывание и интерпретации. Текст балансирует на тонкой грани между легендой и её разоблачением, чем создаётся особое драматическое напряжение. Автор не то что бы предлагает нам идеализированный взгляд на феномен любви между взрослеющими юношами, находящимися в процессе сепарации от властных матерей, и зрелыми одинокими женщинами – Селенами и другими богинями, например – Афродитой (в отношениях с Адонисом), Артемидой (с Актеоном), Цирцеей (с Телемахом), самим мирозданием предназначенными для страстного или мудрого наставничества в любви. Драматург будто предлагает зрителю отыскать вместе с ним сам механизм возникновения романтического мифа.
Произведение тяготеет к трагифарсу, в силу его насыщенности абсурдными ситуациями и неожиданными поворотами сюжета. В пьесе присутствуют моменты, вызывающие одновременно и сочувствие, и смех, приправленные горчинкой, порой оставляющие ощущение, подобное «испанскому стыду». Остроумные диалоги происходят между весьма гротескными персонажами. Присущий жанру трагикомизм создаёт характерное мировосприятие относительности жизненных принципов, сомнение в незыблемости нравственных устоев, признание того, что в мире много неоднозначного и алогичного. Приём смеха сквозь слёзы позволяет автору показать, насколько нелепы и одновременно печальны многие стороны нашей жизни. Ирония приближает пьесу к зрителю, делает историю ощутимой, и в то же время оставляет впечатление недосказанности, недопро;житости и неявное, но непреодолимое желание «закрыть гештальты» героев. Этакое чувство голода после эмоционального насыщения вызывает широкий чувственный отклик: от негодования и грусти до сопереживания и надежды.
В целом, перед нами разыгрывается известный парадокс: всё это было бы смешно, когда бы не было так грустно. Создание диссонирующего резонанса и есть главная задача драматурга, с которой автор блестяще справился.
Остановимся на гротескной составляющей пьесы, которая работает в двух противоположных направлениях, создавая эффект смысловой двойственности. С одной стороны, гротеск деконструирует романтическую иллюзию, доминирующую на переднем плане, демистифицирует возвышенную легенду, превращая её в сатирический эпикриз. В структуре пьесы реальность переплетается с фантазией, драматические сцены соседствуют с элементами фарса. Двойное пространство, параллельные миры, сдвиг во времени — классические приёмы гротескного поворота. Ирония автора становится основным инструментом разрушения созданного им же мифа. Через вычурные ситуации (бафос) и гиперболизированные характеры создаётся взаимный идеализированный «бред» персонажей, где реальность в их сознании трансформируется из желаемой в невыносимую – и наоборот. Пародийный эффект достигается и за счёт контраста между возвышенной лирикой и обыденной речью, как между высокими и реальными мотивами героев.
С другой стороны, гротескный приём используется в пьесе не только для разоблачения мифа, но и для мистификации действительности. В этом случае гротескные элементы воспринимаются не как инструмент социальной критики, а как способ создания романтической легенды. Таким образом, «Селена и другие» – уникальный пример художественного формообразования с помощью двойственной природы гротеска. Механизмы мистификации отражаются в образе Селены, обитающей одновременно в нескольких ролевых плоскостях – реального персонажа, мистического символа и проекции романтических мечтаний. Преувеличенная до недосягаемости красота Селены, утрированная глубина чувств, возвышение тривиальной любовной истории до космического масштаба, использование поэтической речи, введение элементов мистики, создание атмосферы недосказанности, суггестивного давления (внушение о телестезии) – с помощью таких стилистических приёмов автор создаёт ощущение мистической предначертанности творимого. Селена в пьесе — не столько характер, сколько функция. Она переключает регистры восприятия, задавая настроение. Именно способность менять ракурс делает её главным проводником гротеска.
Итак, гротеск в пьесе выступает, с одной стороны, как инструмент критического осмысления действительности, а с другой, – как способ создания романтической мифологии, где, возможно, реальные события преобразуются в возвышенную легенду, а затем демистифицируются, высмеиваются и уплощаются. Финальный аккорд звучит, казалось бы, на высокой ноте, но грань двойственности (пафос/бафос) всё также ощутима.
На протяжении всей пьесы автор использует гротеск, как крутящийся волчок, подсвечивающий то одну, то другую сторону неоднозначной природы романтической истории через призму сатирического и сакрального осмысления. Именно эта двойственность обеспечивает сногсшибательный эффект.
Образ Ольги – центральный элемент гротескной структуры пьесы, где серьёзное и смешное, искреннее и наигранное существуют в неразрывном единстве. Её характер – взгляд на природу человеческих отношений, где любовь, страсть, самоотверженность и желание контролировать переплетаются в причудливый узор неразрешимых коллизий. Она, как и Селена, существует в нескольких ипостасях одновременно: как жена психотерапевта и уверенная в себе «любящая и любимая женщина»; как романтическая натура, способная на сколь возвышенные, столь безрассудные чувства и, наконец, как мечта, сказка, «женщина без возраста».
В её образе особенно ярко проявляется главная идея пьесы: исследование границ между реальностью и иллюзией, между искренностью и игрой, что создаёт уникальный художественный эффект, заставляющий зрителя одновременно смеяться и сопереживать.
Вычурная театральность поведения Ольги и Сергея становится ключевым инструментом создания гротескного эффекта в пьесе. Появление Ольги в кафе в широкополой шляпе, которую она, снимая, прикладывает к груди с рыцарским поклоном, подача кофе балеринами в пуантах – это не просто эксцентрика, а целая философия существования. Что характерно, в эпилоге фигурирует шапка Сергея. Он рассказывает, как сдёрнул с себя её перед тем, как поздороваться с Ольгой в начале знакомства. Ольга в своей реплике называет это «сакрализующим жестом». Шляпа, шапка выступают, как маска театральности и как способ дистанцироваться от реальности. Она может символизировать знак власти, контроля и подчинения и быть элементом игры, символом защиты или «сокрытия» подлинных, возможно, неосознанных мотивов – как закономерный способ существования в мире условностей. Пришить Селену – отколовшуюся половинку Луны, к половинке Андрея – ещё один жест бафос-процедуры. В сумочке Ольги только чёрные нитки. В арсенале Сергея есть и, похоже, всегда были – серебряные. Что это? Чёрная ревность чёрной королевы к зарождающимся отношениям тридцатилетней Селены и юного Андрея? Наигранно искренний порыв Ольги, озабоченной разорванными половинками, звучит как чёрный юмор или издёвка. Или Ольга заранее знает, какими болезненными будут отношения у пары, темпорально замещающей её и Сергея? Отсюда этот порыв – слишком буквальный, и, в то же время, слишком метафоричный, в ответ на слишком сложный экзистенциальный запрос.
Стоит отметить этический нерв пьесы. Он рождается в конфликте поступков героев, существующих в жёстких рамках общественной нормы. Ольга искренне верит, что переживает любовь всей своей жизни (пусть не первую и неединственную), в то время как обе матери фигурально готовы пойти на её убийство. Сам язык пьесы подчёркивает, что в социальном измерении эта история заведомо осуждаема. Автор не судит героев, и даже намёка не допускает на то, что самообман и мифологизация мотивов влюблённых могут стать не менее разрушительными, чем осознанная жестокость их антагонистов. Но каким-то чудом этот обратный эффект считывается. Это происходит, несомненно, благодаря намеренно сниженным регистрам, которые использует автор в виде нарочито грубых, порой «сальных» обозначений («посох», «местная ширинка», «большое достоинство», «менять шлюпки». Думаю, это сделано не только ради правдивости отображения мироощущения социума 90-х, но и в качестве этического инструмента. Автор намеренно снижает романтический пафос, который, тем самым, трансформируется в бафос и становится социальной карикатурой. Это делается, возможно, и с целью прервать зрительское сочувствие. Если бы пьеса говорила только высоким стилем, публике оставалось бы лишь одно – серьёзным образом сопереживать героям. Грубый сленг заставляет зрителя почувствовать неловкость (тот самый испанский стыд) и подталкивает к переоценке ситуации.
Поэзия в пьесе одновременно и украшение, и механизм создания мифа. Через возвышенную речь герои пытаются придать своим чувствам абсолютный, мистическо-космический масштаб. Но автор не позволяет этой поэтике звучать без сопротивления. В постоянном столкновении с грубой бытовой интонацией раскрывается хрупкость любой легенды. Так язык героев становится одним из главных инструментов гротеска. Повторю, гротеск в пьесе строится на контрасте высокого и низкого, сталкивая язык мифа с площадным языком обыденности.
В эпилоге мы понимаем, что продолжения у истории Ольги и Андрея не было. «Как здорово, Серёжа, каждое утро просыпаться рядом с тобою!» – это мечта «молодчаги Ольги». Реальная история записана ею на диктофон. Пьеса сознательно ставит зрителя в неудобную позицию: она не даёт ни готовых ответов, ни моральных оценок, а заставляет вырабатывать суждения самостоятельно.
«Не коснёшься ни пальцем меня, ни взглядом, никогда не проснёшься со мною рядом…» Воображаемый брак Ольги и Сергея – это сказка, мечта –миф, в котором вечно жива та самая любовь – одна на двоих. В этом правда. Последний диалог героев метафизический: Он – «благородное сердце», а Она – «абсолютно его женщина». И в этом ракурсе исчезает проблема возраста, времени или осуждения. И становится не смешно.
Браво, критик, браво драматург!
Член ЛитО «Драма» И. Белышева
30.06.2026
Для распознавания и формирования чувств по этой теме предлагаю к просмотру экранизации и оригинальные фильмы (без литературной основы):
1. Короткий фильм о любви 1988. Кшиштоф Кисьлёвский. Польша. (памятка (Вуайеризм) (КПЧД) (Декалог-6)
2. Цветения пора 1995 (памятка Волк). Сюжет-автобиография. Бу Видерберга. Дания, Швеция
3. Клуб неудачниц 2001, Джон МакКей. Великобритания, Германия
4. Шери. 2009 Стивен Фрирз. Великобритания, Германия, Франция
5. Скандальный дневник. 2006. Ричард Эйр. Великобритания, США
6. Любите ли Вы Брамса. 1961, Анатоль Литвак, Франция, США
7. Чтец. 2008. США. Стивен Долдри
8. Белый дворец, 1990. США. Луис Мандоки
9. Малена. 2000 Джузеппе Торнаторе. Италия, Германия.
10. Выпускник. 1967 США. Майк Николс.
11. Май декабрь. 2023 США. Тодд Хейнс
12. Королева сердец. 2019.  Мэй аль Тукхии. Дания, Швеция
Для чтения:
1. Рассказ о любви. Рэй Бредбери
3. Володя. Чехов А.П. и др.