КБШ 3. 2 Гамлет, Марло и мениппея

<> 3.2.4 ГАМЛЕТ, МАРЛО И МЕНИППЕЯ <>

В своём  «аналитическом этюде, посвященном вскрытию внутренней структуры "Гамлета" и авторского замысла того, кто подписывал свои произведения псевдонимом "Шекспир"»[34], писатель и литературовед Альфред Барков утверждает, что пьеса «Гамлет» –

«мениппея, в её структуре выявлен образ Шекспира как Автора с биографией Марло».

И далее:

«Теория литературы по-Бахтину даёт ОДНОЗНАЧНЫЙ ВЫВОД, что автор произведений "Шекспира" – Кристофер Марло».

Выражение «однозначный вывод» для меня – сигнальная лампочка, которая сообщает о том, что его изрёкший, скорее всего, ошибается.  Увы, вывод Баркова не настолько однозначен, как это представляется ему самому.  Якобы пользуясь методом Бахтина,  Барков приходит к заключению, что драмы  Марло  «Трагическая история доктора Фауста» и «Мальтийский еврей» – тоже мениппеи, и все три произведения («Гамлет», «Фауст» и «Мальтийский еврей») принадлежат перу одного автора.

Для начала, что же такое «мениппея»? Мениппея – вид серьёзно-смехового жанра; фантастическая, философская ироническая сатира, где свобода формы и гротеск служат для эксперимента с мышлением и разоблачения идей, а не конкретных людей.

Это понятие впервые введено в литературу М. М. Бахтиным в «Проблемах поэтики Достоевского» как обобщение античного жанра «мениппова сатира», названного по имени древнегреческого философа и писателя Мениппа из Гадары (III век до н. э.). 

В сокращённом варианте приведём 14 основных особенностей, присущих этому жанру (см. таблицу №1), сформулированных Бахтиным[35]. Барков, между прочим, ссылаясь на теорию Бахтина, приводит не весь список его характеристик.

Теперь давайте проверим, являются ли перечисленные пьесы Шекспира и Марло мениппеями. И настолько ли уникально создание минеппей в елизаветинскую эпоху, что по этому признаку можно идентифицировать личность автора произведения?

Не все 14 характеристик (признаков) мениппеи по Бахтину равноценны, поэтому для последующей оценки близости произведения к жанру «мениппея» я ввела весовой коэффициент для каждой из характеристик. Конечно, назначение весовых коэффициентов носит отчасти субьективный характер, но в данном случае оно основано на положениях теории Бахтина и даёт нам возможность получить хотя бы прикидку, когда точный результат в количественной форме, удобной для сравнения, получить невозможно.

ВЕС признака мениппеи:
3 – ключевые признаки минеппеи.
2 – сильные признаки, структурообразующие.
1 – поддерживающие признаки (часто встречаются и вне менниппеи).
0.5 – фоновые признаки, почти универсальные для ренессансной драмы.

Каждый из присущих конкретному произведению признаков мениппеи проявляется в нём с разной степенью интенсивности. Напрмер, смеховой и карнавальный элементы в «Фаусте» Марло представлены существенно сильнее, чем в «Гамлете» Шекспира, а последние философские позиции испытываются в «Гамлете» в более значительной степени, чем в «Мальтийском еврее» Марло.

ИНТЕНСИВНОСТЬ проявления признака внутри каждой пьесы:
1 – признак доминирует в произведении.
0.7-0.9 – ярко выражен.
0.4-0.6 – заметен, но не определяющий.
0.1-0.3 – слабое присутствие признака.
0 – признак отсутствует.

В Таблице №1 представлены веса всех характерных признаков мениппеи и интенсивности проявления каждого из этих признаков в пьесах «Гамлет» Шекспира, «Фауст» и «Мальтийский еврей» Кристофера Марло, «Испанская трагедия» Томаса Кида и «Недовольный» Джона Марстона. Так, например, интенсивность проявления признака «Увеличенный удельный вес смехового элемента и карнавальный его характер» в «Гамлете» равна 0.4, а в «Фаусте» - 0.8.

Таблица №1.  Наличие признаков мениппеи в пьесах Шекспира, Марло, Кида и Марстона.

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = 
Характерные особенности мениппеи *** Вес *** Интенсивность:
«Гамлет» ** «Фауст» ** «Мальтийский еврей» ** «Испанская Трагедия» ** «Недовольный»
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = 
1). Увеличенный удельный вес смехового элемента и карнавальный его характер ***
1 *** 0.4 ** 0.8 ** 1.0 ** 0.3 ** 0.75

2). Нарушение требований внешнего жизненного правдоподобия ***
1 *** 0.7 ** 0.9 ** 0.8 ** 0.65 ** 0.8

3). Необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются целью испытания философской идеи ***
2 *** 0.35 ** 1.0 ** 0.5 ** 0.7 ** 0.7

4). Экспериментирующая фантастика: наблюдение с необычной точки зрения, например с высоты, при котором резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни ***
2 *** 0.4 ** 1.0 ** 0 ** 0.55 ** 0.6

5). Трущобный натурализм ***
1 *** 0 ** 0 ** 0.9 ** 0.6 ** 0.55

6). Это жанр «последних вопросов»; в нём испытываются последние философские позиции ***
3 *** 1 ** 1 ** 0.7 ** 0.75 ** 0.85

7). Злободневная публицистичность ***
1 *** 0 ** 0 ** 0.8 ** 0.5 ** 0.8

8). Трехпланное построение, например, действие переносится с Земли на Олимп и в преисподнюю ***
1 *** 0 ** 0.9 ** 0 ** 0.45 ** 0.3

9). Элементы социальной утопии в форме сновидений или путешествий в неведомые страны ***
2 *** 0 ** 0.7 ** 0 ** 0.4 ** 0.25

10). Морально-психологическое экспериментирование: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека – безумий, раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием ***
3 *** 1.0 ** 1.0 ** 0.9 ** 0.85 ** 0.85

11). Сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого ***
1 *** 0.8 ** 0.8 ** 0.95 ** 0.8 ** 0.85

12). Обилие резких контрастов и оксюморных сочетаний: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, моральные падения и очищения, роскошь и нищета и т.п. ***
0.5 *** 0.6 ** 0.8 ** 0.9 ** 0.8 ** 0.8

13). Широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей и других, характерно смешение прозаической и стихотворной речи ***
1 *** 0.7 ** 0.75 ** 0.6 ** 0.6 ** 0.7

14). Многостильность и многотонность ***
0.5 *** 0.6 ** 0.7 ** 0.8 ** 0.7 ** 0.8
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = 
Суммарные баллы ***
23 *** 10.7 ** 16.3 ** 11.7 ** 12.25 ** 13.75
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = 

Суммарные баллы (назовём их «индексом произведения») подсчитываются по формуле:

ИНДЕКС = Сумма (ВЕС * ИНТЕНСИВНОСТЬ).

Однако полученные индексы недостаточно точно характеризуют близость анализируемых произведений к мениппее. Необходимо добавить ещё один важный параметр.

У Бахтина «классическая» (антично-ренессансная) мениппея предполагает не только признаки, а ещё и жанровую доминанту:

(А) Свободу формы, то есть, распад сюжета и отсутствие жёсткой трагической конструкции.

(В) Карнавальное мироощущение как основу произведения (смех не подчинён трагедии, происходящему в мире не подводится моральный итог).

(С) Идея не закрывается финалом (нет окончательного приговора, остаётся игра возможностей).

Когда произведение содержит элементы нескольких жанров (например, менипповой сатиры и трагедии), параметр «жанровая доминанта» показывает, насколько мениппейские признаки доминируют в произведении. Усреднённая жанровая доминанта вычисляется по формуле:

ДОМИНАНТА = (А + В + С)/3

ИТОГ ПО КАЖДОЙ ПЬЕСЕ = ИНДЕКС * ДОМИНАНТА

В таблице №2 приведены итоговые результаты для перечисленных выше пьес и показаны параметры почти классической мениппеи «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле для большей наглядности и сравнения.

Итоговая таблица №2. Интегральный индекс признаков мениппеи.

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =   
Произведение         
*** Индекс *** Доминанта *** Интегральный индекс               
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =      
1). «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле               
*** 19.4      *** 0.95             *** 18.4
2). «Фауст» Марло
*** 16.3      *** 0.65           *** 10.6
3). «Мальтийский еврей» Марло               
*** 11.7      *** 0.75           *** 8.8
4). «Гамлет» Шекспира          
*** 10.7      *** 0.35           *** 3.7
5). «Испанская трагедия» Кида               
*** 12.75     *** 0.5            *** 6.4
6). «Недовольный» Марстона               
*** 13.75     *** 0.7            *** 9.6
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
 
Интегральный индекс показывает, насколько близко анализируемое произведение к классической мениппее [35B]. «Гаргантюа и Пантагрюэль» (18.4) – это «эталонная» ренессансная минеппея.

«Фауст»  Кристофера Марло (10.6) — не менниппея как жанр, но очень близок к ней по духу и приёмам. Пьеса буквально насыщена важными мениппейскими элементами:

1). Эксперимент над идеей: Фауст — это не просто персонаж, а «носитель идеи» (типичное менниппейское свойство по Бахтину, когда испытывается не человек, а идея человека). Фауст - воплощение жажды знания, бунта и амбиций.

2). Смешение высокого и низкого (философские речи Фауста и комические сцены с шутами, слугами, грубым фарсом).

3). Свободное обращение с реальностью (демоны и ангелы; путешествия, чудеса, иллюзии; сцены, где логика мира «плывёт», то есть, мир как экспериментальная площадка).

4). Философская направленность: пьеса исследует пределы человеческого знания и моральные последствия амбиций.

Менниппейский дух пронизывает почти всё произведение «Трагическая история доктора Фауста». Это произведение – почти мениппея, хотя и не является мениппеей в смысле жанра, так как у него цельный трагический сюжет (договор с дьяволом, вследствие которого погибает главный герой), композиция подчинена моральной драме, нет полной жанровой «развязки» и хаотической свободы формы. «Фауст» – прежде всего трагедия с морализаторским ядром, а не свободная менниппея.

По количественной оценке ближе всего к мениппее после «Фауста» (10.6) не «Мальтийский еврей» Марло (8.8) и не «Гамлет» Шекспира (3.7), как следовало бы ожидать, ознакомившись с гипотезой Баркова, а «Недовольный» Марстона (9.6).

И действительно «Фауст» – это метафизическая почти-метаппея, а «Недовольный» – социально-сатирическая почти-метаппея.

Пьеса Марстона «Недовольный» демонстрирует заметную СВОБОДУ ФОРМЫ, присущую мениппее. С одной стороны, это трагикомедия, а с другой – в пьесе присутствует сатирическая интрига и метатеатральность (Марстон делает сцену местом постоянного саморазоблачения театра как игры и маски). Главный персонаж пьесы (изгнанный герцог Альтобелло) сознательно играет роль «недовольного» циника. Практически все персонажи меняют маски в зависимости от ситуации.

В пьесе «Недовольный» мы встречаем элементы маскарада, переодевания, хотя КАРНАВАЛЬНОСТЬ в ней не тотальна – она служит прежде всего сатире, а не самоценному «переворачиванию мира». Финал пьесы относительно завершён сюжетно, но остаётся интерпретационная неоднозначность: тема притворства, лицемерия и социальной маски НЕ ПОЛУЧАЕТ ОКОНЧАТЕЛЬНОГО «ЗАКРЫТИЯ» в философском смысле.

«Мальтийский еврей» Кристофера Марло (8.8) – это социальная почти-мениппея, уступающая по насыщенности признаками мениппеи пьесе Марстона «Недовольный».

В пьесе «Мальтийский еврей» главный персонаж Барабос, как и полагается в мениппее, - носитель идеи. Он воплощает аморализм, жадность, цинизм — доведённые до предела. Сатирические выстрелы пьесы направлены не на конкретных людей, а на религиозные и политические идеи. В пьесе присутствуют гротескные моменты и гиперболы, смешение тонов (фарс, чёрный юмор); в ней поставлен циничный эксперимент над идеей (проверяется, что произойдёт, если довести эгоизм и аморальность до предела).

С более высоким интегральным индексом признаков мениппеи, чем у «Гамлета» (3.7) оказалась также «Испанская трагедия» Томаса Кида (6.4), одного из лучших авторов трагедий (по оценке Фрэнсиса Мереза).

У этой трагедии и у «Гамлета» гораздо больше общих черт, чем у «Гамлета» и трагедий Марло: «замысел мести в центре сюжета, явление призрака испанского придворного Андреа, сцены безумий, разбитая любовь; вставная пьеса, поставленная мстителем; философские размышления о том, что будет после смерти; эпизоды насилия, перерастающего в водоворот убийств»[36].

«Гамлет» - это уже не мениппея и не почти-мениппея, хотя в нём есть мениппейские элементы. Три произведения «Гамлет», «Фауст» и «Мальийский еврей» искусственно сведены Барковым «под одну крышу». Наличие «более мениппейских», чем «Гамлет», произведений елизаветинцев Джона Марстона и Томаса Кида ломает гипотезу Баркова об уникальности избранных им трёх «мениппей» и принадлежности их перу одного автора.

Почему же Барков всё-таки видит в «Гамлете» мениппею?

Потому что он интерпретирует содержание глубоко философской трагедии, как хитросплетения карнавальной пьесы загадок, масок и намёков на Кристофера Марло (Гамлета), графа Эссекса (Горацио), Арабеллу Стюарт (Офелию), Фрэнсиса Бэкона (молодого Фортинбраса) и других современников Шекспира, при этом якобы опираясь на метод Бахтина.

Об интерпретации Барковым содержания «Гамлета» мы поговорим чуть позднее, а сейчас я хотела бы сказать пару слов о методе Бахтина. 

Вот что пишет по этому поводу знаток античной, средневековой и новой поэзии и прозы; филолог и переводчик, академик РАН, российский литературовед М. Л. Гаспаров[37]:

«Философия – область творческая, как и литература. А филология – область исследовательская. Бахтина нужно высоко превознести как творца – но не нужно приписывать ему достижений исследователя».

Бахтин занимается «типологическими обобщениями, а потом представляет их как конкретную реальность – теоретический конструкт как исторический факт».

«Он – философ, которому важнее не философия, а философствование, не система, а процесс».

«... мениппея становится просто условным оценочным названием всего, что нравится лично Бахтину, что он считает хорошим и важным».

Бахтин – творец, а не исследователь. Давайте оставим метод Бахтина в стороне, отбросим наукообразную терминологию (мениппея, структурный анализ и так далее) и спустимся с небес на землю к простым и испытаннам методам логических умозаключений. 

Возможно, среди конкретных аргументов Баркова есть весомые доказательства того, что «Гамлет» написан Кристофером Марло? 

Не совсем так или, скорее, совсем не так.  Барков – творец с богатым воображением, он придумывает свою историю, а не изучает реальную историю.

В интерпретации Баркова «рассказчик» истории Гамлета (Кристофера Марло) – не автор, а Горацио, прототипом которого Барков считает графа Эссекса.  Известно, что умирая, Гамлет просит своего друга:

«Горацио, я гибну;
Ты жив; поведай правду обо мне
Неутолённым».   
(Пер. М. Л. Лозинского)

То есть, получается, что поэт и драматург Кристофер Марло просит графа Эссекса поведать его историю. Кстати, то, что Эссекс и Марло были друзьями нужно ещё доказать, опираясь на исторические факты, а не на личное толкование происходящего в пьесе Шекспира.

Здесь эпилог выполняет функцию пролога, по мнению Баркова, а весь прозаический текст «Гамлета» – это рассказ Горацио, который должен был бы последовать за прологом, причём рассказчик Горацио стремится «ПОКАЗАТЬ ГАМЛЕТА С НЕГАТИВНОЙ СТОРОНЫ».  Рассказ Горацио –

«это основной текст,  в  котором  все  биографические сведения о персонажах являются "подлинными",  они  соответствуют  "жизненным реалиям".  Все,  что  написано  пятистопными  ямбами,  –   вставная   драма, "Мышеловка"».   

Таким образом, Барков весь стихотворный текст «Гамлета» считает расширением пьесы в пьесе, то есть, «Мышеловки». Хотя рассказчик, по Баркову, – Горацио, но автор драмы, по его мнению, Гамлет-Марло.

Сразу же хочется возразить по поводу Горацио, которого Барков изображает неискренним соперником  Гамлета и соблазнителем Офелии – поэтому-то Горацио и хочет «показать Гамлета с негативной стороны». 

Барков пишет:

«Путем иносказания и  намёков  Горацио  показан как НЕПОРЯДОЧНЫЙ ОБОЛЬСТИТЕЛЬ ОФЕЛИИ».

Барков не замечает, насколько его предположение снижает шекспировскую идею благородства мужской дружбы! А ведь в те времена мужская дружба идеализировалась и ценилась высоко.  Такого рода «экспериментальные» толкования убивают великого Шекспира и на его место ставят приземлённого.  В действительности Гамлет доверяет Горацио свои самые сокровенные тайны и планы, а Горацио, в свою очередь, готов умереть вослед за своим другом, своим принцем.

Преданный Горацио в конце пьесы собирается допить отравленный напиток, но Гамлет заклинает его остановиться:

«ГОРАЦИО
... Я древний римлянин, а не датчанин.
Осталось здесь вино.
 
ГАМЛЕТ
Мужчина ты?
Так дай мне кубок! Ну, пусти! Схвачу!
Какое раненое имя, милый,
Меня переживёт, когда всё это
Останется безвестным? Если ты
Меня любил, на время отдали
Своё блаженство и дыши с трудом
В жестоком мире, чтобы рассказать
Историю мою».
(Пер. А. Радловой)

Гамлет доверяет именно Горацио рассказать его историю, так как никто другой не сможет так правдиво её передать. Какой контраст между исполненными благородства строчками Шекспира и толкованиями Баркова! 

Барков: «... рассказчик [Горацио] почему-то стремится  показать  принца  Датского  в  негативном  свете  –  то ли как сумасшедшего,  то ли просто как нерешительного интеллигентствующего неврастеника». 

Барков считает, что вопрос о ритуале похорон возник не из-за подозрения в самоубийстве (безумным в те времена, по мнению Баркова, самоубийство прощалось), а потому что, изучая обстоятельства смерти Офелии, комиссия коронера обнаружила, что Офелия беременна. Так что

«под  серьезным  подозрением  оказывается тот единственный, который находился в этот момент рядом – Горацио». 

Любовными подозрениями Гамлета Барков объясняет тот факт, что Гамлет эпатирует Офелию и её отца. 

На самом же деле проблемы гораздо острее и глубже. Гамлет влюблён в Офелию, его тянет к ней, но ему мало одной её внешней привлекательности. Гамлет ищет в лице Офелии верного и преданного друга, а она предаёт его: показывает отцу интимные записки Гамлета, участвует в слежке и подслушивании.  Взаимоотношения осложняются ещё и социальное неравенством Гамлета и Офелии, которое почти исключает брак.  Ситуация Гамлета-Оксфорда и Офелии-Анны (Сесил) налицо. 

И когда Гамлет обзывает Полония-Бёрли «продавцом рыбы» (fishmonger), Шекспир прибегает к двойному намёку. С одной стороны Полоний «продаёт» не рыбу, а свою дочь и старается продать её, как можно дороже, как и лорд Бёрли, а с другой  – слово "fishmonger" имеет второе значение «сутенёр, сводник».  Полоний вовсе не хочет остановить ухаживания Гамлета за Офелией, он хочет, несмотря на их социальное неравенство, устроить брак. Для этого нужно, во-первых, чтобы Офелия не уступила Гамлету раньше времени, и, во-вторых,  чтобы король и королева решили, что единственный способ избавить Гамлета от его «безумия» – это женить на Офелии.  Прототипу Полония Лорду Бёрли удалось достичь своей цели, Полонию – нет. 

Барков понимает Полония лучше, чем Гамлета, судя по его чисто полониевскому высказыванию:

«Что же касается его [Полония] "шпионажа", то какой отец не сделает всё возможное, борясь за будущее своей дочери?»

Прообразом Офелии, по мнению Баркова, стала якобы страдающая приступами безумий принцесса Арабелла Стюарт, учителем которой якобы был Кристофер Марло в 1589-92 годах.  В этом предложении сразу три гипотезы, которые нужно доказать, чтобы целое было верным:

1. Сходство Офелии и Арабеллы Стюарт.
2. То, что Арабелла Стюарт страдала приступами безумий до написания «Гамлета» и в период её предполагаемой встречи с Марло.
3. То, что Кристофер Марло был лично знаком с Арабеллой Стюарт до того, как была написана пьеса «Гамлет».

Начнём с первой и самой важной гипотезы.  Непокорная и своевольная Арабелла Стюарт никак не могла служить прообразом послушной батюшке Офелии.  О нелёгком характере Арабеллы знали все, приближённые ко Двору или как-то связанные с ним.

Первый выход Арабеллы Стюарт в свет и её знакомство с королевой Елизаветой прошли благополучно, но уже второе её посещение Королевского двора в 1588 году закончилось скандалом. Судя по воспоминаниям веницианского посла в Англии[38], когда королевская процесссия направлялась на молебн в часовню,  Арабелла предъявила права на то, что она должна следовать за королевой впереди всех остальных принцесс. Она настаивала на своих правах, несмотря на возражения управителя церемоний. Кончилось это столкновение тем, что королева Елизавета отправила непокорную двоюродную племянницу восвояси, в отдалённое поместье её бабушки, знаменитой Бесс Хардвик, графини Шрусбери, где Арабелла пребывала до этого.  В дальнейшем зрелость не научила Арабеллу подчинению правилам и законам, и в свои 35 лет, она вступила в тайный брак с Уильямом Сеймором, противорячащий воле короля Джеймса.

То, что Офелия психологически противоположна Арабелле Стюарт весьма существенно, а как обстоит дело с вопросом меньшего масштаба: с приступами безумий последней? Мог ли Кристофер Марло наблюдать их?   

Из письма бабушки Арабеллы, графини Бесс Хардвик лорду Бёрли известно, что “One Morley” («некий Морли») был репетитором Арабеллы с 1589 по 1592 год.  Поскольку фамилия Марло писалась по-разному (Марло, Марли, Морли), то неизвестный Морли теоретически мог оказаться Кристофером Марло.  Выдвигая это предположение, даже марловианцы (по крайней мере, наиболее ответственные из них) соглашаются с тем, что вероятность такого «попадания» мала. Биограф Арабеллы Стюарт, выпускница Оксфордского университета, историк Сара Криствуд подробно рассматривает все «за» и «против»[39] и приходит к тому же выводу:

«Хотелось бы! Но маловероятно».

Вышеупомянутый Морли после трёх с половиной лет службы при Арабелле стал выражать недовольство.  Он надеялся на ежегодный доход в 40 фунтов за свою службу, а ему в этом было отказано.  Морли ссылался на то, что ради этой службы ему пришлось бросить университет. За такую жертву должна быть выплачена компенсация.  Бесс Хардвик, разгневанная претензиями слуги, тут же отказала ему от места.  На слудующий же день Морли вернулся и стал умолять её взять его обратно.  Теперь он выказывал рвение служить без компенсаций и без постоянного жалованья.  Но Бесс Хардвик всё равно распрощалась с ним.

В этом коротком рассказе сразу же бросается в глаза противоречие: «некий Морли» вынужден был бросить университет, чтобы начать службу у Бесс Хардвик, а Кристофер Марло получил обе степени в Кембридже и бакалавра, и магистра (в 1587 году, за два года до поступления Морли на службу к Бесс Хардвик).   Об этом прекрасно знал лорд Бёрли (шеф Марло), с которым была дружна Бесс Хардвик и с которым состояла в переписке. Так что блефовать Морли не стал бы,  выдумывая, что образование завершить не удалось.

Но, если даже «некий Морли» и был бы Кристофером Марло, то безумий Арабеллы Стюарт он наблюдать не мог.  Признаки «полусумасшествия» у Арабеллы Стюарт (я говорю «полу», ибо она, как и Гамлет, могла «отличить сокола от цапли» и зачастую рассуждала весьма здраво даже во время приступов) стали проявляться гораздо позже, а период, начавшийся осенью 1591 года и длившийся 8 месяцев, был счастливейшей порой её юности, и Арабелла была тогда в полном здравии.  Арабелла в третий раз (и в последний – при Елизавете) была приглашена во дворец.  К ней (через королеву Елизавету) сватались женихи в надежде на то, что она унаследует английский престол после смерти Елизаветы.  А шотландский король Джеймс (будущий король Англии), вдруг вспомнил о том, что у него есть кузина, и написал ей первое письмо.

Уже потом, по истечении обнадёживающих 8-ми месяцев, начнётся для Арабеллы многолетний период ожиданий, одиночества, почти полной изоляции в поместье Хардвик, которое она назовёт своей тюрьмой.  Почти также, как и её тётя Мария Стюарт, она будет заточена и «заживо похоронена» в поместье Хардвик до самой смерти королевы Елизаветы.  Пытаясь привлечь к себе внимание, Арабелла начнёт писать «странные» длинные письма, героем которых будет вымышленный любовник. 

Если нет реального заговора с целью её освобождения и возведения на трон, пусть будет хотя бы мнимый. Пусть опасаются, пусть подвергают дознанию, лишь бы не предали забвению.  Каково особе королевской крови Арабалле, воспитанной в сознании, что она должна стать королевой Англии, пусть со временем, вдруг полностью перестать кого-либо интересовать?

Арабелла, хотя и считалась второй претенденткой в очереди на трон (Джеймс был первым), но, будучи уроженкой Англии, могла «опередить» Джеймса, рождённого в Шотландии.  Именно это и внушалось ей с младенчества.  Талантливая и высокообразованная Арабелла стала безнадёжно невостребованной.  Это приводило её в отчаянье.  Но такая пора наступила не ранее, чем через три года после того, как «некий Морли» покинул поместье Хардвик и более туда не возвращался, то есть, не мог наблюдать приступы её сумасшествия и под впечатлением увиденного создавать сцены безумия Офелии.  Да и тип безумия у них был разный.  У Офелии – реальное, безнадёжное, неизлечимое умопомешательство.  У Арабеллы – творческое, целенаправленное «полусумашествие», слухи о котором были сильно преувеличены.

Не имея возможности в рамках этой монографии, подробно остановиться на всех идентификациях персонажей пьесы «Гамлет» Барковым (они представляются мне такими же малоубедительными, как и Офелия-Арабелла), я остановлюсь ещё только на одной личности –  прототипе Гамлета. 

Заключение Баркова о том, что прообразом  Гамлета был Марло, базируется у него на «притянутом за уши» анализе пьесы «Гамлет» как мениппеи и двух интересных совпадениях. Приведём их. 

В первой сцене пятого акта пьесы у Гамлета происходит следующий разговор с могильщиком (шутом):

ГАМЛЕТ
Чья это могила, приятель?

МОГИЛЬЩИК
Моя, сэр, или, вернее, яма из глины, чтобы из неё сделали могилу.

ГАМЛЕТ
Думаю, она и впрямь твоя: ты ведь в ней ЛЕЖИШЬ.
[Гамлет иронизирует над словами могильщика «моя могила», имея в виду, что могила принадлежит тому человеку, который будет в ней похоронен, а не тому, кто её роет]

МОГИЛЬЩИК
Вы сами ЛЖЁТЕ, сэр: вы вне её, значит, она не ваша; а я, со своей стороны, в ней не ЛЕЖУ, однако она моя.
[Могильщик не понял иронии слов Гамлета «ты ведь в ней ЛЕЖИШЬ» и решил, что Гамлет сказал ему «ты ведь в ней ЛЖЁШЬ»]

ГАМЛЕТ
Ты ЛЖЁШЬ в ней, говоря, что ты в ней и что она - твоя; она для мёртвых, не для живых – значит, ты ЛЖЁШЬ.
(Второе кварто 1604-05гг, пер. И. Кант)

***

HAMLET
3163: Whose graue's this sirra?

CLOWNE
3164: Mine sir, or a pit of clay for to be made.

HAMLET
3165: I thinke it be thine indeede, for thou LYEST in't.

CLOWNE
3166: You lie out ont sir, and therefore tis not yours; for my part I
3167: doe not lie in't, yet it is mine.

HAMLET
3168: Thou doost lie in't to be in't & say it is thine, tis for the dead,
3169: not for the quicke, therefore thou lyest.

Игра слов в этом отрывке построена на двузначности английских слов “lie” («лежать»/ «лгать») и “ lyest” («лежишь»/ «лжёшь»).

Все марловианцы, включая Баркова, видят в словах могильщика:

«ВЫ САМИ ЛЖЁТЕ, СЭР: ВЫ ВНЕ ЕЁ, ЗНАЧИТ, ОНА НЕ ВАША», –

намёк на то, что Гамлет-Марло лжёт, а на самом деле он не лежит в могиле, то есть, смерть Марло была инсценированной, а не настоящей. 

Важно отметить, что в таком виде диалог появился только во Втором кварто «Гамлета» в 1604-1605 годах, а в Первом кварто 1603 года нет слов о том, что Гамлет лжёт, поскольку на самом деле в могиле не лежит.  Вот как этот диалог выглядит в Первом кварто «Гамлета»:

ГАМЛЕТ
А сейчас, мой друг, скажи, чья это могила?

ШУТ
Моя, сэр.

ГАМЛЕТ
Но кто должен лежать в ней?

ШУТ
Если я скажу, что я должен, то я солгу, сэр.
(Первое кварто 1603г, пер. И. Кант)

***

HAMLET
1909: Now my friend, whose graue is this?

CLOWNE
1910: Mine sir.

HAMLET
1911: But who must lie in it?

CLOWNE
1912: If I should say, I should, I should lie in my throat sir.

Этот факт нужно взять на заметку, а пока диалог Гамлета и могильщика продолжается.

ПЕРВОЕ КВАРТО  1603 года:

«ГАМЛЕТ
Как долго пролежит человек в земле прежде, чем сгниёт?

МОГИЛЬЩИК
Послушайте, сэр, если он не сгниёт до того, как его закопают (ведь у нас много проказных трупов[39B]), он продержится лет восемь, а КОЖЕВНИК ПРОТЯНЕТ ВОСЕМЬ ПОЛНЫХ ЛЕТ, А ТО И ДЕВЯТЬ.

ГАМЛЕТ
А почему именно кожевник?

МОГИЛЬЩИК
Почему? Его шкура так выдублена его ремеслом, что долго устоит против воды, а вода – опасный пожиратель мёртвого тела, великий пропитыватель.
(Пер. И. Кант)

***

HAMLET
1922: How long will a man lie in the ground before hee rots?

CLOWNE
1923: I faith sir, if hee be not rotten before
1924: He be laide in, as we haue many pocky corpses,
1925: He will last you, eight yeares, a tanner
1926: Will last you eight yeares full out, or nine.

HAMLET
1927: And why a tanner?

CLOWNE
1928: Why his hide is so tanned with his trade,
1929: That it will holde out water, that's a parlous
1930: Deuourer of your dead body, a great soaker.

Текст этого отрывка во Втором кварто незначительно отличается от приведенного текста в Первом кварто, и это отличие на результаты нашего анализа не влияет, поэтому я цитировать его не буду.

Что же такого особенного в этом отрывке?

Слово «кожевник» (или «сапожник») – перевод английского слова “tanner”.  А поскольку отец Кристофера Марло был сапожником, за сыном закрепилась кличка “Tanner”.

В 1602 году было зарегистрировано первое кварто «Гамлета» («плохое кварто»). Марловианцы вычитают 9 лет из даты регистрации Первого кварто и получают 1593 год, то есть, тот год, когда Марло якобы инсценировал свою смерть.  Таким образом, по мнению марловианцев, Шекспир намекнул понимающим читателям на то, что в 1593 году Марло не умер, а его смерть была инсцинирована.

Логично?  Возможно, «да», но может быть, и «нет».

Во-первых, почему 9 лет нужно вычитать из даты регистрации пьесы, а не из даты её публикации? Тогда бы получился 1594 год, а не год исчезновения Кристофера Марло. С другой стороны, написана эта версия «Гамлета» была раньше 1602 года. К примеру, “Ur-Hamlet” шёл на сцене ещё в 1586 году. Его текст не сохранился, и мы не знаем, было ли в нём замечание о кожевнике или нет.

Во-вторых, в Первом кварто нет замечания о том, что Гамлет лжёт и это не его могила, то есть, нет намёка на инсценированную смерть. Намёк этот появился только во Втором кварто. Если опираться на этот намёк, то подсчёт может быть другим:
1604 – 9 = 1595 год, а не 1593-й.

В-третьих, замечание о том, что кожевник продержится в могиле дольше человека другой профессии, вполне мотивировано и может быть просто шуткой Шекспира, не содержащей никакого дополнительного намёка.

Как видим, у первого совпадения есть не марловианские, альтернативные объяснения. Его нужно принять к сведению, но доказательным фактом оно не является.

Второе (историческое!) совпадение дало марловианцам повод утверждать, что Марло был внебрачным сыном королевы Елизаветы от Роберта Дадли, впоследствии графа Лестера. Барков пишет:

«... В депеше от 11 апреля 1564 года Гонзалес, посол Испании при английском дворе, доложил своему монарху, что королева Елизавета выезжает  в Уорвик   (замок   Дадли),  чтобы   

"...    разрешиться  от  последствия неблагопристойного поведения".

По современному календарю это  –  21  апреля.  Так что само событие имело место в конце апреля - начале мая 1564  года». 

Поскольку Кристофер Марло родился в 1564 году, марловианцы (не все, а только сторонники гипотезы о королевском происхождении Марло) признали его плодом «неблагопристойного поведения» королевы.

Они с лёгкостью объясняют подлогом тот факт, что официальная дата рождения Марло – 26 февраля – не совпадает ни с  апрелем, ни с маем.  Настоящий сын сапожника Марло родился  26 февраля и, по их мнению, вскоре умер, а в семью сапожника отдали на воспитание королевского отпрыска. Мало того, замок, в котором якобы рожала королева, расположен в графстве Уорвикшир, на берегу реки Эйвон.  Вот вам и Шекспир! Ведь Бен Джонсон называл Шекспира «сладким лебедем Эйвона». 

В противовес этой гипотезе возникает серьёзный вопрос, на который марловианцы не могут дать удовлетворительного ответа:

«Почему королева Елизавета отдала своего ребёнка на воспитание в семью сапожника, а не в аристократическую семью?» 

У аристократа был шанс возвышения и последующего наследования трона. 
Недаром, королева Елизавета «уточнила» правила наследования трона: в новом варианте трон наследовал её «природный» ребёнок, а не «законнорождённый», как в прежнем чтении закона.  Природный-то природный, но не сын же сапожника! 

Аристократ также имел шанс жениться на наследнице трона и стать королём-консортом. Фаворит Елизаветы Роберт Дадли, граф Лестер, к примеру, поспешил обвенчать своего трёхлетнего сына на потенциальной наследнице трона Арабелле Стюарт в марте 1584 года[40]. К несчастью, его мальчик умер в июле того же года.

Но вернёмся к гипотезе королевского происхождения Марло. Одного совпадения года рождения Марло и предполагаемого ребёнка королевы Елизаветы  крайне мало для такого предположения. Да и «был ли мальчик?»[41]  Возможно, у королевы Елизаветы был выкидыш или родилась девочка? Или испанский посол воспользовался непроверенными слухами?

Но Барков не останавливается на этом предположении и идёт дальше. По его мнению, у королевы Гертруды (сценический образ королевы Елизаветы) – трое сыновей: Кристофер Марло (Гамлет), Фрэнсис Бэкон (молодой Фортинбрас) и граф Эссекс (Горацио).

Это уже перебор!

Барков пытается слить воедино теории марловианцев и бэконианцев, при этом заимствует кое-что и у оксфордианцев Чарлтона и Дороти Огбурн – и теряет почву под ногами.  Граф Эссекс у него становится предателем «брата» Бэкона, хотя в действительности было как раз наоборот – Фрэнсис Бэкон предал графа Эссекса, и так далее.

Авторство трагедии «Гамлет» – слабое и уязвимое место марловианской теории.  Им приходится много мудрствовать лукаво, чтобы противопоставить «кейс Марло» «кейсу Оксфорда», в котором всё раскладывается, как по нотам, простым и естественным образом.  Полоний-Бёрли – отец Офелии-Анны и Лаэрта-Томаса.  Он же премьер-министр королевы Гертруды-Елизаветы.  Он пытается выдать свою дочь за Гамлета-Оксфорда, несмотря на то, что характер будущего зятя вызывает его опасения.  Зато, какой выгодный брак!  В этой интерпретации всё психологически обосновано, а заодно и сходно с реальной жизненной историей: и дочернее послушание Офелии-Анны, и шпионские наклонности Полония-Бёрли, и обида графа Оксфорда на мать, за то, что она сразу же вышла повторно замуж после смерти его отца и отчима Гамлету-Оксфорду выбрала, не считаясь с интересами сына.  Это мир, в котором жил граф Оксфорд.  Он чувствует себя в нём, как рыба в воде.  В ином мире жил сын сапожника, талантливый поэт и драматург Кристофер Марло.  И проблемы его волновали другие.

И всё-таки продолжим.

В большой статье[42] (65 стр формата 8.5” x 11”) Игорь Фролов, как и Альфред Барков, предлагает Кристофера Марло в качестве автора шекспировского «Гамлета». Его вариант интерпретации прототипов этой пьесы следующий:

1). Принц Гамлет - Роберт Деверо, 2-й граф Эссекс, который, по мнению Фролова, был младшим сыном графа Босуэлла и королевы Марии Стюарт.
2). Гекуба - Королева Мария Стюарт.
3). Фортинбрасс, убитый старым Гамлетом, – граф Босуэлл. Таким образом, по мнению Фролова,  у Гамлета было два отца – Гамлет-старший (отчим) и Фортинбрасс (родной).
4). Гертруда – Королева Елизавета.
5). Клавдий – «прибавка к имени королевы» Елизаветы (Фролов считает, что имеется в виду не Клавдий, а Клавдия).
6). Офелия – Елизавета Сидни.
7). Лаэрт – «сын Гертруды-Елизаветы, рожденный ею вне брака», граф Ратленд.
8). Горацио – Роберт Сэсил.
9). Марцелло – Уолтер Рэйли.
10). Оба, Розенкранц и Гильденстерн – Фрэнсис Бэкон.
11). Йорик = Кристофер Марло.

«Всё это было бы смешно,
Когда бы не было так грустно!» [43]

Статья Фролова, укороченная и слегка «подработанная», могла бы стать прекрасной пародией на спекулятивные теории некоторых «шекспироведов-новаторов».  Но он-то пишет серьёзно и, для несведующего читателя, убедительно.  Опираясь на некий анализ текста пьесы Шекспира, Фролов полностью игнорирует исторические факты, вступающие в противоречие с его гипотезами.

Приведу три примера:

1). Горацио и Марцелло – в шекспировской пьесе друзья Гамлета, в то время как исторические Роберт Сесил (Горацио по Фролову) и Уолтер Рэйли (Марцелло по Фролову) были врагами графа Эссекса (Гамлета по Фролову), они-то и поспособствовали его кончине на эшафоте.

2). Если бы граф Эссекс был на самом деле сыном королевы Марии Стюарт, как предполагает Фролов, королева Елизавета удалила бы его от трона подальше (так она поступила, например, со своим кузеном Лордом Хансдоном, менее опасным претендентом на трон, отослав его на долгие годы служить на границе с Шотландией) и ни за что бы не сделала его своим фаворитом.

3). Независимая и свободомыслящая Елизавета Сидни (вспомним слова поэта Фрэнсиса Бомонта, обращённые к ней: «ваши смелые мысли...») никак не могла быть послушной батюшке Офелией. Именно это послушание Офелии так раздражало Гамлета.

Не стану спорить с тем, что в статье заметны живая игра воображения и полёты фантазии, но основаны они на недостаточной осведомлённости автора.  Чем меньше осведомлённость, тем пышнее фантазии.  Приведу пример. 

Гамлет просит одного из актёров прочитать монолог, рассказ Инея Дидоне об убийстве Приама (II.2). На всякий случай, напомним читателю, о чём он.  В то время как рыжеволосый Пирр убивает Приама, его жена Гекуба, разбуженная внезапным нападением, вскакивает с постели, полусонная, прикрываясь одной простынью.  На её глазах совершается убийство мужа.  Босая, обезумевшая и ошалевшая от горя, она мечется среди языков пламени. В монологе актёра есть такие строки о ней:

«Но кто бы видел жалкую царицу,
Бегущую босой, В СЛЕПЫХ СЛЕЗАХ,
Грозящих пламени; лоскут накинут
На венценосное чело; одеждой
Вкруг родами иссушенного лона —
Захваченная в страхе простыня...»
(Пер. М. Л. Лозинского)

“But who, O, who had seen the mobled queen…
Run barefoot up and down, threatening the flames
WITH BISSON RHEUM; a clout upon that head
Where late the diadem stood, and for a robe,
About her lank and all o'er-teemed loins,
A blanket, in the alarm of fear caught up…”

Игорь Фролов делает попытку перевести по-новому слова “with bisson rheum” («в слепых слезах» – в переводе Лозинского), а вследствие этого, по-своему истолковать приведенный отрывок. Вот что пишет Фролов о выражении “bisson rheum” (или “bison rehume”):

«Rehume означает выделения гуморальной влаги организма – крови, лимфы, – а вот Bison (курсив Шекспира!) все словари, которые были мне доступны (в том числе Оксфордский, Кембриджский, Вебстера), переводят как бизон, зубр! Неужели бедная царица исходила какими-то бизоньими выделениями? Тут поневоле заменишь их на слепые слёзы, пусть даже грозящие пламени (наверное, они были так обильны, что ими можно было тушить пожар). В редакции 1623 г. слово с добавкой одной буквы вообще потеряло какой-либо смысл - bisson! Но если прочесть бизона как Bi-son, то страшный зверь исчезает, и появляются два сына (точнее - удвоенный, повторенный - bis! - сын). Теперь всё встаёт на свои места: царица бежала, и ноги её были в крови после родов двух мальчиков-близнецов».

Далее Фролов делает вывод, что царица, родившая близнецов, – это шотландская королева Мария Стюарт, которая в своё время родила двоих близнецов, а значит Гекуба – это Мария Стюарт.  Из неправильной предпосылки Фролова следует неправильное заключение.
 
Что же на самом деле означает выражение “with bison rehume” и почему выдающийся переводчик Лозинский перевёл его, как «в слепых слезах»?  Попробуем разобраться.

Исследуемое выражение в разных изданиях «Гамлета» писалось по-разному:

Bison rehume – в «плохом» кварто 1603 года.
Bison rhume – в «хорошем» кварто 1604-5гг.
Bisson rheum – в Первом фолио 1623 года.

Ранний комментатор Шекспира Джордж Стивенс[44] (1773) , поясняет, что ‘rehume’ означает ‘rheum’ (слёзы), а ‘bison’ - “bisson or beesen, ie blind” (‘bisson’ или ‘beesen’, то есть «слепой»). 

Словарь архаических слов и выражений английского языка Холливелла тоже переводит ‘beesen’, как ‘слепой’[45]. 

В словаре Стэнли Уэллса «Шекспировские слова» [46] не только поясняются слова rheum=tears (слёзы) и Bisson=beesome=blear-eyed, half-blind  (с замутнённым зрением, полу-слепой), но и приводятся примеры употребления этих слов Шекспиром:

- Rheum – дважды в «Короле Джоне» (IV.1.33 & IV.3.108), один раз в «Кориолане» (V.6.46), в «Гамлете» (II.2.504) и в «Макбете» (V.2.75).
- Bisson – в «Кориолане» (II.1.60) и в «Гамлете» (II.2.504).

Так что, как видим, у Бена Джонсона, редактировавшего шекспировское Первое фолио, были все основания заменить “bison rhume”  на “bisson rheum”, а у выдающегося переводчика Лозинского – перевести это выражение как «слепые слёзы», то есть слепящие глаза слёзы.  Всё стало на свои места: исчезли «послеродовые выделения» царицы, якобы родившей близнецов.  И Гекуба – уже не Мария Стюарт.

Долго и подробно излагая ряд гипотез (большинство из которых неверны), касающихся прототипов пьесы, Фролов вдруг быстро и резко приходит к необоснованному заключению о том, что Кристофер Марло был автором шекспировского «Гамлета».  Аргументы Фролова оказали своё обратное действие: ещё больше укрепили меня в убеждении, что автором «Гамлета» был граф Оксфорд. 

Кстати сказать, прорабатывая большое количество критических материалов различных авторов, я пришла к выводу, что исренние и добросовестные исследователи шекспировского вопроса (я имею в виду энтузиастов, а не халтурщиков) делятся на пять групп:

I. ФАНТАЗЁРЫ. Люди, обладающие буйной фантазией, которая мешает им быть объективными. Это – «генераторы идей», но на их выводы нельзя положиться. Однако среди многообразия их гипотез могут встретится оригинальные работающие решения. 

II. ШИФРО-КОПАТЕЛИ. Люди, посвящающие десятилетия своей жизни поиску шифров в произведениях Шекспира и его современников, а также разгадке «спрятанных» в них анаграмм[47]. Яркий пример исследователя такого типа – Элизабет Уэлльс Галлуп, о которой я уже писала в первом томе.  30 лет она потратила на то, чтобы «декодировать» 60 книг и составить из «накопанных» предложений целый роман о Шекспире, принце Фрэнсисе Бэконе (1899).

Не только в конце 19 века, но и в начале 21-го находятся такие энтузиасты. Второй пример – исследователь Роберта Баллантайн, которая якобы обнаружила в творениях Шекспира, Марло и прочих авторов огромное количество анаграмм, составленных, по её мнению, Кристофером Марло, подлинным автором шекспировских произведений. На расшифрованных ею анаграммах я остановлюсь чуть подоробнее в следующей статье.

III. МИСТИКИ. Те, которые предают чрезмерное значение метафизическим интерпретациям, алхимическим и розенкрейцеровским символам. Они, как и «шифро-копатели» забывают, что «главное из всех чувств – это чувство меры». В шекспировском тексте может встретиться зашифрованное сообщение (но не целый роман сообщений) или пара добрых анаграмм (но не пара сотен «хилых» анаграмм), несколько алхимических и розенкрейцеровских намёков, но нельзя смотреть на всё написанное Шекспиром сквозь призму герметической философии.

IV. БУКВОЕДЫ.  На данные, приведенные этими исследователями можно положиться. Все факты выверены, представлены все необходимые ссылки на источники цитирования.  Исторические документы для них – незыблемые доказательства, зато психологической достоверностью они зачастую пренебрегают.  А ведь бывают ошибки в документах, подлоги; сплетни передаются как факты и т. д.

V. ПОДЛИННЫЕ УЧЁНЫЕ.  Эти люди глубоко изучают все материалы, касающиеся предмета их исследования, постоянно следят за появлением новой информации.  Они исследуют альтернативные гипотезы, противоречащие их собственным, внимательно выслушивают мнения оппонентов. Их опубликованные труды, как верхушки айсбергов: за представленным читателю томом в 500 страниц скрываются сотни тысяч страниц проработанных материалов. Трудно удержаться, чтобы не привести ещё раз[48] в пример Селестина Демблона, «проработавшего» 5,000 книг в процессе поиска истинного автора шекспировских произведений.

***

Примечания.
34. Барков. «"Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?» Здесь и далее все цитаты Баркова из этой статьи. 
35. Бахтин, М.М. «Проблемы поэтики Достоевского». Москва, «Художественная литература», 1972.
35B. Количественную оценку «мениппейности» (интегральный индекс признаков мениппеи, вес, интенсивность, индекс и формулы) ввела я – для наглядности результата, у Бахтина её нет.
36. Wells, “Shakespeare and Co.,” стр. 73.
37. Гаспаров.
38. Gristwood, стр. 72.
39. Ibid, стр. 93-95, 369-374.
39B. Проказный труп – заражённый сифилисом.
40. Gristwood, стр. 43.
41. Фраза "А был ли мальчик?" принадлежит Борису Годунову. Когда его обвиняли в убийстве младенца царевича Дмитрия, Годунов отговаривался этой фразой.
42. Фролов, Игорь. «Уравнение Шекспира, или «Гамлет», которого мы не читали», «Бельские Просторы», № 02'04.
43. Из стихотворения «Александре Осиповне Смирновой» (1840) М. Ю. Лермонтова.
44. The Cambridge History. Steevens and Johnson. 
45. Halliwell, т.1, стр.158.
46. Wells, “Shakespeare’s Words,” стр. 44, 375.
47. Анаграмма — литературный приём, состоящий в перестановке букв или звуков     определённого слова (или нескольких слов). Например, «апельсин => спаниель».
48. Кант. «Эстафета Фениксов», т.1, гл.2, статья «Кандидаты и соучастники».

*********************************************************
<> <> <> <> <> <> <> <> <> <> <> <> <> <> <> <> <> <>   
*********************************************************