Ветка в окне. Предисловие к книге японских жанров

            Остановить внезапное впечатление: сезон и погоду, светотень и цвет, пространство, ракурс и движение, перекличку предметов и планов. Делать то же с событиями души – протяжённым настроем или кратким отношением к видимому, даже без разумной основы. И всё-таки поверять разумом, частью заключённым в сам язык. Не растекаться многословно, хватит одной фразы… оставив лазейку – прозиметрию, изредка дополняющую фразу-ядро скорлупой в виде вступления на пару строк или даже мини-рассказа.

            Заимствовать для этого поэтическую форму из чужой культуры. Из чуждого языка, корпускулярного (куда более, чем наш, волновой), в основе которого – пиктограмма-иероглиф и слог из ограниченного набора слогов. Для фразы хватит семнадцати слогов в трёх строках: 5, 7 и 5, не более.

                карандаш простой
                нарисуй скорей поэт
                синеву небес

            Здесь начинается национальное своеволие и собственный взгляд на уровень стилизации, на то, в какой мере следовать исконным чертам жанра – архитектонике стиха (что за что в нём отвечает), выбору предмета (сезонность, романтика, религиозные мотивы). Отмерю себе и строгость формы: допускать ли отклонение от слоговой структуры 5-7-5.

            Замечу, что художественные переводы японской поэзии – формально свободные (Вера Маркова), а приближение к форме (Александр Долин) кажется чрезмерным лаконизмом, иссушённостью. Задача русского автора, фиксирующего первичные образы, вовсе не подражателя-стилизатора: оставаясь связанным формой, быть сродни плеску волжских волн, нежели стуку бамбука на тихоокеанском ветру.

            Личное обретение жанра состоялось, когда, подтолкнут повестями Джерома Сэлинджера, я взял в университетской библиотеке томик Мацуо Басё (Matsuo Basho, 1644-1694). Применительно к трёхстишиям я долго держался за термин «хокку». Под влиянием лиричной переводчицы допускал в собственных пробах и 6-8-6 слогов, и асимметрию вида 6-7-5 или 5-8-6.

                простым карандашом
                рисуй поэт рисуй быстрей
                оранжевый рассвет

            Позже, с одной стороны, пришлось признать правоту Масаока Сики (Masaoka Shiki, 1867-1902), назвавшего такие стихи «хайку». Этим подчеркнута независимость как от более древней формы «танка» со слоговым составом 5-7-5-7-7 (хайку больше не хокку, то есть не «начальный стих» в танка), так и от состязательного жанра «рэнга» – «сцепленных стихов», чередования 5-7-5 и 7-7. А с другой стороны, я постепенно вернулся к формальному канону, урезая ранее сочинённое до классического числа слогов… на этом пути заострив лаконизм, утверждаясь в праве на эксперимент: можно сократить стих и до 4-6-4.

                прост карандаш
                спеши поэт рисуй
                синь и зарю
   
            В самоограничении двумя слоговыми структурами, классической и экспериментальной – побуду ригористом, надеюсь, не до омертвения (rigor sed non mortis). Четырнадцатисложные трёхстишия названы мною «тощими хайку» с отсылкой к одному из образов Кобаяси Исса (Kobayashi Issa, 1763-1828) и вынесены во второй раздел книги.

                —

            К чему ещё я пришёл за пару десятилетий, ловя образы рамкой из немногих слов?

            Каждое трёхстишие следует разглядывать отдельно, будто поместив его среди пустоты. Это располагает к медленному чтению, размышлению только над предложенным. Лишь потом оно начинает сцепляться с другим – образуя, быть может, цикл – и перекликаться с фактами культуры. А может и нет – кто проверит? Фраза-формула, результат почти математической свёртки – и повод для экстраполяции в пространстве и времени, для восстановления грáфа по узлу или ребру. Как минимум, для гипотезы! Книга называется «Ветка в окне» – но какая это ветка? Цветущая или зелёная? безлистая – зимняя? засохшая? сломанная? На что похожа ветка вместе с оконным переплётом? Станет ли совсем другой, торопливый читатель задавать именно такие вопросы? – …но есть надежда, что его спешащий рукав за что-то зацепится, хотя бы раз.

            Соберу аспекты, в которых содержание миниатюрных текстов не случайно, найдено перебором грамматических форм и синонимов, подчас длящимся десятилетия – от тусклой руды-черновика до поблёскивающей чеканки:

            – фонетика. Я старался выравнивать звуковой состав фразы, как формируя, так и устраняя аллитерации;

            – силлабика. В этом виде поэзии не нужна ни свобода верлибра, ни ритмичный пляс слогов;

            – фразеология. Вряд ли уместны пословицы и присказки, хотя бы и было сходство с японскими «макура котоба» (постоянными эпитетами). Возможно, лишь в виде коннотаций;

            – симметрия. Можно спорить о том, нужно ли ритм первой строки хайку повторить в третьей, ведь «-ку» это «песня». Но на мой взгляд, стих иногда должен походить на движения ушу – медитацию с разными зачином и итогом;

            – ограничение в географических, этнических и исторических реалиях. Считаю, что в текстах следует обходиться без топонимов, минимизировать связь с временем событий. Кроме того, специфичные для конкретной культуры образы снижают универсализм и вневременность этой поэзии, а упоминание японских реалий – переводит в порожнее подражание. Однако, если цель – изобразить город, нельзя не использовать реалии индустрии и современного быта. Топопривязка же, расшифровки поводов к стиху и другие обстоятельства сочинения вынесены мной в комментарии;

            – отказ от пунктуации, кроме немногих обоснованных случаев. Стих может показаться набором иероглифов-смыслов, читатель волен составить их по-разному;

            – омонимия и подвижное ударение. Редко, но случается перекличка русского языка с более способным к этому японским;

            – персонажи и действия. Нужно спрашивать «кто действует?», «что происходит?»;

            – пространственные планы: «от чего к чему следует взгляд?»;

            – фенология: «какое время суток или года?», «какие явления природы или научные факты?»;

            – в итоге, мерцание. Считаю удачей, если сформировано не менее двух смысловых слоёв через синонимы, омонимы или слабое сходство на уровне нескольких слов, неопределённость пунктуации, акцента, персонажа, сцены. Допустимо также анагогическое толкование формул на основе внешней концепции, не заданной в образах стиха.

            В остальных случаях считайте, что я утонул в пейзаже.

                —

            Иногда хайку объединены темой, последовательностью событий или поводом создания. Такие циклы – от двух стихов – я помещаю в книгу под одним заголовком и нумерую внутри цикла римскими цифрами. Кроме того, при кропотливом сочетании слов и образов возникали варианты, разные ракурсы одной сцены, каждый из которых по-своему важен. Группы вариантов я так же объединил заголовком и нумерую миниатюры внутри арабскими цифрами.

            Несмотря на приоритет хайку для меня, последним разделом в книгу включены опыты в других классических японских жанрах.

            Прежде всего, это хайбýн – сочетание трёхстишия (одного или нескольких) и дневниковой, изобразительной заметки. Не всегда ясно, что к чему приложено, проза к стихам или стихи к прозе. Как Чжуан-цзы к бабочке, право слово.

            Также это танка, более ранний жанр (с VII века н.э.), достигший расцвета в антологии «Кокинсю» («Собрание старых и новых песен», 922 г.н.э) – вот уж на его 31 слог подчас не хватает ни материала, ни дыхания.

            Наконец, это единственный опыт в жанре нагаутá («длинная песня», также тёка), произвольном чередовании пяти- и семисложных строк, самой древней поэтической форме, которая восходит к антологии «Манъёсю» («Собрание мириад листьев», 600-759 г.н.э).

                —