Тадмин аль-хаим. Странствующий бейт

.





ТАДМИН АЛЬ-ХАИМ – это поэтическая форма, определяемая двумя последовательными отрицаниями. Во-первых, она отрицает фиксированную позицию заимствованного бейта в структуре стихотворения, позволяя ему мигрировать между прологом, вольтой и эпилогом – чем разрушает линейную аргументацию и учреждает циклическую модель возвращения к чужому слову как к тоническому центру смыслопорождения. Во-вторых, она отрицает как буквальный иктибас (дословное повторение), так и свободный пересказ (тарджаму), предлагая вместо них суфийскую стратегию заимствования чистого намерения (нийи) исходного высказывания.




СТРАНСТВУЮЩИЙ БЕЙТ:
тадмин между небесным и мирским


Тема «слепой поэт» арабского средневековья, прежде всего – парадокс, который находится в самом сердце семиотической системы классической арабской поэзии. Если обратиться к этимологии и антропологии чувств, то увидим, что арабская касыда, по крайней мере в её доисламском, «джахилийском» образце, – это литература взгляда, доминирующего над материей. Классический поэт – это «раджуль басир», очевидец, чья память фиксирует следы покинутого стойбища («аталь»), чей глаз различает дрожь миража на горизонте и чья власть над словом прямо пропорциональна способности визуализировать пустынный пейзаж. Слепота метафизически отлучала поэта от эмпирического источника поэзии.

И тем не менее, именно фигуры двух титанов – Басшара ибн Бурда (714-783) и Абу-ль-Аля аль-Маарри (973-1057) – производят сдвиг, который возможен только в ситуации «знания-через-лишение». Басшар, перс по происхождению, родившийся в Басре слепым, в отличие от аль-Маарри, потерявшего зрение в четыре года из-за оспы, не имел даже секунды визуального опыта. Это обстоятельство превращает его из простого регистратора видимого в провидца внутреннего света. Его поэзия высвобождает механизмы памяти из-под гнёта ретинального опыта. Если для зрячего пустыня – это цвет песка и форма барханов, то для Басшара пустыня – это жар ветра, шершавость камня и, главное, мера человеческого одиночества.

Фигура Басшара ибн Бурда знаменует собой начало «нового стиля» (аль-бади‘) . И это не случайно: человек, лишённый оптической иллюзии перспективы, начинает играть с формой как с чистой абстракцией. Его знаменитые каламбуры и антитезы («аль-джам‘ ва-ль-тафрид») – это не риторическое кокетство, а вынужденная стратегия выживания смысла в отсутствие референции. Халиф аль-Махди, запретивший ему писать о женщинах, вероятно, интуитивно чувствовал эту опасность: когда слепой описывает женскую красоту, объективирующий взгляд отсутствует, уступая место тотальной метафоре желания, которая гораздо более взрывоопасна для патриархального порядка, чем натурализм.

Аль-Маарри «затворившийся в трёх тюрьмах: тела, слепоты и одиночества», напротив, представляет собой случай трагической потери (а не врождённого отсутствия) зрения, что конституирует его как поэта-герменевта. Если Басшар строит мир заново из акустических и тактильных кирпичиков, то аль-Маарри занимается деконструкцией унаследованного визуального словаря. Его пессимизм и рационализм, выраженный в «Люзум ма ля йальзам», является прямым следствием катастрофы восприятия. Мир, который он больше не видит, может быть только абсурден и жесток. «Cлепота» у аль-Маарри становится инструментом эпистемологического сомнения: если у вещей нет формы, у них нет и доказательств существования Бога. Не случайно его «Послание о прощении» – ад для духовенства и рай – для языческих мыслителей: внутреннее око видит лицемерие веры там, где внешнее слепнет перед её ритуалами.

Парадокс этих двух «Полифемов» поэзии заключается в том, что они легитимизируют право слова быть автореферентным. Поэт более не нуждается в пейзаже как в палке поводыре. он отказывается от археологического подхода к тексту и утверждает, вслед за суфийской антропологией, превосходство смысла над местом его стоянки. В классической арабской риторике иктибас (цитирование Корана или хадисов в поэтической ткани) и тадмин (включение чужого стиха) всегда считались опасной зоной: слишком большое сходство грозило плагиатом (сарка), слишком большое различие – ересью. Однако именно суфийская традиция, для которой текст священен не буквой, а намерением (нийя), подготовила почву для «блуждающего бейта».

Тадмин аль-Хаим – это аналог когнитивного диссонанса в архитектуре стиха. Автор берёт чужой бейт (строку), но не для того, чтобы поклониться авторитету, и не для игры в антологию, а для того, чтобы перевести его в иную тональность бытия. Заимствованный стих «блуждает» потому, что лишён постоянной прописки в исходном контексте. Как три слепые странники ощупывали слона, не видя животного целиком, так и современный поэт изымает бейт из его оригинальной (часто – языческой или мирской) касыды и помещает его в контекст суфийского единобытия (вахдат аль-вуджуд). Разберём это на трёх условных (типологических) моделях современных текстов, реконструирующих фрагменты биографических оптик средневековья. 
 
Басшар ибн БУРД (714-783)

ОСЯЗАНИЕ НЕВИДИМОГО

Мне говорят: «Не видишь ты луны,
Ни звёзд, ни женских кос, ни чаши с вишней».
Но я отвечу: зрячий – тот, кто лишний,
Тот, кто стал эхом лопнувшей струны.
Я вижу то, что вам не нужно: сны,
И в них – цветение акаций вышних,
Ветров узор торжественный и пышный,
Летящие, воздушные челны,

Слепого, что ощупывал мираж
Оазиса над стонущей пустыней,
Верблюжью тень без тела, в вади – дыни,
Как у небесных врат вздыхает страж.
Я слышу пение воды из чаш
Прозрения себя в небесной сини.


В стихотворении «Осязание невидимого» (с использованием заимствования из Басшара) мы наблюдаем реализацию принципа такриб аль-басаир (приближение внутренних узрений).   Автор заимствует у Башшара ибн Бурда строки: «Я вижу то, что вам не нужно: сны, / И в них – цветение акаций вышних». Классический иктибас потребовал бы формального тождества – дословного повторения, сакрализующего чужой голос как реликвию. Здесь же перед нами чистая референция к смыслу башшаровского порыва: цитата воскрешает интонацию человека, который никогда не видел света и потому обречён на знание сущностей за пределами их явленности. Бейт помещён в позицию (5–6 строки) «золотого сечения» композиции – той точки, в которой европейский сонет, по законам ренессансной риторики, совершает volta, поворот от описания к умозаключению. Что это даёт? Семибейтовое русло с барочной пышностью («ветров узор торжественный и пышный») внезапно размыкается в семантическое поле арабской касыды, словно сквозь трещину в стене европейской формы проступает пустынный горизонт. Строка о «цветении акаций вышних» становится плеромой – смысловой полнотой, которую русский язык способен лишь обозначить указательным жестом, но не исчерпать, поскольку акации цветут не в саду и не в памяти, а в том пространстве, где слепота и зрение меняются местами как категории бытия. В этом случае тадмин работает как икона в православном богословии: он не изображает невидимое (что было бы иллюстрацией), а делает его присутствующим через энергию заимствованного жеста. Это и есть высший иктибас: заимствование не формы (накль аль-ляфз), а интенции (накль аль-ма‘на). Акации цветут не в саду, а «в снах» – в ментальном раю поэта, который Басшар, «еретик-зороастриец», противопоставляет исламскому раю. «Блуждающий бейт» переносит нас из географии Ирака в географию души.
 

Аль-МААРРИ (973-1058)

СЛЕПЕЦ У ШАТРА

Когда смыкаешь веки, словно ставни,
Чтоб не пускать в себя мирскую муть,
Тогда от бремени отделишь суть
Того, что движется в тиши пространной.
Я, стар и слеп, мой взгляд давно туманный,
Могу сказать: пустыня – это путь
Туда, где заставляет смерть вдохнуть
Камней, песка и глины караванной.

Я трогаю лицо грядущих дней
Холодной дрожью пальцев, без обиды,
Я вижу осквернённую обитель,
И знаю: солнце вышло из теней,
Когда верблюд жевал сухие нити
Верёвок, свитых из людских страстей.


Второй пример, «Слепец у шатра», представляет собой работу с мотивом маназиль (стоянок), но стоянок не топографических. Заимствованные строки: «Я, стар и слеп, мой взгляд давно туманный, / Могу сказать: пустыня – это путь.» В оригинале «пустыня – путь» – это утилитарное знание караванщика. Аль-Маарри же, переваривая этот бейт в своём сознании, наполняет его эсхатологическим ужасом и радостью. Пустыня – это не дорога от оазиса к оазису, это статус человеческого существования. Человек – всегда «в пути», и единственная верификация этого движения – смерть.

Обращает на себя внимание синтаксическая изоляция заимствованных строк. Они висят в воздухе между «я трогаю лицо грядущих дней» и «вижу обитель». С ритмической точки зрения эти строки сбивают читателя: они слишком «правильны» и близки к исходной касыдной интонации, отчего последующие строки (про верблюда и верёвки) звучат как галлюцинация.

Это и есть техника Тадмин аль-Хаим в чистом виде: чужой текст становится «шизофреническим слуховым окном» в тексте. Мы слышим голос пустыни, который противоречит голосу рассказчика-интроверта. Суфизм в этом случае проявляется в идее фана (уничтожения Я): старый слепой аль-Маарри исчезает, растворяется в «коллективном слепце».


Ибн РАШИК (ум. до 1071)
 
ГОРОД, СЪЕДЕННЫЙ СОЛЬЮ

Был град Меккеф – в нём высились дворцы,
Торговец жирный в нём ел плов с шафраном.
Теперь – одни руины, соль на камне,
На коем выбито: «Мы все – птенцы
Пустынного гнезда, мы все – слепцы,
Скелеты стен…» И ветер бьёт по ранам.

Соль выедает зрение из глаз,
Но внутреннее око начинает
Смотреть сквозь тьму. Вот первый, кто угас,
Слезой последний подписав указ,
Прошедший день в грядущем проклиная,
А вот второй, забывший медный чайник
Над очагом… Бьёт ветер в сотый раз:
Иди, слепец, знай: соль – учитель тайный.


Финальный пример – стихотворение «Город, съеденный солью» (с заимствованием из Ибн Рашика). Напомню биографический фон: магрибский теоретик поэзии (автор «Аль-Умды») стал свидетелем разрушения Кайрувана кочевниками-бану хиляль в 1057 году, что для арабской культуры равноценно падению Рима. Тема соли –  метафора пустыни, пожирающей зрение. Заимствованные строки: «Мы все – птенцы пустынного гнезда, мы все — слепцы».

В исходном контексте (аббасидская панегирическая поэзия) это – клише, означающее универсальное человеческое ничтожество перед величием правителя. Но, будучи помещённым в позицию отсекающую начальные (зачинные) три строки, этот бейт обретает энергию деструкции. Социология и география смыкаются с лингвистикой. «Соль выедает зрение из глаз» – это буквально: кристаллы соли (разрушающая минералогия пустыни) уничтожают оптический нерв. Но парадокс «Тадмин аль-Хаим» раскрывается в последних трёх с половиной строках. После того как «общий бейт» провозглашает коллективную слепоту, поэт начинает перечислять совершенно конкретные, «малые» детали: «второй, забывший медный чайник». Это психоаналитический ход, близкий к понятию «объектных отношений» у Дональда Винникотта. В момент тотальной утраты культурной памяти (город съеден) и тотальной слепоты (субстанция глаза уничтожена солью), «внутреннее око» начинает видеть не Бога и не звёзды, а чайник. Чайник – абсолютно мирской, нефункциональный объект в руинах – становится реликвией, новым каабой личной памяти.

Резюмируя сказанное, «Блуждающий тадмин» – это, по сути, модель перевода с языка пространства на язык времени. Традиционная касыда была завязана на топосе: узнай место – пойми боль. Современная суфийская поэзия отказывается от места в пользу состояния. Заимствованный бейт блуждает между текстами потому, что Истина не может быть локализована в одном стихе. Она вспыхивает только на стыке двух чужих друг другу высказываний. Смелая мысль даровала арабской филологии привилегию: перестать бояться чужого текста,  тахрифа (искажения), и начать видеть искажение как единственный способ приблизиться к сути сотворчества. Как соль, которая выедает глаза, но открывает третий, так и «ворованный» стих разрушает структуру оригинального авторства, но открывает путь к всеобщей поэтической памяти. В этом танце вокруг чужой строки рождается арабская поэзия Post-классики, которую спустя тысячелетие будут изучать как пророчество о конце литературы и рождении интертекста. Арабский теоретик музыки аль-Исфахани, описывая искусство уда, замечал: инструмент не зазвучит, покуда слепой Зариаб, величайший виртуоз Кордовы, не нащупает лады пальцами, лишёнными подсказки зрения, – так и поэт, по утверждению суфийского философа аль-Кушайри, есть уд, чьи струны натянуты между земным вдохновением и божественным безмолвием, и только боль прикосновения извлекает из этой пустоты единственно верное звучание. Так и в надмине: бейт звучит истинной силой, только когда его вырывают из контекста и заставляют служить новой трагедии. Таков закон пустыни.