Хаджат аль-байт. Ремесло включения

.




ХАДЖАТ аль-Байт – это композиционная форма, в которой заимствованный бейт разворачивается на всё стихотворение таким образом, что его первый бейт занимает инициальную позицию (строки 1-2), а второе полустишие –  финальную позицию (строки 13-14), причём весь корпус авторских строк (строки 3–12) функционирует как риторическое доказательство истинности, уместности или универсальности цитируемого высказывания;
- является формой обрамлённого тадмина, в которой цитата перестаёт быть декоративной вставкой и превращается в майорную посылку (аль-мукаддима аль-кубра) силлогизма, в которой авторские строки выполняют роль минорной посылки (аль-мукаддима ас-сугра) и вывода (ан-нат аджа), причём финальное полустишие цитаты даёт заключительный аккорд, подтверждающий истинность всего предыдущего;
- модель ретроактивного смыслопорождения (ар. ат-та‘хир ад-далляли): читатель впервые сталкивается с первой частью цитаты как с авторской строкой; лишь в финале, при встрече со второй частью, происходит герменевтический шок (ас-садма ат-тафсирийя), заставляющий переинтерпретировать всё стихотворение как пространство, пред-доказанное классическим словом.

=========================




РЕМЕСЛО ВКЛЮЧЕНИЯ: как сделать чужое своим


Тадмин – арабская практика включения чужого стиха в свой текст, которую европейская литературоведческая традиция, воспитанная на культе оригинальности, поспешила бы назвать плагиатом, – возникла не вопреки, а благодаря тому глубочайшему пиетету перед словом, который делал невозможным присвоение чужого, но зато позволял с ним сращиваться, как привитой ветви с древним стволом.
Пусть те, кто считает, что поэзия начинается с чистого листа и никем не сказанного слова, продолжат верить в этот миф романтического одиночества; арабы же с VI века знали то, что западный постмодернизм переоткрыл лишь в XX столетии: любое высказывание по своей сути – цитата, вопрос лишь в том – цитата открытая или тайная, сарика, или, наконец, та, о которой не знает даже сам говорящий.

Арабский стих родился не в тишине скриптория, а в многоголосом пространстве устной рецитации, где бейт кочевал от племени к племени, как верблюд от колодца к колодцу, не спрашивая у хозяина разрешения. И когда Ибн аль-Мутазз, аббасидский принц и теоретик поэзии, в своём трактате «Китаб аль-Бади‘» («Книга риторических украшений», ок. 888 года) впервые попытался систематизировать фигуры поэтической речи, он столкнулся с парадоксом, который до сих пор мучает литературоведов: кража (сарика) у предшественника, будучи юридически порицаемой, эстетически оказывается формой почтения – но только в том случае, если украденная строка неузнаваема, если она, как шахматная фигура, поменяла цвет на доске нового контекста. Однако тонкость, ускользнувшая от арабских риторов, заключалась в том, что существовал и другой путь –не прятать заимствование, а напротив, выставить его на всеобщее обозрение. Этот путь, известный под названием тадмин (буквально «включение», от корня – «помещать внутрь»), возник не в IX веке, как ошибочно полагают некоторые историки, опираясь на Ибн аль-Мутазза, а значительно раньше – уже в доисламской му‘алляке Имруулькайса можно обнаружить включения пословичной мудрости, которые его современники, будучи носителями коллективной памяти, безошибочно опознавали как «чужие». Философское обоснование тадмина, если попытаться реконструировать его задним числом, покоится на трёх китах: во-первых, на тезисе о том, что истина (аль-хакика) едина, и коль скоро предшественник высказал её совершенным образом, то повторять её менее совершенным способом было бы кощунством; во-вторых, на понимании поэтического творчества как диалога со сквозным временем, когда граница между «моим» и «его» стихом не более чем условность, подобная границе между двумя волнами одного океана; и в-третьих – и это самое глубокое, суфийское по своей интуиции – на убеждении, что поэзия – это зикр (поминание) божественных имён, а следовательно, всякий поэт, произносящий истинное слово, в действительности не автор, а медиум, чей голос является лишь проводником для Голоса.

Приёмы заимствования в арабской поэзии, подобно минералам, залегающим в разных геологических слоях одной горы, различаются как по степени своей наглости, так и по той роли, которую они играют в семантической экономике стихотворения. Наиболее мягкая форма – это иктибас, заимствование из Корана или хадисов, которое, будучи отсылкой к сакральному тексту, освящает поэтическое высказывание, придавая ему ауру божественной санкции; в этом случае цитата работает как икона, на которую верующий взирает с благоговением, не пытаясь её оспорить. Более агрессивная форма – это талмих (намёк, отсылка), когда поэт не приводит чужой текст целиком, а воспроизводит его, как эхо, воспроизводящее отдельные слоги далёкого крика; талмих требует от читателя немалой эрудиции, поскольку он рассчитан на тех, кто помнит оригинал наизусть и способен, восстановить разрушенную амфору по одному её черепку. Но вершиной, пиком, на который восходят только самые дерзкие мастера, является, конечно, тадмин в его «чистой» форме – прямое, немаркированное кавычками включение чужого бейта в свой текст, то есть такая операция, при которой поэт буквально говорит голосом своего предшественника, как медиум, одержимый духом. Эта операция, замечу в скобках, требует от читателя не просто памяти, а особой – квалифицированной – памяти, т.к. цитата должна быть узнана именно как не-своя, иначе весь эффект исчезает: эстетическое наслаждение от узнавания чужого голоса в чужеродном контексте сравнимо разве что с радостью, которую испытывает зритель, обнаружив в современной инсталляции фрагмент античной фрески, сохранённый вопреки всем историческим катастрофам.

Современная арабская поэзия, пережив в XX веке травму постколониального разрыва и последующую ностальгию по утраченной цельности, относится к традиции тадмина с амбивалентностью, которая и составляет её нерв, её пульсирующую артерию. С одной стороны, такие поэты, как Махмуд Дарвиш (1941-2008), не мыслят своего письма без постоянной апелляции к классическому наследию: в его поздних стихах, особенно в сборнике «Как камешек в ручье», цитаты из Имруулькайса и Аль-Мутанабби вкраплены в ткань палестинского дискурса утраты и изгнания с такой естественностью, что стирается различие между древней пустыней и современным бетонным лагерем беженцев. С другой стороны, молодое поколение, выросшее в цифровой среде и уже успевшее устать от интернета, относится к цитированию классиков иронически: они используют тадмин не как жест почтения, а как травестию, коллаж, в котором высокий бейт доисламской газели соседствует с рекламным слоганом или обрывком сообщения из WhatsApp; это то, что один из египетских экспериментаторов, Ахмед Наги (р. 1985), назвал «тадмином после конца тадмина» – то есть такой практикой цитирования, которая уже не верит ни в истину цитируемого текста, ни в возможность её доказательства. И тем не менее, именно в этой иронической дистанции,  сохраняется, пусть и в смятом, деформированном виде, изначальное суфийское обоснование тадмина – идея о том, что ни одно высказывание не является полностью собственным, что все мы, говоря, лишь пересказываем то, что уже было сказано до нас, и что, следовательно, вопрос о плагиате не столько этический, сколько онтологический: мы не крадём, потому что у нас ничего не было своего с самого начала.

Из множества известных форм тадмина – а их, подсчитывая по крупицам разбросанные в риторических компендиях упоминания, можно насчитать не менее шестнадцати, если не двадцать две, включая такие экзотические разновидности, как тадмин муталла‘ (когда цитата входит в текст как придаточное предложение, синтаксически подчинённое авторской конструкции) или тадмин мукаррар (когда один и тот же чужой бейт цитируется дважды в разных местах с разным смыслом), – но в данной статье презентационный акцент будет смещён на форму, которую я бы назвал «обрамлённым тадмином» или, в термине «Хаджат аль-Байт» (буквально «доказательство бейта», хотя такая калька, конечно, груба и не передаёт того оттенка правовой процедуры, который присутствует в арабском слове худжжа, означающем не доказательство, а аргумент, предъявленный на суде). Суть этой формы, состоит в следующем: заимствованный бейт (или два бейта)  помещаясь внутрь стихотворения, разрывают его на две части, каждая из которых занимает стратегическую – «сильную» – позицию в композиции, а авторские строки между этими частями функционируют как риторическое доказательство истинности или уместности цитируемого высказывания. Иными словами, поэт как бы говорит читателю: «Ты сейчас прочитаешь эти мои строки – и в конце, когда я напомню тебе начало, ты поймёшь, что весь этот  путь был подготовкой к тому, чтобы одно-единственное, уже сказанное до меня слово открылось тебе в его первоначальном свете».

Три примера такой формы позволю привести, каждый раз обращая внимание на то, как именно работает механизм «доказательства» и как финальное полустишие цитаты переопределяет смысл всего предшествующего текста.

Прямое цитирование из Аль-МУХАЛЬХИЛЯ (VI век / Саудовская Аравия)
 
Слепят воспоминанья, как песок,
Болят глаза, струится слёз поток,
Течёт по коже, ставшей грубой глиной.
Я помню то, что позабыть не смог.

Верблюд привязан к пальме, звёздный ковш
Наполнен тьмой. Шехерезады ложь
Не станет никогда воды дороже
В пустыне лет. Далёких гор подножья –
Зыбь миражей – надежд заветных дрожь.

Любой печали в мире – краток срок.
Верблюд хрипит, протёрся поводок,
Пыль гонит ветер, и костёр дымится…

Мне кажется, что ночь века продлится
И что лучи не озарят восток.

Первый пример – стихотворение, открывающееся прямой цитатой из Аль-Мухальхиля (VI век, Саудовская Аравия), поэта-воина из племени Бакр, чьи строки о слепящем песке воспоминаний сохранились, как вкопанные в пустыне столбы, несмотря на то, что большая часть его наследия утрачена:

«Слепят воспоминанья, как песок, / Болят глаза, струится слёз поток…»

Первое двустишие (бейт-цитата) задаёт тему – боль воспоминаний слепит глаза, – но читатель, если он не знаком с оригиналом (а знаком с ним, в лучшем случае, только учёный, т.к. Аль-Мухальхиль – фигура для массового сознания маргинальная), воспринимает эти строки как авторские. Далее следуют десять строк, в которых разворачивается медитация о верблюде, привязанном к пальме, лжи Шехерезады, о пустыне лет и миражных подножьях дальних гор – медитация, исполненная той сухой, истерзанной жаром образности, которая характерна для образцов современного нео-суфизма. И только в финале, после того как поэт произносит строку о костре, который дымится, и о том, что любой печали срок краток, мы слышим заключительные два стиха, которые, будучи завершением цитаты из Аль-Мухальхиля, не завершают её, а придают всему тексту ранее не существовавшую эсхатологическую глубину:

«Мне кажется, что ночь века продлится / И что лучи не озарят восток».

Происходит то, что можно назвать «отсроченным ударом»: мы, читатели, на последней строке, понимаем, что первые две строки были не авторскими, а чужими, что всё стихотворение было своего рода силлогизмом, в котором большая посылка (воспоминания слепят) и малая посылка (я пережил эту боль) привели к выводу, который уже был заключён в цитате – о бесконечной ночи и неозаримом востоке. Но парадокс в том, что без авторских строк (верблюд, Шехеразада, миражей дрожь) этот вывод не был бы пережит – он остался бы чужой, заученной фразой. Авторский текст, таким образом, не столько доказывает цитату в логическом смысле, сколько обживает её, делает так, чтобы истина, которая была известна и до поэта, стала его собственной кровью и плотью.

Прямое цитирование из Имру-уль-КАЙСА (VI век / Саудовская Аравия)


И снова дождь! Опять, стекая с крыш,
Ты монотонно каплями стучишь.

По глине, что у самого порога
Размокла в кашу, спрятала дорогу.

Я вылепил из этой глины дом,
Но дождь размыл его с окном, с огнём.

Теперь леплю из этой глины чашу,
Чтоб пить, но что налью в неё – не знаю.

Смешалась пыль надежды с соком трав,
Предвечный сон и призрачная явь
 
Не станет лучше и не будет хуже
Одна и таже мгла – внутри, снаружи…
 
Лишь ящерица ловкая сквозь грязь
Легко скользит, куда-то торопясь.

Второй пример – стихотворение, обрамлённое бейтом Имру-Уль-Кайса (VI век, тот самый автор семи му‘алляк, чей образ – мятежный князь, изгнанник, искатель удовольствий и погибший молодым – до сих пор преследует арабскую поэзию как её родовое воспоминание):

«И снова дождь! Опять, стекая с крыш, / Ты монотонно каплями стучишь».

Цитата-бейт, так же как и в первом примере,  дана целиком в качестве открывающего двустишия; однако, как и в предыдущем случае, читатель, вероятно, не опознаёт её как чужую (бейт Имру-Уль-Кайса, посвящённый дождю, не входит в число его самых знаменитых строк, и лишь специалист по древней поэзии, листая корпус аль-Муфаддалиййат, может наткнуться на него). Далее следует авторская часть – экфрасис, достойный кисти дальневосточного минималиста: дождь размывает порог, глина становится кашей, из этой глины поэт лепит дом, который дождь разрушает, а затем – чашу, в которую не знает, что налить. В этих строках, написанных тем самым удивительным свободным ритмом, который суфийские поэты предпочитали строгим метрам, когда речь заходила о вещах невыразимых, сквозит отчаяние, переходящее в смирение, и смирение, переходящее в нечто, что смирением назвать уже нельзя – в пустоту, которая не нуждается в наполнении.

И тут, в финале, возникает завершающая цитата:

«Лишь ящерица ловкая сквозь грязь / Легко скользит, куда-то торопясь».

Что делает эта ящерица? Она не доказывает ничего в логическом смысле – она просто скользит, и в этом скольжении, в этой лёгкости передвижения по грязи, которая для человека (завязшего в своей глиняной чаше, в своём размытом доме) является непроходимой трясиной, заключается и контраст, и трагикомедия человеческого удела. Цитата работает не как доказательство, а как упрёк (именно таково значение арабского та‘ниф в риторике): она показывает автору (и нам, читателям) ту простоту, которую мы утратили, ту естественность бытия в мире, который не спрашивает у нас разрешения идти дождю или светить солнцу. И этот упрёк тем более действенен, что исходит он из VI века – из времени, когда человек и ящерица были ближе друг к другу, чем современный горожанин к своему отражению в зеркале лифта.


Прямое цитирование из Аль АША (570-625 / Саудовская Аравия)


Я видел, как бурлит поток Евфрата,
Как пенится, когда он разъярён,
И мелет камни, множа гул раскатов,
Дробя на сотни их протяжный стон.

Я бросил в воду ветвь – её скрутило.
Я бросил сердце… Что хотел понять?
Спасёт ли кто его? Увязнет в иле?
Найдёт ли в дальних странах благодать?

Кружи, кружи, не ведая пощады,
Поток не убывающих времён.
Я бросил горсть золы… Что мне утраты,
Когда в глазах моих Евфрат взбешён
И с боку на бок парусник швыряет,
Грозя низвергнуть на прибрежный склон.


Третий пример – это стихотворение, построенное на цитате из Аль-Аша (570–625, Саудовская Аравия), современника пророка Мухаммеда, который, предпочёл исламу старых богов и старую поэзию, чем заслужил вечное проклятие ортодоксов и вечную любовь ценителей языческой архаики:

«Я видел, как бурлит поток Евфрата, / Как пенится, когда он разъярён».

В этом тексте мы имеем дело с наиболее полной, наиболее «легальной» формой обрамлённого тадмина, поскольку читатель, знакомый с классикой (а Аль-Аша – фигура далеко не маргинальная, его касыды входят в антологии), опознаёт цитату с первой строки. Финал же, предвосхищаемый с самого начала, только подтверждает то, что уже было известно:

«И с боку на бок парусник швыряет, / Грозя низвергнуть на прибрежный склон».

Авторский текст между этими двумя цитатными скобками – десять строк о ветви, которую скрутило, о сердце, брошенном в воду, о горсти золы и о «потоке не убывающих времён» – не «доказывает» истинность цитаты (она и так истинна, потому что она уже произнесена Аль-Аша), сколько проигрывает её снова, как музыкант, который не добавляет к старой мелодии новых нот, а исполняет её с иной – своей – интерпретацией. И в этой интерпретации, состоит секрет той странной привлекательности, которую тадмин имел для арабских поэтов на протяжении полутора тысяч лет: он позволял сказать своё, не отказываясь от чужого, но, напротив, утверждая своё именно через отказ от претензии на исключительность. Поскольку, как учит суфизм, когда ты понял, что твоё «я» – не более чем цитата из вселенского текста, написанного задолго до твоего рождения, тогда исчезает страх смерти, исчезает страх плагиата, исчезает страх, что твои слова окажутся недостаточно новыми. Остаётся только радость узнавания – узнавания чужого голоса в собственном горле, и собственного голоса – в чужом, и этой радости, клянусь Евфратом и Тигром, хватит на тысячу ночей, даже если ни одна из них не увидит утра.




.