А. А. Потебня Эстетика и поэтика 3

Заключительный фрагмент статьи «Эстетическая концепция А. Потебни» (И. Иванько, А. Колодная)

В решении проблемы восприятия и понимания художественного творчества Потебня солидаризируется с Гумбольдтом, неоднократно цитируя его высказывание, что «всякое понимание есть непонимание». Он был убежден, что абсолютно одинаковые мысли для группы лиц невозможны, ибо у каждого та или иная мысль складывается по-своему, в зависимости от индивидуальных восприятий, от индивидуального опыта. Исходя из положений ассоциативной психологии, Потебня считает, что слово служит средством для сообщения мысли лишь постольку, поскольку в слушающем оно воспроизводит процесс создания мысли, аналогичный тому, который происходил прежде в говорящем. Значение, совокупность признаков объясняемого складывается в сознании говорящего и понимающего самостоятельно и различно.

Сказанное о понимании слова полностью переносится и на понимание поэтического произведения с учетом лишь большей сложности последнего. Процесс восприятия и понимания художественного произведения рассматривается как нечто обратное процессу сознания. Для художника образ является конечным результатом. Идею *х* художник представляет в образной форме *а*. В процессе восприятия в сознании читателя, для которого существует только готовое произведение, повторяется процесс его создания, но в обратном порядке: в образ *а* читатель вкладывает свое *х*. В этом смысле всякое понимание произведения отличается от замысла художника. Возможность передачи художником мысли своим читателям кроется в том, что художник представляет собой типичный характерный образец своего читателя, для которого вовсе не безразлично то, что понимал писатель под своим *х*.

Из трех элементов структуры художественного произведения совокупность внешней и внутренней формы является объективной, одинаковой для творца и потребителей его произведений, между тем как содержание, под которым понимается ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвой для образа в самом художнике во время акта создания, всегда субъективно. Изменчивостью содержания по сравнению с относительной неподвижностью образа объясняется тот факт, что одно и то же художественное произведение по-разному действует на разных людей, даже на одного и того же человека в разное время. Подобно тому как слово своим представлением побуждает понимающего создать свое значение, определяя лишь направление поиска, и поэтический образ, сохраняя единство и целостность, в каждом понимающем создает новое значение.

Секрет этой способности образа заключается в его символичности — в том, что он является не самим значением, а только его знаком. Художественное произведение всегда выступает как аллегория: читатель привносит свой смысл в тот строй мыслей и чувств, который запечатлен в определенной форме. Восприятие читателя никогда не тождественно с объективированным восприятием художника. Но мысли, которые могут возникнуть у читателя, находятся в зависимости от свойств произведения, его содержания и формы.

Своим произведением художник определяет и организует активность творческого опыта читателя. В момент восприятия поэтического произведения человек имеет дело со сложным художественным образом, и применение, уяснение его значения зависит от запаса воспринятого им прежде. Жизнь художественного произведения состоит в том, что при каждом новом применении художественного образа возникает как бы новое произведение, новое его понимание. Каждый случай восприятия художественного образа есть воспроизведение этого образа и создание нового значения. Поэтому «личность поэта представляется исключительной лишь потому, что в ней в большей сосредоточенности находятся те элементы, которые находятся и в понимающем его произведение». Здесь Потебня коснулся самой сущности вопроса о предпосылках взаимопонимания поэта и его читателей. Обоих объединяет общность духовно-практического опыта, обусловленная социально-исторически. Сохранение в памяти людей черт, из которых возникли образы, по мнению ученого, объясняет, «почему произведения темных веков сохраняют свое художественное значение во времена высокого развития». С другой стороны, несмотря на «мнимую вечность искусства», вследствие забвения внутренней формы затруднения для понимания искусства увеличиваются, и произведения его теряют ценность для будущих поколений. Таким образом, Потебня объясняет изменение содержания произведений искусства в зависимости от социальной жизни, общественной психологии.

В литературе о Потебне часто говорят об одностороннем «интеллектуализме» или «рационализме» его концепции, будто бы целиком игнорирующей эмоциональную сторону искусства, психологию художественной формы. Между тем исследователь не допускал существования поэтического мышления независимо от формы, а как раз убедительно доказывал, что именно внутренняя форма специфически возбуждает эстетическое отношение к слову. Существенную роль он отводит эмоциональным моментам, которые и дают ту или иную окраску слову. Специфической функцией художественного образа Потебня считает его способность вызывать определенные эмоции: «Как первичное создание поэтического образа, так и пользование им (вторичное создание) сопряжено с известным волнением, иногда столь сильным, что оно становится заметным постороннему наблюдателю… Это чувство отлично от того, которое сопровождает более спокойное отвлеченное мышление, хотя между тем и другим существуют средние ступени».

Говоря о механизме творчества и психологии восприятия, Потебня раскрывает совершенно особое и специфическое действие художественной формы, которая представляет собою такой сложный способ сцепления мыслей и слов, нарушение которого в бесконечно малых элементах ведет к уничтожению художественного эффекта. Содержание существует только в данной художественной форме, в данном сцеплении мыслей и чувств. С изменением условий восприятия художественных произведений каждым новым поколением изменяется и психология искусства. Восприятие произведений искусства в каждую эпоху имеет свой особый характер, и теория Потебни стремится объяснить, почему читатели, испытывая воздействие одних и тех же формальных эмоций в разные эпохи, переживают и используют их по-разному. Именно в обретении той или иной социальной функции состоит значимость художественных произведений; критерий их живучести зависит от силы и гибкости самого образа, то есть от его познавательной ценности зависит его способность вступать в новые социальные связи.

Потебня отмечает объективно-субъективную сущность чувственного образа: субъективность его в том, что он является результатом исключительно индивидуальной творческой деятельности и в сознании каждого слагается по-своему; объективен же он тем, что появляется лишь при определенных воздействиях внешних явлений.

Мысль Потебни глубоко проникла в познание общественной сущности субъекта и его связи с эстетическим объектом. Рассматривая субъект как социально-психический индивид, он исходит из качественной определенности объекта как результата познавательной деятельности художника. Понимая творческую деятельность как деятельность для себя, для выражения своего внутреннего мира мыслей и чувств, Потебня подчеркивал зависимость этого мира от истинности отражения действительности. Живучесть художественных произведений в последующие эпохи зависит от того, насколько при прочих равных условиях они общественно актуальны, насколько их проблематика созвучна с проблемами, волнующими будущие поколения.

Эстетика, опирающаяся на диалектико-материалистическую гносеологию, критически воспринимая эти идеи, также считает, что жизнь произведения искусства не заканчивается с завершением работы над ним автора: существуя самостоятельно, произведение предстает перед обществом в разных качествах, приобретая в разные эпохи разное звучание. Разные люди в зависимости от своих индивидуальных особенностей (социальная принадлежность, возраст, душевное состояние и т. п.) выносят разные впечатления от одного и того же произведения. Задача состоит в том, чтобы дать этому правильное объяснение.

Между произведением искусства, которое выступает как объект, и воспринимающим его субъектом существуют реальные отношения, через которые раскрываются разные стороны произведения. Характер этого раскрытия обусловливается субъектом, в то время как объект всегда выступает как единство всех присущих ему качеств. С изменением субъекта меняются и реальные отношения между ним и объектом, а значит, и характер раскрытия различных его сторон.

Поиски Потебни, направленные на то, чтобы сочетать принцип отражения объекта сознанием с творческим характером сознания, несомненно, представляют не только исторический, но и актуальный интерес. Именно поэтому важно указать на ограниченность некоторых положений, которые вытекают как из отмеченной выше переоценки им активности сознания, так и из недостаточности, да и невозможности объяснения всей сложности феномена искусства на основе лингвистики. Аналогии «язык — искусство», «слово — произведение искусства» объясняют не столько самое искусство, сколько его язык. И любопытно, что, превратив эти аналогии в методологический принцип, Потебня не только пытается объяснить особенности искусства свойствами языка, но и роль некоторых явлений языка склонен переоценивать под влиянием искусства. Именно в искусстве он ищет подтверждения своей мысли о языке как творческой деятельности. Нам представляется, что это положение больше дает для понимания психологии восприятия искусства, чем собственно психологии языка.

Развивая мысль о том, что искусство является творчеством в том же смысле, что и слово, Потебня пишет: «Искусство есть язык художника, и, как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих». Выдвинутое положение помогло Потебне раскрыть активность эстетического восприятия, его творческий характер. Вопрос о степени единства и общности восприятия одного и того же произведения читателями может быть решен на основе выяснения логики художественных образов, специфических закономерностей художественного освоения действительности. Отраженная художником реальность сближается с эстетическим сознанием воспринимающего произведение читателя в процессе постижения логики художественного построения. Здесь обнаруживается различие между словом и произведением искусства, заключающееся в особенностях выполнения ими коммуникативной функции. Отождествление слова и произведения искусства в данном случае представляется методологически несостоятельным: общение людей с помощью языка и общение их с помощью искусства при известных моментах сходства все же отличны друг от друга. Язык, по словам К. Маркса, есть практическое и «действительное сознание», тогда как искусство — специфическая форма сознания, имеющая целью эстетическое освоение мира*.

* Комментарий: См.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 29.

Однако у Потебни на первый план выдвинуты гносеологические вопросы отношения искусства к действительности. Поэтичность, а следовательно, и красота произведения тем выше, чем полнее и отчетливее его способность вызывать эмоционально-образную деятельность сознания читателя, слушателя. Сущность эстетического восприятия ограничивается апперципирующей способностью «участия известных масс представления в образовании новых мыслей». Такой подход к пониманию красоты искусства едва ли может быть признан решением проблемы.

Эстетическая полноценность художественных произведений помимо этого определяется у Потебни глубиной и интенсивностью «творческого горения» автора в момент создания и связанной с этим внутренней необходимостью образной объективации своего видения мира. Следовательно, нам остается рассмотреть еще два вопроса — о вдохновении и свободе творчества как критериях идейно-эстетической значимости произведения.

Вдохновение как свойство поэтической фантазии привлекало издавна внимание мыслителей. По мнению Потебни, слова «наитие», «одержание», «вдохновение» отражают взгляд, согласно которому та или иная мысль, то или иное душевное состояние, настроение, в том числе и поэтическое, не могут иметь источником саму личность, а предполагают наитие высшей силы, дыхание которой известным образом настраивает художника. Состояние «одержания» (вдохновения) является необходимым условием как для создания произведений истинной поэзии, так и для их понимания. Мыслитель считает совершенно правильным пушкинское объяснение вдохновения как «расположения души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных».

По мнению Потебни, наивно считать, что поэт способен творить, не будучи знаком с объектом, который пытается осмыслить, полагая, что недостаток знания об объекте изображения можно возместить фантазией. Творчество поэта нисколько не выделяется из других областей умственной, теоретической деятельности в смысле необходимости подготовки, которую не заменит никакой талант. Только на основе поэтического инстинкта и интуиции, некоего априорного миросозерцания, без изучения жизни художник неспособен создать великое творение, изобразить человеческий характер, условия страны, в которой поэт никогда не был и которую предварительно не изучал. Поэтому даже гениальная способность воображения нуждается в изучении жизни. И глубина поэтического произведения, каким бы таинственным ни казался творческий процесс, зависит от знания жизни.

Исследуя проблемы художественного творчества, Потебня не мог обойти вопроса о свободе художника, вокруг которого велась ожесточенная борьба в эстетике того времени. Касаясь гносеологического аспекта данной проблемы, ученый подчеркивает, что обеспечение свободы зависит от степени ознакомления художника с объектами изображения, а также от правильности понятий, которыми он оперирует в процессе творчества. Свободному творчеству нет места в среде, «где мысль связана обязательными верованиями, скована догматами и запугана религиозными страхами… человеческое творчество… расцветает только на почве внутренней свободы духа, которая даже важнее внешней». Развитие искусства тормозится внутренним рабством мысли, ее закрепощением какой-нибудь идеей, которая принимается за непререкаемую истину. Необходима свобода разума художника, то есть освобождение от предрассудков, от религиозных предубеждений, сковывающих разум, догматизирующих мышление художника. Потебня призывает молодых писателей к глубокому проникновению в человеческую жизнь: «Нужно постоянное общение со средой, которую берешься воспроизводить; нужна правдивость, правдивость неумолимая к собственным ощущениям, нужна свобода… полная свобода воззрений и понятий, и наконец, нужна образованность, нужно знание… Учение — не только „свет“, оно также и свобода. Ничто так не освобождает человека, как знание, — и нигде свобода так не нужна, как в деле художества, поэзии».

Социальный аспект проблемы свободы творчества предполагает выяснение вопроса о взаимоотношениях личности художника и общественной среды. Обеспечение свободы Потебня рассматривает как необходимейшее условие вообще всякой человеческой деятельности, произвольное вмешательство в которую лишь портит дело. Но, изучая творческий путь величайших поэтов, Потебня обнаруживает раздвоенность, противоречивость их творческих устремлений и положения в обществе, долга писателей и требований публики, высшего света. Сущность этого конфликта Потебня раскрыл, анализируя «Египетские ночи» Пушкина. Раздвоение личности поэта находит выражение в противоположности между сознанием своего умственного превосходства и независимости, с одной стороны, и унижением, необходимостью продавать свои произведения — с другой. «Если бы эта противоположность между актом продажности и творчества или, лучше сказать, если бы просто эта продажность не была необходимой, то она не была бы так трагична».

Потебня не отрицает закономерной зависимости художника от социально-экономических факторов. Речь идет о свободе художника от тех социальных обстоятельств, которые стесняют его творческую личность и ущемляют ее права.

Требование свободы творчества, по мнению Потебни, не исключает, а предполагает определенные обязательства художника. И свобода творчества понимается, с одной стороны, как право, а с другой — как обязанность, которые тесно связаны между собой. Требование свободы не означает освобождения искусства от удовлетворения определенных эстетических потребностей человека. Потебня показывает несостоятельность индивидуализма, стремящегося к отрыву искусства от общественных потребностей. Личное творчество поэта ценно постольку, поскольку в нем испытывает потребность общество.

Вопрос о тенденциозности для Потебни — это вопрос об истинной («чистой», по его определению) и дидактической поэзии. Он решается в контексте взаимодействия поэтического и прозаического способов мышления, свойственных каждому человеку, в том числе и художнику. Тенденция, органически вытекающая из самого художественного образа, является необходимой и оправданной, а попытка возместить недостаток или отсутствие эмоционально-образных картин средствами публицистики является вредной тенденциозностью.

Потебня подчеркивает необходимость учитывать действенность искусства и использовать ее в нужном для общества направлении. «Счастлива литература, — пишет он, — обладающая образами, которые способны давать… направление героизму отрочества и юности. Счастливы поколения, которые такими впечатлениями молодости предохранены от скуки жизни. Поэзия способна формировать, давать форму мечтам юности». Эти слова убедительно свидетельствуют о том, насколько ошибочным являлось мнение, будто бы Потебня не понимал и недооценивал социальной функции искусства.

Раскрывая внутренние механизмы творческой деятельности, Потебня развивал прогрессивные традиции отечественной эстетической мысли. Последовательным обоснованием и защитой взгляда на искусство как мышление и познавательной его функции он утверждал принципы реализма.

Современное прочтение работ Потебни убеждает нас в том, что «интеллектуализм» его концепции — это глубокое понимание единства двух сторон человеческой деятельности, находящих выражение в науке и в искусстве. На основе исследования природы языка ученый пришел к выводу, что искусство характеризуется единством познавательной и творческой деятельности.

В своих трудах Потебня обосновывал огромное общественное значение искусства. Он продолжал эстетические традиции революционных демократов, но сосредоточил свое внимание главным образом на раскрытии активности творческого сознания. Нужно согласиться с мнением М. Пархоменко, что Потебня «первым на Украине подошел к материалистической постановке и решению проблем психологии творчества»*. Выдающийся лингвист в решении эстетических проблем во многом предваряет поиски, отразившиеся, например, в трактате И. Франко «Из секретов поэтического творчества».

* Комментарий: «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли» в 5-ти томах, т. 4, второй полутом, М., «Искусство», 1968, стр. 24.

Потебня как ученый сформировался под влиянием немецкой философии и психологии преимущественно идеалистического направления. Это наложило отпечаток на многие развиваемые им философские идеи, мешало ему выяснить объективное содержание мысли, передаваемой от одного человека к другому при помощи слова. Издержки идеализма заметны и в ряде других положений учения Потебни. Они обусловлены несовершенством методики ассоциативной психологии, на положения которой он опирался в своих трудах. Однако он в значительной степени преодолевал ограниченность ее, раскрывая творческий характер, избирательность и конструктивность восприятия, выясняя объективные источники мышления и языка, научной деятельности и произведений поэзии. Его исследования отчасти сами были вкладом в материалистическое изучение законов мышления и творчества, а отчасти способствовали дальнейшему развитию материалистической мысли.

Рассмотрение искусства слова с точки зрения гносеологической природы образа способствовало проникновению в сущность творчества, коммуникативной функции искусства, механизма восприятия художественных произведений. Положение о том, что мысль по своему содержанию является или образом, или понятием, в дальнейшем имело важное значение в борьбе с вульгарно-социологическим пониманием содержания и формы в искусстве. Сосредоточение внимания на раскрытии коммуникативных и эстетических свойств языка и его важнейшей категории — слова — открывало значительные перспективы для более углубленного изучения роли и функций слова в тех видах искусства, для которых оно является основным средством выражения отношения художника к действительности. Это направление поисков вело к материалистическому освещению проблем психологии творчества и осознанию феномена художественности. Не случайно идеи Потебни нашли себе поддержку не только у его прямых учеников, но были подхвачены и теми исследователями, которые ставили своей целью изучение поэтического языка.

Потебня создал свою научную школу, которая в начале XX века успешно развивала главные идеи его учения. Основные эстетические идеи Потебни сохраняют актуальное значение и сегодня.

И. Иваньо, А. Колодная