А. А. Потебня Эстетика и поэтика 2

Продолжение

Обратимся к понятию содержания, которое Потебня иногда обозначает и словом «идея». В слове это соответствует чувственному образу или развитому из него понятию, а в произведении — значению совокупности образов. Содержанием произведения, по мнению Потебни, является «ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания». Качество и соотношение фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т. п. принадлежат при этом образу как представлению содержания. Один и тот же образ, оставаясь неизменным, различно действует на разных людей, то есть изменяет свое содержание. Содержание завершенного произведения получает развитие в сознании читателя, слушателя. Сила воздействия произведения искусства определяется не тем минимумом содержания, которое вложил в него автор, а проявляется «в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание».

Потебня считает, что эта способность обусловливается единством содержания (идеи) и образа. Однако это единство не означает их полного соответствия. «Дело не в полном соответствии какой-то определенной идеи и образа, а в этой бесконечной способности соответствовать новым и новым идеям, в этой возможности будить, вызывать, рождать все новые и новые мысли, объяснять бесконечный ряд явлений жизни»*.

* Комментарий: «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, вып. 2, 1910, стр. 87.

Наиболее сложной по своей сущности и наиболее важной по выполняемой ею функции является внутренняя форма как выражение специфической связи образного представления в слове с абстрактным его значением. Внутренняя форма определяет направление мысли в слове; она является центром образа, его главным признаком, соответствующим представлению, которое символизирует известную совокупность чувственных восприятий или понятий. Давая направление мысли слушателя, внутренняя форма, однако, «дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова». Внутренняя форма является выражением связи между внешней формой и содержанием (идеей). «Чтобы… различать внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении, — пишет Потебня, — нужно найти такой случай, где бы потерянная эстетичность впечатления могла быть восстановлена только сознанием внутренней формы».

Как внешняя, так и внутренняя форма неотделимы от содержания, они связаны с ним органически и в конечном счете определяются свойствами мысли, содержания. Диалектическое единство формы и содержания находит свое выражение также в относительности этих категорий. Внутренняя форма является не только связующим звеном между внешней формой и содержанием, но и сама выступает в качестве содержания по отношению к внешней форме, подобно тому как значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение само становится формой нового значения.

Единство формы и содержания находит полное выражение в поэтическом образе. Здесь невозможно отделить форму от содержания без ущерба для самого образа, в нем наблюдается их взаимопроникновение. Что же представляет собой поэтический образ? Каково его отношение к форме и к содержанию? Потебня употребляет для обозначения образа понятия: «представление», «знак», «символ», «средство сравнения», а чаще всего «внутренняя форма». Следовательно, внутренняя форма в слове и поэтический образ в произведении — понятия, обозначающие один и тот же феномен сознания.

С гносеологической и эстетической точек зрения образ, заложенный во внутренней форме слова, является выражением сознательно-творческой функции как слова, так и поэзии. Именно в образе Потебня ищет тайну возникновения художественного творчества. Определяя специфику художественного образа, Потебня пытается отыскать убедительные критерии, с помощью которых можно было бы отличать художественный образ от других видов конкретных образов. Поэтичность образа, как считает Потебня, зависит от меры его включенности в структуру человеческого сознания. Именно поэтому причину эстетического чувства, пишет ученый, надо искать не в том, что представляется, а в том, как представления действуют друг на друга.

Художественный образ, по Потебне, есть нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое им. Он должен быть более известен, чем объясняемое. Простота эта заключается в том, что художник при помощи образа раскрывает сложное явление или обозначает его через определенные характерные детали. Тем самым образ оставляет читателю большой простор для восполнения отсутствующих признаков на основе собственного духовно-практического опыта. И поэтичность образа тем больше, чем в большей степени он располагает читателя или слушателя к сотворчеству. В этом же и причина его символичности — способности объяснять разнообразный круг явлений. Направленность эстетического восприятия образа зависит от свойств созданной художественной формы, которая является непреложным выражением данного содержания.

Специфической чертой художественного образа является типичность, которая достигается путем отвлечения наиболее общих черт от частных явлений. При этом художественные обобщения должны быть полны конкретных восприятий. Именно этим объясняется известная односторонность и определенная направленность воздействия художественного произведения на человека, с одной стороны, и различие в реакциях художника на явления действительности и их изображение в произведении — с другой. Художественный образ является синтезом конкретного эмоционально окрашенного восприятия и обобщения, обусловливающего его типические свойства.

Образ в искусстве является обобщением множества отдельных случаев, он многозначен в отличие от ощущения, восприятия и даже представления в слове. А искусство благодаря этому способно «свести разнообразные явления к сравнительно небольшому количеству знаков или образов». Поэтический образ, по мнению Потебни, всегда результат обобщения, он способен замещать массу разнообразных мыслей компактными умственными величинами. Человек, сознательно располагающий значительным количеством поэтических образов, причем так, что они свободно приходят ему на ум, тем самым «будет иметь в своем распоряжении огромные мысленные массы». Не будучи единственным средством сгущения мысли, художественный образ имеет значение одного «из главных рычагов в усложнении человеческой мысли и в увеличении быстроты ее движения». Закономерностью развития искусства является превращение образа в средство сгущения мысли: «Искусство вообще, и в частности поэзия, стремится свести разнообразные явления к сравнительно небольшому количеству знаков и образов, и им достигается увеличение важности умственных комплексов, входящих в наше сознание». Тем самым Потебня сделал шаг вперед в раскрытии логики и психологии поэтического мышления.

Поэзия представляет собой определенный способ мышления, характерным признаком которого является преобразование мысли посредством конкретного образа. Но этот конкретный образ не является механической копией, фотографией объективной действительности, а результатом обобщения, то есть изъятия тех черт из конкретно-чувственного образа, которые нужны нам для этого обобщения. В этом смысле, по мнению Потебни, можно говорить, что конкретный образ, заключенный в басне, абстрактен по сравнению с конкретным случаем в действительности.

Как наука, так и поэзия являются различными способами создания и развития мысли. Идеалистическая эстетика во все времена проявляла стремление вытеснить поэзию целиком в сферу чувства, доказывая, что вторжение мысли губит искусство. В отличие от тех теоретиков искусства, которые полностью исключали из сферы анализа интеллектуальные процессы, Потебня главное содержание искусства видит именно в работе мысли. Искусство отличается прежде всего способом переживания, вызванным совершенно особым действием художественной формы.

Искусство, по мнению Потебни, является специфической составной частью познавательной деятельности человека, направленной на изучение общества и природы, предполагающей в конечном итоге их изменение. Необходимость и закономерность существования искусства кроется в потребностях развития человеческой мысли. В этом отношении «роль поэзии в человеческой жизни есть роль синтетическая; она способствует нам добывать обобщения. Поэзия есть деятельность, сродная научной, параллельная ей». Это положение Потебни направлено против лозунга «искусство для искусства». Поэтическое произведение, замечает ученый, создается для определенных внутренних целей автора, а поэтому выступает формой самопознания, самовоспитания его творца; в то же время оно создается для определенных внешних целей — экономических, как деньги или слава, а также нравственных, как гражданское служение.

Подойдя к изучению литературы с точки зрения гносеологической природы образа, Потебня сделал важный шаг к раскрытию проблем художественности. В этом отношении он на новой основе возобновил и творчески развил одну из важнейших традиций философской критики. Своими трудами он заметно стимулировал интерес к изучению природы художественного, и в частности поэтического, мышления и психологии творчества. Эти положения свидетельствуют, что в данном вопросе Потебня способствовал развитию и утверждению материалистического понимания художественного творчества.

Решая вопрос об отношении искусства к действительности, Потебня полагает, что искусство не является непосредственным отражением природы в сознании, а определенным видоизменением этого отражения. Между произведением искусства и природой стоит мысль и чувство человека; только при этом условии искусство может быть подлинным творчеством. Главными свойствами искусства является идеальность и цельность. Наличие идеала обусловливает отличие произведения художника от явлений природы. Целью искусства не является ни подражание природе, ни украшение ее. Художественные образы несоизмеримы и с оригиналом, они идеальны «в смысле выделения из основных сочетаний восприятий и объединения известной группы черт, устранения других черт, сохранение которых сбивало бы мысль с пути, по которому должен направить ее образ»*. Поэзия, художественная литература, утверждает он, не является вымыслом, противоположным действительности, ибо со стороны содержания всякий художественный образ не может заключать в себе ничего такого, чего бы не могли мы заметить в самой прозаической действительности, в повседневных восприятиях**.

* Комментарий: «Вопросы теории и психологии творчества», т. 1, вып. 2, 1910, стр. 91. 
** Комментарий: См. там же, стр. 92.

По мнению Потебни, всякое искусство есть образное мышление. Образ заменяет множественное, сложное, трудно уловимое по удаленности чем-то относительно единичным и простым, близким, определенным, наглядным. Все это способствует познанию действительности. Поэтому художественное произведение является не игрушкой и развлечением, а важным средством познания мира человеком: поэзия не есть украшение мысли, не есть нечто ненужное, чем можно пользоваться только в минуту досуга, а можно и не пользоваться. Напротив, «поэзия есть одна из двух форм познания при помощи слова. А если это так, то поэтический образ составляет и должен составлять для нас не только предмет наслаждения, не только такое явление, к которому мы относимся страдательно, ожидая, чтобы нас осенила благодать, исходящая из него».

Искусство — «средство создания мысли»; создавая образ, писатель не воплощает готовую идею, а наоборот — идея как некая предпосылка и почва образа создается в процессе акта творчества. Потебня полагает, что если бы у художника заранее была каким-то образом сформулирована идея, то у него не возникло бы «никакой нужды выражать ее в образе». Идея эта рождается в образе и не может быть извлечена из него и сформулирована в понятиях или в ином образе.

Это понимание единства образа и художественной идеи в процессе творчества, в его результате — художественном произведении — и в процессе восприятия составляет великую заслугу Потебни. Признавая огромное значение познавательной способности искусства, Потебня прекрасно понимал, что произведения искусства связаны с практически преобразующей деятельностью человека.

Вслед за В. Гумбольдтом Потебня подчеркивает особенность воздействия искусства на человека по сравнению с действием природы. Явления природы сами по себе могут оставить человека равнодушным, но, став предметом искусства, они вызывают сильное воздействие; искусство «может изображать самую роскошную и соблазнительную красоту или самые возмутительные и безобразные явления и оставаться девственным и прекрасным». Причину этого Потебня видит в том, что художественное творчество, будучи верным природе, «разлагает ее». Это означает, что каждый вид искусства имеет своим предметом определенные стороны действительности и каждое произведение опускает многие ее черты, хотя и доступные для того или иного вида искусства, предоставляя личному пониманию дополнять образ другими признаками.

Другим свойством искусства Потебня считает противоречие между единичной определенностью его образов и бесконечностью их применений. Он объясняет это противоречие невозможностью определить содержание, развивающееся при восприятии вполне конкретного представления. «Как слово, — пишет ученый, — вначале есть знак очень ограниченного конкретного чувственного образа, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения, так и художественный образ, относясь в минуту создания к очень тесному кругу чувственных образов, тут же становится типом, идеалом».

Благодаря образу художник делает первый шаг на пути, по которому ведет своего читателя, возбуждая стремление «обойти весь круг сродных явлений». Это свойство предполагает наличие художественной цельности в идеализирующей деятельности художника и в объективно существующих предметах.

Рассматривая вопрос об отношении искусства к сознанию самого художника, Потебня обращает внимание на особое действие искусства, обусловленное его идеальной природой, благодаря которой оно, связывая между собой явления, очищая и упрощая мысль, дает ее обзор, ее осознание прежде всего самому художнику. В процессе творчества он избавляется от волнующего его чувства. Ибо: «Необъективированное состояние души покоряет себе сознание, объективированное в слове или произведении искусства — покоряется ему, ложится в основание дальнейшей душевной жизни».

Художественное произведение, вышедшее из-под контроля создавшего его автора и начавшее самостоятельное существование, становится объектом изучения для критики, а затем и истории искусства и объектом эстетического наслаждения для публики.

Критика выясняет происхождение и применение образов: 1) круг идей, мыслей, наблюдений, впечатлений, из которых возник образ; 2) степень удачности, верности воспроизведения круга идей, лежащих в его основе; 3) характер восприятия образа, связь с личным опытом читателей, значение его для них. Потебня видит односторонность критики в том, что она толкует только о применении образов. Он полагает, что ни читатель, ни критика не вправе предъявлять претензии поэту, а должны стремиться понять его произведения и тем самым углубить и расширить их значение. В соответствии с этим он напоминает, что художественное произведение не учебник, а дело души автора, работа над собственным развитием. Такой подход к профессиональному искусству, возникающему из общественной потребности, нельзя признать истинным. И читатели и критика видят в литературе не только акт самовыражения художника, но и служение определенным общественным идеалам. Впрочем, позиция Потебни в этом вопросе не была последовательной.

Критика в концепции Потебни рассматривается как одна из форм понимания искусства. Критик способен дать объективный анализ лишь составу поэтического образа, но ему недоступно в полной мере то содержание, которое вкладывал в это произведение автор. Если же критик обращается к объяснению и толкованию содержания произведения, то он, как и любой читатель или слушатель, воссоздает свое собственное содержание. Поэтому задачей критики является лишь анализ состава поэтического образа и подготовление других людей к воссозданию своего содержания. Потебня вовсе не отрицает возможности критики теоретически осмыслить художественный процесс и его результаты, а стремится преодолеть те упрощенные схемы, которые сложились в литературоведении второй половины XIX века.