История одного сонета. Право на стих

.




ПРАВО НА СТИХ:
от цеховой монополии к авторскому праву


Вопрос о праве на стих – вопрос, который для нас, живущих в эпоху, когда понятие интеллектуальной собственности кажется естественным, был отнюдь не очевиден для поэтов XVI–XVII веков. В ту пору стихотворение, будучи написанным, переходило в руки издателя, а от издателя – в руки публики, и автор, если он не принадлежал к числу придворных, чьи имена были известны без подписей, рисковал навсегда исчезнуть за спиной того, кто напечатал его строки, и эта тень издателя, падающая на текст, была тем гуще, чем менее известен был автор, и тем надёжнее, чем больше издатель заботился о собственной выгоде, а не о литературной репутации. Но, как это часто бывает с зонами беззакония, где никто не охранял авторские права, потому что таких прав просто-напросто не существовало, именно там, в этой правовой пустоте, возникли первые скандалы, тяжбы и прецеденты, которые – через столетия – привели к тому, что мы теперь называем копирайтом, и к тому, что поэт, наконец, получил право на собственные стихи, пусть и оплаченное ценой публичной ответственности за их содержание.

Для того чтобы понять, как и почему в Англии сложилась та система регулирования авторских прав, которая повлияла на всю западную литературу, необходимо обратиться: во-первых, к цеховой системе книгопечатания, которая возникла в XVI веке и которая, будучи созданной для защиты интересов издателей, парадоксальным образом стала прообразом будущего авторского права; во-вторых, к событиям конца XVII – начала XVIII века, когда истёк срок действия Лицензионного акта и возник правовой вакуум, который потребовал заполнения; и в-третьих – к тем громким скандалам, в которых поэты отстаивали право на свои тексты, часто рискуя не только репутацией, но и свободой, а иногда и жизнью, и в которых, как в капле воды, отразилась вся сложность и противоречивость этого долгого пути.

История английского авторского права начинается не с поэта и не с закона, а с гильдии – с Станционной компании (Stationers‘ Company), объединения лондонских печатников, издателей и книготорговцев, которое в 1557 году получило королевскую хартию, дававшую ей монопольное право на книгопечатание в Англии, и с этого момента ни один человек не мог напечатать книгу, не будучи членом Гильдии или не получив специальной королевской привилегии, поскольку это была не столько забота об авторах, сколько механизм контроля: корона хотела знать, что печатается в её владениях, и иметь возможность пресечь распространение крамольных сочинений, которые могли бы подорвать авторитет монархии или посеять смуту среди подданных. Однако у этого механизма была и другая сторона, которую нельзя не заметить: чтобы защитить интересы своих членов, Гильдия требовала, чтобы любой желающий опубликовать произведение получал разрешение от старших должностных лиц – и, кроме того, был готов внести название произведения в Реестр Станционной компании (Stationers‘ Register), и эта запись, хотя и не была обязательной, была крайне желательной, т.к. фиксировала право на публикацию – так называемую «копию» (copy) – и защищала издателя от того, что другой член гильдии перепечатает то же произведение без разрешения, создавая тем самым некое подобие монополии, которая, будучи лишённой воли автора, тем не менее создавала прецедент для будущего законодательства.

Первоначально право на «копию» действовало в течение жизни издателя, но к началу XVII века оно стало считаться бессрочным и могло передаваться по наследству или продаваться другим членам Гильдии, приобретая, таким образом, черты собственности, хотя и собственности особого рода – не автора, а издателя, не создателя, а распространителя. Реестр, который вёл записи с 1557 по 1911 год (с небольшим перерывом в 1571-1576 годах), стал главным документом, удостоверяющим право на публикацию, и в нём содержится 34 записи, касающихся произведений Шекспира, включая регистрацию «Венеры и Адониса» 18 апреля 1593 года – первого произведения Шекспира, внесённого в Реестр, и когда в ноябре 1623 года Айзек Джаггард и Эдвард Блаунт регистрировали Первое фолио, они могли внести только те пьесы, на которые ещё не было зарегистрировано право, и должны были договариваться с издателями, уже владевшими правами на отдельные тексты, что создавало ту самую запутанную картину прав на произведения, которая до сих пор служит предметом исследования для шекспироведов.

Реестр защищал не автора, а издателя. Он не требовал указания имени поэта. Он не гарантировал, что текст не будет искажён. Он лишь давал монополию на печатание. Именно поэтому многие стихотворения XVI века дошли до нас без указания авторства, а некоторые – в искажённом виде, т.к. издатель, владевший «копией», мог делать с текстом всё, что считал нужным, и поэт, чьё имя не было указано в Реестре, не имел никаких прав на свою собственную работу, и его единственной защитой была либо придворная известность, либо посмертная справедливость исследователей, которые, спустя столетия, возвращали ему его имя.

В 1662 году был принят Лицензионный акт (Licensing of the Press Act) , который укрепил систему предварительной цензуры и подтвердил монополию Станционной компании, но в 1695 году этот акт истёк и не был возобновлён. Парламент, уставший от споров и лоббирования, просто не продлил его действие, и наступил хаос: Станционная компания больше не могла законно препятствовать другим печатать произведения, на которые у неё были зарегистрированы «копии», и издатели требовали восстановления контроля, а авторы – те немногие, кто осмеливался говорить от своего имени, –  требовали признания своих прав, и этот конфликт интересов,  спор между старой монополией и новой свободой, длился почти пятнадцать лет, в течение которых книжный рынок Англии находился в состоянии перманентной правовой неопределённости.

После почти пятнадцати лет памфлетной войны, 5 апреля 1710 года был принят Статут Анны (Statute of Anne) – первый в мире закон об авторском праве в современном смысле этого слова, названный в честь королевы Анны, который впервые провозгласил, что автор  –  а не издатель – является первичным бенефициаром авторского права, предоставляя ему (или издателю, если автор передал ему права) исключительное право на печатание произведения в течение 14 лет (с возможностью продления ещё на 14 лет, если автор был жив), после чего произведение переходило в общественное достояние. Однако у Статута Анны была и обратная сторона, которую исследователи XX–XXI веков, включая Джоди Грин в её работе «The Trouble with Ownership: Literary Property and Authorial Liability in England, 1660–1730» (2005), проанализировали с особой тщательностью: чтобы получить защиту закона, автор должен был назвать себя – зарегистрировать произведение под своим именем, а это означало, что он становился ответственным за содержание, и если его стихи признавались крамольными или непристойными, он уже не мог спрятаться за анонимность или псевдоним, ведь владение означало ответственность, а ответственность –  уязвимость. Как точно сформулировала Грин, «владеть своим произведением означало быть готовым страдать», и Статут Анны, таким образом, был не только актом освобождения, но и актом ответственности: он давал автору право – и одновременно возлагал на него бремя, и это бремя, для многих поэтов, оказывалось тяжелее, чем отсутствие прав.
 
Именно на фоне этой долгой, мучительной эволюции авторского права – от цеховой монополии, защищающей издателей, до Статута Анны, признающего автора, но делающего его ответственным за свои слова, –  разворачивается драма, которая, будучи частным случаем, отражает все противоречия эпохи. Речь идёт о сонете Томаса Кэрью «On the Death of the Lady Rich», написанном в 1630-х годах, украденном у поэта, опубликованном без его согласия, напечатанном с добавлениями, которых он не писал, и только после его смерти, когда оригинальная рукопись была найдена в его бумагах, правда восторжествовала – но поэт уже не мог этого увидеть.

Томас Кэрью (1595-1640) – поэт, которого современники называли «отцом английской придворной лирики», секретарь посольства в Венеции, друг Бена Джонсона и Джона Донна, автор, чьи стихи отличались изысканностью, остроумием и той самой «carpe diem» интонацией, которая позже станет визитной карточкой английской поэзии XVII века, – этот человек, чья слава при жизни была значительной, а смерть – ранней (Кэрью умер в возрасте сорока пяти лет), оставил после себя не только стихи, но и запутанную посмертную историю, в которой сонет на смерть леди Рич занял особое место, став символом борьбы поэта за право на собственный текст.

Прежде чем обратиться к самому сонету и его судьбе, необходимо сказать несколько слов о женщине, которой он был посвящён. Леди Рич – это Пенелопа Деверё (1563-1607), графиня Девонширская, одна из самых известных и скандальных фигур елизаветинской эпохи, муза сэра Филипа Сидни, который посвятил ей свой знаменитый сонетный цикл «Astrophil and Stella», сестра Роберта Деверё, графа Эссекса, фаворита Елизаветы I, казнённого за измену в 1601 году, женщина, которая развелась с лордом Рич (редкость для того времени) и вышла замуж за лорда Чарльза Блаунта, что вызвало скандал при дворе, и чья жизнь, полная страстей и противоречий, стала символом ушедшей эпохи  –  эпохи Елизаветы, эпохи Сидни, эпохи, когда придворная поэзия достигла своего расцвета. Кэрью, писавший свой сонет спустя почти тридцать лет после её смерти (леди Рич умерла в 1607 году), обращался к её памяти как к символу, как к утраченному идеалу, как к образу, который уже не вернуть, но который необходимо запечатлеть в слове  –  или, как оказалось, в двух словах, поскольку один сонет был написан им, а другой – приписан ему издателем.

История этого сонета начинается в 1630-х годах. Кэрью, как многие поэты его времени, распространял свои стихи в рукописных копиях среди друзей и покровителей – это была обычная практика: стихи ходили по рукам, переписывались, иногда искажались, но в целом автор мог контролировать их распространение, т.к. круг чтения был узок, а доверие – высоко. Однако в случае с сонетом на смерть леди Рич произошло нечто иное: рукопись была украдена – кем именно, неизвестно, но, по-видимому, это был кто-то из окружения поэта, кто имел доступ к его бумагам, кто, возможно, считал себя вправе распоряжаться его текстами, поскольку в ту эпоху понятие «кража» применительно к рукописи было размытым, а понятие «авторское право» – отсутствовало вовсе. Украденный текст был передан издателю, и вскоре сонет появился в печатном виде – без согласия Кэрью, без его имени, без его авторской правки, с добавлениями, которых он не писал, с интонациями, которые были ему чужды, с лестью, которая была ему противна.

Публичная версия (издание 1640 года)

Ушла! Кто смеет стих сплести скорбей?
Пусть музы плачут над её гробницей,
И лучшие умы поют о ней,
Кляня весь мир за жребий тот сторицей.

Сиянье звёзд, что при дворе цвело,
Свет не могло затмить её сиянья.
Красу и нрав, венчавшие чело,
Смерть забрала, оставив нам рыданья.

Певцы страны, священные огни
Хвалой сердец к её ногам бросайте.
Пусть память славы той, заполнив дни,
Заставит время преклониться втайне

У мраморного ложа Госпожи,
Шепча: мертва, но в памяти живи.

Кэрью был в ярости. Он немедленно начал доказывать, что напечатанный текст искажён, что издатель добавил строки лести (вероятно, в адрес каких-то влиятельных лиц, чтобы угодить им или чтобы сделать сонет более «рыночным»), что его имя, отсутствующее в публикации, было стёрто намеренно, чтобы никто не мог связать с ним этот текст, и что он, Кэрью, не имеет никакого отношения к тем пафосным, риторическим украшениям, которые издатель прилепил к его строкам. Однако доказать что-либо в те времена было практически невозможно,  издатели имели мало обязанностей перед авторами. Кэрью пытался – писал письма, обращался к друзьям, возможно, даже угрожал издателю, – но безуспешно.

Он умер в 1640 году, так и не восстановив справедливость.
 
Только в XX веке, при новом академическом издании рукописи Кэрью, которые были разобраны более тщательно и профессионально, чем когда-либо прежде, среди его бумаг нашли оригинальную рукопись сонета  –  ту самую, которая была авторской конечной версией. И здесь открылось то, что Кэрью не смог доказать при жизни: оригинал был принципиально иным, значительно сдержаннее, глубже, чем опубликованная версия. Издатель (некто) изменил целые строки – добавил льстивые, пафосные обороты, совершенно чуждые стилю Кэрью, превратив элегию в панегирик, а личную скорбь – в публичную декларацию. По-видимому, он пытался «улучшить» сонет, сделать его более «подходящим» для печати, более угодным потенциальным покровителям, но на самом деле – исказил его до неузнаваемости, лишив его той самой интонации, которая составляла его суть.

Оригинальная версия (из рукописи Кэрью)

Ушла! Кто смеет стих сплести скорбей?
Я не дерзну – моя печаль убога.
Искусству Муз – не рассказать о ней,
И не наполнить небо слёзным слогом.

Её краса и нрав не для земли,
И добродетель – не для славословья.
Смерть забрала лишь прах; пути души
Измерены совсем иной любовью.

И пусть не мнит поэт, что слабый стих
С её достоинствами станет вровень.
Ни камня блеск, ни эпитафий крик
Ей не нужны под Божьим, вечным кровом.

Покойся с миром, милая душа.
Молчание – элегия моя.

Сравнение двух версий показывает, как сильно может измениться стихотворение под чужим пером, и это сравнение, будучи проведённым с той тщательностью, которой требует текстологическая наука, обнаруживает различия не только в деталях, но и в самой сути.

Первое различие  –  в позиции лирического «я»: в опубликованной версии поэт призывает других («Пусть музы плачут», «Пусть все поэты стремятся»), он выступает как дирижёр, как организатор общего плача, как глашатай общественной скорби; в оригинальной версии  –  «Я не дерзну», «моя печаль убога», «я не говорю больше о тебе» – поэт отказывается от публичной роли, он остаётся наедине со своим горем, и его голос звучит тише, но честнее.

Второе различие  – в отношении к искусству: в опубликованной версии поэзия воспевается как достойный способ почтить память («Пусть все поэты стремятся со священным огнём воспевать её»); в оригинальной  –  поэзия объявляется бессильной («Искусству Муз  – не рассказать о ней»), и финальное «Молчание  –  элегия моя» становится отказом от поэтического голоса во имя высшей правды, которая не нуждается в словах.

Третье различие  –  в образе самой леди Рич: в опубликованной версии она  –  «сиянье звёзд», «краса и нрав», «слава английской расы», то есть фигура публичная, мифологизированная; в оригинальной  –  «слишком хороша для земли, слишком чиста для похвал», «её добродетели не спали в общей могиле», то есть фигура интимная, святая, чья ценность не подлежит публичному обсуждению и не нуждается в публичных почестях.

Опубликованная версия, как справедливо заметил исследователь К.Л. Пауэлл в статье «New Material on Thomas Carew» (Modern Language Review, 1916) , «принадлежит скорее издателю, чем поэту», в ней появляются риторические украшения, отсутствовавшие в оригинале; интонация становится более плавной, более «приличной» – и менее живой, менее человечной, менее трагичной. Оригинал же – полный боли –  именно таким и должно быть стихотворение, написанное на смерть кумира, особенно если его образ – не абстрактная «леди», а Пенелопа Деверё, графиня Девонширская, чья жизнь была полна страстей и противоречий, и чья память не нуждалась в приукрашивании, т.к. была достаточно яркой и без того.
 
Современные издания поэзии Кэрью, как правило, печатают оба варианта: оригинальный  –  как «истинный» текст, восстановленный по рукописи, и опубликованный  –  как «текст-монстр», как свидетельство того, как не надо обращаться с чужими стихами, как памятник той эпохе, когда издатель мог безнаказанно искажать текст, добавлять строки лести, менять интонацию, не указывать авторство, не неся за это никакой ответственности.
 
В 1640 году, сразу после смерти Кэрью, вышло первое издание его стихов под названием «Poems by Thomas Carew, Esquire» , напечатанное издателем Томасом Уокли (Thomas Walkley) в типографии I.D. Это издание, которое должно было стать памятником поэту, оказалось, по мнению исследователей, поспешно подготовленным и страдающим от неточностей, поскольку часть материалов была взята из ненадёжных источников – вероятно, из тех самых рукописей, которые ходили по рукам, переписывались, искажались, дополнялись, и которые не были сверены с авторскими оригиналами. Именно в этом издании, на страницах 168–206 (как позже установит Данелп), и оказался «подложный» сонет – тот самый, который Кэрью при жизни пытался опровергнуть.

В 1949 году вышло стандартное академическое издание, подготовленное Родсом Данелпом (Rhodes Dunlap) в издательстве Oxford: Clarendon Press, под названием «The Poems of Thomas Carew with his Masque Coelum Britannicum». Данелп проделал колоссальную работу по сверке текстов, изучив не менее 52 манускриптов с поэзией Кэрью, и пришёл к выводу, что, несмотря на все недостатки, именно издание 1640 года (подготовленное Уокли) является каноническим и должно служить основой для всех последующих публикаций; что оно представляет наиболее полный корпус текстов, дошедших до нас из XVII века. Однако Данелп пошёл дальше простой републикации: он разделил источники текстов Кэрью на две категории – каноническую основу (страницы 1–167 издания 1640 года), которая, по его утверждению, была подготовлена по надёжным источникам (вероятно, полученным от друзей или душеприказчика поэта) и представляет собой «достоверный и канонический текст» (a trustworthy and canonical text), и сомнительные добавления (страницы 168–206 того же издания), которые, как он пишет, «очевидно, были взяты из различных других, менее надёжных источников и были добавлены типографом, чтобы заполнить объём издания».
 
На протяжении более чем 250 лет (с 1640 по 1949 год) существовало лишь одно печатное предание стихов Кэрью  – то самое, которое включало в себя «подложный» сонет наряду с истинными текстами, и читатели, принимали изданное за подлинное. Только с появлением скрупулёзных научных исследований (особенно работы Данелпа) у текстологов появилась возможность отделить «зёрна от плевел», восстановить истинный текст и вернуть Кэрью – посмертно, спустя три века – его Право на Его стих.

История сонета Томаса Кэрью  –  не анекдот из жизни поэтов XVII века, а скорее притча, и предупреждение, и напоминание о том, что текст  –  это не игрушка в руках издателя, не товар, который можно улучшить, добавив «льстивых строк», и не холст, на котором каждый переписчик может дописать то, что считает нужным. Это – голос автора, которому принадлежит право на то, что он сказал, и на то, как он это сказал, и на то, как он хочет, чтобы его слова донесли до читателя.

Кэрью, писавший «Молчание – элегия моя», оказался прав в своём отказе от риторики: лучшее, что он мог сделать для памяти леди Рич, – замолчать, ведь слова бессильны, а поэзия – слишком слаба, чтобы вместить такую потерю. Но ирония судьбы заключается в том, что именно слова – те самые, которые он считал слабыми и бессильными, – вернули ему его право на стих, и именно текстология, эта сухая, на первый взгляд, наука, восторжествовала там, где поэт восторжествовать не смог. И сегодня, когда мы читаем оба сонета – искажённый и истинный, – мы видим не только разницу в качестве, но и разницу в этике, в отношении к поэту, в понимании того, что такое авторское право и почему оно так важно. Молчание Кэрью стало его элегией, но не стало его поражением. И это – главный урок этой долгой, запутанной, печальной истории.
 



.