История одного сонета Второй Озимандий

ВТОРОЙ ОЗИМАНДИЙ: реабилитация поэта, попавшего в тень друга


История английского сонета после эпохи Возрождения – это история долгого умирания, которое растянулось почти на полтора столетия. Если в елизаветинскую эпоху сонет, подобно пышному саду, приносил обильные плоды, питаемые талантами «Гнезда певчих птиц», то уже к середине XVII века этот сад начал дичать, зарастать сорняками риторической вычурности и пустого остроумия, а к XVIII веку, когда английская поэзия предпочла героический куплет (closed couplet) Попа и сухую сатиру Свифта, сонет и вовсе оказался на обочине литературного процесса, воспринимаясь как архаичная, неуклюжая форма, не способная вместить ни остроты городского ума, ни величавости философской оды. И всё же, как это часто бывает с жанрами, которые пережили свою эпоху, но не пережили своей смерти, сонет не исчез окончательно –  он теплился в маргиналиях поэтических альманахов, сохранялся в творчестве одиночек, таких как Томас Грей и Уильям Купер, которые писали сонеты скорее по привычке, чем по убеждению, скорее из верности традиции, чем из веры в её будущее.

Возрождение сонета в Англии начинается с романтиков – с Вордсворта, Кольриджа, Китса, Шелли и Байрона, – и это возрождение, с его культом субъективности, с его интересом к внутреннему миру человека, с вниманием к мгновению и вечности, нуждался в форме, которая могла бы вместить и то, и другое, и сонет, с его жёсткой структурой и одновременно с его способностью к бесконечным вариациям, оказался идеальным инструментом для этой задачи. Вордсворт, написавший более пятисот сонетов, включая знаменитый «Composed upon Westminster Bridge», по сути, реабилитировал жанр, показав, что сонет может быть не только любовным или философским, но и политическим, и автобиографическим, и пейзажным. Китс, в свою очередь, превратил сонет в форму для выражения самых сокровенных переживаний, для фиксации тех моментов, когда «истина прекрасна, а красота истинна». И именно в этот момент расцвета романтического сонета происходит событие, которое, будучи игровым – дружеское соревнование двух поэтов, которые прочитали одну и ту же заметку в журнале и решили испытать свои силы, – оказалось одним из самых знаменитых эпизодов в истории английской поэзии: в конце 1817 года Перси Биши Шелли и Хорас Смит, встретившись в доме издателя Ли Ханта, узнали о прибытии в Британский музей фрагмента статуи Рамзеса II (которого греки называли Озимандием) и, вдохновлённые этим известием, написали два сонета на одну тему, которые, будучи опубликованными в журнале «The Examiner» с разницей в три недели, вошли в историю литературы как уникальный пример творческого состязания, в котором оба участника создали шедевры, но один из них (Шелли) стал бессмертным, а другой (Смит) оказался в тени, хотя сам Шелли, относился к версии друга с уважением и даже считал, что Смит превзошёл его в описании пустыни.
 
История этого состязания, на первый взгляд простая и даже анекдотичная, на самом деле содержит в себе целый комплекс вопросов о природе поэтического творчества, о соотношении формы и содержания, о том, почему два текста, созданные из одного импульса и на один материал, могут так различаться по своему звучанию и по своей судьбе. Шелли и Смит, оба читавшие одну и ту же статью в журнале, где сообщалось, что в Британский музей доставлен фрагмент статуи Рамзеса II –  огромная нога, обнаруженная в Фивах, –  оба вдохновились образом колоссального разрушенного изваяния, вокруг которого простираются пески, оба поняли, что этот образ идеально подходит для сонета (ведь сонет, с его компрессией и с его обязательным поворотом, может вместить в себя и величие прошлого, и ничтожество настоящего, и трагическую иронию судьбы), но каждый из них пошёл своим путём, и эти пути, как две реки, берущие начало на одном склоне, но текущие в разные долины, привели к двум разным морям.

Шелли, как сообщают биографы, написал свой сонет быстро, почти мгновенно – вдохновение нахлынуло на него, когда он ещё сидел в доме Ли Ханта, и он набросал первые строки на клочке бумаги, который, как утверждает легенда, был вырванным листом из книги по философии. Смит, напротив, работал дольше, отделывал каждую строку, придавал сонету ту самую классическую стройность, которую Шелли сознательно избегал, предпочитая ритмические сбои и синтаксические переносы, которые создают ощущение, будто стихотворение не написано, а выдохнуто. Оба сонета были отправлены Ли Ханту, который в январе 1818 года опубликовал сонет Шелли в «The Examiner», а 1 февраля – сонет Смита, причём Смит, в отличие от Шелли, озаглавил свой текст не «Озимандий», а «On a Stupendous Leg of Granite» («На исполинскую ногу из гранита»), и это заглавие, более точное, но менее поэтичное, возможно, предопределило судьбу его стихотворения, поскольку «Озимандий» Шелли –  это не название, а заклинание, это имя, которое стало нарицательным, а «Исполинская нога» Смита – это всего лишь описание, всего лишь указание на предмет.

Обратимся теперь к новым вариантам перевода и попробуем разобрать, как каждый из поэтов решает одну и ту же задачу – создать образ разрушенной власти и тем самым утвердить власть поэзии, которая способна сохранить память о том, что было уничтожено временем.


Хорас СМИТ (1779-1849)

В египетском безмолвии песков
Нога из камня высится до неба,
И тень её – пустыни вечный пепел –
Поёт: «Я Озимандий, царь миров,
Я – Царь царей, мой Город городов,
Творенье рук моих…» – О, глас нелепый,
В песках пустыни позабытый слепок
Времён далёких, тусклый след веков.

Не удивление – судьбы верста.
Придёт Охотник новый в те места,
Где Лондон был, травя в руинах Волка,
Замрёт: ведь эти камни неспроста
Лежат, чужой империи осколки,
Но в прежнем их величии нет толку.


Сонет Смита начинается с образа, который сразу же задаёт масштаб: «В египетском безмолвии песков / Нога из камня высится до неба». Это не просто нога, это колосс, который касается неба, и тень его –  «пустыни вечный пепел» – становится метафорой времени, которое превращает всё в прах. «Поёт: "Я Озимандий, царь миров, / Я – Царь царей, мой Город городов, / Творенье рук моих…"» — здесь Смит использует приём, которого нет у Шелли: у него говорит не надпись на постаменте, а сама тень ноги, сама пустыня, и это одушевление природы и превращение песка в голос, создаёт ощущение, что не только статуя, но и сама земля хранит память о былой гордыне. Однако следующая строка – «глас нелепый» – обрывает этот пафос, и мы понимаем, что перед нами ирония, насмешка над царём, который мнил себя бессмертным, а остался лишь «забытым слепком» времён.

Вторая часть сонета Смита совершает неожиданный, шокирующий поворот: из Египта он переносится в Лондон, из древности – в будущее, от пустыни – к руинам британской столицы. «Придёт Охотник новый в те места, / Где Лондон был, травя в руинах Волка». Это – апокалиптическое видение, в котором английская империя, которой гордились современники Смита, превращается в пустыню, в которой волки выводят потомство среди развалин. И этот охотник, нашедший «фрагмент огромный», остановится и задумается о том, «что за могучий, но не записанный в летописях народ / Когда-то обитал в этом уничтоженном месте». Смит, таким образом, пишет не о Египте, а о неизбежности упадка любой империи, включая британскую, и эта дерзость и предупреждение обращено к современникам: ваше величие тоже будет забыто, ваш Лондон станет пустыней, и кто-то, охотясь на волков, наткнётся на обломки Парламента или Собора Святого Павла и удивится, какой «могучий, но не сохранившийся народ» жил в этих местах.


Перси Биши ШЕЛЛИ (1792-1822)

Я встретил путника из древних стран.
Поведал он: «Без туловища ноги
Стоят в пустыне. Приоткрыл бархан
Фрагмент лица – усмешку, взгляд жестокий,
Нахмуренный, высокий лоб… Резец
Ваятеля прочёл немые страсти
И запер в мёртвом камне их – венец
Судьбы царей, их иллюзорной власти.

Строку: «Я – Озимандий, Царь царей,
Увидев дело рук моих, отчайтесь…»

…Безбрежная пустыня, шорох дней
И больше ничего. Всмотритесь, сдайтесь,
Смешайтесь с миром призрачных теней,
И, слыша песни ветра, содрогайтесь».


Шелли, в свою очередь, идёт другим путём. Его сонет – не предупреждение, не пророчество, а констатация, холодная и бесстрастная. «Я встретил путника из древних стран», – начинает он, и этот путник, голос которого передаёт рассказ о статуе, становится посредником между нами и тем миром, который уже исчез. «Без туловища ноги / Стоят в пустыне. Приоткрыл бархан / Фрагмент лица – усмешку, взгляд жестокий, / Нахмуренный, высокий лоб…» – здесь Шелли, в отличие от Смита, не говорит о тени, не говорит о небе, он сосредоточен на том, что осталось от лица: усмешка, жестокость, нахмуренный лоб – это черты тирана, которые скульптор «прочёл» и «запер в мёртвом камне». И в этом – ключевой момент: у Шелли скульптор не изображает царя, он его высмеивает, он показывает его истинную сущность – жестокость и гордыню, – и это высмеивание, это разоблачение, запечатлённое в камне, переживает самого царя. «Строку: "Я – Озимандий, Царь царей, / Увидев дело рук моих, отчайтесь…"» – надпись на постаменте обрывается многоточием, ничего не осталось от «дел рук» царя, только пустыня, «безбрежная пустыня, шорох дней / И больше ничего». И финальное обращение — «Всмотритесь, сдайтесь, / Смешайтесь с миром призрачных теней, / И, слыша песни ветра, содрогайтесь» – это уже не рассказ, не описание, а прямое обращение к читателю, которое превращает сонет из повествования в заклинание, из истории в проповедь.
 
Судьба этих двух сонетов – это судьба двух поэтов, которые, будучи друзьями, оказались по разные стороны литературного бессмертия. Шелли, живший бурно, страстно, трагически, утонувший в море у берегов Италии в 1822 году, когда ему было всего 29 лет, стал символом романтического гения, опередившего своё время; его «Озимандий» вошёл в каждый учебник английской литературы, его цитируют политики и школьники, его строки «Look on my works, ye Mighty, and despair!» стали крылатыми. Смит, напротив, прожил долгую жизнь (умер в 1849 году в возрасте 70 лет), был успешным финансистом, написал множество книг – романы, стихи, эссе, – но сегодня его помнят только благодаря одному сонету, да и то в тени шеллиевского, как примечание к истории великого текста.

Ирония судьбы заключается в том, что сам Шелли, как свидетельствуют современники, считал сонет Смита вполне достойным и даже в некоторых отношениях превосходящим его собственный. Ли Хант, опубликовавший оба стихотворения, в своих мемуарах писал, что сонет Смита «был признан Шелли как отличный, и он (Шелли) заметил, что тема, которая так сильно поразила его, была ещё сильнее развита его другом». Более того, в письме к Смиту Шелли благодарил его за состязание и выражал надежду, что они ещё не раз померяются силами. Но история, как известно, не спрашивает мнения поэтов; она выбирает сама, и её выбор – «Озимандий» Шелли – был обусловлен не только формальным совершенством (хотя у Шелли оно, безусловно, есть), но и той самой интонацией, тем голосом, который звучит из глубины веков и заставляет читателя содрогаться не от страха перед мёртвым тираном, а от осознания собственной смертности.

Смит, в свою очередь, переименовал свой сонет в более поздних изданиях, назвав его «On a Stupendous Leg of Granite, Discovered in Egypt» («На исполинскую ногу из гранита, обнаруженную в Египте»), и это переименование – не редакторская правка, а симптом той самой неуверенности, которая преследовала его всю жизнь: он не мог решить, хочет ли он, чтобы его стихотворение воспринималось как серьёзное высказывание или как остроумная импровизация, как вклад в большую поэзию или как дружеский шарж. И эта двойственность, эта нерешительность, возможно, и стала причиной того, что его сонет, при всех его достоинствах, так и остался в тени.
 
В заключение, возвращаясь к образам, с которых мы начали, можно сказать, что два сонета – Шелли и Смита – представляют собой два разных ответа на один и тот же вопрос: что остаётся от человека, который считал себя богом? Шелли отвечает: остаётся усмешка скульптора, запечатлённая в камне, и пустыня, которая молчаливо свидетельствует о тщете всего сущего. Смит отвечает: остаётся тень, которая поёт песню о былом величии, и охотник, который, бродя по руинам прежней столицы мира, удивляется тому, что когда-то в ней кипела жизнь. Оба ответа глубоки, оба трагичны, но один – универсален, а другой – конкретен, один обращён к вечности, а другой – к современникам. И, возможно, именно в этой универсальной способности говорить не только о Египте и не только об Англии, но о любой империи и о любом тиране, и заключается секрет бессмертия шеллиевского «Озимандия»: он не предупреждает – он констатирует, не пророчествует, а описывает, и это описание оказывается тем точнее, чем больше времени проходит между моментом написания и моментом чтения.

Что касается Смита, то его сонет – это тоже шедевр, но шедевр, требующий от читателя исторической конкретики, знания контекста, понимания того, что Лондон 1818 года был столицей империи, над которой никогда не заходило солнце, и что предсказание его гибели было актом небывалой дерзости. Сегодня, когда Британская империя действительно ушла в прошлое, когда Лондон изменился до неузнаваемости, а волки, правда, ещё не бродят по Пикадилли, сонет Смита звучит пророчески, как голос из будущего, которое наступило. Но пророчество, как известно, требует времени, чтобы его оценить, а у истории поэзии времени всегда в избытке, но она, как капризный судья, не торопится пересматривать свои приговоры.

И всё же, читая оба сонета сегодня, спустя двести лет после их создания, мы можем позволить себе роскошь, которой не было у современников Шелли и Смита: мы можем видеть оба текста как равные, как два голоса, говорящие из пустыни – один громче, другой тише, один срывающийся на крик, другой почти шёпотом, – но оба они говорят об одном: о том, что время неумолимо, что величие иллюзорно, и что единственное, что остаётся от царей и империй, – это стихи, которые, подобно пескам пустыни, простираются вдаль, уходя в бесконечность, и несут на себе следы тех, кто когда-то считал себя властелином мира. И в этом смысле оба поэта, и Шелли, и Смит, победили: они пережили свою эпоху, они пережили Британскую империю, которую Смит хоронил заживо, а Шелли, быть может, просто не замечал, занятый своими видениями. И пока будут читать стихи, они будут живы – оба, и тот, чей сонет стал бессмертным, и тот, чей сонет оказался в тени, потому что в поэзии, как и в пустыне, все следы заметает песок, но некоторые из них – те, что оставлены гением, – ветер времени развеять не в силах.