Сборник Стихотворения и баллады А. Ч. Суинбёрна, 1

Сборник «Стихотворения и баллады. Первая серия» 1866 года Алджернона Чарльза Суинбёрна

1.

Ещё в 1865 году возникла идея издать  стихотворения, которые Суинбёрн сочинял с начала 1860-х годов. Лорд Хоутон, с которым познакомился Суинбёрн, предложил, что надо обсудить возможность издания сборника нескольким важным людям, чтобы избежать возможного скандала. 8 декабря 1865 года Джон Рёскин, искусствовед и писатель, позвонил на Дорсет-стрит 22 и провел долгий вечер наедине с поэтом, который прочел ему большую часть предстоящего сборника стихотворений, избранных с целью заручиться его советом относительно публикации. Рёскин выразил восторженное восхищение и одобрение, и принял «язычество Суинбёрна» в его самых откровенных произведениях. Леди Полина Тревельян, хозяйка литературного салона, тоже выразила своё одобрение. Друзья Суинбёрна: Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс, Ричард Бёртон и Мак-Нейл Уистлер – все дали своё согласие. Как мы уже говорили в биографии Суинбёрна, сборник был готов появиться на свет в мае 1866 года, но из-за многочисленных типографских ошибок произошла задержка. Наконец появились первые сигнальные экземпляры. Получив свой экземпляр «Стихотворений и баллад», Ричард Бёртон выразил опасение, что британская общественность, возможно, не захочет проглотить такое количество неразбавленного язычества.
Хитрые журналисты, узнав об этом издании, уже 4 августа 1866 года, не дождавшись официального выпуска, написали разгромные статьи в трёх влиятельных лондонских журналах. Это  были: Джон Морли в Saturday Review, Роберт Бьюкенен в Athenaeum, и неизвестный автор в London Review. Всех их объединяло одно заявление, то, что сборник «Стихотворения и баллады» – это, прежде всего, «бесстыдные мерзости», которые отвратительны, и которыми автор «утомил читателя сочным и тошнотворным повторением одних и тех же пылких сцен», ибо он пишет «нечисто просто ради нечистоты».
Джон Морли, известный как способный журналист с либеральными наклонностями, закончивший Оксфорд, написал о Суинбёрне: «Он настолько твердо и открыто настроен на восстание против нынешних представлений о порядочности, достоинстве и социальном долге, что умолять его стать немного более порядочным, чуть менее настойчиво и радостно лететь к животной стороне человеческой натуры, это просто умолять его быть чем-то отличным от мистера Суинбёрна» .
Далее Морли отмечает, что не найти слишком сильных слов, чтобы осудить «соединение мерзости и ребячества», которые изображают ложную страсть «гнилостного воображения», как будто именно она является великой славой человеческой жизни. В конце концов, считает Морли, если эротические тексты из сборника издать отдельной книгой, то даже «профессиональный продавец грязных книжек, взявший её на продажу, покраснел бы, узнав, что она собой представляет» . Морли также обвинял Суинбёрна в «невыносимом презрении Бога», которое он видит в некоторых стихотворениях сборника, говоря, что он «либо мстительный и презрительный апостол сокрушительного железного отчаяния, либо похотливый предводитель стаи сатиров» .
Мнение Роберта Бьюкенена в Athenaeum отличается от нападок Морли тем, что он обвиняет Суинбёрна в неискренности и почти безоговорочно отрицает литературные заслуги в «Стихотворениях и балладах». «Мы можем смело утверждать перед лицом многих страниц блестящего письма, что такой человек либо вовсе не поэт, либо поэт, лишённый своего высокого положения и полностью, и с горечью потерянный музами» .
Критики считали, что суинбёрновские изображения сексуально порабощённых, сексуально неоднозначных персонажей, кусающих друг друга и высасывающих кровь из нанесённых синяков, были именно тем, что могло бы привести сеанс чтения викторианской семьи в гостиной к неудачному и резкому завершению. Сонет «Любовь и сон» Бьюкенен называет «похотливой дрянью», что автор «безнадежно слеп к простейшим приличиям стиля». Кроме того, отмечает Бьюкенен, Суинбёрн никогда не задумывался над религиозными вопросами, но воображает, что это богохульство будет считаться очень разумным и необходимым моментом в поэзии. При этом ссылается на Всемогущего, который бросает кости с Сатаной в балладе «Фаустина». Бьюкенен обвиняет Суинбёрна в подражательности, видит в его стихотворениях «многочисленные копии французской лирики» или «остроумные перепевы характерных черт поэзии мистера Браунинга» . Бьюкенен переходит в своей критике уже на внешность поэта, заметив, что Суинбёрн «настоящий Авессалом современных бардов: с длинными локонами, дерзко трепещущими губами, опущенными щёками, влюбчивыми глазами» . Такое описание явно характеризует Суинбёрна как кокетливую женщину. В заключение Бьюкенен пишет, что «нечистые мысли находят свое естественное выражение в неискренних стихах, без настоящей музыки, без истинной окраски» .
Неизвестный автор рецензии в London Review делает упор на влияние, которое вдохновило поэзию Суинбёрна в сборнике, прекрасно зная, что поэт с почтением относился к французской литературе, и особенно к Бодлеру и Гюго. Именно поэтому неизвестный автор замечает: «кажется, что как только он (Суинбёрн – А.Л.) познакомился с худшими кругами парижской жизни и погрузился в худшие творения парижской литературы (исключая лучшие части обоих), с тех пор он видит в мире или за его пределами только вожделение, горечь и отчаяние» . И далее пишет, что «мистер Суинбёрн намеренно выбирает самые развратные истории из древнего мира и самую грязную развращённость современной цивилизации» . Конечно, автор рецензии не отрицает, что в сборнике есть красивые и изящные вещи, но что касается таких стихотворений как «Laus Veneris», «Федра», «Les Noyades», «Анактория», «Фраголетта», «Фаустина», «Долорес» и др., то при всей силе этих произведений невозможно понять, почему они должны были быть написаны.
Эти уничтожающие отзывы были подхвачены и другими печатными изданиями. Так, в Morning Star от 6 августа тоже откликнулись на вышеприведённую критику, но всё же закончили заметку с напутствием: «мы искренне надеемся, что мистер Суинборн [sic!], в котором больше подлинной поэтической способности, чем в ком-либо, извлечёт пользу из этих критических замечаний и подарит нам книгу, которая удовлетворит всех, а не только похотливую молодость или порочную старость» .
В конце концов сборник «Стихотворения и баллады» был отпечатан в издательстве «Эдвард Моксон и Ко.». Формат in octavo; VII, 344 страницы. Но разгромные статьи в трёх журналах сделали своё «грязное» дело. Хотя сборник ещё не появился в продаже, викторианские рецензенты методично убеждали обывателей и литературную общественность в том, что Суинбёрн создал нечто порочное и безобразное, противоречащее ценностям и морали английского общества. К сожалению, именно такая критика создала публичное неприятие «Стихотворений и баллад», которое привело к тому, что общество было возбуждено. Прошёл слух, что «Таймс» готовит нападение на книгу, которое включало бы в себя требование о привлечении к уголовной ответственности, как это было с «Цветами зла» Бодлера после их выхода в свет в 1857 году. Пэйн (владелец издательства Моксон) не колебался ни секунды, и 5 августа, в результате трусливой паники, коротко сообщил Суинбёрну, что все экземпляры его сборника изъяты из продажи.
Возбуждённая пресса продолжала обвинения Суинбёрна в непристойности. 18 августа появилась статья в Athenaeum (18 Aug. 1866, p.211), потом 25 августа в London Review (25 Aug. 1866, p.223), в котором о сборнике Суинбёрна сказано, «что он не только предосудителен сам по себе, но и является причиной большинства нежелательных произведений других авторов» .
В статье, озаглавленной «Безумие Суинбёрна» в Pall Mall Gazette   от  20 августа 1866 года рецензент предположил, что «непристойность Суинбёрна действительно (кажется) относится к болезни», а его поэзия – «продукт мозга, который стал беспорядочным в одном конкретном случае из-за постоянного пребывания на похотливых образах». Поэмы и баллады вызывали в памяти «образ простого безумца», и «предположением одной только мании» можно было объяснить «неприкрытую непристойность» Суинбёрна.
Но среди этих отрицательных, вернее, ругательных рецензий, нашлись авторы, которые положительно отнеслись к «Стихотворениям и балладам». Так, автор статьи «Critical Morality» в London Review от 18 августа нападает на автора рецензии от 4 августа – критика в адрес Суинбёрна, которую мы привели выше, – и посчитал бесполезным делом  обвинять Суинбёрна в выборе сюжетов и в то же время осуждать их. В журнале «Читатель» от 25 августа в адрес Суинбёрна были сказаны очень утешительные и искренние слова: «Мы надеемся, что мистер Суинбёрн вскоре даст своим завистливым недоброжелателям, которые не могут понять его, наилучший отпор, произведя нечто свободное от этой эротической примеси, которая открыла его для насмешек поэтов без малейшей доли его смелости или вдохновения» .
Но кроме злобной критики в журналах, рассчитанной на обывателей, были ещё любители поэзии, которые совсем по-другому отнеслись к этой эпохальной книге Суинбёрна. Эдмунд Госс отмечает, что один выдающийся критик, в то время студент Оксфорда, писал, что появление этой книги «просто сбило нас с ног от восторга». В Кембридже молодые люди брались за руки и шагали вперед, выкрикивая строки из «Долорес» или из «Песни времён Революции»  . Поэт Альфред Хаусмен отметил в 1910 году, что «опубликованные в 1866 году «Стихотворения и баллады» покойного мистера Суинбёрна можно с полным правом назвать самым заметным событием в литературной истории царствования королевы Виктории» . И дальше он пишет, что Томас Харди рассказывал ему, как, будучи молодым человеком двадцати шести лет, он, после появления этого сборника, встречал в Лондоне целую армию таких же молодых людей, не знакомых друг с другом, но которые, тем не менее, узнавали при встрече духовных братьев по определенному внешнему признаку. Этим знаком, как уверял Харди, был продолговатый выступ в нагрудном кармане пальто, где лежало первое издание «Стихотворений и баллад» Моксона, там, где и положено, прямо над сердцем.
Но Бьюкенен, поэт Теннисоновской школы, не успокоился. 15 сентября он опубликовал в The Spectator стихотворную пародию под названием «Собрание поэтов», взяв за образец произведение Джона Саклинга, поэта-кавалера XVII века. Суть пародии в том, что в доме Теннисона на о. Уайт (на котором жили также родители Суинбёрна) собрались известные поэты-викторианцы: Браунинг, думающий по-гречески, величавый Мэтью Арнольд, чопорный Патмор, Элфорд, Кингсли, мисс Ингелоу, разные поэты, великие и малые, толстые и худые. И в середине ужина произошло единственное событие, когда:

Суинбёрн, смотря сквозь пряди, ликуя,
Подпрыгнул, шею вытянув, как гусак:
«Добродетель – чушь! Лэндору – Аллилуйя!
Я ни во что не верю! Абсолютно! Так!
                (Перевод мой – А.Л.)

Поэты все ощутили тревожность, Арнольд воскликнул: Soecl’ inficetum! (О, дурной век!), мисс Ингелоу потеряла сознание, ужин был испорчен. После этого, пишет Бьюкенен, Теннисон ударил кулаком по столу и крикнул: «Мальчишку к двери! Вызвать кэб! Он навеселе!» И Суинбёрна вытолкнули из дома. Здесь не только пародировались атеизм и аморальность поэзии Суинбёрна, то также его алкоголизм и эксцентричное поведение. Изгнание Суинбёрна физическое означало как бы изгнание его из сообщества викторианских поэтов, чья поэзия была идиллической и высокоморальной. Но сам Теннисон к этой травле не имел отношения, хотя ему не всё нравилось в поэзии Суинбёрна.
И всё же в пику завистливым опусам Бьюкенена 22 сентября в The Examiner появилась положительная статья Генри Морли, профессора английского языка в Университетском колледже, составителя биографий, критика и редактора. Он отметил наличие в сборнике «Стихотворения и баллады» цитат из Библии, а на обвинения в похотливости поэзии Суинбёрна очень верно отметил, что «он воспевает похоть как грех, её часть – боль, а конец – смерть». Генри Морли отметил, что по сравнению со всем известной эротической поэзией эпохи Реставрации (Седли, Этеридж, Афра Бен), в этих стихах Суинбёрна «есть ужасная серьёзность». Конечно, продолжает профессор, в некоторых стихотворениях молодого поэта есть неясности, в которых «нет ни глубины мысли, ни красоты изображения». Но, несмотря на все это, в книге есть «музыка  силы…откровенная честность, непреклонная любовь к свободе, искренность, поэтическое озарение, правда и выразительность, превосходящие все, что достигалось другими молодыми поэтами нашего времени» .
Лорд Хоутон в статье «Стихотворения м-ра Суинбёрна» в The Examiner от 6 октября выразил благодарность Генри Морли: «Мне кажется, что вы оказали серьезную услугу нашей периодической литературе, пытаясь остановить поток лживой и глупой критики, обрушившейся на стихи м-ра Суинбёрна ... Благодаря вашему пониманию того, что лежит в основе этих замечательных стихотворений, и вашему осуждению поверхностности их судей, вы, возможно, помешаете некоторым людям найти в этом томе мотивы и идеи, которые находятся только в наименее невинной части их собственных фантазий, и даже остановите изготовление статей, действительно неприличных самих по себе» .
Суинбёрн получил теплый приём, поддержку и сочувствие от своих друзей и знакомых. Джордж Мередит написал ему, чтобы он не беспокоился, а лорд Литтон предложил свою практическую помощь – он стал искать издателя более смелого, чем у Моксона. Заключили соглашение с Джоном Кэмденом Хоттеном, довольно известным торговцем книгами.  Хоттен выкупил у Моксона экземпляры сборника за ;200, отпечатал новые титульные листы, заказал новые переплёты, и в сентябре 1866 года экземпляры «Стихотворений и баллад» поступили в продажу.
Суинбёрна уговорили написать ответ на многочисленную критику его сборника. Поэт согласился, эта информация оказалась даже в газетах. Хотя Суинбёрн решил иначе, он просто хотел рассказать людям о своей поэзии. В «Лондонском обозрении» от 27 октября так и было сказано: «Недавно появившееся в газетах утверждение, что мистер Суинбёрн ответит своим критикам в предисловии к новому изданию своих стихов и баллад, неверно. Под заглавием «Заметки о стихотворениях и рецензии» поэт, по настоянию своего теперешнего издателя и по желанию друзей, подготовил брошюру, в которой дал свое толкование стихотворений, о которых неодобрительно высказывались» . В ноябре эта небольшая работа Суинбёрна в 23 стр. вышла в издательстве Хоттена, как и сам сборник «Стихотворения и баллады». Уильям Россетти, брат Данте Габриэля, написал статью, в которой похвалил новую книгу Суинбёрна. Сначала Россетти назвал Бьюкенена «претенциозным поэтом, поднявшим бурю в стакане воды», а затем сказал, что нет ничего удивительного в том, поэзией Суинбёрна восторженно восхищались и остро обсуждали, «ибо он не только истинный, но даже великий поэт» .
Всё больше и больше людей высказывалось в защиту «скандальной» книги Суинбёрна. Это было даже отмечено в печати. Защитников мистера Суинбёрна, похоже, становится все больше» , – отметил автор рецензии в Publishers’ Circular от 1 ноября 1866 года. Но резвые журналисты никак не могут оставить в покое Суинбёрна. Теперь они перешли на личности, не имея поэтических и критических аргументов. Сатирический журнал «Панч», не стесняющийся в очернении многих деятелей, подвергая их грубым насмешкам, написал, что «прочитав защиту м-ра Суинбёрна от его похотливой поэтики, Панч сим дает ему королевское разрешение изменить своё имя на то, что, очевидно, является его истинным: Swine born (Рождённый свиньёй – А.Л.)» .
Но никакие резкие выпады уже не свернули движение общественного мнения от явного неприятия «Стихотворений и баллад» до разумной и положительной оценки суинбёрновской поэзии. Действительно, в газете «Санди Таймс» от 11 ноября в статье «Защита мистера Суинбёрна» отмечено, что «люди, чьи мнения имеют наибольший вес в Англии, высказались в пользу жертвы столь жестокого нападения, и самые уважаемые печатные органы или общественное мнение пытаются реабилитировать умного, хотя и слишком смелого молодого поэта» .
Критики увидели самого поэта в его рассказчиках и его персонажах, и, соответственно, воспринимали их позицию как выражение (нездоровых) взглядов Суинбёрна. Как показала Кэтрин Максвелл, внешность Суинбёрна и его особенности поведения (рыжие волосы, трепещущие руки, большая голова, пронзительный голос, нервные подергивания и судороги, склонность к алкоголю) сходным образом рассматривались в сочетании с темами и идеями стихотворений и баллад, тем более с их шокирующим содержанием: богохульство, жестокость, убийство, лесбиянство, зоофилия, садомазохизм, некрофилия . Суинбёрн, как известно, ответил своим критикам так (см. его «Заметки» в настоящей книге):

Если бы каждое стихотворение воспринималось как преднамеренный результат и результат убеждения автора, то не только мои, но и большинство стихотворений других людей не оставили бы после себя ничего, кроме ощущения туманного хаоса и самоубийственного противоречия.

Несмотря на недоверие некоторых критиков, которые подозревали, что утверждение Суинбёрна о безличной природе его поэзии является всего лишь уловкой для выражения личных предпочтений и убеждений, неприемлемых для большинства его читателей, важно рассмотреть последствия его заявления о безличности для любой интерпретации его стихов. Критики выявили и другие причины цензурного приёма «Стихотворений и баллад», помимо тенденции смешивать рассказчиков Суинбёрна с самим Суинбёрном. Темы стихотворений были трудными и проблематичными, даже когда они не были откровенно оскорбительными. Более того, его стихи не поддерживали ни викторианскую идею о том, что поэзия должна формировать и воспитывать общество, ни карлейлевский идеал поэта как героя. Указывали на сильное влияние непристойной поэзии Бодлера, хотя Жорж Лафуркад говорит о стихотворениях Суинбёрна, что, в отличие от бодлеровских стихотворений «Les Fleurs du Mal», они «никогда не были достаточно откровенными, чтобы быть открыто непристойными для широкого читателя» .
Скандальность сборника «Стихотворения и баллады» привела к тому, что произведения Суинбёрна была нагло украдены и изданы в Нью-Йорке в 1867 году под названием ««Laus Veneris» и другие стихотворения и баллады». Но постепенно страсти поутихли, время неутомимо направляло журналистские нападки или похвалы в другое русло, к другим произведениям, к другим авторам. О Суинбёрне, кажется, забыли, хотя по-прежнему считали его одним из корифеев викторианской поэзии. Но с началом нового, XX века, отношение к викторианству и к викторианской литературе изменилось, она перестала быть образцом, к которому должны стремиться молодые писатели и поэты. И только к середине столетия отношение к Суинбёрну вновь поменялось, особенно к его сборнику 1866 года. Появилось множество работ, исследующих буквально каждое стихотворение, каждую строчку первой серии «Стихотворений и баллад».

2.

Тематическое разнообразие сборника привлекало исследователей. Начиная с первых критиков ещё в XIX веке, произведения, входящие в сборник делили по таким темам, как любовные, средневековые, религиозные (и анти-), античные, романтические, революционные, литературные и пр. Некоторые исследователи считают, что этот сборник надо читать как единое целое, как некую поэму, состоящую из разных песен, где каждой песней является каждое из 62-х стихотворений его составляющих. Читатель сам убедится, или уже убедился, прочтя все произведения сборника, в истинности, или ложности данных утверждений.
Суинбёрн вообще не занимался структурированием своих произведений в «Стихотворениях и балладах». В своих «Заметках к стихотворениям и рецензии», которые размещены в этом издании, он отмечал по поводу своего сборника: «книга драматична, многолика, многогранна». И всё. Объясняя суть своих баллад в своих Заметках, Суинбёрн лишь вскользь упомянуло том, что «Долорес» является «лирической монодрамой страсти». Далее он рассматривает «Гесперию» и «Сад Прозерпины». Уильям Майкл Россетти, видимо, соединил эти стихотворения в трилогию «монодрамы» и сообщил об этом Суинбёрну. Суинбёрн возражает ему в письме от 28- го сентября 1866 года:

«Я не желал бы ставить в один ряд «Долорес» и два следующие стихотворения («Сад Прозерпины» и «Гесперия» - А.Л.) как вы предлагаете. Я бы (если бы я сделал) на пару с ними впряг бы «Триумф времени» и т.д. так как они выражают это чувства протеста, которое выражено в «Долорес». Если бы я смог дать вторую жизнь эти трём (стихотворениям – А.Л.) как трилогии, я должен был бы переименовать многие ранние стихи, как действия в некоторой пьесе» .

Отсюда пошли утверждения, что Суинбёрн объединил три стихотворения, предложенные Россетти в единую монодраматическую трилогию. Хотя, если внимательно посмотреть, то монодраматичными могут быть многие стихотворения сборника. Разные исследователи отмечают этот факт. Так, Джером МакГанн пишет, что «...единственная реальная проблема с принятием теории «монодрамы»... является неоднородный характер сборника. Суинбёрн, похоже, не составил мнение о его главном акценте — должен ли он обратить внимание на его социальные нападки, или показать техническую виртуозность, или драматические автобиографии» .
Но можно сделать вывод, что акцент Суинбёрна на использовании им жанра драматического монолога, а также разнообразных форм лирики и повествования следует рассматривать не как отвлечение от несколько необузданной природы его сюжетов, а как подлинное указание на то, как следует читать его произведения. Я убеждён, что, используя разные голоса и разные маски, поэт исследует психологические и идеологические механизмы, ответственные за то, как его рассказчики смотрят на окружающий мир, который во многих случаях Суинбёрн считал репрезентативным для точек зрения своих собратьев-викторианцев. С одной стороны, можно считать его произведения безличными и драматичными, с другой – нет. Николас Шримптон, в частности, выражает некоторое банальное мнение, что в текстах Суинбёрна «мы находим прямое выражение – не личности поэта, это правда, – но мнений поэта» .
Обратимся теперь к постоянному желанию многих исследователей найти какую-то структуру в сборнике «Стихотворения и баллады» 1866 года, какие-то взаимосвязи между всеми 62-мя поэтическими произведениями в сборнике. Хотя есть и такие учёные, которые считают, что никакого хронологического или тематического плана в сборнике нет. Это произвольный набор стихотворений, и соглашаются с мнением самого Суинбёрна в этом вопросе. Да и зачем искать чёрную кошку в тёмной комнате. Зачем уподобляться натуралистам, которые создают различные классы, отряды, виды, подвиды и т.д. Можно только рассуждать о каждом произведении, анализировать его, находить какие-то истоки, изучать его тему, сюжет, характеры персонажей. Совершенно прав Стоддарт, который отметил, что даже название первого сборника «Стихотворения и баллады» подчеркивает «формальную целостность искусства» . В собрании этом нет тематического единства, речь идёт не о чём-то, а о структуре и форме искусства. Частое использование Суинбёрном родовых названий – не только в его знаменитой книге, но и в отдельных стихотворениях, таких как «Рондель» и «Гендекасиллабы», — указывает на его основу в родовых структурах, а не в теме.
Конечно, ещё Майкл Россетти пытался в своём очерке в поддержку Суинбёрна немного структурировать стихотворения сборника по основным направлениям:

1. страстно чувственные;
2. классические или античные;
3. еретические, или направленные против религии; и
4. усвоенные или воспроизведённые литературные формы .

Каждый исследователь предлагал свою структуру, выделяя те или иные темы, образы, обстановку или влияния. Но дело в том, что многие произведения Суинбёрна из сборника 1866 года можно рассматривать с разных направлений. Возьмём балладу «Laus Veneris»: с одной стороны она показывает страстно влюблённого героя, Тангейзера, чувственные ласки его и Венеры, а с другой стороны – это историческое, средневековое произведение,  действие которого происходит в XIII веке. Но баллада эта пронизана также и религиозной темой, борьбой главного героя с самим собой, со своими пристрастиями и верованиями; внутри Тангейзера происходит сначала отвержение веры ради страсти, а потом отвержение страсти ради веры. Наконец, ритмически баллада «Laus Veneris» напоминает средневековые песни миннезингеров, которым был сам Тангейзер. Так что, можно сказать, что в одной только балладе Суинбёрна можно увидеть все 4 направления, предложенные Уильямом Майклом Россетти.
Не следует уподобляться Гарольду Николсону, который, изумлённый «на удивление бессистемным» расположением произведений в «Стихотворениях и балладах», взял на себя смелость систематизировать 62 стихотворения в сборнике в «грубую классификацию» из девяти категорий .

Потому с уверенностью мы можем сказать лишь о том, что основной, преобладающей темой практически всех стихотворений и баллад Суинбёрна является любовь. Все исследователи говорят об этом, но как правильно отметила Кэтрин Максвелл, это «не обычная романтическая любовь викторианского гетеросексуального ухаживания и брака» . Впрочем, это вполне очевидно. Если посмотреть на различные «любовные извращения» в стихотворениях сборника, то окажется, что их образы и тематика диаметрально противоположны тем же характерным особенностям «культа любви» в произведениях других поэтов середины викторианской эпохи, которые «пытались ответить на некоторые из самых глубоких проблем и потребностей времени» . В то время, как для большинства «викторианцев» любовь была «по существу духовной» , нежно домашней, обеспеченной постоянными узами супружества, так называемая «любовь» у Суинбёрна злорадствовала со своими роскошными бёдрами, кусалась, жалила и царапалась. Это была любовь, которая «день живёт», но убивает «лобзая» («Перед рассветом»).
Образец «духовной» викторианской любви мы может найти в поэме Ковентри Патмора «Ангел в доме»:

И всё же я избрал задачу
   Воспеть и Деву, и Жену;
Нет лучшей доли и удачи
   Всю жизнь ценить её одну.
                (пер. А.Лукьянова)

Аналогичные идеи мы встречаем и у других викторианцев: Теннисона, Браунинга, Арнольда, Кингсли. Суинбёрновская любовь в своей противоположности «викторианской любви» отражает неоромантическую критику поэтом своих современников, за их обеднение чувственного опыта людей, а, следовательно, и творческого потенциала человека полностью проявить все свои эротические возможности.
Большая часть произведений Суинбёрна в «Стихотворениях и балладах» является «сознательно разнообразной любовной лирикой». Суинбёрн представляет читателю множество видов любовных отношений, от самых лёгких и непоследовательных, нежных и спокойных, до самых бурных, в которых заключены порой бешеные страсти. Суинбёрн постоянно повторяет с нравственных позиций, что любовь делает жизнь более красивой по сравнению с ограничительной, репрессивной моралью того времени. Его стихотворения являются в некотором роде совершенным исследование любви в её разных обличиях, как это показал Овидий в своих «Любовных элегиях», или Филип Сидни в «Астрофиле и Стеллле». Мало того, Суинбёрн делает четкие онтологические утверждения о природе любви, например, что любовь – это жестокий идеал, полный разочарования. В его некоторых стихотворениях, может, и нет ни монолога, ни даже внутреннего одноголосого диалога, но в любом случае, этот голос представляет нам важные понятия о бытии и космической всеобщности через увеличительное стекло любви. Любовные отношения у Суинбёрна не так разнообразны, как, например, любовь в поэзии Джона Донна. Любовь суинбёрновских баллад проявляется в небольшом числе различных ситуаций, когда она действует, как оккультная сила, которая может изменить свой характер существования сама по себе, или что любовь была трагически уничтожена, или ей чрезмерно предавались, или это были мимолетные и пустые чувства.
Можно сделать один вывод после прочтения большинства стихотворений сборника – они все говорят о страсти, о страсти безысходной, страсти бурной, которая потом ведёт к смерти. Недаром Суинбёрн в своих Заметках привёл цитату из «Ромео и Джульетты» Шекспира – слова брата Лоренцо: «These violent delights have violent ends» (Эти бурные страсти имеют и бурный конец). Основные идеи, лежащие в основе этой драматической картины, мы можем уловить в большинстве стихотворений Суинбёрна. Сначала это муки человека, в котором вспыхивают противоречия между душой и рассудком. Затем показан герой, измученный страстью и готовый сражаться внутри себя сам с собой, разрушая тем самым и тело, и душу. Но потом герой начинает понимать, что душа и тело равны друг другу в этой бесконечной борьбе и быстро разрушаются. И в самом конце, страсть, овеянная смертью, как бы искупает заблуждения души . Любовь, страсть, страдание, боль, смерть – вот основные темы стихотворений Суинбёрна. Его герои – женщины и мужчины, мифологические или исторические персонажи – они все неспокойны, эмоциональны, импульсивны, страстны, совершают жестокие поступки или просто преступления. Если смотреть на героев этих баллад и стихотворений Суинбёрна, то можно с уверенностью сказать, что практически весь сборник поэта – это один «более широкий моноспектакль» . А каждое стихотворение – это какой-то «акт в некоторой пьесе». Сам Суинбёрн написал в свою защиту, что:

«ни одно выражение радости или отчаяния, веры или неверия не может быть должным образом принято за утверждение личного чувства или веры её автора. Если бы каждое стихотворение воспринималось как преднамеренный результат и результат убеждения автора, то не только мои, но и большинство стихотворений других людей не оставили бы после себя ничего, кроме ощущения туманного хаоса и самоубийственного противоречия». 

Несмотря на утверждения самого Суинбёрна очень многие литературные критики считали и считают до сих пор, что в образах главных героев суинбёрновских стихотворений проявились личные черты и взгляды поэта, что в его ранней поэзии прослеживаются черты вымышленной автобиографии сексуально и социально дезадаптированного индивида. Так, Венделл С. Джонсон считает, что Суинбёрн, защищая свои стихотворения как серию вымышленных «монодрам», настаивает, скорее, на том, что «большая часть личной веры и неверия или, по крайней мере, очень личные эмоции просвечивают сквозь его драматические маски» . Но не надо уходить в крайности. Да, сам Суинбёрн был эмоционален, сексуально свободен, эксцентричен, любил эротику, любил даже некоторые особенности в практике секса. И всё же, полностью осознавая иконоборческий характер «Стихотворений и баллад», Суинбёрн использует драматический монолог как риторическую стратегию для передачи своего собственного взгляда на современное общество. В стихотворениях, осуждённых как самые «непристойные» и «кощунственные», противоречивые мнения и поступки воображаемых героев не должны и не могут быть истолкованы как просто автобиографические признания поэта. Подобно роману XX века, драматический монолог XIX века зависит от напряжения между вымышленным представлением и идеологическим утверждением. Через голоса персонажей, воссозданных из классической и средневековой литературы, Суинбёрн раскрывает глубокие противоречия, которые он находит в викторианских моральных и религиозных ценностях.
«Даже если допустить, что стихотворения и баллады имеют некоторое основание в личном опыте Суинбёрна и его пристрастии к садомазохизму и гомоэротизму, – отмечает Таис Морган, – остается фактом, что Суинбёрн почувствовал общий кризис сексуальных нравов в середине Викторианской Англии и решил предпринять публичные действия через риторику своей поэзии. Суинбёрн использует свои драматические монологи, чтобы привлечь внимание к тревожной взаимосвязи между ревностным подавлением сексуальности христианским обществом и его одновременным потворством извращениям за закрытыми дверями» .
Особое внимание читателей обращено на такие произведения как «Долорес», Анактория», «Сад Прозерпины», «Laus Veneris», «Эротия». А сам Суинбёрн в своих Записках указывает, однако, что классические и средневековые характеры, основная идея, стиль и манера изложения в «Анактории», «Laus Veneris», и «Долорес» и др. являются ироническими масками, созданными, чтобы заманить в засаду публично благоразумного, но скрытно похотливого викторианского читателя. Суинбёрн использует метафоры, которые смешивают религиозные и эротические системы правил, чтобы представить двойные стандарты в христианской беседе и иконографии.

3.

Сборник «Стихотворения и баллады» 1866 года открывают два стихотворения, созданные как вариация итальянских канцон. Это «Баллада жизни» (A Ballad of Life) и «Баллада смерти» (A Ballad of Death). В своем письме от 20 июля 1876 года к Эндрю Чатто, издателю, Суинбёрн, предлагая ему переиздать сборник «Стихотворения и баллады», просил также добавить два эпиграфа к этим стихотворениям «In Honorem D. Lucretiae Estensis Borgiae» к «Балладе жизни» и «In obitum D. Lu-cretiae Estensis Borgiae» к «Балладе смерти». Согласно концепции Суинбёрна о Лукреции Борджиа, она является посредником между неотвратимостью смерти человека и смерти любви, выступая на стороне падшего человеческого тела, нежели на стороне падшей или порочной его души. С другой стороны, стихи о Лукреции Борджиа прочно закрепились в голове читателя путём включения в них итальянского исторического персонажа XVI века. Даже форма стихотворений Суинбёрна «Балладе жизни» и «Баллада смерти» напоминает итальянские канцоны — это реальный исторический фон стихотворения. Но видение Суинбёрна о Лукреции Борджиа имеет романтические корни и имеет очень мало общего с ней, как с исторической личностью. Суинбёрн повторно придумывает историческую Лукрецию Борджиа, тем самым как бы синтезируя исторические биографии. Чудесное искупление от страха, стыда и похоти в руках мифо-исторической Лукреции не возвращают жалость, печаль, и любовь в область «потустороннего». Наоборот, телесная красота женщины, известной своим неприглядным поведениям, становится вровень с «искуплением грехов», то есть тем обрядом, который проводит сам Господь. 

Сказал я: «Вижу, Госпожи краса
Так совершенно всё преобразила:
Грех, скорбь и смерти силу –
Они прекрасны, как её глаза,
Иль губы, где моя душа светлела,
Иль бёдра её белы
И для лобзаний – грудь.
От жалости её ко мне смиренной
Я праведником стану, несомненно,
Её восприняв суть».

За этими стихотворениями следует знаменитая баллада «Laus Veneris». В 1862 году она была, в основном, написана. Среди произведений сборника «Laus Veneris» занимает, бесспорно, центральное место, о чем свидетельствует как тот факт, что она была главной мишенью современной критики, так и названием американского издания Суинбёрна ««Laus Veneris» и другие стихотворения». В отличие от большинства стихотворений Суинбёрна, она опирается в своей основной ситуации на христианскую основу — грех, покаяние и искупление. В своих Записках Суинбёрн предложил толкование поэмы в соответствии с её христианскими истоками, целомудренно заявив: «Стоит только принять или допустить малейшую примесь языческого культа или современной мысли, и вся история рухнет в пену и дым» .
Большинство длинных исторических стихотворений Суинбёрна – это художественные образы, которые находятся между романтикой и историей. Многие из них обращены в Средневековье, потому что в викторианском сознании сам средневековый мир, так часто мифологизированный и поэтизированный, является вымышленным и идеализированным. Интерес Суинбёрна к Средневековью проявился ещё в Оксфорде под влиянием прерафаэлитов, особенно поэзии Уильяма Морриса, а в библиотеке своего дяди Алджернон проводил многие часы своего детства, знакомясь со средневековыми книгами и рукописями. Именно потому почти половина стихотворений и баллад в сборнике 1866 года имеют историческую средневековую (или античную и библейскую) тематику. Читатель сам может убедиться в этом, не буду перечислять. Как я уже приводил пример, баллада «Laus Veneris» развивается как взаимодействие исторических, эротических и литературных интересов Суинбёрна. В этом произведении, как, впрочем, и в «Прокажённом» и «Святой Доротее», молодой поэт разыгрывает вариации исторически противоположных взглядов на отношения между христианством и эротическими страстями, между христианской и «сатанинской» верой. Каждое стихотворение является иконоборческим. Как отмечает Энтони Харрисон: «стихотворение, таким образом, становится эстетическим документом. В этом последнем случае красота любимой женщины постепенно затмевается красотой ощущений, которые она порождает в своем любовнике или биографе, и эти ощущения, в свою очередь, вытесняются идеальной красотой художественного образа, который их воплощает» .
Интересно, что баллада Суинбёрна «Laus Veneris» и последующая картина Эдварда Бёрн-Джонса с тем же названием были созданы в течение нескольких лет друг от друга: баллада в 1866 г., а картина между 1873 и 1878 годами. Латинское название переводится как «Похвала Венере или Любви», а сам сюжет основан на средневековой легенде о Тангейзере.
Легенда о Тангейзере в XIX веке была издана в Германии несколько раз. Эта средневековая легенда была пересказана Людвигом Тиком (1799), Клементом Брентано (1804), Людвигом Бештайном в коллекции народных сказок Тюрингии (Центральная Германия) и Генрихом Гейне в сатирическом стихотворении, изданном в 1837 г.

Жил Тангейзер — гордый рыцарь.
Поселясь в горе — Венеры,
Страстью жгучей и любовью
Наслаждался он без меры. 
                (Пер. Дм. Минаева)

Этот сюжет лёг в основу оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер» (1849), которая сделала эту средневековую легенду известной всей Европе. Суинбёрн вдохновлялся музыкой Вагнера и позже сказал, что его собственный «Тристрам Лионесский» (1882) также был вдохновлен оперой Вагнера «Тристан и Изольда».       
У Суинбёрна, согласно легенде, молодой рыцарь Тангейзер влюбляется в Венеру и живет с ней в её подземном доме, пока не раскается. Он избегает её ловушек и отправляется в Рим, чтобы испросить папу Урбана, может ли он освободиться от своих грехов. Папа заявляет, что это невозможно, так же невозможно, как и то, что зацветёт его папский посох. Через три дня после того, как Тангейзер возвращается в Вену, посох Папы предположительно покрылся цветами, но рыцарь никогда не узнает об этом божественном чуде и проводит свою жизнь в проклятии.
С композиционной точки зрения Суинбёрн начинает повествование после возвращения рыцаря в Хорсельберг, объясняя ситуацию и рассказывая историю по образцу драматического монолога Браунинга, которым Суинбёрн восхищался и подражал в начале своей литературной карьеры. На протяжении всего стихотворения автор монолога оплакивает свое собственное порабощение любовью или это проклятие, например, в данном случае:

Хотя твой рот и сладок, и хорош,               
Душа моя горька, а в теле – дрожь,
    Как у людей, рыдающих ночами,
Как мука в венах сердца – словно нож.

Пристрастие к физической любви и чувственности главного героя также отражает идею опасной красоты Венеры, поскольку, согласно легенде, Венера заманивает Тангейзера купанием в лесу. Стихотворение Суинбёрна содержит богатые описания обстановки и окружения Тангейзера и Венеры, а также внутреннего умственного напряжения героя и его идеи любви, которые отражают и её потерю. Его слова и мысли на протяжении всего стихотворения показывает его одержимость физической любовью. Порочная любовь, воплощенная в Венере, и которой одурманен Тангейзер,  проявляется в нескольких женских образах сборника, таких как Анактория, Федра, Фаустина, Долорес, которые несут в себе демоническое начало, неразрывно связаны с Адом и смертью.
В «Laus Veneris» Суинбёрн изображает животную сторону человеческой природы, инстинктивную и физическую. Изображая губы, сосущие кровь, он в некотором роде размывает границу между человеческим и нечеловеческим. Поэма отражает декадентское увлечение новой идеей «возвышенного» (образами Бодлера из «Цветов зла»), в котором одновременно существуют удовольствие и боль, красота и ужас. Подобно типичному декаденту, Тангейзер показан одержимым страстью к греху и желанием испытать новые ощущения, хотя его отношения с Венерой противоречивы и всегда чрезмерны: от навязчивой любви он легко переходит к навязчивому страху.
 В трактовке Суинбёрна Венера перестает быть античной богиней – Афродитой. Хотя это даже и не его трактовка в полном смысле слова. Венера как персонаж была и в самой легенде о Тангейзере – основе поэмы Суинбёрна. Именно в средневековом рассказе она приняла облик несколько иного божества, не только богини красоты, но и богини разврата, как её и представляли в те времена. Теперь Венера становится и символом скорби, страданий и смерти, которое подчиняет людей своей власти, но теперь это не власть любви, это – власть греха.
Примечательно, что сам Хорсел организован по тому же плану, что и Ад, с отдельными зонами для различных видов плотской деятельности, она собирает тела бывших и настоящих любовников, их кровь, кости и жилы, «рождая наслажденья от страданий».
Много времени и сильных в поэтическом отношении строф уделяет Суинбёрн и развитию характера Венеры. Но кроме страсти в поэме можно, конечно, найти прерафаэлитскую теплоту окраски в некоторых строках, точно так же, как можно найти отражение религиозной неортодоксальности в конфликте между притязаниями Христа и притязаниями Венеры. Тангейзер постоянно колеблется между желанием и виной, между языческими и христианскими оценками любви, пока их различия не стираются. Суинбёрн сравнивает даже «целительный» поцелуй Христа со страстным лобзанием Венеры: Тангейзер не понимает, почему он не может восхищаться прекраснейшим цветником – устами пусть порочной, но прекрасной госпожи:

Господь, ты так прекрасен и велик,
Но глянь – в волнистых прядях чудный лик!
    Целил ты поцелуем состраданья;
Но рот её – прекраснейший цветник.         

    Образ Тангейзера в поэме и его отношение к самой Венере и к сладостным наслаждениям двояко. Если сначала он восхищается её красотой, её сладострастным телом, то после, восприняв христианский взгляд на Венеру, как он делает это на протяжении большей части поэмы, Тангейзер изображает её как бессмертную красавицу без милосердия, в чьих волосах шипят змеи, и которая горда многочисленными жертвами:

В исток времён, как дождь, течёт их кровь:
Краса бросает их, сбирая вновь,
    Рождая наслажденья от страданий…

Это и Адонис, прекрасный греческий юноша, и «лица всех великих королей», и куртуазные провансальские трубадуры:  «игра на лютне, песни средь полей… и рыцари, что были так сильны, // и дамы – цвет прекраснейшей страны». Также среди тех, кто находится в аду из-за их любовных похождений, есть Елена Троянская – «я вижу дивный рот, что погубил // людей и страны», и Клеопатра – «… нежная, как лотос Нила, вот // царица, лик её лобзаний ждёт, // А грудь её сосёт змея златая».
Однако не только порочность Венеры играет важную роль в этой балладе. Ей придают слишком большое значение – тем более что по греческому мифу Венера (Афродита) такой и должна быть. Обвинения в антихристианской направленности «Laus Veneris» прозвучали ещё и потому, что рыцарь, Тангейзер, понимает, что его священные войны были не чем иным, как садистскими удовольствиями, санкционированными идеалом воинствующего Христа. Сам Христос, таким образом, разоблачается как обманчиво пассивный Бог, который терпит Распятие, чтобы лучше утвердить свою жестокую власть как агрессивное Божество. Суинбёрн предполагает, однако, что извращение любви не предшествует, а следует за христианской системой ценностей. Этот иконоборческий взгляд создаёт главную пружину иронии у Суинбёрна в его защите «Laus Veneris». Он называет кризис веры Тангейзера «трагическим» и определяет «средневековую Венеру» как «дьявольскую». «Царица зла, владычица похоти, не потерпит иного соперника, кроме Бога». Джером Макганн прокомментировал это стихотворение, проницательно отметив, что Тангейзер живет в своем собственном аду «по выбору, а не по необходимости», и что «главная цель Суинбёрна в стихотворении – атаковать структуру веры, которая не только дискредитировала Венеру, но и уничтожила Тангейзера» . Именно чувственность и религиозность становятся почти неразличимыми формами мазохистского страдания Тангейзера. В конце баллады он заключает: «и всё ж моя любовь дороже мне // моей души, и Господа прекрасней».
Таким образом, можно сказать, что «Laus Veneris» становится для Суинбёрна психодрамой, символизирующей первичный исторический конфликт между противоположными системами культурных ценностей, борьбой между верой и страстью. Суинбёрн здесь использует маску средневекового рыцаря и любовника Тангейзера, чтобы раскрыть противоречия христианства изнутри. «Laus Veneris»  – это прекрасный образец мрачного размышления, в котором Суинбёрн «драматически принимает христианскую перспективу, чтобы она могла быть самоосуждена» .   
В этой многоплановой поэме есть ещё одна скрытая тема, которую выразил Кэссиди – это  аллегорическая история неразделенной любви Суинбёрна к своей кузине Мэри Гордон. «Если мы представим себе, что Лондон – это Хорсельберг, – отмечает он, – жизнь Суинбёрна в Лондоне, со всеми её аномальными сексуальными излишествами, – это Венера, Суинбёрн – Тангейзер, отказ Мэри Гордон воспримем как отказ Папы отпустить грехи, а возврат поэта к прежнему образу жизни как возвращение Тангейзера в Венусберг, то параллель получается почти идеальной» . Но это несколько натянутая идея, где непонятно, к какому прежнему образу жизни вернулся Суинбёрн, если он оставался в Лондоне и после издания сборника в 1866 году. Это раз. И главное, поэма «Laus Veneris» была создана в 1862 году, как считают исследователи. До того момента, когда Суинбёрн узнал о замужестве Мэри Гордон.
Следующее произведение – «Федра» – представляет собой как бы небольшой драматический отрывок, или лучше его назвать лирической драмой. Суинбёрн уже сочинил трагедию на античный сюжет – «Аталанту в Калидоне», напечатанную в 1865 году и получившую многочисленные положительные отзывы критики. Но если в Аталанте Суинбёрн показывает любовную историю, главным женским персонажем которой является девственная Аталанта, которая отказалась от любви, и тем самым принесла страдания влюблённому в неё Мелеагру, в результате погибшему, то в «Федре» всё совершилось наоборот. Страстная жена Тезея влюбилась в своего пасынка Ипполита, была отвергнута им и после покончила жизнь самоубийством. Федра была написана в 1864 году, когда Суинбёрн заканчивал работу над Аталантой.
В образе Федры Суинбёрн являет нам все тот же образ порочной любви, какой встречается в его балладах, и главная героиня в трактовке Суинбёрна становится таким же демоническим персонажем как Венера, Фаустина или Долорес. Но всё же небольшая разница существует в том, что порочные желания Федры придуманы не Суинбёрном – они есть живая ткань мифа. Суть же самого древнегреческого мифа в следующем.
На острове Крит благодаря помощи Ариадны, дочери царя Миноса, царь Афин Тезей убил чудовище по имени Минотавр, жившее в Кносском лабиринте, построенном мастером Дедалом. Но Ариадна вскоре умерла, как сообщают источники, после родов. И первой официальной женой Тезея стала царица амазонок Антиопа (или Ипполита), родившая ему сына Ипполита. После смерти первой жены Тезей женился во второй раз на сестре Ариадны – Федре. После свадьбы вместе с Тесеем Федра отправилась в город Трезены, где воспылала страстью к своему пасынку Ипполиту. Будучи отвергнута им, оклеветала его перед отцом, что привело к гибели Ипполита. Затем Федра покончила с собой, повесившись после ужасной смерти пасынка. Отношения Федры и Ипполита, а также психологическая драма самой Федры очень подробно изображены в трагедии Еврипида «Ипполит» и в трагедии Расина «Федра».
Как и его предшественники, Суинбёрн хочет, чтобы Федра проявила определённое благородство после своего проступка, но он заставляет её сделать это не через сожаление или искупление, как Расин. Его Федра гордо, не раскаиваясь, отказывается уступить своему желанию. Хор Трезенских женщин, как и в античной трагедии Еврипида, изображает Федру как машину чрезмерного желания, а Ипполита – как объект этого желания. Задача хора – ограничить эту неистовую и незаконную похоть.
Страсть Федры Суинбёрн показывает с первых строк, начиная свой драматический отрывок словами Ипполита: «не прикасайся; отпусти меня // и не гляди своим бесстыжим взглядом». А дальше ответ Федры:

Достань свой меч и порази меня.
Убить готовы и другие боги.
Чего ж ты ждёшь?

Суинбёрн сосредотачивает свое внимание на плоти и её грехах, боли и экстазе, на неудовлетворённом желании, на страдании, вызванном воображаемым и никогда не утолённым удовольствием, на смерти, садистски совпадающей с наслаждением, вызванным проникновением меча Ипполита в тело Федры. Суинбёрн ищет истину через глубокий анализ и использует поэзию для исследования разочарования и торжества чувств. Страсть может быть удовлетворена только через смерть, и Федра просит об этом: «от голода скончаться не позволь // между смертями от меча и страсти».
Здесь можно отметить одну особенность, что сразу две трагедии на античный сюжет – «Аталанта в Калидоне» и «Федра» – изображают безответную любовь, подлинную страсть, которая приводит к смерти влюбленного. В одной трагедии – Мелеагра, в другой – Федры. И вспомнить при этом очень важный эпизод из жизни Суинбёрна. Рикки Руксби отмечает в своей биографии Суинбёрна, что когда Мэри Гордон объявила о своей помолвке с полковником Дисней-Лейтом в конце 1864 года, Суинбёрн впал в состояние «горечи и гнева» и заявлял, что поступок Мэри знаменует собой «трагическое разрушение всей его веры в женщину». Руксби заключает: «должно быть, он чувствовал, что [он и Мэри] должны были быть вместе, и что её выбор был неправильным для них обоих». И далее отмечает, что Суинбёрн написал «Долорес» и «Satia te Sanguine» в этот период . Но «Федра» также была написана в этом же году; и Суинбёрн, видимо, нашёл такую античную мифическую героиню, психологическое состояние которой было похоже на его собственное. Однако он усиливает свои чувства, и превращает женщин своих стихотворений в демонические фигуры. Такое предположение интересно, конечно, – связать образы своих «жестоких женщин» с переживанием потери своей любви. И строки «Федры», якобы, тому подтверждение: от них исходят непреодолимые импульсы любви и смерти, которые становятся высшим моментом страсти, когда Федра предлагает сладость всего своего тела. Федра нарушает человеческие и божественные законы для того, чтобы исполнить своё сильнейшее желание, её слова изобилуют сексуальными требованиями, похожими на мазохизм и садизм:

Тебя всем сердцем жажду, как невеста.            
В сосудах всё сильнее бьётся кровь.
Лицо дрожит. Но я тобой наемся.
Так накормлюсь, что досыта дойду
Я до костей, обожжена любовью.

Федра настолько пронизана неистовством страсти и непреодолимыми чувствами, что считает любовь к пасынку нормальным явлением, и инцест для неё не является моральной проблемой (хотя в биологическом понимании – это не инцест). Федра, обращаясь к Ипполиту, называет себя наследницей своей матери Пасифаи, печально известной возлюбленной быка, а также своей сестры Ариадны, которая ранее была любовницей Тезея, но была отвергнута им; некоторые версии мифа называют Аматус местом, где Тезей оставил Ариадну. Федра хочет, чтобы Ипполит и хор увидели у неё «на щеках болезненные пятна // и пена на губах» как символ преступного желания, которое сохраняется, несмотря на попытки каждого поколения стереть его или контролировать.
Федра сама сознаёт своё непреодолимую страсть, которая является следствием её божественного происхождения, наполняя её священным безумством, каким наполнены Менады в своих бесконечных оргиях:

Во мне бунтует смешанная кровь;
Что ты, что боги... – Я ведь не такая.               
Но спутаны все жилы – я безумна:               
С того во мне и горячится плоть.
Я – полуженщина, полубогиня...

Её страсть, которая жаждет также смерти – лишь усилена Суинбёрном, показана более выпукло, чем это сделано у Еврипида. В классическом мифе Федра тоже просит смерти за свою противоестественную страсть: «лишь скорой смерти жажду я: // Из этих мук она исход единственный!» (Еврипид. «Ипполит» / Пер. Д.Мережковского). Но не от Ипполита, а, скорее, от богов. Ипполита она, наоборот, пытается наказать за отказ. Но Суинбёрн создаёт двойной, мазохистски-садистский образ порочной женщины, чьи неоднократные просьбы о сексуальном контакте соседствуют с просьбами убить её, обращённые к Ипполиту, объекту её желания.
Этот образ неистово влюблённой, жаждущей наслаждений женщины, но смертельной по своей сути, и для мужчин в их объятиях и для себя самой, будет и в дальнейшем проходить через многие стихотворения поэта.
Случайно, или осознанно, но после «Федры», в образе которой была явно выражена обида Суинбёрна на замужество Мэри Гордон, поэт поместил стихотворение «Триумф времени», которое является самым непосредственно автобиографическим из всех произведений сборника «Стихотворения и баллады». В стихотворении звучат горькие сожаления по поводу неудачной любовной интриги и последующего выражения безнадежности и тоски, когда произошло освобождение от боли. Название произведения напоминает нам о поэме «Триумфы» Франческо Петрарки, одна из частей которой носила такое же название (Triumphus Temporis - Триумфы Времени). Эта похожесть, случайная или намеренная, говорит о том, что трактовка любви в «Триумфе времени» имеет «петраркистский оттенок»: безответная любовь лирического героя, так как его возлюбленная несвободна. Стивен Лэнг в своей статье «Утраченная любовь Суинбёрна» пишет, что после того, как Алджернон узнал, что Мэри Гордон выходит замуж, он был крайне расстроен и возбуждён, основываясь на следующих словах Э.Госса. «В самом плачевном расположении духа Суинбёрн отправился в Нортумберленд, и там написал «Триумф времени», самое глубокое и трогательное из всех своих стихотворений, построенных на личных переживаниях» . Однако Госс считает, что это произошло в 1862 году, хотя Лэнг переносит эту дату на 1863 или 1864 год. В биографии Суинбёрна мы писали, что он провел большую часть своего детства, юности и ранней зрелости в обществе Мэри Гордон — в Лондоне, Нортумберленде, Шотландии. Их семейные дома на острове Уайт находились всего в нескольких милях друг от друга, и они постоянно ездили в гости друг к другу. Тогда и зародилось это юношеское, чистое чувство:

В суете вещей, в круговерти лет,
Среди криков молвы нас поила
Страсть из дальних ключей, где рассвет,               
Где любовь нас корою покрыла.
Мы словно боги росли в небесах,
С любовью в сердце и на устах…

Мы – совершенное сердце одно,               
Ведь наши души сплелись давно.
Была ли любовь твоя так сильна?
Была ли с нами судьба вначале?

А начинается стихотворение с переживаний главного героя, который понимает, что он навсегда потерял свою любимую, и впредь будет находиться в состоянии моряка, потерпевшего кораблекрушение. Стихотворение воспринимается как внутренний монолог, поскольку поэт решил хранить молчание и подавить свою жалобу на потерю возлюбленной: «не пророню я ни слова о том, // что любовь потерял этим днём». И действительно, Суинбёрн никогда не говорил о своей любовной неудаче.
Подчеркнув факт своей потери утверждением, что они оба могли быть как боги и могли бы объединиться со стихиями, герой отворачивается от своих разбитых мечтаний, чтобы противостоять пустынному ландшафту, граничащему с пустынным океаном. И мы понимаем, что этот пейзаж является образом его душевного состояния и духа печального влюблённого, поскольку оба устали «от солнца и от дождей», унылые и обожжённые. «устали от бега и дождя», унылые и сожженные. Здесь, сталкиваясь с «морем, матерью любви и часов», опечаленный влюблённый признает, что так же, как он не смог сохранить свою любовь, ни одно человеческое существо мало что сможет сберечь в своей жизни:
 
Не так уж много человек спасёт
В песках времён и в жизни проливах;
Кто пред огромной волной плывёт,
На гребень не влезет в таких заплывах.

Лирический герой оплакивает потерю любимой, он считает, что юность и мечты будут навсегда мертвы для него, и что природа, некогда прекрасная и цветущая, теперь будет наполнена горем. Только бесплодное море остается без изменений, потому что, в отличие от людей, оно не зависит от времени. Образ моря, один из любимых символов Суинбёрна, представляет собой сложный союз любви и смерти, которая неизбежно происходит от любви, рождения и бесплодной жизни, что следует за рождением. После того как любимая отвергла нашего героя, его должно охватить море, объятия смерти. Суинбёрн считает, что смерть лучше, чем жизнь среди продолжающихся страданий, особенно смерть при утоплении, потому что этой смертью его разложившееся тело соединится с самим морем и позволит ему выйти за пределы земли:

К матери милой великой вернусь,
К возлюбленной нашей, к морю.
К ней я спущусь, крепко прижмусь,
Сольюсь с ней, лобзания вторя.               

Э.Госс отмечал, что «обращение к морю в «Триумфе времени», словно к «матери милой…возлюбленной нашей» было чрезвычайно естественно на устах того, кто любил море так, как его ещё никогда не любил англичанин» . Суинбёрн решает проблему «времени», которое для него не допускает триумфов, по крайней мере, постоянных, погружением в великое вневременное море. Море, в отличие от времени, не отнимает любви. Время сливается с морем и становится его атрибутом, а звук моря – это «зов Времени, стихотворений годов»; море охватывает и постигает всё прошедшее время и незапамятные времена. «Твой пир – мертвецы, о, море, о мать!» – восклицает лирический герой.
 Как отмечает С. Лэнг, одно из наиболее показательных мест в поэме, которое говорит о конкретном прообразе женского образа стихотворения, – это два варианта текста, сохраненные французским исследователем Лафуркадом. Местоимения в черновике больше, чем в окончательном варианте, подчеркивают остроту разделения двух людей (курсивом выделены слова, заимствованные из более ранней версии; Суинбёрн позже изменил каждое конкретное местоимение – на неопределенное) :

Раздвоена ныне ты: с сердцем моим,
Но плоть от плоти уже ты с другим;
Горький корень – чувства во мне тверды,
Прелесть твоя – ему вечность цветенья.

Суинбёрн спокойно (может, внешне) принял будущее замужество девушки. Он решил забыть их взаимное чувство, которое было, скорее, дружеским влечением двух молодых людей, двух душ, находившихся в естественной близости совместного проживания на о. Уайт. А настоящая любовь – это страсть, это физическая близость, о которой Суинбёрн пишет в конце «Триумфа времени». Имея в виду эту близость, поэт надеялся, что эта его страсть осуществится в будущем. Но Время решило по-другому, и поэт подчинился этому решению:

Но сам я вытопчу свой предел,
Зачем дорожить вещами,
Что нам ненадолго даны в удел,
Делай, как мир нам велит веками;               
Но если б друг друга любили мы –
Чуяла б ты, подняв ноги, средь тьмы,
Сердце моё в том кручении тел,
Что в пыли ныне топчешь ногами.
                (Курсив мой – А.Л.)

В приведенной выше строфе Суинбёрн изображает любовь как чувство собственной отчуждённости и неопределённости и рисует контраст с любовью как опыт божественного и идеального, кратко повествуя об истории средневекового трубадура, поэта Жофре Руделя, влюбившегося в красавицу (графиню Триполи), и который стремился её увидеть, переплыв море. Но «когда пред ним предстала она, // хваля Бога, он умер безвинно» Это единственный намек в «Триумфе времени», разрешающий романтическую путаницу времени, моря и любви. Герой Суинбёрна реагирует на эту историю идеальной любви, сравнивая свои чувства с опытом любви другого поэта. Его разочарование в духовном «культе любви» с его обещанием трансцендентности времени и смертности приводит лиргероя сначала к тому, что он упускает возможность любви со своей возлюбленной, а затем отвергает всякую возможность будущей любви, пряча душу свою и клянясь не слушать сладостную музыку всю свою долгую жизнь. И всё же, готовый принять смерть, он заканчивает свой монолог такими словами:

На земле – промолчу; но среди высот
Услышишь ли ты моё приглашенье?    
   
Лирический герой всё же надеется, что его душа будет по-прежнему любить и ждать свою даму сердца. Такое сильное переживание от утраченной любви, как считают исследователи, может быть связано также с инцестуальной проблемой. Мэри Гордон и Суинбёрн были близкими родственниками, и ещё вдвойне. Мэри писала в своих воспоминаниях о Суинбёрне, что «наши матери...были сестрами, наши отцы – двоюродными братьями». Кроме того, двоюродными и троюродными братьями и сёстрами были их бабушки и дедушки. Такое близкое родство накладывало определённый отпечаток на психику поэта. Ведь Мэри и Алджернон в детстве и юности играли и общались именно как брат и сестра.
Несколько слов о звучании баллады, её метрических особенностях стиха, которые придают ему песенный характер, особенно когда стихотворение читается вслух. «Музыка» слова часто сочетается с любимой Суинбёрном метафорой Матери-Природы как моря, поглощающего человека. В «Триумфе времени» приливы и отливы метра повторяют образ волны. Строфа «Триумфа Времени» – адаптированная Оттава-рима (стихотворная форма, найденная ещё у Боккаччо) из сорока девяти строф. Каждая строфа состоит из восьми ямбических строк, большинство из которых написаны пятистопным ямбом, но не все, некоторые из них короче на один или два слога, что нарушает традиционную форму. Схема рифмы каждой строфы работает вокруг 3 чередующихся рифм, разбитых двустишием А,B,А,В,С,С,A,B которое опять же отличается от традиционной формы, с двустишием, введенным в строфу в строках пять и шесть, а не завершающим строфу в строках семь и восемь.
Эффект более коротких строк в начале создаёт ощущение как неправильности, так и напряженности стихотворения, полного аллитераций, которые подчеркивают образность, создаваемую стихотворением, но также помогают его ритму перетекать из строфы в строфу. Например, строки: «Солнцем сожжённый, смятый дождями», где слышны аллитерации букв С и Ж; или «Годы и грёзы гибнут бесследно» – здесь аллитерация начальной буквы Г в трёх словах. Интересна аллитерация на букву Б: «Бурлит и блестит, как бледный борей». Или такие короткие аллитерации, как «водоросль вод», «мрачность в мотивах». Повторяющиеся строфы, каждая из которых подобным образом построена из восьми строк, с повторяющимися рифмами, приводят читателя в круг, постоянно удерживая его внимание на печальных переживаниях героя.
«Les Noyades» – немного ассоциируется с «Триумфом времени». Четыре строфы, посвященные Руделю, предвосхищают стратегию, которую Суинбёрн использует при завершении «Les Noyades». Как и в предыдущем стихотворении, где лучшим способом пережить безответную любовь, является смерть в море, вечном приюте многих человеческих тел, так и здесь вода принимает тонущих молодых людей, влюблённых друг в друга. «Les Noyades», «Любовь и сон», «Любовь на подмостках», «Прощание», первая «Рондель», «Satia te Sanguine»: стихотворения данной группы, по утверждению Лэнга и Хендерсона, подразумевают посвящение Мэри Гордон. Но энтузиазм учёных, использующих автобиографические события, как источник многих стихотворений Суинбёрна, несколько неоправдан. Слишком разные эти произведения, чтобы искать в них одни и те же чувства – страдание от потери любимой девушки (если только она в действительности была так сильно любима). В «Les Noyades» создан уже известный образ жестокой любви с использованием исторической и политической тематики. И здесь возникает интересная ситуация, когда, быть может, автобиографические моменты жизни накладываются на тенденцию Суинбёрна отождествить революционную борьбу с эротическими стремлениями, которые он исследует в своей поэзии. Название поэмы (дословно «Утопленные») отсылает к практике французского революционера Жана Батиста Каррье топить политических заключенных в реке Луаре во времена Террора (1793–1794). Каррье раздевал пленников догола, связывал каждого мужчину лицом к лицу с женщиной, предпочтительно соединяя крестьянина с аристократом, а затем бросал “пару” в реку через люки на дне своего корабля; он называл эту практику «manage republicain» (республиканский брак – фр.).
Как утверждает Карен Алкалай-Гот, стихотворение отчасти демонстрирует «в высшей степени романтически и политически исполненную смерть, мечту об удовлетворении, ставшую возможной только благодаря Революции» . В «Les Noyades» можно определить три разных деяния, три отношения к происходящему. Во-первых, это эмоциональный, но безличный всеведущий рассказчик, чей явно благочестивый призыв сопровождается историческим повествованием о “mariages r;publicains” Французской революции. Стихотворение продолжает речь грубоватого простолюдина, привязанного к прекрасной аристократке, который радостно провозглашает своё глубокое, но неосознанное обожание этой дамы в прошлом и свою благодарность за эту замечательную смерть. Затем стихотворение завершается третьим голосом – в чем-то похожим на вступительного рассказчика, но совершенно безразличным к политическим и историческим последствиям описываемых событий, – который комментирует свою близость к эмоциям простолюдина, полностью игнорируя внешние ситуационные различия. Можно сказать, что стихотворение Суинбёрна превращает увлечение Каррье трупами в фантазию, в которой трупы воплощают физическую чувственность. Суинбёрн приписывает воображаемые желания молодцу, который «грубоват был, румян после боя» и был связан с «девицею с нежным лицом,/ благородной, прекрасной собою».
Ожидая завершения их «республиканского брака», простолюдин заявляет, что его смерть, хотя и «мелочь в Твоих [Бога – А.Л.] глазах, // в моих же всё это – обширнее моря!» именно потому, что он утонет вместе со своей прекрасной дамой. Цель стихотворения кажется совершенно неясной, и читатель испытывает своего рода дезориентацию, возникающую из-за неуверенности в том, является ли произведение историческим, повествовательным или личностным. Жестокий моральный контекст этих революционных событий, подробно изображённых историком Карлейлем в его «Истории Французской революции», у Суинбёрна превращается в воспевание любви. На фоне ужасных казней влюблённый простолюдин радуется и возносит хвалу за такую удачу – его связали в «пару» с любимой девушкой. Эта концепция убийства как изящного искусства встречается во всех работах Суинбёрна, который, может быть, заимствовав у Браунинга традицию драматического монолога в «Любовнике Порфирии», соединяет здесь императив страсти с убийством. И не просто страсти, но страсти доставляющей удовольствие и радость в присутствии смерти: 

Милая, может, полюбишь меня?
Люби, ненавидь, но мы в единенье,
Бога хвалю я, тебя не виня,
За боль мою и моё наслажденье!

Но когда простолюдин заявляет: «давно ту девушку я полюбил», это утверждение кажется пустым, поскольку ничто в стихотворении не указывает на то, что простолюдин и аристократка имели какую-либо предшествующую связь. Здесь Суинбёрн накладывает вымысел на исторический факт, поскольку он знал из своих исследований, что Каррье связывал своих жертв вместе наугад. Создавая себе самому некоторую фантазию, в которую простолюдин погружается, как в воду, «смеясь от любви…» с мнимой возлюбленной, являющейся частью его самого («люби, ненавидь, но мы в единенье»), возлюбленной, с которой он плывёт «взглядом касаясь её и губами», восполняя этим недостаток реальности, – простолюдин пытается придать смысл своей смерти. Он пытается представить свою смерть как мгновение, в котором он преодолевает невзгоды, свое классовое положение, свои человеческие ограничения; грубый и красный, он хвастается: «никогда человек, что как я убог, // не умрёт, пока мир не погубит пламя». Этим хвастовством Суинбёрн демонстрирует, как простолюдин затуманивает ужас своей собственной ситуации, своей собственной смерти, создавая сексуальную фантазию, в которой могут вновь возникнуть ранее искусственно созданные и очищенные счастье и удовольствие.
Возникает вопрос, а почему Суинбёрн изменил историческим реалиям и внёс в случайность элемент некоего сюжетного поворота, сдвига. Если посмотреть на эти строки, и забыть, что их произносит простолюдин в паре с аристократкой, то можно посчитать их словами самого Суинбёрна по поводу некоей девушки, к которой он испытывал всегда любовные чувства:

Неужели меня не знает она,
Чьё сердце как червь тогда истоптала?
Что не дал Бог человеку сполна,
Ты благодать мне любви ниспослала.    

Сладкая страсть, радость жизни моей,               
Хоть годы нас разделили однажды,
Скрылась за гранью надежд средь теней,
Боги её не подарят нам дважды.

Несмотря на формальную близость к балладе и изначально объективное повествование, последние строки показали большинству читателей, что всё стихотворение следует считать лирическим и связанным с неизвестной несчастной любовью поэта. Можно смело предположить, что речь идёт о Мэри Гордон: годы обучения в Оксфорде и жизнь Суинбёрна в Лондоне разделили их, и «сладкая страсть» поэта испарилась, оказалась не принятой и неоценённой. Об этом говорят и Сесил Лэнг, и Джером МакГанн, который отмечает общее согласие «свидетельств несчастной любви»  в этом стихотворении.
В отличие от стихотворения «Триумф времени» здесь гибнут в воде оба главных героя: и парень, и девушка. Мне кажется, что основной смысл этой истории заключён в том, что погибла не только любовь: погибли оба участника этого чувства. С одной стороны, – влюблённый простолюдин, но с другой стороны, и аристократка, которая равнодушно отнеслась к его чувству, и больше переживала и страдала от ужасной казни, к которой её приговорил так называемый «Суд». Замужество Мэри Гордон – это и есть её гибель, гибель физическая в «Les Noyades» как аналог ухода её навсегда из жизни Суинбёрна. Гибель лирического героя – это аналог гибельного удара, нанесённого большому чувству поэта.   
И эта безответное, несбывшееся, не тронутое банальной действительностью чувство, преобразовалась в совершенную литературную любовь, чистое эстетическое переживание. Это стихотворение, в конце концов, не об истории, политике, зверствах или каких-то отношениях; последние строки приобретают совершенно иное значение, которое использует и любовь, и лирику ради искусства. Кроме того, в «Les Noyades» можно найти некоторое сходство с «Прокажённой» в социальных статусах персонажей: дама в последнем стихотворении принадлежит к знати, а рассказчик –  «бедный писец» в её доме, который всегда любил её издалека, но может претендовать на владение ею только после её смерти. Любовник в обоих случаях реагирует на крайности страсти, которая долго кипела и насильственно сдерживалась. Роберт Гринберг отмечает, что когда в 1866 году Суинбёрн располагал в определённом порядке произведения в своём сборнике «Стихотворения и баллады», он не просто так составил следующую группу: «Триумф Времени», «Les Noyades», «Прощание», – которую он назвал «последовательно развивающейся трилогией» . И сравнивает её с трилогией, которую, якобы, определил сам Суинбёрн: «Долорес», «Сад Прозерпины» и «Гесперия». И если Суинбёрн в своих Заметках изображает движение женской души от отчаяния и самоотречения к пороку, а затем через успокоение души к возможности искупления, то Гринберг предлагает другой путь в предложенной трилогии: движение души в ней меняет последовательность: от потери искупления через отчаяние к полному отчуждению и прощанию. Между прочим, сам Суинбёрн связывал «Триумф времени» со своей трилогией в письме к Уильяму Майклу Россетти, с которым он консультировался по поводу предстоящих «Заметок о стихотворениях и рецензиях».
Стихотворение «Прощание» и названием своим, и содержанием явно изображает те же самые события, которые показаны в «Триумфе времени». Безответная любовь, расставание навсегда, печаль, страдания, те же образы моря, образы природы, которая грустит вместе с лирическим героем. «Прощание» – самое условное из этой предложенной трилогии стихотворение, в котором выражено окончательное и отчаянное примирение со своим положением. Главные образы в стихотворении – это снова вода («пойдем к морю») и смерть от воды (утопление). Сама любовь изображается как море, что «горько, глубоко», в котором поэт снова представляет себя тонущим, но с той разницей, что на этот раз он погружается в разлуку со своей возлюбленной, сопровождаемый только своими песнями, отображением своих «мечтаний», в которых любовные признания она отказывалась слышать:

Хоть струи нас окутали сполна,
И задыхаясь, мы ушли на дно,
       Ей всё равно.   

Любовь здесь превращается в страдание, жестокое чувство, в котором наслаждение неизменно связано с болью. Мотив грусти переходит в мотив горечи, чувство перестаёт быть светлым и восторженным. Лирический герой этой трилогии – влюблённый, который страдает от жестокости и непонимания своей возлюбленной. Как мы уже упоминали, такие чувства изображены и в других стихотворениях Суинбёрна, посвящённых безответной страсти, в которых влюблённый переполнен страданием от безответной любви. Это и «Satia te Sanguine», «Перед рассветом», «Рондель».
Эдмунд Госс написал как-то в 1875 году в своём эссе, что «Прощание» было одним из любимых стихотворений Суинбёрна, и, по его мнению, даже самым лучшим. И многие англоязычные читатели думают также, считая это стихотворение одним из самых душераздирающих. В нём очень проникновенно, но резко и болезненно выражено состояние  утраченной любви, наполненное страданием:

Пойдём скорей; она не будет знать.
К морской волне, где ветры будут гнать
Песок и пену; право, не жалей.               
Кто нам поможет? Всё пройдёт опять,
Ведь этот мир горячих слёз горчей.
Она о том, что мы хотели дать,
        Не будет знать.

Как мы видим, каждая строфа имеет заключительный стих, который составляет лишь половину длины предыдущих строк. Эффект, производимый резкими изменениями длины строк в этих строфах, лучше всего ощущается при чтении стихотворения вслух. Многое зависит также от настроения читателя, чтобы оценить чувство, которое вдохновило Суинбёрна при составлении этих стихов. Короткая последняя строка как бы подводит итого тому, что сказано в предыдущих, длинных строках. И более ярко выражает печальный стиль сказанного, непереносимые душевные переживания и постоянное желание смерти, – «Пойдём, утонем; ей ведь всё равно» –  смерти в морской стихии.
4.

В Примечаниях к стихотворению «Итил» рассказано о мифологической основе этого стихотворения. И главной героиней его является Филомела – посланница многих трагических событий: она была изнасилована Терем, мужем своей сестры Прокны, и Терей отрезал Филомеле язык, чтобы помешать ей сообщить об этом Прокне. Однако Филомела вплела свой рассказ об изнасиловании в пеплос и отослала его к сестре; в результате Прокна в отместку убила своего сына (племянника Филомелы) и скормила его тело Терею – ужасный и жестокий акт, свидетелем которого являлась Филомела, а может, и сообщницей. В некоторых версиях этого мифа Филомела играет активную роль в убийстве, в то время как в других версиях Прокна действует в одиночку. Однако боги сжалились над этими несчастными женщинами и превратили их в птиц: Филомелу – в соловья, Прокну – в ласточку, Терея – в удода. В версии мифа у Овидия сын Прокны назван Итисом – «Itys», что является вариантом написания «Itylus», который, не случайно, является именем сына другой трагической мифической героини, Аэдоны, которая завидовала своей сестре Ниобе так сильно, что она решила убить сына Ниобы. Но Аэдона по ошибке убила своего собственного сына, и боги превратили её в соловья, вынужденного постоянно петь о своей печали.
Суинбёрн использует это мифологическое имя только в названии своего стихотворения, чтобы выявить образы персонажей в переплетении сюжета; собственные имена никогда не используются, и только упоминание о ласточке – Прокне – наводит на мысль, что лирическая героиня поэмы – Филомела. Но суинбёрновская версия Филомелы также является версией или эманацией Аэдоны, поскольку и Филомела, и Аэдона являются участницами одного и того же «преступного деяния» и, как «соловьи» – полны воспоминаний об это убийстве.
Повествование Филомелы, озвученный рассказ «пеплоса», стремится создать зрительные образы переживаний о совершённом преступлении, сохранить бурную энергию эмоций, которую ностальгия в противном случае могла бы подчинять себе, приспособить к себе непосредственный смысл событий. В противном случае он просто теряется. В сравнении с призывом «соловья», песня «ласточки» лишена какого-либо реального смысла, она не реагирует на призыв сестры, и Филомела (и, я бы ещё сказал, Суинбёрн) обеспокоена этим случаем неудачи.
Суинбёрн начинает каждую строфу, за исключением одной, с вариации первой строки стихотворения: «Моя сестрица, ласточка милая», чтобы показать настойчивость Филомелы в своей просьбе. Эти вариации обращения очень поэтичны, они усиливают желание «соловья» достучаться до сердца «ласточки». Проблема Филомелы с её сестрой Прокной заключается в том, что Прокна буквально затаила в себе повествование об их трагедии и не воссоздаёт, и не выражает его заново. Песня Прокны стала прекрасным, но бессмысленным «искусством отрицания», что побудило Филомелу спросить: «что в твоём сердце для песни родной?»

Куда ты сердце своё устремила?
Грусть за тобой летит ли унылая?               
Об этом песнь не споёшь ли, мой друг?
Иль раньше меня ты всё позабыла?

Филомела кажется пойманной в ловушку этой постоянной ностальгией, тем, что она постоянно видит это «мёртвое тельце, лицо как цветок». Постоянно воспевая свою ностальгическую скорбь по Итилу, Филомела говорит: «но я, исполняя сердца желанье, //                песню свою пропою унылую», оставаясь в вечной печали.
«Итил» – прекрасное короткое стихотворение, которое почти полностью ускользнуло от внимания комментаторов. Интересно его построение, поскольку только постепенно выясняются все обстоятельства постоянного обращения соловья к ласточке. Все прилагательные, описывающие ласточку, говорят о её быстроте и легкости. В этом стихотворении Суинбёрн превращает ограничения формы в мощное выражение смысла звуком. Аллитерация буквы «С», а также использование слов, звучание и форма которых перекликаются и дополняют друг друга, волшебным образом смешивают сладость соловьиной песни с её печалью. Сердце ласточки «полно весной», и она ежегодно следует за солнцем на юг. Филомела, с другой стороны, птица ночная. Её песня передаёт её же «сердцу ночи сиянье», а её собственное сердце – «как в печи уголёк». Она не может ни забыть прошлое, ни простить ласточке свою забывчивость, заявляя в самом конце:

Ты забыла, о ласточка милая,
Коль я забуду – то сгинет весь свет. 

«Разделение сердец», которое постоянно разделяет двух птиц, – это просто два разных ответа на мир трагической любви и личного насилия. Но нетрудно понять, какова роль «Итила» в «Стихотворениях и балладах». Отчаяние и личный хаос, в который действия Терея ввергают двух сестер, это то, что можно назвать миром «fleurs du mal» (цветов зла»), где порок сильнее добродетели, а слабость доминирует над волей. Петь, как «соловей», – значит создавать стихи из личной травмы, жить в замкнутости в суровом прошлом. Петь, как «ласточка», – значит быть способным избавиться от горя и грусти, стать свободной и обновленной. Но, увы, Суинбёрн не смог избавиться от травмирующих его воспоминаний. Он полностью на стороне соловья – Филомелы. Беззаботная песня ласточки, беспечно порхающей между деревьями, находит радость в весне, а постоянная, грустная  песня соловья все глубже погружается в прошлое, говоря о потерянной любви, потерянной жизни и вечном горе.
«Анактория» (Anactoria). Это стихотворение вызвало сразу резкую критику и отторжение рецензентов. Эротизм стихотворения, причём эротизм непривычный, основанный на изображении нестандартных сексуальных отношений, преследуемых викторианской моралью, ударил как бы обухом по головам пуританского читателя. Джон Морли гневно осудил стихотворение: «Никакие слова не явятся слишком сильными, чтобы осудить смесь мерзости и ребячества в изображении ложной страсти гнилостного воображения и неназванной похотливости ненасытных распутников, как будто они были венцом каждой личности, а их наслаждение – великой славой человеческой жизни. Единственное утешение в настоящем сборнике заключается в том, что такое произведение как «Анактория» будет непонятно великому множеству людей…»
На эти слова откликнулся Суинбёрн в своих Заметках: «Кажется, первое из этих особенно ужасных стихотворений – «Анактория». Мне сообщили, и я не позаботился проверить это утверждение, что это стихотворение возбудило среди целомудренных и искренних сегодняшних критиков, более яростное осуждение, более добродетельный ужас, более страстный призыв, чем любое другое из моих произведений». Уильям Майкл Россетти в своей статье написал о Суинбёрне и его стихотворении:

 Это классическое влияние до некоторой степени подчиняет его страстную чувственность, ибо он может мыслить без нетерпимости и писать с удивительной искренностью и красотой о «Гермафродите» или «Анактории». Стихотворение, имеющее последнее название, действительно является одним из самых славных проявлений пылкого воображения и поэтического исполнения в его сборнике. Читателю оно может не понравится: если он им не восхищается, то имеет лишь смутное представление о том, что такое поэзия .

Источником создания «Анактории» послужил фрагмент стихотворения Сапфо, древнегреческой поэтессы, который назвали «Одой к Анактории». Фрагмент, обращённый к её подруге, был сохранён древнеримским ритором Кассием Лонгиным (213—273), неоплатоником III века. Этот фрагмент Сапфо был переработан Катуллом и включён в его стихотворение №51 из его «Книги стихотворений». На русский язык этот фрагмент  перевёдён с древнегреческого Викентием Вересаевым. Приведу его полностью, чтобы можно было сравнить с «Анакторией» Суинбёрна:

Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Перед тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос 

И прелестный смех. У меня при этом
Перестало сразу бы сердце биться:
Лишь тебя увижу, — уж я не в силах
Вымолвить слова.

Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же —
Звон непрерывный.

Потом жарким я обливаюсь, дрожью
Члены все охвачены, зеленее
Становлюсь травы, и вот-вот как будто
С жизнью прощусь я.

Но терпи, терпи: чересчур далеко
Все зашло…

Конечно, Суинбёрн знал не только этот фрагмент Сапфо и читал разные версии о греческой поэтессе. Сапфо Суинбёрна может содержать несколько вариантов легенды о Сапфо, но каждая версия представлена в терминах предыдущей или «другой» версии; таким образом, Сапфо «отражает несколько точек зрения одновременно» .
Овидий, например, переосмыслил Сапфо как идеальную трагическую поэтессу, гетеросексуальную женщину, которая покончила с собой из-за безответной любви к Фаону, отказавшись от своих пристрастий к девушкам Лесбоса (в том числе и от Анактории) . В эпоху Возрождения английский писатель и драматург Джон Лили представлял Сапфо двойником Елизаветы I, «королевы-девственницы», идиллически отказавшейся от своей сексуальности ради долга. Во второй половине XVIII века Сапфо для большинства читателей превратилась в «символ несчастной гетеросексуальной любви». В классической науке, которую Суинбёрн изучал в Итоне, Сапфо была представлена как образец чистоты и целомудрия, поэтесса и воспитательница девушек, чуть ли не классная дама, которая жила умственной жизнью, отвергая или, по крайней мере, деэротизируя, телесные удовольствия. Так, Йопи Принс, комментируя многочисленные викторианские изменения и переписывания фрагментов Сапфо, объясняет, что сама Сапфо отрицается этим присвоением её личности. Принс доказывает, что «при множестве Сапфических версий, новых видений и пересмотров Сапфо предстает как имитация, для которой нет оригинала. Сапфические имитации – это продукт их собственного исторического момента» .
В письме к Генри Артуру Брайту от 18 января 1880 года Суинбёрн назвал Сапфо «самым великим поэтом из всех, кто когда-либо вообще был» . Ещё в Итоне поэзия Сапфо с её чувственностью, нестандартной сексуальностью и прекрасным языком запомнилась Суинбёрну. Однако это не было увлечением сильным, ибо несколько фрагментов, пусть и великой поэтессы, не могла насытить ищущий новых знаний ум юноши. Некоторые исследователи считают, что интерес к поэзии Сапфо у Суинбёрна был связан с его юношеским мазохизмом, получением удовольствий от порки розгами. Это сложный вопрос, требующий отдельного рассмотрения, но то, что даже в тех фрагментах, «которые судьба и христиане пощадили для нас», Суинбёрн находил бесценной  лесбийскую музыку Сапфо – «плотскую лихорадку и любовную болезнь» – является неоспоримым фактом. Как замечает Р.Руксби, Сапфо, которая появляется в порядке убывания известности в «Анактории», «Сапфическом», «Маске царицы Вирсавии» и “Satia te Sanguine” , является как бы «председательствующей музой»  «Стихотворений и баллад» Суинбёрна. Я добавлю в этот список ещё и «Фаустину», где упоминается и сама Сапфо, и  её песня.
Создавая «Анакторию», Суинбёрн рассчитывал, что первоначальная точка зрения его читателя на Сапфо, представленная предыдущими авторами и искажённая этими многочисленными придуманными историями, будет изменена. Суинбёрн был знаком с обращением к Сапфо и «её сестрицам» и по греческим текстам, и в декадентской французской поэзии, в частности, с соответствующим использованием Бодлером и Готье «лесбийских персонажей... [чтобы] перейти на запретную территорию женского чувства и телесного ощущения» .
Однако, несмотря на то, что Сапфо является реальной исторической фигурой, использование Суинбёрном её личности не делает её более реальным женским персонажем в стихотворении.
Суинбёрн подражает поэту, которым он восхищается больше всех, но при этом он навязывает ей свой собственный образ; его собственные слова заменяют её голос, и Сапфо не имеет истинной идентичности в этом стихотворении. Сапфо – не более чем эхо в сочинениях Суинбёрна, она лишь отражение его проецируемой фантазии.  Как выразилась Кэтрин Максвелл: «Сафо в «Анактории» – всего лишь рупор Суинбёрна» . И это вполне естественно. Ибо любой мужской или женский персонаж как романтиков, так и викторианцев несёт в себе идеи, взгляды, мнения, мировоззрение, этические и политические принципы создавших эти персонажи поэтов.
Арнольд Беннетт в своей книге «Книги и персоны», размышляя о Суинбёрне после  смерти поэта в 1909 году, написал, что «Необычный трюк совершил высший гений в стране своего рождения, закрепив на самых высоких вершинах своего творчества прекрасное стихотворение, которое не может быть обсуждено!.. Ну что ж, Суинбёрн взял над нами верх. Он просто разбил вдребезги теорию о том, что великое искусство неотделимо от десяти заповедей. Его величайшее стихотворение было написано в честь поэта, которого распяло бы любое Английское Общество Бдительности» .
Тем не менее со времён Беннетта правила того, что можно обсуждать в приличном обществе, были ослаблены, и в течение последних четырех десятилетий вокруг некогда «не подлежащего обсуждению» стихотворения накопилась масса серьезной критики, в результате чего оно стало наиболее широко обсуждаемым отдельным стихотворением в «Стихотворениях и балладах», если не во всём литературном творчестве Суинбёрна.
Главной героиней «Анактории» является, конечно, Сапфо. Анактория обнаруживается только в названии, поскольку стихотворение даже не о ней. Сапфо осознает силу, которую она может использовать, чтобы создать и рассеять фантазии об удовлетворении своего собственного желания. Однако Сапфо не горит желанием делиться этой силой, поскольку она умоляет Анакторию – «Молю тебя, молчи и не дыши». Сапфо и Анактория не беседуют, виртуальная Анактория остается безмолвной на протяжении всего стихотворения (в отличие, например, от виртуальной Лукреции  Борджиа, которой в «Балладе о смерти» предоставляется своего рода вступление). Фактически, «Анактория» – ещё один драматический монолог о несчастном поэте.
«Анактория» — не только величайшее стихотворение Суинбёрна, но и величайшее стихотворение столетия. – Несколько преувеличенно заявила Камилла де Палья. – Его язык серьёзен и церемониален, его идеи сложны и глобальны. Сексуальный сценарий Бодлера философски обогащен Суинбёрновским прочтением де Сада, придающего Сапфо власть в своем язвительном анализе общества, природы и Бога. «Анактория» — самый потрясающий женский монолог в истории литературы» . Песня Сапфо может заставить богов побледнеть и почти трогает неумолимую Афродиту. Песня Сапфо дает ей вечный венок, но поскольку она поёт своим возлюбленным, а не Венере, богиня любви забирает свою любовную свиту с Лесбоса, оставляя остров бесплодным. Смысл этой короткой поэмы-мечтаний неясен, но её основная тема ясна: противоположность между эротической жизнью и важным, но обособленным даром поэзии.
«Анактории» – стихотворение поразительной технической виртуозности. В основном, оно представляет собой мозаику, составленную из различных сапфических фрагментов. И хотя стихотворение обладает некоторой расплывчатостью своей организации, тем не менее в поэме можно разглядеть основной конфликт и его разрешение. Уже первые строки стихотворения вводят нас в основную тему напряжения – извращенные и садистские эмоции Сапфо по отношению к своей возлюбленной:

Любовь к тебе – горька; твои глаза
Слепят, жгут пряди, вдох твой – что коса:
Мой дух и плоть кромсает нежным звуком,
Кровь закипает в венах с громким стуком.

Стихи Суинбёрна опасно располагаются между двумя полюсами искусства и непристойности. Ибо для того, чтобы изобразить эстетику прекрасного, женское тело должно быть обрамлено и облечено в форму в рамках условностей искусства, как это принято, метонимически не опосредованным:

Во мне и кровь, и боль твоя нетленны,
Сцепляются уста, пылают вены.
Плод – плод, цветок – цветок раздавит в нас,
Грудь – грудь спалит, и мы зажжём свой час.

Здесь Сапфо перечисляет кровь, губы, вены и груди, но между ними находятся тропы фруктов и цветов. Отрывок поднимает раздробленные образы женских тел в сексуальном контакте, а затем приостанавливает эти образы через двусмысленные сравнения, оставляя читателя в положении активного завершения образа через воображение. Смешение метонимии и метафоры может создать целую совокупность воспоминаний и воображений, и при этом активно создавать образ двух женщин, занимающихся любовью. Как замечает Эллисон Пиз: «тела описываются [здесь] ... не как физические артефакты, а скорее как одно большое — и я бы добавила виртуальное — тело желания, ряд метонимов» .
С другой стороны, Сапфо предстаёт одновременно и обидчиком, и жертвой насилия. Следовательно, она и «жестокая» женщина, и поэт, погубленный жестокостью. Суинбёрн создаёт обоих «персонажей» – Сапфо и Анакторию – как безжалостных женщин, расчленяя их, говоря за них и с ними, но, в конечном счёте, поэт отражает в стихотворении только себя. Анактория и Сапфо, в сущности, обе «жестокие» женщины, обе задуманы как воплощение типичной женской беспощадности друг к другу.
Поэзия Суинбёрна, можно сказать, это одна из самых всеобъемлющих современных попыток превратить секс в философию. Суинбёрн намеренно отвергает традиционное использование сексуальной метафоры, представляя сексуальную активность в этом стихотворении столь явно и откровенно. Именно по этой причине рецензенты Суинбёрна середины Викторианской эпохи не могли принять явно гомосексуалистскую Сапфо из «Анактории», которая не только говорит своей возлюбленной, что она «лучше всех мужчин», но и «завуалировано намекает на оргазм при куннилингусе» . Имея в виду её строки:  «солёные лобзанья, словно море – // Любовь здесь в пене, как вино в амфоре».
Особенно сильно эротизм Сапфо проявляется на протяжении всего первого раздела своего монолога (строки 1-58),  где прославляются её плотские забавы с Анакторией, в которых сливается страсть с садомазохистскими ухищрениями любви, и даже мёртвой подругой Сапфо всё равно желает насладиться, как плодом, выращенным на земле, превратившись в змею:

Так пусть тебя убьёт любовь моя:
Живой пресытясь, мёртвой рада я.
Здесь, на земле, как плод тебя вкушая, 
Не ртом – змеёй, ты слаще, чем живая. 
Тебя сгубить найду я скорбный путь,
Дабы страданьем сразу захлестнуть;
Дразнить любовной мукой, жизнь и волю
Придать твоим губам, оставить с болью;   
Терзать твой дух, не убивая, нет:
Пусть с паузой, но с вечной злостью бед:

«Почитатель де Сада, Готье, Бодлера, Суинбёрн возвращает английской литературе сексуальную откровенность, после XVIII века утраченную» , – отмечает Камилла де Палья в своей замечательной книге «Личины сексуальности». Из всех стихотворений сборника, как мы уже сказали, «Анактория» больше всего шокировала публику и своей ассоциацией с «ненормальными» половыми актами и атеистическими» высказываниями и сравнениями. «Анакторию», таким образом, можно рассматривать как критическую модель использования Суинбёрном драматического монолога в поэмах и балладах, чтобы запустить разрушительную атаку на викторианские ценности. Интересную мысль высказала Таис Морган в своей статье. «В «Анактории», – пишет она, – классическая греческая поэтесса Сафо доказывает идеологическую и практическую эквивалентность любви и наказания в сексе и религии» .
Сафо не рассматривает телесную боль как напоминание о бренности плоти и вечности души, как это сделали бы христианские читатели Суинбёрна. Критики часто жаловались на анахронизм «Анактории», но тот факт, что классическая греческая поэтесса обсуждает ответственность христианского Бога за то, что он «в кровавой жертве разрывает плоть», поддерживая тезис о том, что Суинбёрн использует Сапфо как отдалённое средство, чтобы обезоружить Викторианского читателя, поскольку поэт навязывает ему свои иконоборческие взгляды.
Как считает Т.Морган, еще более дерзкой является пародия на центральный христианский миф о страсти, которую Сапфо произносит вопреки своей покровительнице богине Афродите в начале второй части поэмы (строки 59-187). Во-первых, Сапфо бросает вызов исключительно гетеросексуальному культу любви Афродиты: «Иль не увидим мы за голубками, // Других богов, другой любви меж нами?». Затем она добивается верности от своей возлюбленной, Анактории, словами с немного извращённой психологией: «хотя она тебя бичует вновь, // цветок твой без шипов, не льётся кровь».
«Бичевание», «шипы», «кровь» наводят на мысль о шокирующей знаке равенства, который ставит Сапфо между ролью Бога-Отца в страсти Христовой и ролью садистской лесбиянки. Отвернувшись от культа Афродиты, она обращается к Анактории сексуально откровенными словами, звучащими крайне непристойно для морально устойчивого Викторианского читателя:

Чтоб музы помогли создать мне стих,
Сосала кровь сладчайших ран твоих!
Лизала их, испробовав до дрожи
Груди и живота кусочки кожи!    
Чтоб как вино пить вен твоих поток,
Как мёд есть груди! С головы до ног
Тебя разрушить, сладкая сестрица,
Чтоб плоть твоя в моей – нашла гробницу!

Однако такие страстные описания тела возлюбленной можно найти даже в Библии:

2 Да лобзает он меня лобзанием уст своих!
Ибо ласки твои лучше вина.
3  От благовония мастей твоих
имя твое — как разлитое миро;
 поэтому девицы любят тебя.
4 Влеки меня, мы побежим за тобою; —
 царь ввел меня в чертоги свои, —
будем восхищаться и радоваться тобою,
 превозносить ласки твои больше, нежели вино;
 достойно любят тебя! («Песнь Песней», Гл.1:2-4)

Многие читатели Библии задают вопрос, а как могла в Святом Писании появиться такая книга, где долго, подробно и красочно изображён грех. Суинбёрн десакрализирует эротику Библии и обнажает скрытый в христианских текстах сенсуализм и садизм.
Если исходить из логики стихотворения, то если мы осуждаем «похоть» Сапфо за эротическую смерть её лесбийской возлюбленной Анактории, то мы должны также осуждать сексуальный подтекст христианского постулата о теле и его смертности. И если отвергаем желание Сапфо вкушать тело своей возлюбленной – «хочу тебя зарыть, как плод вкушая // не ртом – змеёй, ты слаще, чем живая», то должны отвергать и Евхаристию, вкушение крови и плоти Христа. Таким образом, Сапфо раз и навсегда отрицает Бога и авторитет теологии.
В «Анактория» есть ещё один момент, отмеченный Кэрри МакСвинни. «То, что происходит в стихотворении – это первоначальное, почти полное погружение Сапфо в её навязчивую любовь, которое постепенно уступает место все более ликующему осознанию своей поэтической силы» . Стихотворение посвящено обоим желаниям поэтессы и повествует о победе второго над первым. Разные исследователи по-разному относились к проблеме секс – искусство. По словам Дэвида Кука: «искусство – это просто безделушка в присутствии секса», и что «Сапфо показывает полную готовность унизить свое искусство перед своим идеалом любви» . Напротив, Таис Морган говорит, что: «сексуальный опыт неотделим от высшего искусства: сексуальность – это поэзия, или «музыка» . Также и Джойс Зонана считает, что сексуальная любовь и поэзия не исключают, а обусловливают друг друга . И это ясно видно из текста стихотворения.
После первых строк, в которых поэтесса говорит о своей бурной страсти к девушке, она начала упоминает о своём поэтическом даре, как бы  мимоходом: «умрёт мой голос, лишь угаснет мир». Именно прославление поэзии, как вечности, является ещё одним важным моментом стихотворения. Последняя часть произведения и начинается замечательными словами, обращёнными к Анактории: «Ты тоже постареешь, безусловно»  – строками, которые Харди описал в письме к Суинбёрну как «тончайшую драму смерти и забвение... на нашем языке» . Эта часть стихотворения выросла из другого фрагмента Сапфо:

Срок настанет: в земле
Будешь лежать,
Ласковой памяти

Не оставя в сердцах.
Тщетно живешь!
Розы Пиерии

Лень тебе собирать
С хором подруг.
Так и сойдешь в Аид,

Тень без лика, к толпе
Смутных теней,
Стертых забвеньем.
          (Пер. Вячеслава Иванова)

И Сапфо повторяет его:

Никто не вспомнит о тебе в печали;
Ведь Музы твоим прядям не связали
Пиерии цветок…

Иметь «Пиерии цветок» – значит обладать даром поэзии; связанный с Музами, которых называли также Пиеридами. Сафо утверждает, что, в отличие от своей возлюбленной, она не погибнет полностью, потому что её стихи останутся жить, и что с восприятием людей «смешаются» воспоминания о ней с её стихами.

 Я, Сапфо, я одна для них кумир,
Я с высшим – навсегда; меня однажды
Увидят, песнь мою услышит каждый…

 «Гимн Прозерпине» (Hymn to Proserpine) в некотором роде является эллинским стихотворением, параллельным средневековой «Laus Veneris». Содержанием гимна является одно из самых значительных явлений в истории Западного мира – провозглашение христианства в IV веке официальной религией Римской Империи. Эпиграф стихотворения – Vicisti, Galilae («Ты победил, Галилеянин») – легенды относят к предсмертным словам последнего языческого римского императора Юлиана Отступника.
Конечно, маска позднеримского философа несколько отдаляет сюжет от викторианских тем веры и сомнения; в стихотворении нет повествовательного действия, которое было бы похоже на битвы и странствия Тангейзера, и нет никаких «непристойных деяний», подобных любовным утехам Сапфо и Анактории. Внимание рассказчика полностью сосредоточено на политических, моральных и богословских вопросах, поднятых появлением христианства в поздней языческой культуре. Следовательно, «Гимн Прозерпине» более полемичен, чем «Анактория» или «Laus Veneris», что и вызвало обвинение Суинбёрна в атеизме со стороны многих критиков. Стихотворение можно прочесть как драматический монолог голосом Юлиана:

Ты победил, Галилеянин! Но мир с Тобою нищ и сир; 
От вод из Леты каждый пьянен, мы справили посмертный пир.

Здесь мы видим точку зрения Суинбёрна, что христианство – это религия, ориентированная на смерть, которая делает жизнь бледной и безрадостной. Это стихотворение Суинбёрна заставляет нас понять точку зрения язычника, и он предполагает, что она подходит для XIX века. В частности, «Гимн Прозерпине», ставящий под сомнение современную веру как в христианство, так и в прогресс, заставляет нас осознать, что перемены – это не всегда улучшение. Для утонченных римлян IV века, верующих в старых богов, христианство было формой варварства, и страсть, с которой Суинбёрн излагает возражения своего рассказчика против новой религии, делает их правдоподобными. Поэт усиливает свой исторический пессимизм тем, что это воплощение умирающего века становится пророком и предупреждает, что христианские боги тоже, в свою очередь, окажутся погружёнными в волны времени.
Если мы обратим внимание на развитие сюжета «Гимна Прозерпине», то заметим, что структура стихотворения претерпевает некоторые неожиданные повороты. Хотя его название заставляет нас предвидеть, что автор будет обращаться к Прозерпине (Персефоне), Суинбёрн не тратит большую часть стихотворения на изображение Прозерпины, или на что-то, что с нею может быть связано, исходя из греческого мифа. Скорее, стихотворение в значительной степени поглощено темой узурпации христианством древних греко-римских богов и, конечно же, настойчивым утверждением рассказчика, что христианство и христианский Бог исчезнут так же, как и его языческие предшественники. В поэме упоминаются эпитеты многих богов и богинь античного пантеона, но большинство из них – это дань Венере и Аполлону, а не Прозерпине. Богиня подземного царства появляется лишь в начале и в конце поэмы. Тем не менее, как только мы поймем функцию Прозерпины как метафоры в поэме, мы сможем лучше понять необходимость этой фигуры.
Если в «Laus Veneris» мы имеем некую средневековую чувственность, а в «Анактории» – античную аморальность, то нейтральное положение Прозерпины в классическом пантеоне предполагает абсолютную свободу, некую «золотую середину» между безнравственностью, представленной культом Венеры, и моралью, представленной культом Девы. Логика присутствия Прозерпины такова, что она является «владычицей вечного сна». Ибо сон, который она дарит – это высший дар, который могут дать нам боги, считает Суинбёрн:

 Петь тяжко, лавры – тесный жгут; переживая поневоле,
Я рад бы бросить долгий труд; сбежать от славы, жить без боли.

Старые языческие боги несли людям несладкую жизнь, они не помогали им, а наоборот, заставляли проводить дни в тяжком труде, ибо они «как Жизнь и Страсть жестоки». Но на смену языческим богам пришёл новый Бог, и далее Суинбёрн  (рассказчик в его лице) критикует новую веру во Христа за её одержимость мученичеством, которое рассказчик интерпретирует как садомазохистское зрелище:

О, кровью залитые губы, остатки дыбы и прутов!
Святые, попранные грубо, тела повешенных Богов!
Как унижались все сердца, как люди горько причитали.
Но я всё видел до конца, Тебе не кланялся в печали.

Но Христос никогда по-настоящему не вытеснит языческую Венеру, ибо мы никогда не предпочтем смерть жизни:

Пал трон Цитеры пред тобою, и Царствие твоё падёт,
Галилеянин, всё ж судьбою, земля твоих всех мёртвых ждёт.

Как богиня смерти Прозерпина одолеет всех остальных богов, как языческих, так и христианских; Венера и Аполлон погибли, и царство Галилеянина пройдёт, но «богиня, Дева и царица» мёртвых, несомненно, пребудет в конце. Её дары, розово-сладкие маки забвения, лучше искусства и любви, и гораздо лучше даров Христа и Марии.
Характерно, что Суинбёрн пародирует язык Библии, демонстрируя, что учение о спасении души все еще оставляет нерешённой проблему смертности тела. В расширенной метафоре «времени» как «моря», которое управляет и определяет все вещи, Суинбёрн утверждает, что и язычество, и христианство являются преходящими историческими фазами. Чтобы ещё более усилить своё презрение к христианству, рассказчик продолжает свою атаку, пороча Деву Марию сравнением с Венерой / Афродитой, рождённой из морской пены: сравнивает Деву Марию и Венеру, иллюстрируя болезненность и нездоровость новой морали. Подобно тому, как Христос, «Царь», узурпирует «трон» Аполлона, так и Мария стремится заменить Венеру как «царицу Рима». Венера – она «своя среди царей», а Дева Мария пришла «рабынею несчастной». Контраст между естественным плодородием культа соития Венеры и угрожающим жизни бесплодием культа воздержания Девы Марии подчеркивается рядом смешанных метафор. Рождённая из живительного моря, Венера – «как лилия в речном просторе», она приносит сексуальную «радость» всем своим последователям. Зато Марию Христос приводит в божественный сонм как «сестру печали, что так невзрачна и бледна». Естественно, что «Гимн Прозерпине» и другие явно выраженные атеистические стихотворения были крайне оскорбительны для некоторых читателей и обрушили на Суинбёрна гнев критики. Таис Морган совершенно справедливо отмечает в своей статье, что «хотя лесбиянство «Анактории» и богохульство «Laus Veneris» достаточно смелы, относительность всех религиозных и моральных ценностей, предложенных в «Гимне Прозерпине», безусловно, является самой иконоборческой позицией из всех» .
Суинбёрном в этом стихотворении перед лицом по своей сути безбожного мира создан мощный и подавляющий образ времени, который угнетает все жизненные силы, включая человека, ничтожное божественное творение. Этот образ текучести и гибельности времени Суинбёрн отождествляет с бурной и бесконечной морской стихией. Как и в «Триумфе времени» и «Прощании» море является важной частью суинбёрновской образности, где мы находим как «к прибою прошлого стремится дней новых пена». С каждой новой строкой Суинбёрн развивает свой образ, придавая морю черты земных тварей и земного буйства, усиливая опустошённость и силу видения времени – безбожного и всепоглощающего:

И каждый день одни страданья, и стон мучительной тоски,
Ведь брызги – это кровь терзанья, а гребни – хищные клыки.
В её потоках брызжет пар – как будто вздохи душ от горя,
А гул её, как сна кошмар, её глубины – корни моря.
Могучий, мрачный, многоглавый – движение ввысь устремлено –
Бежит поток упрямой лавой, и Время им обнажено.

После этой попытки описать силу непреодолимой и всепоглощающей природы времени Суинбёрн риторически обращается к богам, созданным человеческим разумом и желанием: «вожжами свяжете ль пучину, смирите с помощью прутов?», иными словами, смогут ли боги, и даже самый новый, «Галилеянин» укрыться от волн времени. И сам на вопрос отвечает отрицательно: «Те Боги – ныне мертвецы, Ты тоже мёртвый Бог отныне».
И Сапфо, и лирический герой «Гимна Прозерпины» бросают вызов христианской телеологии, приветствуя смерть. Сапфо ищет её в морской пучине, когда «Лотос и Лета – на губах», а вокруг «густая тьма и властный океан», чтобы освободиться от её горькой борьбы с эротическим и эстетическим подавлением. А поздний римлянин ждёт, что все конфликты между эллинскими и христианскими ценностями исчезнут, как только «маки» Прозерпины подарят вечный и долгожданный сон, который и есть смерть. «Ты, Бог, могуч, но смерть – сильнее! В чём суть её? Она – лишь сон». Последнее утверждение прямо отвергает христианскую доктрину бессмертия, и даже стремление к вечной жизни. Можно сказать, что «Гимн» Суинбёрна является ранним выражением нигилизма fin de siecle» .
Смерть является неотъемлемой частью природного мира и его циклических изменений, и жизнь отдельного человека коренится в этом процессе. Но рассказчик «Гимна Прозерпине» отчуждается от естественного и рассматривает смерть скорее как бегство от бессмысленного потока жизни, чем как её необходимую часть, скорее как угасание жизни, чем её завершение. Потому ещё одна проблема, которую поднимает Суинбёрн в своём стихотворении – это изменчивость, смертность и неоднозначный характер привилегированного понимания поэтом жизни. К этому вопросу Суинбёрн будет неоднократно возвращаться на протяжении всего сборника. Только в один момент в стихотворении рассказчик, кажется, осознает то, что смерть является неотъемлемой частью природного мира и его циклических изменений, и что жизнь отдельного человека коренится в этом процессе, хотя это утверждение довольно банально:

Мы все скончаемся однажды, и не дождёмся долгих дней.
Никто ещё не прожил дважды, чтоб процвести ещё сильней.

Тема смерти, которая завершает «Гимн Прозерпине» находит своё продолжение в следующем стихотворении «Ilicet». Причём образ смерти проходит через всё стихотворение, где говориться исключительно о смерти:

Исчезнут радости и горе
И станет тихо на просторе:
   Молчание со всех сторон.
Не будет плачей или смеха,
Затихнет всякая потеха,   
   Конец всему – смертельный сон.

Это начало, и далее Суинбёрн с помощью разнообразных сюжетов повторяет эту тему, немного варьируя, насыщая новыми образами тех людей, которые окончили свои жизни, которые «сладко спят». Суинбёрн здесь презирает традиционное эмоциональное и философское отношение к смерти, как к антропоцентрической ошибке; наоборот, смерть является именно тем, что отрицает человеческие ценностные категории. Суинбёрн и завершает своё стихотворение похожими строками:

Смерть больше, чем восторг, мученье,
Чем жизнь с улыбкой иль в томленье,
   Смертельный сон – всему конец.

Каждая строфа «Ilicet»  – это нравоучительное утверждение смерти,  абсолютный конец. Но смерть здесь не окончательная моральная расплата, а скорее всеобщая бессмысленность, где никогда «не разберутся с именами, // с заслугами и с племенами», и которая уничтожает индивидуальность, высмеивая все усилия по увековечиванию памяти.
В стихотворении Суинбёрн рассматривает различные формы скорби по умершим. Здесь есть и некоторые «незаконные» эмоции, в частности эротизация смерти, где человеческое жертвоприношение, костёр и поток крови называется «усладой пурпурной»:

Рука жреца свой нож простёрла –
Из молодой груди и горла
   Чудесной крови льёт поток,
Костёр купая погребальный,

Декадентское использование язычества Суинбёрном и католические образы подразумевают, что ритуалы траура на самом деле есть чувственное поклонение смерти; в другом месте урна с прахом – это суеверное усилие умилостивить бледные уста смерти: «видать, старуха Смерть сыта».
В «Ilicet», как и в «Гимне Прозерпине», снова появляются Олимпийские боги как «средство критики Суинбёрном христианского видения мира, его трансцендентности и озабоченности жизнью после смерти» . Античные божества, совершенные в своей бессмертной красоте и равнодушные к человеческим страданиям или забавляющиеся ими, часто использовались не только Суинбёрном, то другими викторианскими скептиками для того, чтобы отождествить христианство с холодным, надуманным идеализмом. В «Ilicet»
рушится различие между христианским Богом и старыми неизменными богами греческой мифологии, все они представлены как непроницаемые для человеческих желаний и бессильные даровать жизнь после смерти:

Людей последних льются слёзы
   Под смех незыблемых богов.

Стихотворения «Гермафродит» (Hermaphroditus) и сопутствующее ему стихотворение «Фраголетта» (Fragoletta) вызвало резкую критику у современников уже по другой причине. Первое стихотворение было встречено нападками со стороны газетных авторов. Джон Морли назвал образ «Гермафродита» «отвратительным и ужасным». Хотя ничего особенно отвратительного в этом образе не было. Древнегреческий миф о прекрасном юноше и нимфе Салмакиде давно был известен в изложении Овидия, и не вызывал никаких бурных реакций в викторианском обществе. Образ этого античного персонажа возник у Суинбёрна после посещения Лувра, где он увидел одну из древнеримских мраморных копий – статую «Спящий Гермафродит» (II в. до н. э.), отреставрированную Лоренцо Бернини и привезённую в Париж в 1807 г.  Конечно, Уильям Россетти как мог защищал друга своего брата от нападок журнальных писак, говоря об этом стихотворении.
Однако и современные исследователи недалеко ушли от современников Суинбёрна, находя в «Стихотворениях и балладах» «противоречивые аморальные тенденции», которые наиболее наглядно проявляются в украшательстве образов и тем, относящихся «к сексуально извращенному и гротескному типу...в частности, форм андрогинности и гермафродитности» . Однако гермафродитизм был для Суинбёрна не просто очередным изображением порочной страсти, он был связан с длинной цепочкой происхождения этого мифического существа.
Миф об Андрогине, существе, включающем в себя как мужское, так и женское начало уходит в глубокую древность. Андрогины встречаются и в индийской мифологии, и в греческой, которую пересказал Платон в своё диалоге «Пир». Суинбёрн знал о нём, и раскритиковал идею Платона в своих Заметках: «Насколько любимым и частым было у греков желание видеть соединения полов в одном теле совершенной красоты, никому не нужно говорить. У Платона легенда приобрела форму грубую, жёсткую и абсурдную». Образ божественного, космического андрогина появился в средневековой мистической философии Якоба Бёме (1575–1624), где андрогин как новый Адам, возрождённый человек, занимает центральное место. Прачеловек в своём изначальном совершенстве есть ни мужчина, ни женщина, половые признаки в нём ещё не выступили в их внешнем разделении; он охватывает в себе оба начала, начало света и начало огня, как они связаны в Софии, то есть в божественной мудрости. И только потом произошло грехопадение, и прачеловек разделился на Адама – мужчину, и Еву – женщину.
Андрогина нашёл Суинбёрн также у Блейка, над исследованием о котором он работал, но издал только в 1868 году. В поэме Блейка «Мильтон» такие персонажи как Раав и Тирза, в союзе с Уризеном и призрачной женщиной, посылают своих детей, чтобы заманить Мильтона на погибель:

Сдвоенные гермафродитные фигуры: и двуполые;
Женщина-мужчина и мужчина-женщина, саморазделённые стояли
Перед ним во всей своей красоте и в безжалостной святости!
                (У.Блейк. Мильтон. Книга I, пластина 19, строка 32-34)

Как отмечает Суинбёрн в своём комментарии к «Мильтону» Блейка, индивид всегда остается подобным Сатане Блейка: разделённый, непоследовательный, таинственный и полный заблуждений для самого себя. Суинбёрн признает творческое начало притязания на единство, но в то же время говорит о невозможности объединения себя и другого обычным путём. Объединить разные формы можно только в виде гермафродитной формы, которая заключает в себе мужскую и женскую ипостась:

Сплела, враждебность их сменив лобзаньем –
Супружеским, бесплодным трепетаньем.

Идеал андрогинности как высшей формы человека пронизывал всю европейскую культуру, и в XIX веке нашёл выражение в литературе. В романе Бальзака «Серафита» (1834) главным персонажем является гермафродит, андрогин, который называется то Серафитус, то Серафита: персонажи-женщины видят в нём мужчину, персонажи-мужчины – женщину. Образ бальзаковского андрогина отсылает к представлению Я.Бёме о совершенном существе, наделенном характеристиками сакральности: оно одновременно внушает страх (двуполость как уродство) и восхищение (двуполость как признак исключительности). Теофиль Готье, один из теоретиков «искусства ради искусства», идеи и поэзию которого Суинбёрн изучал и ценил, в своём первом романе «Мадемуазель де Мопен» (1835) также обращается к идее андрогинности: сюжет вращается вокруг попыток г-на д'Альбера запечатлеть идеальную гермафродитическую красоту в образе человека. Образ андрогина появился и в поэзии Бодлера, считавшего Т.Готье своим учителем и посвятившего последнему свой сборник «Цветы зла».
Влияние Бодлера на Суинбёрна было значительным, как и влияние эстетики прерафаэлитов через Данте Габриэля Россетти. Четыре сонета под общим названием «Гермафродит», изображая очарование плоти андрогина, а также основной символ его объединения, иллюстрирует окончательный отказ от желания, типичный для любовной поэзии прерафаэлитов. Олицетворяя любовь, Суинбёрн раскрывает необычность андрогина, который есть «мужчина, словно смерть…// и женщина, как образ дел греховных». Двойные части тела гермафродита, будучи разделены, апеллируют как к мужскому, так и к женскому желанию, вместе не обращаясь ни к одному. Суинбёрн здесь следует Бодлеру в использовании андрогинных образов ради стремления к определенным эстетическим литературным аффектам. По словам самого Суинбёрна, «великие поэты бисексуальны; мужчина и женщина одновременно» .
В «Гермафродите» Суинбёрна видно не только влияние Бодлера, но и влияние старых мифов. Суинбёрн рассматривает это мифическое существо как идеал (прачеловек Якоба Бёме), и всё же его образ несколько иной. Эти сонеты являются неким  размышлением над сущностью гермафродита, и над его проблемой любви, вернее, над тем, что в теле, где соединились и женские, и мужские черты и члены, любовь исчезает:

Так, пряча взгляд, в рыданиях, тайком
Любовь ушла от радостей любовных.

В «Гермафродите» Суинбёрн подчеркивает, что неравенство заложено в природе самой любви, будь то в суете желания, тлеющем огнём восторга, или в отсутствие равенства между объектом желания и самим желающим. Суинбёрновское описание гедонистического желания андрогинна – это, по сути, желание смерти, ибо, если желание исполнено, борьба желаний прекращена. Единственный способ, которым сексуальное желание может быть подавлено в жизни, – это полное слияние влюблённых, и это достигается только в «Гермафродите». Не являясь ни мужчиной, ни женщиной, не обладая ни божественной, ни человеческой сущностью, гермафродит является совершенно бесплодным существом: «зачем прекрасным сделал странный бог // тот цвет двойной для двух цветов бесплодных?» Так может именно к этому и стремился Суинбёрн, увидеть идеальное существо, которое не сможет изменить, уйти к другому, но которое стало холодным и бесстрастным. «Гермафродит прекрасно отражает парадоксальную природу суинбёрнского сакрального пространства, – отмечает Крис Снодграсс, – он олицетворяет одновременно завершённость и бесплодность, единую совокупность и лишённую свободы неподвижность» . Олицетворяя любовь, Суинбёрн раскрывает необычную, космическую красоту андрогина, фигуры, состоящей из тела мужчины, подобного смерти и женщины, подобной греху. Но поэт всё же хочет увидеть хотя бы частицу чувства в этом одиноком отстранённом существе:

Хотя за миг любви в твоих слезах,
Пролить готов я слёзы – кровь без края,
Хоть страсть, и жизнь, и смерть уйдут, мелькая:
Желанны, грозны, милы – после прах.

Правы некоторые исследователи в том, что стихотворение «Гермафродит» Суинбёрна отнюдь не сенсационно, и напрасно вызвали столько эмоций у критики. «Если читатели обратились к этому стихотворению, – отмечает Хизер Сигрэутт, – ожидая, что Суинбёрн поведет их в цирковой шатёр сексуальных преступлений и человеческих извращений, ставших столь популярными в 1860-е годы, они, должно быть, были разочарованы. Этот «гермафродит» не из подземного мира, увековеченного поэзией Бодлера и фотографиями Надара» .
Основу стихотворения «Фраголетта» Суинбёрн также позаимствовал из Франции – это роман Анри де Латуша «Фраголетта, или Неаполь и Париж в 1799 году», изданный в 1829 г. Главная героиня романа Фраголетта является гермафродитом, которая полюбила одновременно француза Мариуса д’Отвиля и его сестру Эжени, а также вызвала у них ответное чувство. В своём стихотворении Суинбёрн уже с первых строк изображает Эрота, как существо более красивое, чем обычная женщина, и которое проявляет очевидные андрогинные качества:
Эрот! Ну, кто ты, мне ответь?
Сын горя? радостного чрева?
Ты слеп, но хочешь зреть?
Беспол, но вид иметь
       Юнца иль девы?

Здесь можно усмотреть явное обращение к стихотворению в прозе «Искушения, Эрос, Плутос и Слава», где Бодлер изображает Эроса (Эрота) как андрогинного персонажа, «непонятного пола, и в линиях его тела была видна изнеженность древних Вакхов»  .
Невинно извращённый интерес Суинбёрна к прекрасному бесполому существу, то есть его философия андрогинности, становится очевидным благодаря использованию вопросительной формы, так как таинственная природа гермафродита выходит за пределы человеческого царства своей тонкой, сбивающей с толку красотой. Страстный характер эротики этого запрещенного андрогинного существа, а также символическое изображение запретного в викторианском обществе полового акта («Эрота роза», которую поэт не смеет лобзать). Намекая на то, что гениталии гермафродита сравниваются с «розой», бутоном которой «приманен голубок», Суинбёрн создаёт удивительный по тонкости и красоте образы, сравнимые с довольно прозрачными метафорами поэтов XVII века Томаса Кэри в его стихотворении «Восторг» или Роберта Геррика в стихотворении «Противные поцелуи». Суинбёрн использует термины, свойственные прерафаэлитской и эстетской любовной поэзии: «поцелуй», «дыхание», «сладостная жизнь», «желание», «наслаждение», «огонь» и т. д. Страстная природа эротизма этого запретного андрогинного существа, равно как и эротика особенного полового акта, завершается мягким описанием Суинбёрном удовольствия от встречи с ним:

Твой рот огонь с вином – упьюсь;
Целую лоно без ответа,
Душой к тебе стремлюсь,
И в сладость губ вопьюсь:
       Моё всё это.      
               
Таким образом, можно утверждать, что присутствие гермафродитических существ в поэзии Суинбёрна связано не только с его «исследованиями сексуальности», интерес к которым появился в викторианском обществе, но и к идее «вечного андрогина», совершенного поэтического, мифического, божественного или дьявольского, но человеческого существа, которое является «мужчиной и женщиной» без разделения плоти.

5.

Тема Любви в творчестве Суинбёрна занимает огромное место, особенно в настоящем сборнике. Поэт развивает эту тему в нескольких направлениях: любовь возвышенная, навеянная прерафаэлитами и средневековой поэзией трубадуров, любовь жестокая, приводящая к психологической травме, вечной печали и даже к смерти, и, наконец, любовь порочная, отвергающая обычные человеческие чувства и влечения, и которая распространяет эту порочность вокруг себя, подчиняя ей других. Причём, как мы увидим в дальнейшем, стихотворения, в которых изображены эти разные типы любви, проходят через весь сборник «Стихотворения и баллады» как бы волнами, сменяя друг друга.
После того как Суинбёрн, изобразив свои переживания от расставания навсегда с Мэри  Гордон («Триумф времени», «Прощание»), он в своих стихотворениях как бы возвратился в древние античные языческие времена. В них он выступил против христианства, как религии мрачной, призывающей к покаянию, отвергающей мирские радости, бледной и несчастной («Laus Veneris», «Гимн Прозерпине»), а также восславил античных персонажей, которые наслаждались жизнью, любили, пусть любовью порочной, страстной, необычной («Анактория», «Гермафродит»). А затем поэт снова вернулся к теме о потерянной любви. Это «Рондель», небольшая миниатюра, проникнутая грустью и тоскою, созданная, примерно, в 1863 или 1864 годах:

За много лет, что были мы вдвоём;
Что с нами боги сделали? потом
С любовью нашей? Страх, судьба, а вслед
Суровый, горше моря водоём,
Скорбь звёзд, текучей радости завет,
                За много лет.

Но выразив свои переживания в небольшой по размеру рондели, Суинбёрн перевёл свои переживания на следующий уровень, уровень любви жестокой, полной неукротимого желания и разочарования. Не надо забывать, что Суинбёрн всё же был поэтом-прерафаэлитом, и его поэзия находится в русле прерафаэлитской эстетики, которая формировалась под влиянием Уолтера Патера и находила своё яркое выражение в творчестве Данте Габриэля Россетти, его сестры Кристины Россетти и Уильяма Морриса. И любовная поэзия Суинбёрна похожа на любовную поэзию прерафаэлитов. Неважно, какая страсть овладела героями их лирики, любое исполнение желания почти всегда недостижимо. По своей сути поэзия прерафаэлитов трогательна, элегична: ей свойственна меланхолия, неудовлетворённая тоска, нереализованные мечты и стремления, постоянные потери. Как отметил Уильям О. Реймонд в своем предисловии к «Избранному Суинбёрна»: «Стихотворения и баллады сразу же стали в народном сознании наиболее осязаемым и живописным символом чувственных и эстетических тенденций Прерафаэлитского движения с их переплетением очарования и опасности» .
«Satia te Sanguine» так и начинается сразу с признания безответной любви:

Любила б меня ты немного,               
Я смог бы нести свой ярем,
Молил – снять оковы – я Бога;
Но ты не любила совсем.

Название стихотворения переводится с латыни как «Тебе достаточно крови». Это стихотворение упоминалась в серии коротких статей о жизни Мэри Гордон, написанных  Диснейли, любимым кузеном Суинбёрна, и опубликованных в литературном приложении «Таймс». В этих статьях утверждалось, что «Satia te Sanguine» была «яростной сатирой» на ту «жилку жестокости», которую почувствовал Суинбёрн в своей кузине, которая, казалось, одновременно поощряла и отталкивала романтическую и сексуальную натуру Суинбёрна. интерес к ней, включая сексуальный интерес к бичеванию .
Помимо такой претензии на биографическую значимость стихотворения, в нём есть ещё и критически важные моменты, которые игнорируются в пользу более длинных, более откровенно сексуальных стихотворений, таких как «Анактория», «Laus Veneris», «Долорес» и стихотворений, обращённых к Прозерпине. Однако «Satia te Sanguine» устанавливает некую поэтическую модель для чтения других стихотворений в сборнике. Название стихотворения указывает на то, что оно свободно основано на легенде о царице массагетов Томирис (570—520 г. до н. э.?). Согласно Геродоту, персидский царь Кир Великий дважды пытался захватить город и трон овдовевшей царицы: сначала обольщением, которое не подействовало, а затем силой. В этой битве погиб её единственный сын, а в единоборстве Томирис убила царя Кира и затем бросила его голову в винный мех, наполненный кровью (Геродот. История, I, 214). При этом, как гласит легенда, она произнесла «Satia te sanguine quem semper sitisti - Напейся крови, которую ты всегда жаждал» (лат.). Конечно, у Геродота эти слова звучат на древнегреческом языке.
Царица Томирис находилась среди исторических и мифологических фигур, запечатлённых итальянским художником эпохи Возрождения Андреа дель Кастаньо на своей знаменитой фреске, перенесённой на холст в середине 1800-х годов и выставленной в галерее Уффици, Флоренция. Суинбёрн отправился во Флоренцию в 1864 году и, вероятно, видел эту картину, когда он осмотрел галерею вместе с писательницей Элизабет Гаскелл. Картина с аналогичным сюжетом была также создана Питером Паулем Рубенсом.
Видимо, этот жестокий исторический образ только подтолкнул Суинбёрна к написанию стихотворения, ибо ни одно из исторических имён не упоминается. Понять можно только по названию и образу возлюбленной, которая «жестока, как ненависть, голод и смерть», убивает «своим ядовитым дыханьем», и при появлении любви, Эрота, её «полусонные губы кровь ран его сердца сосут». Здесь, конечно, снова вспоминаются жестокости обеих легендарных личностей, упоминаемых в названии стихотворения. Но образ бездушной красавицы, даже чересчур кровожадной, это всего лишь поэтическое усиление, перенос тяжёлых душевных переживаний в область реальных мучений. Сюжет стихотворения, таким образом, переходит от размышлений о любви и обращения к безжалостной женщине, к более абстрактным мыслям о жестокости богов, которым приписывается ответственность за собственную измученную душу. Боль любящего и живого скорее духовная, чем плотская.
Женственность героини «Satia te Sanguine» ярко выражена описанием её тела:  «прекрасные губы, а груди – // теплей и белей, чем луна». Как и Долорес, эта женская сущность бела, чиста и прекрасна, но наделена теплотой, которой недостает в описании Долорес. Однако она не более реальна, чем Долорес; она является проекцией мужской фантазии, воображения рассказчика. Героиня представляется вампирской фигурой, которая высасывает энергию и жизненную силу мужчин. Но этот «вампиризм», а, следовательно, пытки и мучения выставляются как плод воображения поэта, а не как нечто реальное. Что интересно, Суинбёрн начинает сравнивать страдающего влюблённого как бы с Иисусом Христом, упоминая «крест из иголок сплетённый». Рассказчик в стихотворении обращается к безжалостной красавице, изображая её похожей на фарисеев, которые вели на казнь Иисуса: «прибила Эрота ты к древу, // раздела, бичуешь хлыстом». Тем самым его мучения сопоставляются со Страстями Христовыми.
Призрачная царица Томирис, обеспечившая сюжетную линию «Satia te sanguine», – это всего лишь одна эманация легендарной властительницы, жестокая женская сущность которой пронизывает весь сборник «Стихотворения и баллады» в образе других героинь.
Стихотворения «Литания» (A Litany). «Плач» (A Lamentation) отличаются от предыдущих, рассмотренных нами, ибо резко (может, только чисто внешне) меняют отношение Суинбёрна к христианству. Критика христианства в предыдущих произведениях сборника вдруг сменяется обращением к традиционной форме религиозной поэзии на латинском языке. Первоначально «литания» – это молитва или прошение, используемые в официальных и религиозных процессиях, а затем «литания» была принята в качестве поэтической формы. Эта форма обычно включает повторяющиеся фразы или движения, иногда имитирующие вызовы и ответы. Литании писали многие поэты. Можно вспомнить замечательную «Литанию» Джона Донна, и «Литанию» Роберта Геррика. Кстати, оба поэта XVII века были священниками. В своей «Литании» Суинбёрн создаёт традиционный образ Бога-отца, справедливого, всемогущего, который, видя, пороки и грехи людей, грозит им всяческими бедами. Даже первые две строки почти точно повторяют Библию. Приведём английский тексты для сравнения. Вот строки Суинбёрна:

All the bright lights of heaven
    I will make dark over thee;

А вот строки из Библии короля Иакова (Иезекииль 32:8):

All the shining lights in the heavens
I will darken over you…

Слова «меч», «бич», «развеять», «сокрушить» – это всё библейская терминология, которая звучит в устах пророков. Или строка в седьмом антифоне: Ye shall seek me and shall not reach me – соответствует строке из Библии: You will seek Me and find Me… (Иеремия 29:13). Суинбёрн берёт на себя как функцию библейского пророка, того же Иезекииля, или Иеремию, и грозит обществу карами за его грехи:

Какой оплатите казной
Вы этот блеск одежд?      
Грех и вину передо мной,
Нечестье тусклых вежд;
Румяна похотливых лиц,
Нечистоту затей,
Богатство замков и столиц,
Желания страстей?

Я накажу вас за разврат:
Не песни вам – а стон.
Внимайте мне! Я – Бог, я свят.
И я, Господь, силён.

Возникает вопрос, а почему Суинбёрн это написал? Поэт, по его признанию, не составлял из своих стихотворений разные группы, не делал из них трилогий, дуэтов, квартетов и т.д. Единственный факт, как мы говорили уже, это когда Уильям Россетти предложил Суинбёрну трилогию: «Долорес», «Сад Прозерпины» и «Гесперия», хотя Суинбёрн и не совсем согласился с этим. Единственное, что сделал он сам, своими руками – это расположил 62 стихотворения в сборнике в том порядке, в каком мы видим. И вот из этого порядка нам и надо исходить, делая предположения: а почему такое-то стихотворение следует за другим.
И вот здесь появляется интересная связь. В «Satia te sanguine», как мы видим, герой становится похожим на Христа, ибо его распинает жестокая возлюбленная, терзает терниями, бьёт бичами. А вспомним, что как обратился к Богу-отцу распятый Христос в последний момент своей земной жизни: «Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! в руки Твои предаю дух Мой. И, сие сказав, испустил дух» (Лк. 23:46). Именно так дух влюблённого, чья любовь распята была, обратился к Всевышнему, и Тот ответил своими угрозами миру, который допустил муки влюблённого.
«Плач» – это тоже традиционная форма, которая является страстным выражением горя, часто в музыке и поэзии. Плачи представляют собой одни из самых древних форм письменности и примеров присутствуют по всей человеческой культуре. Есть античные плачи, библейские и более поздние. Стихотворение «Плач» начинает вновь с изображения любви, которая подвергается чьему-то насилию: «Мои глаза полны любовью, а кто-то острый меч занёс». Суинбёрн здесь снова вспоминает Бога и богов, которые холодно и безучастно взирают на человеческие дела, желания, стремления, деяния. «Судьба людей – кровавы соки», –  считает поэт – ведь «слёзы льются испокон».  Как ни дерзай, «но бич и вожжи – вот итог. Итог всех человеческих стремлений, в том числе и желания, любить и быть любимым. Это главное, что занимает все мысли и чувства лирического героя:

Во мне пылал огонь услад,
    Ко мне любовь пришла:
           Лобзанья, вздохи, жадный взгляд:
                Сгорело всё дотла.          

Все его путешествия, в гибельных морях, все труды по созданию кораблей, бега на колесницах, проходы через узкие проливы привели к одному. Герой узнал, что «один во время погружён, другому – вечный мрак», что есть живые, а есть мертвецы, и срок жизни на земле – конечен. И что на земле есть только несчастья и скорби,

И непрестанно, каждый час
   Рождаться горю суждено…

В своих странствиях лирический герой познал устройство мира, небесного и подземного, дня и света, узнал про богинь потустороннего мира, и то, как они просеивают, словно пшеницу, души людей без всяких чувств и сожалений. Он узнал главное, что умирая, человек, герой, моряк, входит лишь в одни, отнюдь не золотые ворота, где он «Богами брошен и Судьбой». В «Плаче» слышны всё те же ноты печали, неверия в счастье и презрения к богам, которые допускают человеческие страдания, завершая их одни и тем же – уходом в небытие.               
«Anima anceps». Очень лёгко читаемое, поэтичное стихотворение. Суинбёрн отошёл от религии, отошёл от жестоких женских образов, отошёл от страданий неразделённой любви, и написал такие яркие, искристые, проворные три строфы в ямбическом диметре о смерти, жизни и о вечной теме многих поэтов начиная с античных времён – carpe diem (лови мгновение). Суть стихотворения в мимолётности человеческого существования. В своих заметках к «Стихотворениям и балладам. Первая серия» Кеннет Хейнс, редактор одного из изданий произведений Суинбёрна, предполагает, что название «Anima Anceps» (что означает «двойная душа») происходит из книги Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831), в которой священник произносит фразу: «иди, разделённая душа, да будет Господь милостив к тебе», как знак готовности палачу . Но тот же Хейнс пишет, что основой для названия могло послужить стихотворение Артура Клафа, английского поэта-викторианца, «Дипсихус», опубликованное посмертно по частям в 1865 году; название это означает «двоемыслие» или «двоедушие».
«Anima Anceps», как и «Ilicet», но в более веселом, почти детском настроении презирает традиционное эмоциональное и философское отношение к смерти как к ошибке, если взять за основу положение, что «человек – это венец природы». Ведь смерть –  это именно то, что отрицает человеческие ценностные категории, и перед которой вся жизнь стоит на коленях. С одной стороны, поэт печалится, что жизнь кратка, и есть ли смысл радоваться жизни, если «мощь лет бездонных // разит влюблённых», а с другой, призывает быть весёлыми и не думать о смерти.

Ведь сменят вскоре
Весельем горе;
То гимны в хоре,
    То песнь милей;
Живи, как птица; 
Зачем стремится
В свою гробницу
    От ярких дней.

Суинбёрн, будучи франкофилом и связанный с Францией «родственной кровью», интересовался французской литературой и историей с детства, особенно Средневековьем. Он знал прекрасно и средневековый французский роман, и куртуазную любовную поэзию. Как и Прерафаэлиты, с которыми Суинбёрн познакомился в Оксфорде, он стал в своём творчестве больше обращаться именно к французскому средневековью. Джеймс К. Робинсон, например, отмечал, что Суинбёрн «изучал и подражал среднефранцузскому Violier des Histoires Romaines»  и замечает, что стихотворение «Пара» (Match), созданное в 1862 году, «состоит из цепочки несовершенных триолетов, адаптированных из старой французской куртуазной песни Les Transformations» . Стихотворение «Во фруктовом саду» (In the Orchard) также представляет собой великолепную пастишу провансальского трубадура Альбы. Энтони Харрисон отмечает все эти сходства, потому что как для поэзии трубадуров, так и для Суинбёрна любовь давала материал для искусства. Причём, для первых трубадуров (XI-XII века) и их последователей любовь стала навязчивой идеей, которой подчинялись все остальные проявления человеческой жизни. Эта любовь была двойственна: она включала в себя духовные страсти и телесные вожделения. Более того, содержание их песен было, по существу, и поэзией молодого Суинбёрна. «Многие трубадуры превозносили более чистые формы катарсиса и останавливались на печальной радости неудовлетворенной тоски...Они пели о страсти, которая никогда не может быть вознаграждена в этом мире, о смерти, которая предпочтительнее любой человеческой награды, и о долге разлуки с возлюбленным» . Мы уже отмечали, что Суинбёрн испытывал безответную страсть к Мэри Гордон, и потому он создал образ трубадура Жофре Руделя с его куртуазной преданностью графине Триполи в «Триумфе времени». 
Стихотворение «Во фруктовом саду» построено в форме провансальской песни с рефреном, которая являлась частью окситанской поэзии, получившей распространение главным образом на юге Франции. Золотой век окситанской литературы пришёлся на XII век, когда богатый и сложный корпус лирической поэзии был создан трубадурами, писавшими на старом окситанском языке, сохранившимся до наших дней. Окситанская поэзия впервые появилась в XI веке. Самый древний сохранившийся текст – это провансальский рефрен, который прилагается к латинскому стихотворению X века.
В отличие от многих других любовных стихотворений Суинбёрна, здесь лирической героиней является соблазнительная женщина, а потом, как мы видим, и роковая. Соблазняя рыцаря своего, она предлагает ему всю себя:

О, господин мой, но страсть мне нужна:
Глупых лобзаний не слаще ль она?
    Возьми мой цветок июньского сбора,
Розу мою, что как ротик нежна:
    Ах, Боже мой, всё закончится скоро.

Здесь «моя роза» одновременно служит символом и её уст, и её гениталий. Соблазняя своего очередного (а, может, единственного) возлюбленного, она просит убить её в порыве страсти, считая, что новый день вновь уменьшит её страсть, которая одна и является целью её жизни. Возникает образ не просто роковой, а даже сладострастной дамы, истеричной, как говорили в викторианское время, называя этим словом бешенство матки. Потому для неё смерть лучший выход, чем постоянное страдание от неутолённой страсти: «смерть, сон и страсть – дети общего хора» – таков вывод делает она. Любовь и смерть, два важных слова, два важных образа Суинбёрна постоянно кочуют из стихотворения в стихотворение, принимая разные формы и проявляя себя в разных ипостасях и декорациях.
В следующем стихотворении «Пара» Суинбёрн пишет вновь в стиле лёгкой куртуазной поэзии трубадуров или «елизаветинских» мадригалов. В нём некоторые исследователи находят также влияние Теофиля Готье. Написанное в сослагательном наклонении, оно является одним из лучших и наиболее известных стихотворений Суинбёрна о желании и тоске. Суинбёрна часто обвиняли и обвиняют в том, что его стихи включают в себя лишь различного рода образы, метафоры, аллитерации и т.д. только ради них самих. Что нет развития мысли, последовательности и роста идей. Однако поэзия в том и заключается, что часто смысл подчиняется красотам языка и экспрессивной образности в развитии стихотворения. А для некоторых исследователей такое стихотворение как «Пара» является примером бессмысленного повторения. 
Но если внимательно присмотреться, то мы увидим, что стихотворение представлено как замкнутый круг, или собрание замкнутых кругов, в том смысле, что нет никакого направления или предвосхищения желаний и мечтаний, и никакой видимой последовательности или развития в стихах. Логика следует стандартному жанру любовной песни, в которой загадки любви выходят за пределы ограничений реального мира и логического порядка. Даже Уильям Россетти в своем обсуждении этого стихотворения насмешливо назвал его «переживаниями, которым можно придавать только квази-значение» . Но дело здесь не в переживаниях, у Суинбёрна достаточно стихотворений, где герои много переживают, страдают, страстно любят, садистки издеваются и т.д. Но здесь мы видим странное соединение противоположностей, которые и составляют пару, тесно взаимодействуя друг с другом.
Логика названия – «Пара» – усиливает это слияние противоположностей своими коннотациями не только любовной связи, но и парадоксального изображения состязания этих двух противников. Совершенно точно заметил Джон Розенберг, отметив, что «Пара» – это стихотворение, которое «самопорождено», «самодостаточно» и «вдохновлено не эмоцией любви, а эмоцией самой поэзии...» . По сей причине совсем неудивительно, что стихотворение «Пара» было многократно положено на музыку. Уже в 1873 году Фрэнсис Хьюффер написал музыку к нему и включил в свой сборник «Семь песен», затем в 1880 году сочинил музыку к стихотворению «Пара» Наполеон Паркер, а в 1884 году –  Клара Кэтлин Роджерс, включив песню «A Match» в свой сборник «Песен» как Op. 20.
Но в конце стихотворения Суинбёрн всё же проводит свою постоянную мысль, взятую у маркиза де Сада и прочувствованную в наказаниях розгами в Итоне, о связи боли и удовольствия. «Была б ты нег царицей, // Я – боли королём». Герои этого мадригала являются, как несколько резко отметила Карен Алкали-Гат: «не только типичными персонажами из садомазохистского зверинца любовников Суинбёрна, но и развивают образы его предыдущих стихотворений» . От естественных метафор первых строк, где «роза» и «лепесток» любви были образцом, по которому пара могла бы, может быть, научиться жить, предвидя гармонию в браке (английское слово match –  означает также бракосочетание), Суинбёрн переходит к образу любви как затравленного существа. Очень интересную мысль высказала Карен Алкали-Гат в выше цитируемой статье о стихотворении «Пара». Она сравнила концепцию Суинбёрна о связи боли и удовольствия – такое мазохистское явление – как неизбежное слияние противоположностей в структуре петли Мёбиуса. Если полоску бумаги перевернуть, а потом соединить, то две поверхности соединятся. Если не переворачивать полоску, то мы сначала пойдем по поверхности наслаждения, а потом отдельно можно пойти по поверхности боли. Но в петле Мёбиуса нет двух поверхностей, они слились в одну. В единое понятие «удовольствие-боль». Но забудем немного об идее этого изящного стихотворения, полного нежной грусти, богатых сравнений, удивительно музыкального ритма. Его надо просто читать и перечитывать.
Вот мы переходим к стихотворению «Фаустина» («Faustina»), по поводу которого было столько сломано копий.  Фаустина – это, скорее всего, Анния Галерия Фаустина, известная более как Фаустина Младшая (между 125 и 130—175) — дочь императора Антонина Пия и Фаустины Старшей, жена императора Марка Аврелия. Славилась своим распутством и энергией. Юлий Капитолин пишет, что «Фаустина выбирала себе любовников из матросов и гладиаторов. Когда Марку Антонину говорили о её поведении, предлагая развестись с ней, если он не хочет казнить её, он, говорят, сказал: «Если я разведусь с женой, то нужно возвратить ей и приданое». А что другое могло считаться приданым, как не императорская власть, которую он получил от тестя, будучи им усыновлён по воле Адриана?» («Писатели истории Августов», XIX, 7-9 / Пер.С.Н. Кондратьева). Римский историк Аврелий Виктор сообщает, что Фаустина, «…проживая в Кампании, садилась на живописном берегу, чтобы выбирать для себя из числа моряков, которые обычно бывают голые, наиболее подходящих для разврата (О цезарях. XVI, 2 / Пер. В.С. Соколова). Хотя вымышленный характер большей части «Истории Августов» раскрыл ещё Герман Дессау в 1889 году.
В своих Заметках Суинбёрн назвал это стихотворение «мечтой человека, созерцающего горькую и порочную прелесть лица, столь же обыкновенного и дешёвого, как мораль рецензентов, и мечтающего о прошлых жизнях, в которых это прекрасное лицо могло бы занять более благородное или достойное место». В том же эссе Суинбёрн утверждал, что прообразом его Фаустины была Фаустина старшая, жена императора Антонина Пия, о которой он первоначально думал. Однако её дочь, Фаустина младшая, жена Марка Аврелия, превзошла свою мать в известности как легендарная развратная женщина с садистскими наклонностями, роскошной жизнью и огромными чувственными аппетитами. Так как в основе поэмы лежит фантазия о перевоплощении, то вполне логично, что в ней упоминаются и мать, и дочь, а также и Фауста, жена императора Константина.
Многие исследователи утверждают, что под пером Суинбёрна, считавшегося «декадентским» поэтом, образ порочной женщины превратился в символ, несущий разные значения, вызывая дурные женские фантазии, присущие викторианскому обществу. Хотя процесс сочинения этого стихотворения не говорит о том, что Суинбёрн стремился каким-то образом досадить и возбудить простых буржуа, или написать рассказ о неких злодеяниях на почве похотливого сладострастия исторической личности. Фредерик Сэндис утверждает в своих воспоминаниях, что Суинбёрн написал «Фаустину», когда он и поэт находились в поезде; чтобы скоротать время, они решили посмотреть, кто смог бы написать больше стихотворных строк, используя это конкретное имя . И Суинбёрн это прекрасно исполнил. Его стихотворение замечательно по своей структуре, которая состоит из сорока одного четверостишия (рифмующегося АБАБ), из которых первая и третья строки – тетраметры, а вторая и четвертая – диметры. И четвертая строка в каждом четверостишии заканчивается именем Фаустина, а вторая строка – это идеальная рифма для этого имени. Суинбёрн был знаменит своей способностью поддерживать идеальную или почти идеальную рифму на протяжении длительного отрезка стихов, и «Фаустина» является образцом этого мастерства. Альфред Хаусмен в своём известном очерке о Суинбёрне писал: «он обладал совершенно неслыханным владением рифмой, главным обогащением современного стиха. Английский язык сравнительно беден рифмами, и большинство английских поэтов, когда им приходится рифмовать более двух-трех слов вместе, выдают свое смущение»  .
Замечательны аллитерации Суинбёрна, такие как «гадюк шипящий шелест жал», которые не только аллитерируют шипящие согласные, но и являются звукоподражанием звучанию змеиного шипа.
Можно сказать, что «Фаустина» Суинбёрна создана не для того, чтобы рассказать о  римской императрице Фаустине, а для того, чтобы воспроизводить, постоянно и последовательно, исторически меняющиеся версии Фаустины. Как отмечает Дэвид Риде, Суинбёрн адаптирует к своим целям «эллинскую и римскую идею циклического чередования поколений» , но это не совсем тот случай, когда римская императрица снова рождается в викторианской Англии. Подобно другим историческим женщинам, представленным в поэмах и балладах, Фаустина Суинбёрна – это фигура, представляющая множество чередующихся возможностей представления Фаустины, даже если каждая из этих альтернативных возможностей сама по себе недоступна для эстетического представления. Следовательно, описывая Фаустину как царицу, чья «судьбина -         меняться, угасать всегда», но чья суть постоянна: «кровь с молоком, вино и яд //слились едино», Суинбёрн чувствует, что она, в конечном счете, ускользает от его попыток описать её в множественности. Сначала рассказчик в стихотворении заявляет:

Сберёг как будто саркофаг
   Твой вид картинный, 
Лицом к лицу свой сделай шаг
    К нам, Фаустина.

Но по мере того, как он проходит через различные описания возможных мотивов и объяснений её возвращения: «игра со смертью ей мила», «кровь не могла всю страсть [её] унять», надоел ей «боёв угар – шум и шерстины» – он, наконец, понимает, что эта Фаустина никогда не была «той же самой» вообще. Он ставит два, на первый взгляд, безобидных вопроса, которые на самом деле показывают, что героиня его желания ускользает от него в его монологе: «где царский век твой? брось грустить, // о, Фаустина?» Задавая первый вопрос, рассказчик отмечает уход Фаустины из Древнего Рима, и таким образом усиливает связь Фаустины с внешней историей. Суть этой связи в том, что как отмечает рассказчик, «была Разгульной соткана // ты, Фаустина». И началось это с вакхических дионисийских оргий – «тебя отправил Бахус за // лозою винной». В своих Заметках Суинбёрн отмечает, что «императорский профиль мог принадлежать Фаустине, жаждущие губы – Менаде, когда она впервые научилась пить кровь или вино, растрачивать любовь и разрушать человеческие жизни».
Множество перерождений, удивительные метаморфозы происходили с Фаустиной, которая стала представлять собой идеальную искусственность для субъективного выражения, как замкнутый, экспрессивный эстетический субъект. Она даже сравнивается с автоматом, механическим манекеном. И потому  «всё механически, непреодолимо возвращается к одному женскому центру, первичному и извращенному»  – отмечает Камилла де Палья. «Фаустина» – это стихотворение о женщинах, о понятии женственности, но не об одной женщине.
Сам Суинбёрн видит этот образ во всех слоях древней истории, и историческая Фаустина лишь вобрала в себя многие пороки того мира, став просто эмблемой угрожающей женской сексуальности (даже после её смерти). Он объясняет, что Случай, подсказавший мне это стихотворение, мог случиться в любой день с любым человеком –  внезапное появление живого лица, которое напомнило мне хорошо известное сходство с другим умершим в течение столетий: в данном случае благородный и безупречный тип старшей Фаустины, как видно на монете и бюсте. Из этого случайного взгляда и внезапного воспоминания возникли и выросли эти стихи.
Недаром Суинбёрн вспоминает Сапфо, великую греческую поэтессу, которая волновала его дух, видимо, начиная с Итона, когда он читал фрагменты её стихотворений на древнегреческом языке по программе школы.

Песнь Сапфо, стихнув, взорвала
     Сквозь Митилины
В тебе кровь яростного зла,
     О, Фаустина.

Если внимательно вчитаться в этот текст, то мы можем сделать вывод, что садизм и лесбийская страсть Сапфо к своей подружке из «Анактории» (а также и к другим молодым девушкам, которых она обучала) могла передаться через её песни Фаустине, зажигая в крови последней такую же садистскую страсть.
Хотя можно и по-другому рассмотреть в образе Фаустины «поток сознания» (если говорить термином психоанализа) рассказчика, который раскрывает злобно-похотливую женскую прихоть в мужском сознании fin de siecle. Суинбёрн никогда не забывал этимологического происхождения слова «страсть» (passion, во многих языках) от греческого pathos и латинского passus, означающего страдание, муки. Недаром говорят «Страсти Господни». В произведениях Суинбёрна страдание представлено как существенное, действительно неизбежное и неотвратимое следствие любви. Это понятие является важнейшим аспектом суинбёрновской мифологии человеческого состояния . Таким образом, суинбёрновское понимание страсти параллельно представлению о любви в традиции сонетов Петрарки, где возлюбленный является источником его страсти, как радости, так и страдания; и в этом стихотворении Фаустина представлена как опасная, разрушительная фигура, но и как прекрасная женщина.
Мне кажется странным смешанное с презрением удивление некоторых исследователей (особенно исследовательниц-феминисток) по поводу слов рассказчика: «ты служишь богу одному –  Лампсака сыну», то есть Приапу, богу плодородия, изображавшемуся с огромными гениталиями. Но дело здесь не в разврате – мужские гениталии олицетворялись в Древнем мире с плодородием почвы, с урожайностью. И молились Приапу именно по этой причине, а отнюдь не из-за похотливости. Вопрос здесь скользкий и сложный. Зная античную свободу в изображении эротики, викторианское общество в то же время набросилось на Суинбёрна, который эту свободу частично выразил в своих стихотворениях.
Один из вариантов трансформации Фаустины была её андрогинность. Когда Фаустина скрылась в «бесплодном» ложе, то в каком виде она вновь проявилась? «Бесплодный корень ли растёт, // иль эписинный?». «Эписин» – это двуполый, вернее бесполый андрогин. И здесь вновь намёк на гермафродитизм, который изображал Суинбёрн в других стихотворениях. Викторианское общество резко отрицательно относилось ко всем видам андрогинности; оно считало такое явление не только ухудшением нравственности нации, но главной причиной её вырождения. Леонард М. Финдли называл это явление «андрогинным дьяволизмом fin de siecle» . Но и для Суинбёрна андрогин – это пессимистический символ, связанный с бесплодием и разочарованием.
И хотя «Фаустина» представляет собой гротескный образ порочной женщины, критики, как мы видели, причислили её к числу плотских стихотворений того времени. Но красота Фаустины в этом стихотворении, как отмечает Уильям Уилсон, – это «маска, но это и единственная видимая сущность в ней» . Эротизм в поэме – не цель, а средство. Через изображение жестокой и похотливой женщины Суинбёрн, кажется, пытается сломать предубеждения викторианского читателя, чтобы создать произведение искусства, которое идёт вразрез с предписывающей идеологией века. Из исторической фигуры, которую изображали как соблазнительную, опасную и распутную женщину, Фаустина превращается в зеркало, отражающее фантазии гибельной женской сексуальности викторианской эпохи. Хизер Л. Браун упоминает об этом в своем исследовании «Восход и закат Femme Fatale в британской литературе 1790-1910», утверждая, что «страх и желание становятся неразрывными в «Фаустине» (1862), архетипическом произведении суинбёрновских  жестоких красавиц» .
В «Анактории» Суинбёрн показал, что разочарование от неисполнения желания является главной причиной человеческих страданий, потому что он слепо стремится удовлетворить свои прихоти, независимо от трагического конца. Эту концепцию Желания, которое порождает Боль и Наслаждение, Суинбёрн показывает на удивление хорошо в сонете «Камея» (A Cameo). Суинбёрн выбрал это название, скорее, потому, что оно созвучно знаменитому сборнику Теофиля Готье «Эмали и камеи» (Emaux et Camees, 1852) и намерением французского поэта – чтобы «chaque piece [из этой коллекции] devait etre un medaillon» (каждая часть должна была быть медальоном).
Но исследование причины и содержания этого названия заключается также в том, что даже надежды на насыщение любовного желания невозможно в мире, где Бог, который является единственным гарантом любви, не существует. Это хорошо понял даже Джон Морли, в своей довольно объективном обзоре поэзии Суинбёрна в 1866 году, когда отметил, что «строки, претендующие на описание камеи, по-видимому, рисуют замысел, который на самом деле является замыслом всей книги, в которую они включены» .
Закончив сонет словами: «смерть за решёткой смотрит притуплено», Суинбёрн не уходит от этой темы, но рассматривает её уже на французском материале в следующем  стихотворении «Предсмертная песня. 1795» (с французского) (Song before Death). Знакомство с творчеством маркиза де Сада и фактическое восприятие от него дихотомии «боль-удовольствие» подтолкнуло Суинбёрна написать вольное переложение песни из VIII части произведения де Сада «Алина и Валькур, или Философский роман». Он написал эту книгу, находясь в заключении в Бастилии в 1780-х годах, но опубликовал её только в 1795 году; она явилась первой из книг маркиза, опубликованных под его настоящим именем. Подзаголовок и эпиграф предполагают, что песня исполняется непосредственно перед тем, как поющая будет гильотинирована во время Французской революции. Казнить должны Алину, которая, обращаясь к матери, вспоминает своего любовника Валькура и поёт «романс Нины». Именно этот романс и перевёл Суинбёрн.
В своём письме от 1862 года Суинбёрн называет песню «самым изысканным произведением доведённого до совершенства языка и музыкальности во всей французской литературе XVIII века» .
Ещё одно «французское стихотворение» – «В стиле рококо» (Rococo) представляет собой виртуозное упражнение поэта в романтической лёгкости, где отношения между влюблёнными несерьёзны и преходящи, как пестрые, золочёные орнаменты в стиле рококо. Это стихотворение предвосхищает моду конца XIX века на стихи, которые берут рококо за точку отсчета для своего орнаментального стиля или как смутный синоним французского декаданса:

У спящей страсти время
  Лобзаньем вздох крадёт;
Зачем нам плачей бремя,
   Хоть страсть, уснув, умрёт?
Её нам пить – отрада,
   Но кончили мы вдруг,
Чтоб выпить всхлип услады,
   И пульс сердечных мук.

Можно утверждать, что «безделье» – это лейтмотив всего стихотворения. Как источник любви без обязательств, склонной к распущенности, причиной которой скука и ничегонеделание. Такая любовь кратковременна и забывается почти сразу, о чём и говорит постоянно повторяемый рефрен с разными вариациями слов «помнишь / не помнишь ныне», «забыл / не позабыл». Эти беззаботные строфы как бы пронизывают весь сборник своей искусственностью и своим изяществом. Читая стихотворение можно вспомнить образ la f;tes galantes, или любовную игру молодых аристократов, которую Антуан Ватто отобразил в своих картинах и сделал символом стиля рококо в живописи.
Представление Суинбёрна о французской культуре XVIII века было окрашено его увлечением маркизом де Садом, и потому он снова обращается к нему. Жюльетта, упоминаемая в стихотворении, – это имя героини романа де Сада «История Жюльетты, или Успехи порока» (1801), которая учится наслаждаться всеми возможными видами сексуального игр. По мнению Сары Лайонз, «как и во всей ранней поэзии Суинбёрна, стихотворение «В стиле рококо» возвеличивает садомазохистскую, «быстротечную» любовь как формализацию неумолимых жизненных истин – мимолётности и сплава удовольствия и боли» .
Можно сказать, что удовольствие не только неполно, наивно, узко, без боли, но оно просто не может быть определено как целостная эмоция. Этот образ незавершённости появляется и в следующем стихотворении Суинбёрна – «Любовь на подмостках» (Stage Love). В этой театральной любви всё наполовину, пьеса – это полуигра в полулюбовь, актёр играет полукороля, актриса – полукоролеву; их «порой, утехам вслед, лишь боль терзала, // В восторгах долгих там таилось жало». Влюблённые в «Любви на подмостках» запоминаются своей жестокостью, пусть и актёрской, если пьеса – это трагедия в стиле Кида или Шекспира:

Даёт подсказки хор в спектакле: смех иль плач.
Что ж? Убивай дружка, жури, забавь, дурачь!
Сплети, сотки ему сегодня паутину –
Пока не умер он – иль не познал кручину.

В жизни, как и в пьесе, стираются двойственности и возникают новые категории, новые ощущения: радость/печаль и боль/удовольствие, которые рождаются от неутолимого желания.
Суинбёрн не бросает пока французскую историю, и пишет (вернее размещает в сборнике) удивительно интересную балладу «Прокажённая» (The Leper). Как и «Laus Veneris», «Прокажённая» более полно, чем любые другие средневековые произведения в «Стихотворениях и балладах» иллюстрирует то, как радикальная идеология сборника развивается из взаимодействия между историческими, эротическими и формальными интересами Суинбёрна. Это простая средневековая история, повествующая о любви слуги к своей госпоже. Нет смысла пересказывать её, всё есть и в самой балладе, и в созданном самим Суинбёрном якобы отрывке из «Большой французской хроники» (Grandes Chroniques de France, 1505).
В поведении «писца», главного героя баллады, проявляются черты средневековых трубадуров, которые могли умереть от любви и преодолевали многие препятствия, чтобы обладать дамой своего сердца. Энтони Харрисон отмечает связь между страданиями и полной свободой, отмечая, что «достижение свободы от жестокой и недостижимой леди (архетип в поэзии трубадуров) требует именно то, что нужно для достижения свободы от жестоких тиранов: самосожжение» . Клайд К. Хайдер отмечает соответствие между стихотворением Суинбёрна и средневековой поэмой XIII века «Амис и Амилун» (Amis and Amiloun), в которой один из друзей был поражён Богом проказой за измену . Истории о прокажённых встречаются и в средневековых книгах, и в указах церковнослужителей, как должны общаться жена и муж, например, если кто-то из них болен проказой. Суинбёрн изучал Средневековье очень тщательно и разбирался в этих проблемах с прокажёнными в те времена намного лучше викторианских критиков, да и критиков нынешних тоже. Джон Розенберг заметил, что «истинная дерзость «Прокажённой» заключается не в чудовищном предмете стихотворения, но в творчестве Суинбёрна, благодаря преображающей силе языка: морально отвратительно, эстетически прекрасно» . Хваля Суинбёрна за прекрасную поэзию, исследователь всё равно считает «чудовищным» и морально отвратительным предмет стихотворения, также как это было отвратительным и для средневекового человека.
Хочется сказать пару слов о «профессии» рассказчика, произносящего монолог. В оригинале он назван «clerk», но это слово имеет не один смысл, причём отличные от современного значения. В средневековье слово «clerk» употреблялось в архаическом смысле, священнослужитель, клирик, также это слово использовалось в качестве синонима для ученого, секретаря, писца. Джон Розенберг считает, что это был не писец, а, скорее клирик, монах . И это несколько меняет наш взгляд на его обращение к Богу, или на то, что он «служил, не требуя наград, // и вопреки запретам Бога».  Бог запрещает писцу ухаживать за прокажённой, потому что он наслал на неё болезнь за её незаконную связь с рыцарем; но, несмотря на Бога, писец прячет её в хижине от всех, кто отверг даму, включая самого Бога. Он любит то, что Бог ненавидит, и его неизменная преданность ей – говорит о высочайшей любви, преодолевающей все препятствия.               
Некоторые исследователи пишут о «некрофилии» рассказчика, которая смотрится как «прометеева» попытка поддержать идеал романтической любви перед лицом злобного Бога, который поражает своих созданий болезнью и смертью. И все же главная, если можно так назвать, ирония стихотворения заключается в том, что «писец (клирик)» наполнен в этой нездоровой страсти почти святой преданностью духу, если не самому духу, то букве христианства; он – образец смирения и милосердия, готовый рискнуть заболеть и стать созданием презренным, отверженным . Благодаря примеру Христа, чье исцеление прокажённых (Марк, 1:41) иллюстрирует чудо его сострадания, фигура прокажённого представляет собой «священного изгоя» внутри христианской традиция. Можно назвать также даму писца сексуальной грешницей, и это означает, что она символически удваивается как падшая женщина или типа Марии Магдалины. Стремление рассказчика ухаживать за прокажённой / падшей женщиной, стоит ему его жизни. Таким образом, деяния писца напоминают подвиги милосердия и мученичества, за которые почитаются средневековые христианские святые. Исходя из этого, Сара Лайонз утверждает, что «любовь писца также по иронии судьбы христианская в своих метафизических устремлениях. Его некрофилия доводит до логического конца преобладание духа над плотью в христианско-платоническом идеале любви: распад тела возлюбленной и даже её смерть не сковывает его плотского интереса к ней» .

Я слишком много захотел,
Хотя служил ей очень скудно,
Её красой я овладел,
Её лицом – так безрассудно.

Хотя, честно говоря, никакой «некрофилии» здесь нет. Писец только целует умершую возлюбленную. Сторонники сильнейшего влияния Бодлера на Суинбёрна считают, что буквально каждое стихотворение англичанина находит свой прообраз в «Цветах зла» француза. Действительно, можно найти некоторый аналог «Прокажённой» в таких стихотворениях Бодлера, как «Пляска смерти» и «Мученица». Можно также усмотреть в «Прокажённой», как общую тему, и конец стихотворения Браунинга «Любовник Порфирии», где мужчина душит свою возлюбленную, чтобы остановить мгновение и всегда держать её в объятиях и наслаждаться ей. Аналоги всегда можно найти, но это только тематические аналоги. Если посмотреть объективно, вся мировая поэзия построена на аналогах. В поэзии всё же главное – не темы, а строй языка, образность, музыка слова, которые делают поэтически яркими различные темы.
Эстетизм «Прокажённой», в отличие от эстетизма, к примеру, «Laus Veneris», заключён не в образности стихотворения, не в звучности его музыки или в богатстве его языка. Все эти лексические и поэтические изыски Суинбёрн применил для описания эротической страсти, которая влечет Тангейзера к Венере, и красоты богини. Но «Прокажённая» – это более простое по структуре и метрике стихотворение, с его схематичными рифмами и короткими строками – 4-х стопный ямб. Стихотворение построено преимущественно на односложных словах, а не на великолепной, часто латинизированной и многосложной дикции «Laus Veneris» или сложной по рифмовке «Долорес» и «Фаустины». Но, не используя аллитерации и созвучия, которые создают пышные музыкальные эффекты в «Laus Veneris», Суинбёрн в «Прокажённой» создал такую простую и ритмическую поэзию, чисто балладную, которая точно отражает чистоту необыкновенной преданности писца своей возлюбленной.
Суинбёрн остаётся преданным Франции и размещает далее в своём сборнике «Балладу о бремени» (A Ballad of Burdens), которая была создана под влиянием знаменитой баллады Франсуа Вийона «Баллада о дамах былых времён» (фр. Ballade des dames du temps jadis). Эта знаменитая баллада составляет центральную часть «Большого завещания», написанного Вийоном в 1461—1462 годах после выхода на свободу по амнистии из орлеанской тюрьмы и перед его новым арестом в Париже. «Баллада о дамах былых времён» была даже переведена на английский язык Данте Габриэлем Россетти. Суинбёрн позже также переводил баллады Вийона; по словам Ж. Лафуркада между 1860 и 1863 годами его литературная деятельность демонстрирует несколько признаков этого нового интереса . В письме к Стефану Малларме в 1876 году Суинбёрн написал, что после окончания колледжа (Итон) он перевёл балладу-эпитафию Вийона . Все свои переводы из Вийона Суинбёрн издал в 1878 году в сборнике «Стихотворения и баллады. Вторая серия». Форма старофранцузской баллады была стандартизирована Гийомом де Машо и Эсташем Дешаном в XIV веке: три строфы из восьми восьмисложных строк или десять десятисложных строк, обычно с посылкой в конце. Также имелся рефрен или ребриче в качестве последней строки каждой строфы и посылки; и сохранялись одни и те же рифмы в каждой строфе. Замечательные баллады были написаны Вийоном в XV веке и Шарлем Орлеанским в XVI веке.
Как и баллада Вийона, «Баллада о бремени» посвящена кратковременности всяческих красот и всяческих услад.  Каждая строфа баллады Суинбёрна начинается с нового вида удовольствий, или забав, или суетности, характерные для охваченных пылким желанием представительниц прекрасного пола, купленных поцелуями, сладкими речами, яркими нарядами. Все эти образцы пустого тщеславия, которыми дамы «отягощены» в жизни,  найдут свой конец в пепле смерти, и всё будет забыто. «Таков конец любых людских желаний». Суинбёрн, как анатом, препарирует каждою женскую страсть, вернее, страстишку: здесь и бремя дам, «что блещут совершенством», но которые, старея, обретают печаль, а не радость, и «бремя дорогих постыдных связей», после которых любовь предстаёт в самом жалком виде, и «бремя сладких пошлых излияний», после того, как она стала содержанкой, купленной торгашами. Здесь же и «бремя старческих страданий», когда женщине стыдно и слёзно смотреться в зеркало, и «бремя обязательных признаний», когда вспоминаешь о первой, единственной, но ушедшей безвозвратно любви, и «бремя мёртвых лиц», друзей и знакомых, которых уже нет на свете. И, наконец, «бремя светлой радости и страсти», когда всё изменилось, только мрак и ложь вокруг, и нет спасенья от наступающего конца.

О Принц и вы друзья мои! Поверьте!
   Здесь истина – причём без назиданий:
От сладкой жизни только шаг до смерти!
    Таков конец любых людских желаний.

Вторая «Рондель» (Rondel) Суинбёрна – это замечательное по красоте миниатюра. Как и английский поэт Остин Добсон, Суинбёрн был хорошо знаком с различными формами старого французского стихосложения. Он был искусен в обращении с виреле, сестиной, вилланелью, рондо. Стихотворение состоит из двух строф, как и «Рондо о смерти» Вийона, которую Россетти перевел в 1869 году. Рассматривая это милое стихотворение, можно, как некоторые исследователи-натуралисты, причислить это стихотворение к какому либо классу: классу любви, к подклассу любви безответной, к отряду размышлений о смерти и т.д. Можно попытаться найти в нём и автобиографический след. Считают также, что источником этой грустной рондели могла послужить Мэри Гордон, как и других стихотворений поэта. А почему именно она? А нельзя ли предположить, что рондель была сочинена в период связи Суинбёрна с Адой Менкен. В 1864 году, в период своих переживаний от замужества Мэри Гордон, Суинбёрн наслаждался коротким флиртом с яркой американской поэтессой и цирковой наездницей Адой Айзекс Менкен, известной своими многочисленными браками и страстными связями с известными литераторами. Она получила известность в 1860-х годах в роли Мазепы в пьесе, основанной на поэме лорда Байрона. В 1864 году она приехала в Лондон с этой постановкой. Прославленная как своими пышными формами, так и обаянием, Менкен была всемирно известна благодаря купальнику телесного цвета, который облегал её пышную фигуру во время выступлений таким образом, что она казалась почти обнажённой. Говорили, что Суинбёрн боготворил Аду и написал для неё стихотворение (может, эту рондель), но, по-видимому, не смог удовлетворить эту обычную гетеросексуальную страсть; в своей лучшей  садомазохистской манере он пытался возбудить её, кусая, но, увы, безрезультатно. Есть рисунок художника Гарри Фёниса (ил.___), на котором изображены Суинбёрн и Ада Менкен в позе, похожей на ту, что описывается в «Рондели». В 1866 году, находясь в Париже, Ада Менкен стала любовницей стареющего Александра Дюма.
Стихотворение «Перед зеркалом» (Before the Mirror) было вдохновлено картиной друга Суинбёрна, американского художника Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера «Симфония в белом №2: девушка в белом платье», созданное в 1864 г. Натурщицей для картины послужила возлюбленная художника Джоанна Хиффернан.  Девушка в белом опирается на белую каминную полку, вытянув одну руку вдоль неё, держит веер в другой руке и смотрит на японскую вазу в конце каминной полки. Её голова склонена к зеркалу над камином; отражение лица печальнее, чем само лицо. В 1862 г. Данте Габриэль Россетти познакомил Суинбёрна с Уистлером, и последние быстро стали друзьями. Когда они вместе посетили Париж в марте 1863 года, то могли увидеть в Салоне картину Эдуарда Мане «Лола из Валенсии», к раме которой было прикреплено четверостишие Бодлера, а два года спустя Суинбёрн, вдохновленный молодой девушкой в белом, написал «Перед зеркалом», и это стихотворение Уистлер точно так же прикрепил к раме своей картины для выставки в Королевской академии в 1865 году. Сделав Суинбёрна своим поэтом, как Мане сделал Бодлера своим, Уистлер продемонстрировал, что художники могут вдохновлять писателей . О сюжете, вернее об идее своего стихотворения, Суинбёрн рассказал в своём длинном письме к Уистлеру (2 апреля 1865 года), предлагая другу своё стихотворение в качестве «девиза»,  либо поместить его в каталоге выставки. Далее Суинбёрн пишет о своём стихотворении:

Габриэль (Данте Габриэль Россетти – А.Л.) оценивает всё это высоко, и я тоже думаю, идея хороша: я знаю, что она была подсказана мне всецело и исключительно картиной, где я нашёл сразу метафору розы и понятие печальной и радостной тайны в лице, томно созерцающем свой собственный призрак, и все другие предметы, которые также призрачно смотрелись. Я хотел разобраться в этом более полно и ясно, и вставить отражение картины и комнаты; но Габриэль говорит, что она уже полностью передаёт заложенный в ней замысел, и мне ничего не надо менять .
   
Для Суинбёрна лицо девушки в белом – это навязчивый образ, в котором проявляются  противоречивые эмоции, одновременно «грусть» и «радость», демонстрируя своего рода сбивающую с толку капризность образа. Суинбёрн особенно обращает внимание читателя на две вещи, которые он воспринимает в картине: женский символ розы и тайну женского лица, «созерцающего свой собственный призрак» в зеркале. Роза –это знак страсти, призрак – символ вневременности, вернее, нарушением времени. Суинбёрн предполагает, что все образы картины проявляются в призрачной форме, а природа этой призрачности девушки в белом связана с тем, как «печаль» или «восторг» скрыты в непроницаемости её задумчивой маски:

Кто, где её лобзали? –
   Всё было сном.   
Сестра, ты ль призрак в дали
   Бела кругом…

Как и героиня баллады Теннисона «Леди из Шалота», девушка в белом Суинбёрна нематериальна, таинственна и замкнута, оторвана от внешнего мира; зеркало, этот условный атрибут женского нарциссизма, также является здесь источником страдания и в то же время указывает на её загадочную силу:

Пред нею зеркало давно
Висит – его прозрачно дно,
Где тени зреть ей суждено:
(«Леди из Шалота», пер. А.Лукьянова)

Но в зеркале блестящем
Узрела уходящим
   Былое всё, и спящим – всей жизни мёд.
  («Перед зеркалом»)


Стихотворение «Перед зеркалом» очень музыкально. Экспериментирование Суинбёрна с метрами и сложной рифмовкой вызывает просто эстетическое удовольствие от красоты поэзии: каждая строфа имеет определенный метрический рисунок с внутренней рифмой в последней строке. Идея такой рифмы, обозначающей повтор, служит хорошей передачей «удвоения» в картине Уистлера облика девушки в белом. Да и наличие 10 рифм в каждом разделе, состоящем из 3-х строф, демонстрирует не только стихотворное мастерство Суинбёрна, но и связанность образов.
«Эротия» (Erotion) – стихотворение на античный сюжет возвращает нас снова к теме любви, любви страстной и запретной. Можно вспомнить «Анакторию», где есть такие строки: «Пока не завлекла, как голубков, // Эротию с Эринной я в альков». Эринна – это имя встречается в сапфической традиции, как неоперившаяся поэтесса Лесбоса, и которая, судя по тексту, является одной из возлюбленных Сапфо (хотя историческая Эринна, как считают современные исследования, ею не была). Но Эротия – это целиком изобретение Суинбёрна, которое имеет основу в античности. Эротия – Erotion, это древнегреческое имя, основанное на слове «eros – эрос» – любовь, и означает, любимая. Оно встречается в эпиграмме Марциала (L.X.61) «Hic festinata requiescit Erotion umbra, - Здесь преждевременно упокоена душа Эротии». Стихотворение «Эротия» было написано при взгляде на картину «Дамон и Аглая» Симеона Соломона (1840-1905), художника значительного таланта, который вел чрезвычайно богемную и рассеянную жизнь и который разделял с Суинбёрном интерес к сексуальным отклонениям. В 1871 г. Суинбёрн опубликовал статью о нём – «Видение любви Симеона Соломона», никогда не переиздававшуюся Суинбёрном, в которой он объяснил причину написания своего стихотворения:

«Это изображение двух молодых влюблённых, наполненных свежестью первой любви, обнявшихся и явно обеспокоенных каждой тенью и каждым вздохом сомнения, мечтой о неизбежной перемене, которая затуманивает тоскующие глаза девушки призрачным предчувствием того, что всё пройдёт. Своими руками, наполовину цепляющимися и наполовину отталкивающими, она, кажется, одновременно крепко держит возлюбленного, чья яркая молодость на мгновение улыбается ей в ответ. Её лицо, полное кроткой боязни и тайной уверенности в будущем, я и пытался передать в другом месте – в стихотворении под названием «Эротия», написанном как комментарий к этой картине, с намерением выразить тонкое страстное чувство смертности в самой любви, которая поднимается из «срединного источника наслаждения», но не может полностью уничтожить восторг дня или выесть горьким ядом сомнения жгучую веру и самозабвенную нежность часа…» .

Находится ли данное стихотворение в связке с «Анакторией», трудно сказать. Пол рассказчика, лирического героя, не указан.  В «Эротии», как и других стихотворениях, безответная любовь настолько сильна, что приводит героев Суинбёрна к смерти. Это мы видим и в его «Федре», и в «Satia te Sanguine», и в «Триумфе времени» в образе трубадура Руделя. Призыв к возлюбленной (скорее, к возлюбленному) в стихотворении представляет, таким образом, некоторую тайну, которая требует разъяснений. Любовь, когда-то взаимно напряжённая, приходит к концу; объект желания и страсти рассказчика, все ещё любимый, вот-вот навсегда исчезнет; отчаяние, которое следует за неудачей в любви, является знакомым образом Суинбёрна.
Роберт Гринберг в первой половине своей статьи доказывает, например, что в «Эротии» Суинбёрн изображает ту же ситуацию, что и в «Анактории», и лирическая героиня стихотворения есть Сапфо, которая также страдает от неразделённой любви к своей подруге . В основном он ссылается на фрагменты Сапфо, который, может быть, имел в виду и Суинбёрн. Первый фрагмент относится к Аттиде, молоденькой девочке:

Ты ж, Аттида, и вспомнить не думаешь
Обо мне. К Андромеде стремишься ты.
                (Пер. В. Вересаева)

Этот фрагмент Суинбёрн использовал при написании «Анактории». А в другом фрагменте  речь идёт о некоей девушке, с которой Сапфо рассталась, и которая живёт в Лидии:

И из Сард к нам сюда она
Часто мыслью несется,
вспоминая,
Как мы жили вдвоем, как богинею
Ты казалась ей славною,
И как песни твои ей
были милы.
Ныне блещет она средь лидийских жён…
                (пер. В. Вересаева)

Иными словами, девушкой, которая отвергает страсть Сапфо к ней, является придуманная Суинбёрном Эротия. Именно к ней обращена пламенная речь великой поэтессы, которая готова даже умереть из-за своей невыразимой страсти, прощаясь со своей подругой:

Любя, живи своею жизнью, я
Умру, но пусть живёт любовь моя.

Хотя в стихотворении есть один небольшой нюанс, когда героиня говорит, обращаясь к девушке:

Я вижу, пальцы девушек чужих
Ползут в кудрях мальчишеских твоих...

Почему Суинбёрн упоминает здесь мальчика – «boy»? Возникает законные два вопроса: или Эротия очень похожа на прекрасного мальчика, такого же незрелого, как Аттида, или героиней (рассказчиком) является не Сапфо, а сама Эротия, которая влюбилась в красивого юношу и теперь прощается с ним, потому что его ждут незнакомые ему девушки. Слова Суинбёрна в вышеуказанной статье делают другие предположения далёкими от реальности, ибо если стихотворение всё же точно написано по картине Соломона, где изображены юноша и девушка, то здесь именно Эротия и является девушкой, страдающей от ухода своего возлюбленного.

6.

Почти все предыдущие стихотворения были наполнены неуёмной фантазией, жестокой любовью, нетрадиционными сексуальными отношениями, печалью, страданиями и постоянными разговорами персонажей о смерти. Но в середине сборника Суинбёрн разместил четыре стихотворения, совершенно не имеющие ничего общего с его буйством, откровенной эротикой и атеизмом, нарушающими викторианское моральное болото.
 «Стихи, написанные в память об Уолтере Сэвидже Лэндоре» родились в 1864 году, когда на 90-м году жизни скончался один из почитаемых Суинбёрном корифеев английской литераторы как романтической, так и викторианской эпох. Уолтер Сэвидж Лэндор (1775 – 1864) сочинял много и многократно издавался на протяжении своей долгой жизни. Он стал одной из привязанностей Суинбёрна с тех пор, как в возрасте двадцати лет Алджернон впервые прочитал «Элленику» (1847) и другие стихотворения Лэндора, а также его «Воображаемые беседы» (1824 и позже). Любовь Лэндора к свободе, республиканству, к всеобщей социальной непримиримости и к Перси Биши Шелли, а также его великолепный классицизм и тонкое чувство стиля в стихах и прозе восхитили Суинбёрна.
В феврале 1864 года молодой Алджернон сначала отправился в Париж вместе со своим другом лордом Хоутоном, а через несколько дней он отправился в Италию, вооружившись рекомендательным письмом Хоутона, специально для того, чтобы отдать дань уважения Лэндору во Флоренции. Молодой поэт написал Лорду Хоутону 4 марта 1864 года:

"С большим трудом я разыскал самого древнего из полубогов на Виа Делла Кьеза, 93, но (хотя его, как вы предполагали, сбивающего с ног приветствия не было) я нашёл его, подозреваю, из-за плохой погоды, слишком ослабленным и смущённым, чтобы без огорчения осознать факт первого знакомства. В сущности, он казался таким слабым и неподготовленным для приёма гостей, что я ушел в тяжёлом состоянии разочарования и депрессии, опасаясь, что действительно опоздал..."

Написав Лэндору извинения и объяснив причину опоздания (Суинбёрн просто заблудился), он напросился у Лэндора на второе посещение. Записка с приглашением пришла, и 29 марта Суинбёрн радостно отправился к Лэндору на его квартиру. «Старый поэт выглядел бодрым, сияющим и восхитительным, каким, я полагаю, другие находили его двадцать лет назад» . Суинбёрн получил разрешение посвятить ему свою поэму «Аталанта в Калидоне» на греческом языке. Но в третьем визите Суинбёрну было отказано. Старик был слишком слаб и утомлён, чтобы увидеть его снова. Лэндор умер 17 сентября 1864 г.
И только когда Суинбёрн вернулся в Лондон, он узнал о смерти Лэндора. 15 марта 1865 года он написал леди Полине Тревельян: «смерть мистера Лэндора...меня очень взволновала, так как я надеялся вопреки всякой надежде или причине, что тот, кто весной во Флоренции принял посвящение незаконченного произведения, будет жить, чтобы получить и прочитать его…» .
На могиле Лэндора на некатолическом кладбище во Флоренции в настоящее время находится камень с надписью, состоящей из строк в память о поэте, сочиненных Алджерноном Чарльзом Суинбёрном.
Стихотворения «Песня времён порядка.1852» (A Song in Time of Order. 1852) и «Песня времён Революции.1860» (A Song in Time of Revolution. 1860) говорят как раз таки о том, что Суинбёрн не занимался никаким специальным расположением стихотворений в своём сборнике. И политические стихотворения его носят одиночный характер. Суинбёрн был ещё с Оксфорда приверженцем Джузеппе Мадзини, итальянского политика, патриота и писателя, сторонника объединения Италии. И эти стихотворения написаны как выражение поддержки Суинбёрном этого движения и ненависти поэта к правителям-деспотам и церковникам. Особенно к императору Франции Луи-Наполеону III. Хотя в названии первого стихотворения стоит год 1852, как отмечает Руксби в своём жизнеописании поэта, 1858 год является самой ранней датой сочинения для любого произведения из сборника «Стихотворения и баллады» . Когда было написано стихотворение «Песня времён порядка» неизвестно, но опубликовано оно было в номере журнала Spectator от 26 апреля 1862 года.
Дело в том, что в 1852 году граждане Франции проголосовали за присвоение Луи- Наполеону титула императора, положив тем самым конец периоду Второй Республики.  Граф Кавур, выступавший против «радикальных» идей Мадзини о революции, стал премьер-министром Сардинского королевства и использовал свою власть, чтобы подорвать революционные усилия фракций Мадзини. С другой стороны, Австрия контролировала многие итальянские княжества, вернув страну под власть абсолютной монархии после революционных событий 1848-1849 годов, (т.н. «Весна народов» – общее наименование революционных движений).
Рассказчик стихотворения «Песня времён порядка» призывает революционеров, успокоенных возрождением абсолютизма, толкать «по песку в злосчастье» свою лодку, прочь от окостеневшего самодержавия, но сохраняя надежду на то, что их идеалы всё ещё могут осуществиться. Ибо «ветер солёный ревёт», и революционное движение подобно бурному морю – «бьётся в морские разрезы // Волн приливающих жгут». Удачно пройти через эту бурю должны трое, и «пока здесь мы вместе, // В царствах не будет троих». Это не просто три человека, это революционеры, чьи имена не названы, но подразумеваются. Один из них, несомненно, Мадзини; можно утверждать, что двое других – последователи Мадзини, возможно, Джованни Пианори, который пытался убить Луи Наполеона в 1854 году, и Джузеппе Гарибальди, который возглавлял несколько армий революционеров в попытках вытеснить французские и австрийские войска из занятых ими итальянских крепостей. Суинбёрн знал, что борьба, которую начали вести революционеры против иностранных войск и своих итальянских монархов, в 1852 году стали терпеть неудачу: Гарибальди понес большие потери, Пианори был казнен за свое преступление, другой сторонник Мадзини – Пизакане – покончил с собой, чтобы не попасть в плен. Сам Мадзини находился в изгнании.
Оглядываясь назад, Суинбёрн признает, если возможно такое сравнение, как это сделал Карл Маркс в своем эссе 1852 года «Восемнадцатое Луи Бонапарта» (в немецком оригинале «18-е брюмера Луи Наполеона»), что «традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых» . Суинбёрн увидел кульминацию того, что предсказывал Маркс: многие революционные идеи, возникшие в результате восстановления авторитарного порядка в Европе в тот год, не смогли противостоять этой деспотической власти. Но революционеры пытаются снова вернуться  к борьбе:

Долой их лобзанья с отравой,    
      Краснеет ворьё на пирах,
И руки монарха кровавы,
       И ложь у попов на устах.

Маркс утверждал, что «социальная революция XIX века может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого» и что надо «мертвецам хоронить своих мертвых, чтобы уяснить себе собственное содержание» . В том же духе поэзия Суинбёрна демонстрирует, как обращение к прошлому, как воссоздание шаблонов для революции из «костей мертвых» неизбежно приведет к провалу этой революции. Суинбёрн писал стихи, которые не характеризовали революционные усилия так, как хотел или даже ожидал Мадзини. В то время как политическая поэзия Суинбёрна предвосхищает революционные неудачи, концентрируясь на самой борьбе, а не на её невероятных, даже утопических целях, Мадзини никогда не признавал такой возможности, будучи идеалистом в политике.
На первый взгляд «Песня времён порядка» кажется призывом вновь зажечь прежние революционные огни; однако при более внимательном прочтении она больше напоминает заявление, провозглашающее неизбежную неудачу в реализации радикальных возможностей:

Пусть флаг наш колеблет ветрами!
        Мы красный поднимем опять,
Неполными встанем рядами,
       Не двадцать имён будет – пять.
 
Зато в стихотворении «Песня времён Революции. 1860» рассматривается политическая ситуация именно этого года. К 1860 г. началось объединение итальянских земель. Центральная Италия вошли в состав Сардинского королевства (король Виктор-Эммануил II), затем – Парма и Тоскана. В Неаполе долго накапливавшаяся ненависть сицилийцев к королевской власти вылилась в апреле 1860 г. в Палермское восстание, подготовленное демократами. Потерпев неудачу в городе, оно перекинулось на сельские районы, где начались волнения крестьян. 11 мая 1860 г. отряд Гарибальди высадился в Сицилии. Вслед за этим восстания охватили многие города Сицилии, начались волнения в неаполитанской деревне. Здесь, как и в Сицилии, с приходом Гарибальди в разных районах Юга крестьяне стали стихийно делить общинные угодья, отмечались также случаи покушения на господские владения:

И точат мечи для атаки; и рот открывают серпы;
Созрели зелёные злаки; и вяжут на юге снопы.

Но помещики на расширение крестьянского движения отвечали репрессиями. Вскоре войска Гарибальди овладели всем Югом Италии. Таким образом, к концу 1860 г. Италия (кроме Рима с областью Лацио и Венеции) была фактически объединена. Франциск II, последний король Обеих Сицилий  (из рода Бурбонов) сбежал. «Король, свой народ ты осудишь теперь, если мудрым слывёшь?»
Стихотворение Суинбёрна изображает все эти события чёткими, ритмичными строками, наполненными чувствами сочувствия и поддержки народному гневу, который напомнил поэту порыв ветра:

И ветр засмеялся с вершины – шум дней и деяний велик, 
Попов раскидал он мякиной, монархов сломал, как тростник.

«Явное политическое напряжение возвышает стихи молодого республиканского аристократа, – отмечал ещё в 1907 году Оливер Элтон, – и оно также слышится, уже не сдерживаемое, в «Песне времён Революции» .
Стихотворение «К Виктору Гюго» (To Victor Hugo), довольно длинное, очень ритмическое, в котором каждая строфа построена с чередованием 3-х стопного и 5-и стопного ямба, а предпоследняя строка строфы – ямб 4-х стопный. Фактически по своему построению – это стихотворение можно назвать «одой» великому французу. Виктор Гюго, как и Лэндор, был одним из героев Суинбёрна. Страстное увлечение творчеством Гюго началось у Суинбёрна ещё в 1852 году, после прочтения «Собора Парижской богоматери». Э.Госс отмечал, что «много позже, говоря о Гюго в одном из частных писем, Суинбёрн заметил: A Eton je m'enivrais de ses drames»  (В Итоне я пьянел от его драм – А.Л). Став в Оксфорде республиканцем, Суинбёрн смотрел на Гюго, почти как Христа. В письме к леди Тревельян от 19 января 1861 года молодой поэт пишет: «кто ещё в наши дни является поэтом, кроме Гюго?»  Поэт и романист, Гюго особенно восхищал Суинбёрна своей оппозицией императору Наполеону III, который, будучи избранным президентом Франции, в глазах Гюго и Суинбёрна обманом заставил французский народ признать его императором, главным образом на том далеко не достаточном основании, что он был племянником великого Наполеона Бонапарта. Гюго был отправлен в изгнание и не мог вернуться во Францию до падения Наполеона III в 1870 г. «Такой великолепной похвалы никогда, пожалуй, не расточал ни один живущий  поэт другому поэту, – писал друг и будущий попечитель Суинбёрна Теодор Уоттс-Дантон, – как пламенный английский лирик расточал великому Французу, который являлся одновременно пламенным лириком, пламенным драматургом и пламенным романистом» .
Отношения Суинбёрна с французским писателем начались в 1863 году, когда Алджернон рецензировал «Отверженных» (очень благосклонно) и послал рецензию Гюго, которая было хорошо воспринята. В конце 1865 года Суинбёрн посвятил Гюго свою пьесу «Шастеляр». Гюго отправил Суинбёрну письмо, где назвал его «моим сыном», и вежливо отметил, что талант Суинбёрна делает честь современной литературе. В сентябре 1866 года один из посетителей дома Гюго в Отвиль-Хаусе сообщил, что Гюго держит трагедию «Шастеляр» на столе в курительной комнате рядом со своим собственным иллюстрированным экземпляром «Отверженных»: поистине высокая похвала – по крайней мере, за посвящение.
Уже с самого начала своей «оды» Гюго, Суинбёрн вновь как бы забывает о христианстве, делая главным божеством Аполлона, бога света и искусства. Аполлон оставил людям свой солнечный луч искусства и лавры, чтобы награждать поэтов. Но лавры присвоили себе рабы и короли, и разгневанный Аполлон вручает свои молнии в руки христианского Бога, что наказать их. Таким образом, языческий бог Аполлон, как символ поэзии, искусства стоит выше, по мнению Суинбёрна, нашего Господа. И далее в этой «оде» Суинбёрн передаёт чётким слогом мощь и человечность творчества Гюго, выраженную великолепными поэтическими образами: «блеск молний на просторе // И лавровый венок,// Как луч и ветерок, //В тебе смешались, как туман и море...»               
И если Суинбёрн считает творчество Гюго более оптимистичным, чьи романы и стихи и политическая деятельность направлены на освобождение человека, на борьбу с социальным злом, то Суинбёрн наоборот, говорит, что хотя

Твои мы песни помним в треволненье,
     Не просим и не ждём
     От рока с каждым днём,
Как ты, мы злости мира ослабленья.
     Что рок нам даст своей рукой:
Свободу – может быть, но не покой.

Республиканские убеждения Суинбёрна в то время, почитание идей Мадзини, толкали поэта к более радикальным действиям, хотя бы в мыслях и в поэзии. Ощущая себя полу-французом, считая Францию своей второй родиной, благодаря своим предкам, которые в трудные для них время нашли убежище в этой стране, Суинбёрн восхваляет Французскую революцию (его дед общался с Мирабо):

     Хоть мерзок дух вельмож,
     Она прекрасна всё ж,
Кто крикнула: «Да здравствует Свобода!»

Изгнание Гюго из Франции Наполеоном III Суинбёрн сравнивает с мифической историей, когда Зевс приковал Прометея к скале на вершине Кавказских гор за то, что непокорный титан подарил людям огонь. Так и Гюго дарит людям надежду на свободу, равенство и братство своим творчеством и воззваниями, то есть то, что стало лозунгом Французской революции, от начала которой прошло не так уж много лет.
И в конце своего панегирика Гюго Суинбёрн отмечает тех людей, которые в трудные времена реакции не изменили свои взгляды, а остались верны лозунгам революции, остались такими борцами за свободу, тех, «что жили страстью, скорбью, не грешили // за злато иль почёт», и когда «сменился ветер – взгляды не сменили». Своим маршевым стилем это стихотворение Суинбёрна напоминает стихи самого Гюго, своей «сжатой силой и точностью выражения и образности, граничащей у обоих поэтов с дерзостью» , оно вдохновляет и доставляет удовольствие истинной поэзией.

7.

После своих политических и панегирических стихотворений, Суинбёрн вновь вернулся к теме любви. «Перед рассветом» (Before Dawn)  – ритмически привлекательное произведение, со сложными рифмами, богатой палитрой образов, хотя тематически оно снова находится в рамках одной и той же суинбёрновской эстетики, его взгляда на любовь, смерть, и желание:

Начать одно лишь надо, 
Прясть нить одну мы рады – 
Один лишь грех – отрада,
    Дабы всегда грешить:
Спокоить, усмиряя,
И убивать, лобзая,   
Любовью наполняя
   Уста, чтоб накормить.

Здесь такие понятия как «стыд», и «добродетель» отбрасываются как избыточность, остаётся только один «грех – поцелуев лето,  // и то не грех потом». Однако такие стихи не являются просто серией иконоборческого отрицания; они стремятся не только развенчать христианские представления о морали и нравственности, но утверждают, что приятные страдания земной жизни даже более желательны, чем эти идеалы. Суинбёрн прекрасно сознавал, до какой степени стихотворения о «светлой любви» могут способствовать тому, чтобы время нашего мира для неё могут казаться желательным затруднением, и он полагал, что вводит новую ноту в современную поэзию, проводя эту связь. «Вполне достаточно» – имеет двойной смысл, на который опираются многие из стихотворений Суинбёрна carpe diem: с одной стороны, эти слова звучат как чувство пресыщенного распутника, которому слишком много даже двадцатичетырехчасового свидания; с другой стороны, это чувство очень серьезно выражено в бесчисленных стихотворениях Суинбёрна –  что смертного времени на самом деле достаточно, и что это всё, чего следует желать «по совести». Конечно, для викторианской эпохи – эти стихи Суинбёрна не вписывались в обычную моралистическую тенденцию, проявленную, скажем, в поэме «Ангел в доме» Ковентри Патмора. Но английская литература даёт нам много других примеров, аналогичных «кредо» Суинбёрна. Взять, к примеру, поэзию поэтов-кавалеров XVII  века, или того же графа Рочестера:

Не говори, что я блудник,
    Обманщик и предатель,
Коль чудом с верностью приник
К тебе я в этот вечный миг –
    Вот всё, что дал Создатель.
                (пер. А.Лукьянова)

Более того, отказ от выходящих за рамки наших чувств идеалов и надежд на бессмертие в стихотворениях Суинбёрна carpe diem «приносит не просто меланхолию или разочарование, но мазохистское наслаждение самой быстротечностью, наслаждение, которое Суинбёрн получает от жизни, принимая его как более мудрый вид идеализма» . Таким образом, для рассказчика в стихотворении «Перед рассветом» удовольствие и его потеря сливаются в единое переживание, о котором он не сожалеет. В соответствии с завещанием графа Рочестера о времени любовных отношений, которые определяются одним единственным мигом, Суинбёрн также утверждает, и также несколько цинично, что «любовь не вечна, знает, // до неги уст умрёт».
Садомазохистская поэтика Суинбёрна является не просто его личной причудой (хотя многие сексуальные проблемы поэта нашли в ней изображение), и не просто желание поиграть с викторианской пристойностью, вызвав огонь на себя (о чём пишут многие исследователи). Но его произведения carpe diem часто изображают радость и страдания, как изначально принадлежащие человеческой жизни, очищенные от всяких внечувственных и морально абстрактных идеалов .   
Наконец, мы переходим к т.н. «монодраматической трилогии»: «Долорес» (Dolores), «Сад Прозерпины» (The Garden of Proserpine) и «Гесперия» (Hesperia), которой Суинбёрн рассказал в своих Заметках. Хотя позже Суинбёрн высказался несколько иначе. На званом обеде в 1870-х годах, говоря о сборнике «Стихотворения и баллады. Первая серия» в связи со своими переживаниями, Суинбёрн сказал, что было три взаимосвязанных стихотворения, которые, помимо всего прочего, несли автобиографический характер: «Триумф Времени», «Долорес» и «Сад Прозерпины». «Триумф Времени» был памятником единственной настоящей любви в его жизни – любви, которая трагически разрушила всю его веру в женщин. «Долорес» выражала страсть, с которой он искал спасения в безумии плотской Венеры от своих разрушенных мечтаний о небесном. «Сад Прозерпины» выражал его бунт против плоти и её лихорадок и страстное желание найти от них убежище в тихой гавани покоя...  Я думаю, что эти искренние слова безусловно отражают суть всего сборника 1866 года.
Но всё же именно «Долорес» вызвала мощную критику в литературных журналах. «Анактория» и «Долорес» – это «особенно ужасно», возмущался неизвестный критик из London Review. Первое стихотворение, по его мнению, начинаясь с «безумной экстравагантности страсти, заканчивается яростным богохульством». А «Долорес» – это «просто обожествление распущенности. И то и другое в высшей степени порочно и болезненно» . Что интересно, в 1865 году, за год до издания сборника «Стихотворения и баллады», Суинбёрн писал Чарльзу Хауэллу: «Я добавил еще четыре струи кипящей и фонтанирующей распущенности в вечный и ядовитый фонтан Долорес» . То есть Суинбёрн сознавал, что он сочинил действительно непристойную с точки зрения викторианского общества вещь. И его данное суждение очень близко к оценке «Долорес» критиками. А ведь близкие друзья уговаривали его не включать «Долорес», когда готовилось к печати первое издание сборника. Правда, в своих Заметках Суинбёрн сильно смягчил свою же оценку, и написал, оправдываясь: «Я стремился здесь выразить то преходящее состояние духа, через которое, как предполагается, должен пройти человек, неудачный в любви и утомленный любовью, но ещё не ждущий покоя. Он ищет прибежища в тех «бурных наслаждениях», которые «имеют бурный конец» в яростном и явном сладострастии…».
Стихотворение «Долорес» имеет подзаголовок Notre-Dame des Sept Douleurs (Богоматерь Семи Скорбей). И это, по всей вероятности, шокировало викторианских читателей больше, чем любое другое произведение Суинбёрна. Стихотворение представляет собой некий «пеан» блуднице, как мистической противоположности Деве Марии, с «Мадонной всех мук» в качестве рефрена в конце половины строф. Вероятно, Суинбёрн при сочинении «Долорес» взял за образец стихотворения Бодлера «Мадонна» и «Литания Сатане», о которых он с восхищением писал в своем обзоре в журнале The Spectator (1862) о бодлеровском «Les Fleurs du mal» («Цветы зла»). Стихотворение, которое можно назвать маленькой поэмой, представляет собой удивительное сочетание сексуальной откровенности Суинбёрна, его восхищения блудницей как идолом чувственности, его презрения к христианским моральным ограничениям и его личного вкуса к эротическому удовольствию, которое несет в себе укол боли. Уже первое описание внешности Долорес говорит об этом, и немного похоже на внешность Фаустины:

Под веками, как драгоценность,
   Ты спрятала взор, что жесток,
Видна в белом теле надменность,
   А рот – ядовитый цветок;

С самого начала наше внимание привлекает парадоксальная сложность описываемой страсти. Суинбёрн называет Долорес – « загадка, растрава», и задаёт вопрос, не она ли « Мадонна всех мук?» (В оригинале – Lady of Pain). И этим он как бы сразу же смягчает эротический акцент остальной части стихотворения. Вторая строфа далее предполагает, что любовь, включающая в себя духовные элементы, существует как высший аспект этого мира физической похоти, который одновременно вызывает и направляет её. И всё же она блудница, и блудница продажная, о чём Суинбёрн пишет прямо и откровенно:

О плащ позлащённый пунцовый,
   О сад, куда каждый придёт,
О башня – не кости слоновой, –
   Что с ада до неба встаёт;
Мистичная роза трясины,
   И дом, не златой, где округ   
Корысти огонь негасимый,
   Мадонна всех мук!

Уже в этих первых строфах Суинбёрн использует эпитеты Девы Марии из Лоретской Литании Пресвятой Девы: «башня из слоновой кости», «мистическая Роза», «золотой дом»), но как бы выворачивая их наизнанку, и этими перевёрнутыми эпитетами награждая порочную «Мадонну всех мук». Суинбёрн также переворачивает слова Молитвы Господней из Евангелия. Если в молитве сказано: «Прости нам грехи наши…» (Лук. 11:4), то Суинбёрн вкладывает в уста мужчин слова с противоположным смыслом: «Прости добродетель ты нашу...» (строка 279), и далее в молитве: «но избавь нас о лукавого» (Мф. 6:13), у Суинбёрна – «избавь нас от благости строгой». Парадоксально, но в то время как целомудренная дева Мария родила мужского Бога, откровенно сексуальная Долорес стерильна – великолепна и бесплодна.
Камилла де Палья довольно резко пишет, что «средневековая Мария, целомудренный ограждённый сад, становится разворованным приютом городского борделя. Долорес — надменная башня, сам себя создавший колосс, восстающий из первобытного праха, чтобы низвергнуть врата небес» .
Но здесь надо отметить, что авторы-феминистки, которые видят только «бордели» викторианской эпохи, как одну из форм гендерного неравноправия, унижения женщин мужской властью, видимо, не обращают внимания на тот факт, что в Древнем мире существовала культовая, сакральная проституция при храмах. В отдельных культурах такой половой акт трактовался как обряд плодородия, символ мистического слияния с божеством, либо символ наивысшего блаженства (экстаз — это и оргазм, и единение с божеством). Женщин, которые предавались храмовой проституции, принято было именовать греческим словом «иеродулы». В Греции, во многих посвященных Афродите храмах, обязательно проживала группа служительниц-блудниц. «В Афаке, где правишь, всё красно, // В Лампсаке на лицах испуг». В Афаке находился знаменитый храм, посвящённый Афродите, богине любви, разрушенный императором Константином. Эта религиозная сексуальная практика пришла в Грецию с Древнего Востока, как одна из форм поклонения богине Астарте, или Иштар. Довольно подробно о храмовой проституции в Вавилоне пишет Геродот (История, I, 199). Скорее всего, Суинбёрн имел в виду эти сакральные совокупления, особенно страстные и даже убийственные в дионисийских шествиях менад.
На протяжении всей поэмы Суинбёрн тщательно и подробно описывает мифологическую и литературную историю идеала Долорес. Намекая на Либитину, Приапа, Алкифрона, Арисбу, Катулла, Котитто, Венеру, Астарту или Аштарот, Суинбёрн тщательно выстраивает поэтическую традицию – в той же мере философскую, в какой и плотскую, – в которой следует читать и понимать «Долорес». Именно эти исторические роли «тысячеименной Долорес Суинбёрна» имела в виду Камилла де Палья. Для неё она «демоническая Космическая Женщина, попирающая ногами мужскую историю» . Бедные феминистки.
Сделать героиней стихотворения блудницу для Суинбёрна было дерзко и вызывающе. Сама тема была неприличной для викторианских вкусов, но еще более шокирующей была бы откровенная чувственность языка. Блудница изображена здесь не в привычной, нравоучительной манере осуждения, свойственной XIX столетию, а как очаровательная эротическая богиня: сладострастная, мудрая, плотская, божественная, ядовитая, посвящённая в гнусные желания и неотразимая. Она грешна, но её грехи  – источник нечестивых страстей и запретных наслаждений. Для Суинбёрна смешение боли и крови с сексуальными извращениями и удовольствием было неизбежным, и эта смесь является ключом к любому сложному прочтению «Долорес»:

Вот губы со смехом и страстью,
   Как змеи, кусают мне грудь,
Чтоб я позабыл о несчастье,
   Чтоб снова туда же куснуть.
Охвачено сердце волненьем,
   И веки влажны и горят;      
Насытьте меня наслажденьем,
   Пусть боль встанет в ряд.

Некоторые современные авторы, как например Эллисон Пиз, видят в этом изображении Долорес «фаллическую» женщину, от которой рассказчик требует и наслаждения, и боли. Эти строки, утверждает она, «неизбежно ставят вопрос о мазохизме в работах Суинбёрна» . При этом привлекаются модные фрейдистские теории о гендерных перевоплощениях, о доэдиповой фазе полового развития человека, «оральной матери» и т.д. В данном случае реальный мазохизм Суинбёрна известен, известно его посещение мазохистских публичных домов, что могло, конечно,  наложить свой отпечаток на образ Долорес.
Аналогично другая современная исследовательница  рассматривает женские образы Суинбёрна как воплощение концепции «страха перед женщиной», высказанной Карен Хорни, американским психологом, представительницей неофрейдизма, в своем эссе с таким же названием в 1932 году. «Мужчина никогда не устает на все лады изображать непреодолимую силу, влекущую его к женщине, – пишет К.Хорни, – и идущий бок о бок с этим страх, что из-за неё он может утратить себя или умереть» . Хорни также объясняет, как мужчины пытаются справиться со своим страхом перед женщинами, объективируя его, отрицая, что они испытывают его, но одновременно говоря о женщине, что «она сама по себе зловредна, способна на любое преступление, хищница, вампир, ведьма, ненасытная в своих желаниях. Она — воплощение греха» . И Венера Тангейзера, и Фаустина, и Долорес представляют собой «людоедок», пьющих кровь мужчин, воплощаясь в один образ женщины «как смертоносной змеи, всегда изменяющейся, развивающейся, но также вечной, могущественной, чувственной, жестокой, фаллической, опасной и обманчивой...» .
Но в противовес отрицательным рассуждениям некоторых феминистских исследовательниц, которые повторяют нападки викторианских критиков, и для которых проституция является мужским насилием над женщиной, можно сказать, что это стихотворение искупает свои «грехи» не только своим «вдохновенным совершенством простоты», но и своей «божественной возвышенностью очарования», обнаруженной в «своеобразной психологии» женской личности. «Фатальность» Долорес, женщины-вамп, также искупается тонкими духовными качествами поэмы, как считает Энтони Харрисон, всепоглощающей «глубиной чувства» и масштабом как мирских, так и потусторонних забот, которые характеризуют это мучительное выражение одновременной похоти, страха, сомнения, бунта и надежды. Разные исследователи по-разному трактуют этот замечательный образ. Например, Дэвид Риде говорит «о его пародийной трактовке духовных и эмоциональных страданий Пресвятой Девы и её роли в христианском аскетизме» . «Долорес», по мнению Джерома МакГанна, это исследование длительного состояния плотской страсти, а также духовного аспекта и метафизических последствий этой страсти. Это значительно больше, чем восхитительная де Садовская пародия на христианскую Литанию или просто «самодовольная театральность» . Другие критики видят диалектику поэмы «аскетизма и садизма» как потенциально разрешающуюся в своего рода праксисе, который Джулиан Бэрд предлагает назвать «трансформацией духовной любви в физическую жестокость» . Энтони Харрисон, один из крупнейших исследователей творчества Суинбёрна, высказывает наиболее близкую к истине мысль: «Мы видели, что даже одно из самых “плотских” стихотворений Суинбёрна – «Долорес» – возвышается над простым эротизмом не только благодаря мастерству, видимому в его подражательных элементах, и тщательному признанию литературной традиции стихотворения, но и благодаря «нравственной страсти», которая тонко, но всепроникающе формирует произведение» .
Стоит упомянуть ещё в контексте стихотворения «Долорес» недолгую дружбу Суинбёрна с Адой Менкен, многодетной, многомужней и очень богатой женщиной, несколько безвкусной исполнительницей роли Мазепы по Байрону в театре Эстли (октябрь 1864 года). Суинбёрн специально рекламировал эту т.н. «связь». Появились непристойные публикации с «жёлтой» прессе – Hornet и Tomahawk – для публики, любящей скандалы. Конечно, Ада Менкен не могла вдохновить Суинбёрна на сочинение этого стихотворения, но отдельные изменения, новые строфы, которые Суинбёрн постоянно вносил в текст, могли быть связаны именно с Адой Менкен, как бы дополняя уже устоявшийся образ своей героини. Серьёзных доказательств ЗА или ПРОТИВ этому предположению нет.
Можно согласиться и с Крисом Снодграссом, что «любимые героини Суинбёрна — Венера, Долорес, Фаустина — это не земные существа с индивидуальными человеческими свойствами, а космические фигуры, символы чистого желания, воплощение священного пространства» . Но не только эти женщины создали образ порока, в котором воплотилась и чувственность, и жестокая страсть, и разрушительная сила. К ним можно добавить Федру, Лукрецию Борджиа и двадцать две «царицы наслаждений» из «Маски царицы Вирсавии». Все эти женщины, по мнению многих исследователей и писателей, все эти «femmes fatales» соединились как бы в одном образе, рождённом необыкновенной фантазией Суинбёрна, задачей которой было всё же писать серьёзной целью, а не для того, чтобы шокировать и раздражать викторианского обывателя. Цель в его ранних работах заключалась в том, чтобы проследить происхождение и природу чрезвычайно мощных духовных, психологических и физических проявлений сексуальных страстей, которые обуревали и самого автора.
«Сад Прозерпины» (The Garden of Proserpine) – второе стихотворение трилогии. Суинбёрн снова возвращается к Прозерпине, к которой он обращался ранее, как к «царице сна». Здесь же поэт раскрывает подробно, каким образом Прозерпина дарит всем людям вечный сон. Когда Прозерпина стала женой Аида (Гадеса), бога подземного царства, то у неё была роща, как сообщает Гомер в «Одиссее» – «из тополей чернолистных и ветел, теряющих семя» (Песнь X, 510). Суинбёрн взял эту рощу в название своего стихотворения. И хотя Прозерпина (Персефона) по греческой мифологии являлась богиней плодородия, она, также стала и хозяйкой царства мёртвых, владычицей преисподней. Потому Суинбёрн делает акцент на её роли как богини смерти и вечного сна.
В стихотворениях о Прозерпине Суинбёрн создаёт условные сюжеты древнегреческих мифов и условные изображения богини в этих мифах, которые принимают в своё царство сна тех, кто уже не в силах жить на земле:

Здесь те, чья страсть бессильна,
    Чьи немощны крыла,
Века из тьмы могильной,
    Былые жертвы зла;
Тень грёз поры минувшей…

Такой «мёртвый сон» не предполагает возможности восстановления непрерывности; и, оставленная в подземном царстве только для выражения мёртвых лет и мёртвых снов, богиня Суинбёрна становятся трагической фигурой, страдающей от своего разрыва с миром. Суинбёрн вообще ставит под сомнение традиционное толкование её божественной роли. Обычные версии мифа изображают время пребывания Прозерпины в Аиде как несчастье, которое должно заканчиваться каждые полгода, и тогда наступает радостная весна на земле. Но у Суинбёрна богиня забыла о своих обещаниях возрождения сезонного цикла. Она не возвращается на землю, и продолжает жить в саду своего царства мёртвых, где «лишь мак и Прозерпины // зелёный виноград», из которого она «жмёт она отраву // для мёртвых». И рассказчик Суинбёрна озвучивает желание уйти туда, где «лишь вечный сон исконный,// где вечной ночи мрак». Все образы в «Саде Прозерпины» подтверждают ничтожность земной жизни, и стремление людей заснуть в вечном сне, ибо «здесь жизнь – соседка смерти».
У Суинбёрна Прозерпина выступает как богиня вечного сна и смерти, приняв на себя функции Морфея, бога сна, и Танатоса – бога смерти. Именно этим она сильнее всех олимпийских бессмертных богов. «Сад Прозерпины» представляет собой образ полной гармонии, спокойствия и забвения, которое только и существует в этом царстве небытия. Это, как сказал сам Суинбёрн в своих Заметках, символизирует «краткую абсолютную паузу страсти и мысли, когда дух, не боясь и не надеясь ни на добро, ни на зло, алчет и жаждет после всего только совершенный сон».
Даже внешность Прозерпины Суинбёрн изменяет, изображая спокойное бледное очарование богини, которая приветствует нас в небытие:

У портика царица,
    Бледна, в венке с листвой,      
Собрать всех смертных тщится
    Бессмертною рукой;
И губы её слаще,
Чем у Любви манящей,
Для той толпы спешащей      
    К ней вечною тропой.

Прозерпина «бледна», она собирает пришедших к ней смертный людей «холодною рукой». Но её «уст блеклость» по-прежнему привлекает к ней огромные толпы из всех времён и всех земель. И этот холод её бессмертия отличен от взгляда Гомера на Прозерпину (Персефону), которую он в «Одиссее» называет ;;;;;; – «грозной».
Как верно отметила Марго К.Луис, Суинбёрн в своих стихотворениях, посвящённых Прозерпине, «ставит под сомнения положения, ещё более глубокие и широко распространённые, чем христианство (хотя он, безусловно, открыто и радостно бросает вызов и христианству)» . Даже античные верования оставляли душу человека бессмертной. В ранних мифах и у Гомера душа человека после его смерти находится в Аиде, но лишена памяти. Души умерших вечно бродят в печали по полям в царстве мёртвых, где растут бледные цветы – асфодели. У пифагорейцев и Платона – душа не только бессмертна, она лучшая часть человека, возвращающаяся после его смерти в высшие сферы, соединяясь с божественным разумом.
У Суинбёрна души людей, приходящие в царство мёртвых, в «сад», рощу Прозерпины, погружаются в вечный сон, который и есть смерть. Это полное исчезновение: ни тела, ни души. От человека ничего не остаётся.
Здесь можно вернуться к «Гимну Прозерпине» и вспомнить, как  рассказчик призывает отсутствующую богиню вернуться в христианизированный мир, чтобы спасти мир от пустого ритуала смерти и воскресения Христа и его неосуществленных обещаний вечной жизни. И всё же смерть – неизбежная часть природы; и “бледный Галилеянин”, препятствуя смерти, нарушает естественный цикл жизни, оставляя рассказчиков обоих стихотворений о Прозерпине жертвами влечения к жизни, и, таким образом, не способными сразу принять смерть, которая рассматривается как единение всего. Христианство утверждает, что смерть в материальном мире незначительна в свете предположения о вечной жизни, но Прозерпина неизбежно появляется вновь и вновь как свобода выбора смерти, желание людей, которое христианство не может затмить:

Чтоб жизнь не длилась вечно,   
Не встал мертвец, конечно,
И реки быстротечно
    Неслись бы в океан.

«Гесперия», самый нежный тип женщины или мечты, рождённой на западных «островах блаженства», где тени всех счастливых и святых созданий живут вне заката священной и вечно бодрствующей жизни, где на их глазах загорается западная заря, восходящая, когда угасает огненный день страсти, и восходящая там, где он затонул». Такую характеристику дал героине следующего стихотворения из трилогии сам Суинбёрн. В своих Заметках  он постарался описать своё видение процесса становления души человека. Он разделил его на три части, три стадии. В первой части трилогии – «Долорес» – Суинбёрн изобразил дух, побледневший от страданий и страсти, который забавляется блаженством и болью, изображая выставленную напоказ порочность, проходящую через века в различных женских образах. Она – «Богоматерь боли, одинаково враждебная незначительным грехам и добродетелям».
Но чтобы избавиться от этого бесконечного погружения в порочную любовь, человек обращается к смерти, надеясь найти там успокоение своим страстям и вечный сон, дающий забвение прошлого в «Саду Прозерпины». И, наконец, в «Гесперии» мы обнаруживаем последний акт монодрамы развития души человека, погибающей среди яростных фантазий и бурных удовольствий – это жажда бескорыстной любви. Через весь сборник «Стихотворения и баллады» проходит основная идея Суинбёрна – любовь, обладающая необыкновенной и непреклонной силой и являющаяся единственным смыслом человеческого существования, его беспокойного и увлекающегося духа. 
После всех превратностей страданий и страсти он приближается к более оптимистичной и неземной Гесперии, где любовь очищается от боли и «ядовитых поцелуев», где есть надежда на освобождение из тюрьмы плоти. Гесперия, кто она? неизвестная сестра Гесперид, прекрасных дев, дочерей Геспера и богини ночи Нюкты, которые обитали на Счастливых островах, может просто вечерняя звезда, дочь Венеры, «когда весь мир был тихим морем». Откуда появилась эта дивная дева, откуда пришла? «из дальних снов», «отбилась от ночной толпы», нежнейший «цветок, рождающий экстаз», излучающий восточные ароматы, чьё молчание звучит божественной музыкой. В «Гесперии», даже взяв в союзницы «Заката дочь и Забытья», получаешь всё равно неполное спасение, средство удовлетворить и рассеять эротическую страсть, избегая при этом абсолютной смерти. Рассказчик стихотворения выражает желание чего-то невыразимого, какого-то воображаемого или реального, но недостижимого объекта любви: «грёзы о [Гесперии] являются лишь символом обладания ею, так же как вечный сон, порождающий грёзы, является лишь символом того, что делает такие грёзы возможными» .

Не сон твой страстный поцелуй, когда наступит щедрый час,
Причём тут "грех", когда Любовь – не стыд, а радость без границы.
Ты глянешь, руки обоймут, прильнут ко мне твои уста,   
Взбодришь, а после охладишь, как росы в лунном восхожденье,
И сердце вечно, без конца, к тебе влечётся неспроста,
Как травы движутся в морях, куда влечёт их ток теченья.
Как роза белая в саду, как роза под водой в тюрьме,
Что простирается, плывёт, в неистовом биенье моря,
Хотя без солнца, но жива – встаёт как призрак в полутьме,
Так и Любовь моя бледна, как будто призрак на просторе.

Так «Гесперия» завершает начатое в «Долорес» исследование развития мятежной души от преимущественно плотских до преимущественно духовных страстей и достижений. Сущностное качество первого изображается как боль, предельное расширение физического удовольствия; второго – как минимальное завершение через освобождение от страдания.
Есть ли смысл пересказывать великолепную поэзию Суинбёрна, его буйство образов, красоту слога, пышные сравнения и ошеломляющие метафоры. Стихотворение это написано 8-стопным размером, который похож на английский дактилический гекзаметр, хотя и встречаются значительные неровности метрики. Хотя некоторые критики настаивают, что это анапест, часто используемый Суинбёрном. Однако путаница дактилических и анапестических размеров – это именно то, за что Суинбёрн критиковал гекзаметры Метью Арнольда, которые, как он пишет, он «тщетно пытался свести путем скандирования к любым метрическим стопам вообще». Таким же размером написаны «Гимн Прозерпине» и «Песня времён Революции.1860». Этот псевдо-античный размер Суинбёрна из-за некоторой размытости метрики передан в переводе 8-сложным ямбом с цезурой посередине для более ритмичной передачи столь ёмкого и насыщенного тропами поэтического текста.

8.

«Любовь на море» (Love at Sea) это подражание стихотворению «Баркарола» из сборника Теофиля Готье «Эмали и камеи» (Emaux et Camees). Можно сравнить хотя бы по первой строфе эти стихотворения. Баркарола Готье была положена на музыку (баркарола и есть песня венецианских гондольеров):






А это стихи Суинбёрна:

Любовью плещущий Рай!
      И мы – в пути.
Любимая! Загадай,
      Куда грести.
Ветер! Парус надувай!

Лирическое мастерство Суинбёрна здесь перекликается с грациозной строгостью песни Готье, которого Суинбёрн не только ценил как поэта, но следовал эстетическому кредо французского поэта «искусство ради искусства». Первоначально увлекшись умением Готье «живописать словом», впоследствии Суинбёрн осознал, что ему близка художественная доктрина Готье, идея аморализма творчества. Во Франции Суинбёрн получил высокую оценку Стефана Малларме и был в 1872 году приглашен внести свой вклад в книгу Le tombeau de Th;ophile Gautier в честь умершего поэта. Суинбёрн согласился и прислал 6 стихотворений на французском, английском и латинском языках. Это, конечно, является самой необычной данью, когда-либо выплаченной одним поэтом в память о другом.
Но Суинбёрн существенно расширил «Баркаролу», внёс много своих, традиционно пессимистических ноток, расширив сюжет простой песенки Готье. Простая поездка прекрасной юной девы по венецианским каналам превращается у Суинбёрна в далёкое морское путешествие, в котором или гребец, или хозяин лодки направляет в неизвестное свой парус, спрашивая у девы: «где же ты выйдешь», «в далёких полях», или там, «где твой дом». Где растут огненные, снежные цветы, и цветы из пены морской? И Суинбёрн, видимо не расставаясь с поиском нежной красоты и чистой любви в «Гесперии» вкладывает почти похожие слова в уста прекрасной девы: «там выйду, где лишь одна // любовь с голубкой видна, //  сердце одно».               
Тема невинной и беззаветной любви – крайне редкая тема в сборнике, хотя её продолжение, но уже с печальным исходом мы можем увидеть в следующем «французском» стихотворении «Апрель» (April). Это стихотворение имеет подзаголовок –  с французского, Видам Шартрский. Речь идёт о весенней песне видама Шартрского – знатного французского феодала XIII века, лирического поэта, единственного из рыцарей, уклонившегося, как сообщил Суинбёрн, «от участия в крестовом походе, потому что был не в силах расстаться со своей госпожой, и она убила его за это» . Видамами именовали викариев и наместников епископов, которые впоследствии, сохранив этот титул, становились владельцами полученных имений. Этим видамом из Шартра (умер около 1219 года) был Гийом де Ферьер, чьи работы были отредактированы и опубликованы Луи Лакуром в 1856 году. Суинбёрн переводит седьмое стихотворение из раздела «Saluts d'Amour» (любовные послания) этого сборника.
Энтони Харрисон отмечает, что на протяжении всей своей карьеры Суинбёрн добросовестно изучал средневековые тексты, стремясь к верности первоисточникам в своих собственных творческих усилиях и возрождая средневековые литературные формы. Используя традиции любовной поэзии, возникшие в позднесредневековой Франции, и особенно артуровский цикл, который представляет собой кульминацию таких традиций, Суинбёрн понял, что он может раскрыть универсальные истины человеческого опыта для средневековой эпохи. Но интерес к Средневековью, который толкал Суинбёрна к изучению старофранцузской поэзии и подражанию ей, сочетался в поэте с его личными пристрастиями, переживаниями и печалями. Иначе как объяснить именно такой выбор стихотворения для перевода. Уж очень автобиографично звучат эти строки:

 Я буду верен ей всегда,
   Дождусь её улыбки.
Она добра, чиста, горда.
   Меня отвергла по ошибке,
И только в том моя беда…

Видимо это незамысловатое любовное стихотворение шестивековой давности затронуло душу поэта. И, скорее всего, образ Мэри Гордон вновь пронёсся в его мечтах, подтолкнув вдохновение Суинбёрна соединить свои чувства с любовными волнениями средневекового возлюбленного.
Стихотворение «Перед расставанием» (Before Parting) следует за «Апрелем», но по содержанию совершенно противоположно сильнейшим любовным чувствам, выраженным в той весенней песне. «Перед расставанием» повествует о потерянной любви, общей теме многих произведений прерафаэлитов, эстетствующих авторов и декадентов. Несколько циничный взгляд на любовь, который Суинбёрн представляет в этом стихотворении, однако, нехарактерен для него. Если мы посмотрим на «Триумф времени», или «Прощание», или «Перед рассветом», или «Satia te Sanguine», то увидим там, что лирический герой страдает от безответной любви и готов принять смерть из-за пренебрежения или ухода его возлюбленной. И в его этом страдании наслаждение неизменно связано с болью. Но в стихотворении «Перед расставанием» герой не тоскует мучительно по своей потерянной любви. Вместо жестоких переживаний стихотворение изображает преходящую природу романтической страсти без скорби и тоски:

Ещё один лишь раз; я жажду слёз.
Молить не буду повторенья страсти,
Раз горечь возникает после сласти.
Пусть слёзы умягчает нежность кос,   
Что вьются ароматно каждый раз
Вблизи моих лица и глаз.

8 июля 1875 года Суинбёрн написал Джозефу Найту о своём стихотворении «Перед расставанием», сделав упор на краткости любви:

Я разражён этой высокоморальной манерой; в эпоху, когда все другие лирики, от Теннисона до Россетти, следуют (в поэзии) за постоянством, вечной привязанностью и воссоединением в будущих жизнях и т. д., и т.п., я ограничиваю любовь, честно и откровенно, 24-мя часами; что, по совести говоря, вполне достаточно .

Суинбёрн очень точно изображает этот краткий, несколько пессимистический взгляд на любовь. Лирический герой признаёт, что привязанность существовала в какой-то момент, и сам удивляется быстротечности этих чувств, хотя в его удивлении нет подлинных и сильных эмоций. Замечательно поэтичными образами, интересными метафорами Суинбёрн передаёт чувства героя. 

Тень губ твоих я знаю наизусть.
По взмаху век могу познать все чувства.
Сравнение с тобой приводит в грусть
Прекрасных храмов вечное искусство.
Не знаю, разлюбил я отчего
Такое существо.

Несмотря на то, что герой сравнивает уста своей бывшей возлюбленной с «медовыми сотами» и  вспоминает «прежний пурпур, и былую пряность» её волос», так романтично изображая их прошлые отношения, в стихотворении последовательно показано угасание страсти. Но ни одно из душераздирающих чувств горя и тоски, которые так распространены в любовной поэзии прерафаэлитов, не задевает сердце лирического героя. Стихотворение заканчивается словами: «любовь в восторгах стоит ли терпеть, // чтоб после сожалеть».
 «Росянка» (The Sundew) – нежное и грустное стихотворение, привлекающее любовным отношением к цветку, жизнь которого так мало интересует проходящих мимо людей. Цветок этот называется – Drosera rotundifolia (Росянка круглолистная), которая является насекомоядным растением; его листья, покрытые красными железистыми волосками, выделяют липкое вещество, привлекающее и задерживающее насекомых. Это маленький пятилепестковый цветочек, который блестит на солнце как роса. В своей рецензии на сборник стихотворений Данте Габриэля Россетти Суинбёрн восхищался «острой правдивостью и тонкой искренностью» таких стихотворений Россетти, как «Ёлочка», «Жимолость» и «Лесной молочай», написанных к 1856 году. Скорее всего, на Суинбёрна оказал некоторое влияние «Лесной молочай», созданный в дни временного разрыва между Лизи Сиддал и Россетти в 1856 г. Общение Данте Габриэля с другими женщинами сильно обострило их отношения. Невротическая энергия их страстных сцен находила выход в поэзии Россетти, и, скорее всего, стихотворении «Лесной молочай» был написан именно в эти дни их разрыва:

Взгляд пробегает стороной
По сорнякам в тени дневной,
И вдруг – три чашечки  в одной –
Цветущий молочай лесной.

Здесь я забыл свою беду,
И мудрость, но всегда найду
В осколках прошлого звезду –
Тройных соцветий череду.
                (пер. А.Лукьянова)

Как и Россетти, Суинбёрн находит в цветке молчаливого друга, который и выслушает и промолчит, когда поэт вспоминает свою ушедшую любовь:

О красногубые уста!
Не прячьтесь от меня в лабазник.
Ты знаешь всё, цветок-проказник,
В ком и любовь и красота!
Чьё имя и лицо – мой праздник.

Может, и помнит росянка это имя – Мэри Гордон, – а, может, и забыла, как жалуется в конце стихотворения Суинбёрн.
Точка зрения на отношения между мужчиной и женщиной, высказанные Суинбёрном в стихотворении «Перед расставанием» по существу является смысловым стержнем и в стихотворении «Фелис» (F;lise), чей эпиграф, соответственно, звучит так: Mais o; sont les neiges d’antan? Это рефрен из стихотворения Франсуа Вийона «Ballade des Dames du Temps Jadis – Баллада о дамах минувших времён», в которой изображены прекрасные дамы прошедших эпох. Этот драматический монолог («Фелис») представляет собой, по существу, противоположную ситуацию, существующую в «Триумфе времени». В «Фелис» мужчина бросает женщину и, вместо того чтобы молчать, как это делает лирический герой в «Триумфе времени», объясняет ей, что время разрушает всякую любовь и что однажды такая любовь уходит навсегда.
Современные комментаторы часто рассматривали «Фелис» как отход для Суинбёрна от своего обычного представления любви, как трагедии, когда страдание, наслаждение и боль сливаются в один жестокий поток развития страсти, доходящей до грани безумия. «Фелис» интерпретируется как лирическое, безмятежное стихотворение о расставании двух влюблённых, философскую медитацию о конце любви или как нехарактерно циничную в том, что она дает голос спокойному и уверенному в своих чувствах рассказчику, а не более традиционному, измученному Суинбёрну.
В письме к Джону Рёскину в феврале 1862 года Суинбёрн писал по поводу этого стихотворения:

Я решительно выступаю против вашего мнения о «Фелис», которая является до некоторой степени моим любимым ребенком. Что же касается сюжета, то я счёл его достаточно ясным, чтобы напомнить большинству людей о похожих эпизодах, случающихся в жизни. Молодой человек остается наедине с женщиной постарше, которую год назад он страстно любил. Тем временем он был в городе, она в деревне; и за год многое произошло – он устал от её воспоминаний, она влюбилась в него. Конечно, я выразился достаточно ясно и «цинично»! В прошлом году я любила тебя, а ты был озадачен и не совсем любил меня. В этом году (я вижу) ты любишь меня, и я чувствую себя озадаченным, и не совсем люблю тебя.…Стихотворение, как мне кажется, таково: долго объяснить, что он должен ей сказать» .

Хочу отметить, что Суинбёрн своим поэтическим умением: мастерством рифмовки, разнообразием метрики, прекрасными аллитерациями – фокусирует в своих произведениях различные проблемы с необычной ясностью, особенно там, где голос поэта-любовника ярко звучит в окружении принятых поэтом условностей любовного стиха. Звуковые подражания, накладываемые в таких стихотворениях на собственное имя лирического адресата, по-новому ставят вопрос о нападках на Суинбёрна, когда лирический язык становится сбивчивым и сумбурным, пытаясь раскрыть замыслы рассказчика или персонажа, чьи мысли или переживания изображаются только ради звучности стиха. Если кто-то захочет узнать почти все, что нужно знать о метрике, тогда нужно читать Суинбёрна. Самые важные аспекты, которым он научит, – это умение согласовывать ритм, синтаксис и воображение для создания чистой музыки. Да, Суинбёрн – один из величайших музыкальных поэтов в английском языке. Если бывает не совсем понятен смысл какого-либо стихотворения Суинбёрна, тогда нужно только слушать, и можно будет услышать, как смысл возникает из музыки.
Два стихотворения – «Фелис» и «Фаустина» – демонстрируют особенность лирического языка поэта, построенного как чередование рифмованных повторов, в которых адресат (Фелис или Фаустина) становится необходимым для восприятия на слух. Стихотворение «Фелис» построено как разговор между расстающимися любовниками, а также как способ поставить очарование лирики и поэтических украшений над драматическим пафосом героя. Можно воспринять «Фелис» как просто стихотворение ubi sunt, но мастерство Суинбёрна заключается в том, чтобы показать философские размышления о преходящем и религиозной вере внутри сцены расставания влюблённых, той драматической обстановки, о которой постепенно забываешь. Рикки Руксби характеризует «Фелис» как «мучительно-ироническое исследование» , относя эту фразу к безразличию рассказчика, и его несколько странным образам.
Основа стихотворения заключена на первом же вопросе: «Что будет сказано меж нами..?» И стихотворение, в конце концов, завершает свою вступительную строку, но только в самом конце и после уточнений и перестановок в течение пятидесяти семи строф, которые временами хоронят вопросительный жест начала. В своей предпоследней строфе стихотворение, возвращаясь, подхватывает то, с чего оно начинается, отвечая на свой первоначальный вопрос через мягкое, но повелительное наклонение:

Так скажем это при разводе:
    Страсть, где – увяла, где – цветёт;
Сей год забыл о прошлом годе;
    И ничего не принесёт
    Грядущий год.               

Заметное отсутствие диалога или беседы между рассказчиком и его адресатом, таким образом, противопоставляется удивительному разнообразию мыслей и образов Суинбёрна, которые звучат через имя Фелис. Произнести – Фелис – это не столько обращение, сколько зашифрованный призыв, вызывающий чары или заклинания.
Стихотворения движется в одном направлении, заданном эпиграфом, ибо в балладе Вийона акцент ставится на именах собственных. Эпиграф вводит в действие определенный контекст и создает общий фон, который Суинбёрна развертывает и манипулирует с единственной целью, поэтически обыграть имя. Для Суинбёрна – Фелис и есть, и не есть имя собственное: Фелис – это особая принадлежность стихотворения, воображаемое человеческое присутствие в единственном отношении к рассказчику. «Ведь я любил тебя за имя // до нашей встречи, в те года».               
Загадочные строки: «любила ты и не любила; // то слишком сильно, то чуть-чуть», приписывают причины возникновения любви никому не известному источнику. Но если возлюбленная желанна за простой звук: «ведь я любил тебя за имя // до нашей встречи, в те года» – то это уже не обычное явление, и воспринимается как-то странно. Звучание слова «Фелис» сравнивается с различными вещами: «цвета и краски моря», «кошачьи круглые глаза», именно имя, как звук, с визуальными предметами:

Так твоё имя мне по нраву,
     Всё, что назвал – его девиз,
И так же прозвучит на славу.
    То имя для меня  – как приз,
    Твоё, Фелис.
 
Звук «Фелис» вызывает цепочки ассоциаций с другими словами, и Суинбёрн их рифмует: и это подчёркивает важную роль имени в любовных отношениях героев стихотворения. Особенно звенящие два слога «Фе–лис», которые подчёркивают уникальность происходящего, создают некое воображаемое драматическое взаимодействие между ними. Более того, тот факт, что говорящий любил имя Фелис «до нашей встречи», предлагает особое рассмотрение Фелис как никогда не существовавшей вообще. Имя, означающее «счастье», предполагает, что она не просто воображаемое воплощение памяти, но, возможно, поэтическое воплощение утраченного счастья.
С самого начала «Фелис» включает в себя две несопоставимые поэтические реальности: одну – забвения, другую – памяти. По мере того как стихотворение разворачивается, рассказчик ясно и исключительно признает первое, разночтения в его восприятии и изображении пейзажа отражаются и, действительно, характерны для его оценки его и Фелис отношений. Вопросительные знаки, которые часто встречаются во всём стихотворении и часто подрывают недвусмысленные утверждения соседних строк, оставляют стихотворение неуравновешенным, колеблющимся между убеждениями лирического героя и его непризнанными сомнениями.
Майкл О'Нил отмечает, что «монологи Суинбёрна не столько направлены к невозможной идее, сколько вращаются вокруг одной и той же экстатически мучительной точки» . Этой точкой в «Фелис» является постоянное обыгрывание различными метафорическими образами факта расставания и воспоминания о прошлом. При этом, Суинбёрн в который раз привлекает образ моря, создавая впечатление, что разговор между влюблёнными происходит на берегу острова Уайт. Он называет море «безупречным», и отбросив прошлые игры в раба и царицу, он заявляет своей бывшей подруге, что «теперь зелёная водица // и пена синяя морей // тебя милей».   
В воображении лирического героя море неотличимо от любви, возлюбленной или её имени, это всё формально подчеркнуто в часто неумолимом ассонансе стихотворения и гипнотической внутренней рифме. По мере того как стихотворение развивается, слияние Фелис с морем усиливается: чем глубже корни фантазийной одержимости рассказчика, тем труднее становится отделить фантазию от факта, память от реальности.      
Но любовь, которая утонула на дне «моря», постоянно всплывает на поверхность. В море гибнут все: «корабль от бури злой, // пловец, изгой».  Действительно, для Суинбёрна ныряльщик и потерпевший кораблекрушение в этих строках – синонимы. Все, кто погружается в море-любовь – погибают. И хотя лирический герой представляет себя потерпевшим кораблекрушение, пережившим мертвую любовь, но его постоянное возвращение к памяти свидетельствует о том, что он неоднократно нырял в море своего бессознательного, чтобы вернуть утраченную любовь. «Фелис» осуществляет диалог между ними, функционируя как поэтическое исследование навязчивого бессознательного монолога рассказчика, которое можно назвать, по словам М.Арнольда, болезненным диалогом разума с самим собой.
Морские метафоры в «Фелис»  перекликаются с метафорами Мэтью Арнольда, чей «безмерный ток солёных вод» в стихотворении «К Маргарите: продолжение»  также разъединяет и изолирует пару влюбленных:

Да! в море жизни мы живём,
Как островки средь волн высоких,
И бьёт безбрежный водоём
Нас – миллионы одиноких.
Все острова объял поток,
Что дик, бескраен и глубок.
 (пер. А.Лукьянова)

Символическая природа в «Фелис» вызывает мощный антитеизм лирического героя в последней части стихотворения. В этом разделе оратор осуждает бессмертных богов, которые слишком велики «не для того, чтоб утешать», и слишком высоко находятся, «чтобы ужасать». Они господствуют над человеком с равнодушной жестокостью. Человек ищет бессмертия, но лиргерой осуждает такое поведение, показывая бесполезность молитвы и утверждая, что молящийся узрит только «презренье Божье и диктат,// ярмо и хлад». Человек обречен на один окончательный и неизменный конец, и не только человек, но и всё в мире: «имеет всё свои могилы, // добро и зло погибнут в срок». Или он надеется оставить себе «фантомы слов, прах сновидений, // воспоминанья». Бесполезно, ведь молитвы не превратят «камень в хлеб».
Но как «призрак» самого слова, значение и звучание «Фелис» заполняет пустоту (хотя и несущественную), оставленную жестоким и безразличным божеством. И всё же в конце этого стихотворения лирический герой утверждает, что два дара всё же были получены от богов: «два дара, чтоб не забывали // мы грусть и радость». Бурные эмоциональные, порой фантастические образы, созданные лирическим героем, когда он объясняет причины разрыва, исчезновения любви, в конце переходят спокойные и сдержанные строки. Он высказался и он успокоился. Действительно, зачем нужны эти разрушительные страсти в процессе разрыва? Сначала как бы зациклившись на этом, на её имени, постоянно вспоминая прошлое, герой рассудительно говорит:

  Пусть мы поймём в своём разводе:
    Страсть, где – увяла, где – цветёт;
Сей год забыл о прошлом годе;
    И ничего не принесёт
    Грядущий год.               

Живи, как я живу, на воле,
    Люби, и мне влюбляться дай;
Но я с тобой не буду боле:
    Ни в жизни, ни уйдя за край,
    Навек прощай!               

«Интерлюдия» (An Interlude) по сюжету повторяет основную тему «Фелис», но  в другом стиле, как лёгкую песенку, в стиле трубадуров. Об этом, в частности, писал Эзра Паунд, считая, что «Интерлюдия» напоминает пастореллу (от прованс. pastorelle или pastourelle, букв. «пастушка») Гиро Рикье, французского поэта XIII в., уроженца Нарбонны, одного из последних трубадуров. Кстати можно отметить, что Эзра Паунд, будучи сам замечательным поэтом, восхищался музыкальностью поэзии Суинбёрна, придавая этому большое значение. Он писал: «Суинбёрн признавал поэзию искусством и искусством словесной музыки…Ни один человек, заботящийся о своём искусстве, не может быть глух к ритмам Суинбёрна, глух к их великолепию, глух также и к их пафосу…У Суинбёрна был дар построения ритмики и, возможно, это было главной частью его гения» .
«Интерлюдия» – это яркая, беспечная песенка, говорящая о прошедших счастливых встречах между лирическим героем и его бывшей возлюбленной. В этой песне есть все атрибуты пастореллы. Радостная природа, «запах лесов и дорог», «травы колыханье», «в золоте зелень» и ручей, где осоки «легчайшие листья» построили весеннюю живую изгородь. Но прошла весна, и уже поздней осенью, или зимой лиргерой смотрит на «горящий в печи уголёк», напоминающий ему майское солнце и грустно утверждает, что у «любви кратковременный срок». Он ещё помнить и первую встречу, и последнее прощание, но у любви свои законы:

Но всё же, скажу на прощанье,
Виновным никто здесь не был:
Мои ты забыла лобзанья,
А я твоё имя забыл.

Это стихотворение своим лёгким отношением к прошедшей любви напоминает и «В стиле рококо», «Пара», «Перед расставанием», «Anima Anceps». Все эти стихотворения carpe diem варьируются от причудливых и игривых до элегичных, и все они обладают такой интонацией, что, возможно, были как-то отдалённо связаны с жизненным опытом Суинбёрна. В то же время, в них можно найти какие отзвуки поэзии Роберта Браунинга, например «Потерянная любовь»:

Всё кончено; что, правда – муки?
Считает кто впервой.
Чириканья ночные звуки
Дом наполняют твой!
                (пер. А.Лукьянова)

«Гендекасиллабы» (Hendecasyllabics) и «Сапфическое» (Sapphics) – стихотворения, в которых Суинбёрн использовал античные размеры. Гендекасиллаб – это пятистопный одиннадцатисложник. В стихе – четыре хорея и один дактиль. Они могут применяться в разных сочетаниях. Другое название этого метра – сапфический размер. Сапфо и поэт Алкей вели переписку между собой в стихах, пользуясь примерно таким же, но придуманным ими размером. Это античный размер был использован поэтом Фалеком в г. Александрия во времена Птолемеев (III в. до н.э.); от него этот греческий размер переняли затем латинские поэты Катулл и Луксорий. В латинском стихе цезура обязательна после пятого или шестого слога. Но греческий стих строится более свободно.
Стихотворение «Гендекасиллабы» полностью посвящено природе, и напоминает древнегреческие элегии: но осень изображена не как прекрасная золотая пора, но днями, когда «умерли розы», «ветер мечется, ветви машут», «солнечный жар потушен», «нет и цветов: ирисов, маков нежных». Поздняя осень – преддверие зимы, и она больше всего навевает грусть, именно в это время. Суинбёрн замечательно изображает зиму, когда люди вместо цветов летних, что увяли осенью, плетут цветы искусственные, поделки, «бледного цвета венки и гирлянды». А дальше образы бледно-белых цветов превращаются в такой же бледный цветок пены, в бледные лилии, брошенные в канавах и в море. Возникает сквозной образ цветов, начиная от увядших, умерших роз, до условных «цветов» зимы (снега, инея, ледяного венка). Заканчивается стихотворение на грустной ноте:

Вот и зима наступила и плачет,
Слёзы её как цветы, а виски ей
Цвет ледяной окружает навеки.

В «Сапфическом» Суинбёрн возвращается к традиционному размеру Сапфо, а не Горация. Греческая форма отличается от латинской тем, что имеет переменную четвертую стопу и не требует цезуры после пятого или шестого слога, так что строка течет более свободно. Сапфическая строфа состоит из 4-х стихов: три одиннадцатисложника + 5-сложная строка (дактиль + хорей).
Для этого стихотворения Суинбёрна главным источником вдохновения является знаменитый «Гимн Афродите» Сапфо:

Пестрым троном славная Афродита,
Зевса дочь, искусная в хитрых ковах!..
Я молю тебя, не круши мне горем
Сердца, благая! 
                (Пер В.Вересаева)

Афродита – это богиня, к которой чаще всего обращается в своих гимнах Сапфо, а один древний комментатор даже утверждал, что, когда дело дошло до обрядов Афродиты, другие поэты, зная, что они не могут сравниться с Сапфо, оставили сочинение своих песен.
В «Анактории» Афродита изображена не просто как дарующая милости Сапфо, но как «прощающая» её и Анакторию за то, что они (неявно) нарушили некоторые правила её языческого культа любви. По всей вероятности, как предполагают Кук, Сафо должна убедить Анакторию «не думать о любви», потому что Афродита традиционно понимается как «богиня гетеросексуального соития» . 
У Асклепиада Самосского есть эпиграмма, в которой две гетеры-лесбиянки не желают посещать «храм Афродиты» «законным путем», но занимаются более непристойной любовью. «Царица Киприда! Взор отврати свой от них, кинувших ложе твое» . И если в «Анактории» нет явного антагонизма между Сапфо и Афродитой, то в «Сапфическом» мы видим явное пренебрежением Сапфо богиней любви. Хотя в самом фрагменте греческая поэтесса молит Афродиту:  «О, приди ж ко мне и теперь! От горькой // скорби дух избавь…».  Создаётся такое впечатление, как замечает МакГанн: «что как будто… ода Сапфо составлена и прочитана «перед зеркалом» . Суинбёрн продолжает рисовать образ Сапфо, как свободной, гордой женщины, и её отказ от Афродиты не сводится только к её неприятию обычной, гетеросексуальной любви. Скорее всего, сопротивление Сапфо связано с отказом от искусственных ограничений, наложенных культом богини на чувственный опыт женщин, а также (и это видно по «Анактории») на любые подобные ограничения, налагаемые любыми таким богами или одним богом (в «Анактории» – Христом).
Сапфо увлечена только своими девушками: «видела лишь поцелуи подружек: // слаще уста их, чем лютни звучанье»,  и свою песню «из совершенной мелодии страсти», песню, услышав которую «музы с измученным сердцем молчали; // боги бледнели». Как «десятая муза» Сапфо видела себя великой поэтессой, почти равной богам. Как считает Джойс Зонана, Сапфо в «Сапфическом» парадоксальным образом достигла божественности (т. е. реализовала свой полный творческий потенциал) «через её полное переживание человеческой природы», а её «бессмертие» – через пение «как может сделать только смертный» . Другими словами, Сапфо по существу убивает богов в процессе «обожествления» самой себя, и передаёт тем, кто придет после неё, образец неограниченного человеческого опыта и творчества, становясь тем, что Зонана называет «человеческой музой» .
Стихотворение в «Элевсине» (At Eleusis) продолжает античный сюжет двух предыдущих стихотворений. Уильям Россетти писал, что «В Элевсине» – это исключительно длинный монолог, произнесенный Деметрой, как в греческой трагедии, напоминающий такие современные произведения, как «Элленику» Лэндора (1847) или так называемые «Прологи Артемиды» Браунинга (1842)» .
В Примечаниях к стихотворению сказано о содержании древнегреческого мифа о богине Деметре и её дочери Персефоне (Прозерпине). В самом стихотворении изображается похищение Персефоны Гадесом (Аидом), но гораздо больше внимания уделяется горю, гневу и решимости Деметры уничтожить Землю и уморить голодом богов; в то же время Деметра пытается дать смертному ребенку Триптолему бессмертие, а когда она терпит неудачу, она часто приносит плоды на землю Триптолема в обмен на соответствующие ритуалы. Суинбёрн лишает миф всякого намека на то, что бессмертие может быть доступно смертным. Триптолем, любимец богини, будет расти и умрёт, как и все другие смертные существа.
Исторически элевсинские мистерии связаны были как с жизнью, так со смертью, так как Деметра напутствовала: «Пускай приносят жертвы на алтарь // и факелы несут кроваво-красны». Мистерии воспроизводили возвращение Персефоны из Подземного царства Аида, подобно тому, как ежегодно весной возвращаются брошенные осенью в землю семена, являясь символом воскрешения из мёртвых. Келей, царь Элевсина, был первым жрецом Деметры, посвящённым в её обряды и тайны; по мифу, в котором умирает сын Келея Демофон, другой его сын, Триптолем, обученный богиней искусству выращивания пшеницы, открыл его другим людям по всей земле. У Суинбёрна мёртвый Триптолем, скорее всего, находясь в подземном царстве, станет помощником Деметры. 
В «Элевсине» Суинбёрн представляет Деметру как двусмысленную богиню-мать, Великую Мать, которая с одной стороны управляет всей природой:

То я велю траве расти весной,
Бесстрашною стопой земли коснувшись.
И я, как позолотчик, мастерски            
Им придаю все их нюансы цвета,
Как скульптор вырезаю форму их,
Рисую облик трав, цветов, пшеницы,
Раскрашиваю иглы и листву,
Где красный цвет и золото сверкают.               

С другой стороны, она эту природу губит, скорбя о своей похищенной дочери:

Огонь пожёг мой и траву, и камни,
Сиял солёно-белый моря край,
В сезонах нарушался распорядок,
Растягивались светлые часы,
Но польза от работы стала скудной…

Деметра выглядит как «видимое зло» , хотя, с другой стороны, она предана своей дочери и делает все возможное, чтобы дать Триптолему вечную жизнь. Мифологическую основу стихотворения Суинбёрн взял их гомерова гимна «К Деметре», но закончил монолог свой на создании элевсинских празднеств. Дальнейшая судьба Прозерпины, её частичное освобождение из плена Аида (на полгода), осталось не освещённым Суинбёрном, скорее, по той причине, что он сделал Прозерпину героиней двух своих других известнейших стихотворений.

                9.

В последней части рассматриваемого нами сборника Суинбёрн поместил стихотворения, созданные ещё во время обучения в Оксфорде и немного после, когда поэт уже переехал жить в Лондон. Это было время сильного влияния поэзии Прерафаэлитов на выбор тем стихотворений у молодого Суинбёрна, благодаря его знакомству в ноябре 1857 года с Данте Габриэлем Россетти, Уильямом Моррисом и Эдвардом Бёрн-Джонсом. У прерафаэлитов чувственные ощущения становятся идеализированными, образ превращается в символ, а физическое переживание вытесняется ментальными состояниями, поскольку мы глубоко погружаемся в замкнутые эмоциональные миры их разнообразных личностей. В своих прерафаэлитских стихотворениях Суинбёрн демонстрирует сильное сходство с Уильямом Моррисом и менее поразительное сходство с Данте Габриэлем Россетти. Морриса безошибочно можно увидеть, например, в таком стихотворении, как «Август», с его безыскусственностью строф и языка, с его балладоподобными повторами, с его ясным, ярким цветом (с акцентом, как часто бывает, на золоте), с его легким подводным течением сюжета.
 Стихотворение «Август» (August) посвящено описанию сада, его четырём яблокам, которые свисали с ветки, и которые вызвали определённые раздумья у рассказчика. Мотив сада был «любимым убежищем прерафаэлитов после 1850 года» . В своём Августе» Суинбёрн придает саду щедрую чувственность осеннего пейзажа Китса, и благодаря красочному изображению деталей он становится местом, где рассказчик ожидает исполнения своих эротических мечтаний. Золотисто-красные яблоки ярко выделяются из сумерек сада, а ветви фруктовых деревьев образуют естественную беседку. Сад с его ассоциациями чувственного изобилия, интимности и тишины создаёт идеальную основу для эротической атмосферы, свойственной прерафаэлитам:

В мечтах, чтоб милая пришла,
Пока здесь тьма не окрылилась,
Я губы иссушил дотла.

Сам Суинберн говорил, что после 1860 года он не написал ничего, что можно было бы назвать «прерафаэлитским». Как считает Эрл Уэлби  «прерафаэлитизм Суинбёрна был, скорее перерывом в его развитии, чем действительной его частью; и, конечно, верно, что его немногие стихи в прерафаэлитской манере отличаются от его характерных стихотворений. Более важным для нас является тот факт, что им, как это ни странно, недостает той силы чувства, которую мы находим во многом в «Защите Гвиневры», сборнике стихотворений Уильяма Морриса, и в стихах Россетти. Очень точно выразился Хью Уокер, отметив в своём капитальном труде «Литература викторианской эпохи», что в Суинбёрне «влияние прерафаэлитов скорее заметно, чем глубоко» .
«Рождественскую песню» (A Christmas Carol) Суинбёрн сочинил, видимо, восприняв общий интерес к этой рождественским песнопениям, который возродился в середине XIX века. Дэвис Гилберт опубликовал первую современную коллекцию колядок в 1822 году; следующий коллекционер, Уильям Сэндис, опубликовал свой сборник в 1833 году. Всё больше англичан проявляли желание петь колядки и ждали новых изданий. Наконец, научный интерес к ним побудил Томаса Райта издать несколько сборников ранних колядок. Романтический медиевизм прерафаэлитов вдохновил Уильяма Морриса к сочинению рождественских песен, которые были опубликованы в 1860 году. И, наконец, подъем английского католицизма после упадка евангельского движения – все это помогло возродить форму колядок как часть «викторианского» переосмысления Рождества. В 1884 году, в ответ на просьбу перепечатать его «Рождественскую песню», Суинбёрн указал, что его тремя любимыми колядками были «Мастера в этом зале» Уильяма Морриса (опубликованные около 1860 года в книге Эдмунда Седдинга «Девять старых и добрых колядок к веселому кануну Рождества»).
История написания Суинбёрном своей «Рождественской песни» тесно связана с Братством Прерафаэлитов. Рождество Д.Г. Россетти встретил со своей возлюбленной Лиззи Сиддал, и тогда, вероятно, создал акварель «Рождественская песня», которая датирована в верхней левой части «Рождество 1857-58». На картине изображена молодая женщина, играющая на клавикорде, украшенном рождественскими сценами, и её волосы расчёсывают две женщины, похожие на Лиззи Сиддал. Этот сюжет очень похож на обстановку суинбёрновского стихотворения:

   Девицы гребни держат слева –
    Семь пядей от волос.
Она поёт песнь Приснодевы –
    Родился наш Христос.      
       Услышь, Мария, глас:
       Пусть Сын узнает нас!

Небольшая пьеса «Маска царицы Вирсавии» (The Masque of Queen Bersabe) Суинбёрн сочинил ещё в Оксфорде. Это его юношеская «чудо-пьеса», по словам У.Россетти, была навеяна, скорее всего, пьесой елизаветинского драматурга Джорджа Пиля «Любовь царя Давида и прекрасной Вирсавии» (1599). Маска Суинбёрна построена по образцу чудотворных библейских или евангельских пьес, о которой Жорж Лафуркад сказал, что она представляет собой «более строгую и более однородную имитацию имеющихся форм» . Даже язык её Суинбёрн несколько архаизировал. Сюжетом послужила известная библейская история. Вирсавия была женой Урии. Царь Давид, увидев Вирсавию, купающуюся в бассейне, прелюбодействовал с ней, а затем приказал отправить Урию на войну, где в одном из сражений, поставленный в первые ряды, тот был убит. После этого царь женился на Вирсавии, но пророк Нафан, услышав об этом злодеянии, стал угрожать царю и Вирсавии гневом Божьим. Основная интрига пьесы состоит в том, что в ней рассказывается о пророчестве Нафана о сыне, которого он и Вирсавия должны были произвести на свет, и что царица в большом долгу у Нафана. Чтобы подкрепить своё предостережение супружеской паре, по повелению пророка являются призраки всех цариц, когда-либо живших на земле:

С Вирсавией сравню цариц я,
Прекрасны их и подлы лица,   
       Идите все сюда.

Они появляются перед Вирсавией, чтобы упрекнуть её в грехе и рассказать ей, как они были наказаны в другое время за подобные или похожие проступки. Каждая из двадцати двух цариц выходит вперёд, чтобы рассказать о своей красоте, страсти и трагедии; среди наиболее известных имён: Иродиада, Пасифая, Сафо, Мессалина и Клеопатра. Слова Клеопатры типичны для речей цариц:

Как локоны мои чудесны;
Уста у мира бессловесны:
     Мои – над ними держат власть...

Речь Атары также отражает власть, которую эти женщины оказывали на мужчин, и показывает очарование Суинбёрна их эротизмом, возбуждающими специями, запахами и пышными тканями. Но вся их власть, всё их влияние, в конце концов, превращается в прах, как в словах Хархас:

А ныне Бог вздыхать заставил,
Глаза мои от век избавил,
      Жизнь запечатал мне в веках.

Каждая строфа, отданная царицам – это сжатый словесный портрет, в котором «чувственность и лиризм сливаются в этой блестящей серии мистических явлений, из которых, среди множества имён, вырисовывается властный, кровожадный и роковой тип суинбёрновской героини» . Такой образ традиционно называют – femme fatal, роковые женщины, что проходят перед глазами читателей как странные призраки умершей гордыни, похоти и власти. В коротких строфах мы видим характерные для Суинбёрна музыку и оттенки его поэзии, а также особую средневековую тональность, которую он иногда использует, обращаясь к библейским и античным сюжетам. Эти описания совершенно не похожи ни на созданные Теннисоном, ни любым другим поэтом, кроме Д.Г. Россетти, женские образы. В последней своей речи царь Давид пытается оправдать и объяснить свою похоть. Несмотря на архаичную дикцию и повторяющиеся ритмы, Суинбёрн хорошо передаёт чувства человека, подавленного его первоначальной реакцией на красивую женщину. Описание Вирсавии в саду, которым Давид пытается оправдать свой грех в глазах Нафана, своими деталями облика и позы прекрасной женщины, напоминают картины прерафаэлитов.
Суинбёрновские описания цариц и Вирсавии создаются, главным образом, сравнениями; отсутствует любая попытка создать чёткий образ, ничто и никто не изображается полностью, но с помощью различных метафор или символов, и фигуры цариц смутно предстают в воображении, но ярко и мелодично. Ни одно лицо не показано полностью; можно найти только некоторые похвалы глазам, устам, шеям или коже, но этого вполне достаточно, чтобы представить всю необычную личность этих женщин. В оригинале все метафоры и сравнения архаичны, язык и символика в любом случае библейские или средневековые, причём принадлежащие раннему Средневековью. И мы знаем, что старые пьесы о чудесах, старые французские романсы и ранние итальянские поэты внесли свой вклад в это великолепие образов Суинбёрна. Это – современное искусство, конечно, но в нём нет ничего современного, кроме мастерства; всё здесь странно и причудливо, как будто мы смотрим на старый гобелен или картину, написанную  в Италии до Рафаэля.
Энтони Харрисон в своей книге «Медиевизм Суинбёрна: исследование викторианской любовной поэзии» отмечает, что Суинбёрн наиболее широко и увлеченно читал средневековых авторов с 1857 по 1860 год, будучи студентом Оксфорда, и в первые годы своей жизни в Лондоне (1860-1862). В этот период ученичества он считал себя находящимся под литературной опекой Уильяма Морриса, и Д. Г. Россетти, которого он всегда считал знатоком Средневековья. Суинбёрн, по-видимому, много читал средневековой литературы, изучал её вдумчиво и сохранял больше из прочитанного, чем Моррис или Россетти. Но мы знаем также, что задолго до того, как он встретил двух своих друзей, он зачитывался средневековой французской историей, поэзией и романами, а также средневековыми теологическими книгами в библиотеке своего дяди, графа Эшбернхэма, который коллекционировал средневековые рукописи и тексты раннего Возрождения.
Литературные начинания Суинбёрна, особенно под руководством Морриса и Россетти, в значительной степени носят медиевальный характер, и поэтому неудивительно, что поэт время от времени возвращался к сочинению стихотворений на средневековые сюжеты.
Таким произведением является и баллада «Св. Доротея» (St. Dorothy). В письме к леди Памеле Тревельян от 19 января 1861 г. Суинбёрн писал: «Россетти говорит о некоторых моих лучших произведениях: одно о Св. Доротее и Теофиле (я хотел помучить свои языческие руки в христианской теме, вы понимаете, и немного потрепать Папистский интерес); а также длинное из Боккаччо, которое давным-давно было начато и брошено» . «Длинное из Боккаччо» – это стихотворение «Два сна», которое идёт следующим после «Св. Доротеи». У.Россетти, критически разбиравший произведения Суинбёрна из первого сборника «Стихотворения и баллады», отметил умение Суинбёрна впитывать и воспроизводить стили разных эпох. Суинбёрн, писал он, остро воспринимает литературные и поэтические образцы высокого стиля, и может включить своё воображение «в подлинно гармонический концерт то с Чосером, то с Данте, то с Софоклом, то с Китсом, то с Гюго». Что касается «Св. Доротеи», то У. Россетти сравнил её с поэмами самого Чосера, и считал, что не стоит «удивляться глубоко внутреннему и постоянно пребывающему «чосеризму» этого произведения» .
Образ Св. Доротеи привлекал интерес прерафаэлитов. В том же 1861 году Бёрн-Джонс сделал рисунок для вышивки – «Святые Цецилия и Доротея», а в 1863 году он же начал акварель «Святой Теофил и ангел», на которую оказала влияние поэма Суинбёрна. Наиболее раннее упоминание имен святых Доротеи и Теофила известно благодаря «Мартирологу Иеронима» («Martyrologium Hieronymianum», первая половина V в.). Легенда о Св. Доротее, очень популярная в Средние века, впервые была переведена с латинского языка по изданию: Jacobi a Voragine. Legenda Aurea vulgo Historia Lom-bardica dicta / rec. Dr. Th. Graesse. Draesdiae; Lipsiae, 1846. Р. 910-912. Скорее всего, Суинбёрн ознакомился с историей христианской мученицы именно через эту книгу. Согласно преданию, Св. Доротея (погибла в 311 году) была жительницей Кесарии Каппадокийской, римской провинции. Доротея была благочестивой девицей-христианкой, отличалась большой кротостью, смирением, целомудрием и данной от Бога премудростью, удивлявшей многих. В правление императоров Диоклетиана и Максимина (IV в.н.э.) началось великое гонение на христиан. Красота и чистота Доротеи пробудила в душе Фабриция (Априция), префекта Каппадокии, любовь к ней, и он возжелал её плотской страстью, сулил ей многие сокровища. Однако Доротея бестрепетно объявила, что она дала обет стать невестой Иисуса Христа. За это после мучений, Доротея была приговорена префектом к отсечению головы. Когда же Доротею вели за стены города к месту казни, её увидел протонотарий Теофил и в насмешку попросил деву прислать ему роз из сада её Жениха, и святая пообещала ему исполнить это. В то время, когда Теофил стоял во дворце правителя, явился мальчик, который подошел к нему и протянул ему дары со словами: «Эти розы и яблоки из сада Жениха своего посылает тебе сестра моя Доротея». Получив благодатные дары зимой, в феврале, недавний гонитель христиан был поражён, уверовал в Христа и исповедал себя христианином. Подвергнутый за это жестоким истязаниям, Св.Теофил принял мученическую кончину через усекновение мечом.
Однако Суинбёрн несколько изменил историю о святых Доротеи и Теофила. Перенёс действие в Рим, превратил воина, влюблённого в Доротею, и римлянина, который просил её послать знамение с небес, – в одного человека, Теофила, ввёл образ жестокого императора Габала вместо префекта Фабриция и также определил языческое поклонение, которое Доротея отвергла как поклонение богине Венере, включая ежегодный парад двенадцати обнажённых дев. Адаптация легенды Суинбёрном предсказуемо подчеркивает эротические аспекты преследования Доротеи и чисто чувственные качества всех переживаний персонажей.
«Св. Доротея»  – это поэма, полная китсовского богатства образов, звуков и запахов; – отмечает К.Л. Гудвин, – полная сознательных архаизмов, умышленных средневековых анахронизмов и насмешливой чосеровской наивности...Это стихотворение довольно очаровательно, но чрезмерно изобретательно и самоуверенно в своей простоте» .
Стихотворение начинается с того, что Теофил замечает Доротею и влюбляется в неё. Теофил (это имя с греческого переводится как любящий бога) изображается в поэме Суинбёрна богатым и знатным римлянином, «безупречным с головы до ног», которого «весь Рим ценил», и который «стремился жить // так, чтобы дни приятно проводить» и поклоняться Венере. Когда Теофил впервые встречается с Доротеей, то замечает, что она

Одна из всех с её венком душистым 
Могла пленить одним лишь взглядом чистым,
Как в тёплых землях свежим был апрель,
С глазами птицы, чья изящна трель…

Желая жениться на Доротее, Теофил подходит к ней и просит, чтобы она присоединилась к нему в гедонистических ритуалах в храме Венеры, где двенадцать девственниц должны были отдаться двенадцати знатным римлянам. Но Доротея отказывается послужить таким способом Теофилу:

«Но я – служанка Господа Христа!
Как делать то, что и назвать постыдно?»

Униженный Теофил пытается отомстить Доротее и сообщает об этом случае императору Габалу, похотливому, буйному пьянице и сладострастнику, который насмехается над Доротеей, скептически относясь к её мнимой чистоте, и заставляет её пройти этот «венерин» обряд: «А, может быть, послужишь нам сначала! // плати свой долг. Ты в Риме неспроста».
После многочисленных пыток Габал приказывает публично казнить Доротею. Однако незадолго до обезглавливания к Доротее снова обращается Теофил, который теперь насмехается над ней, говоря что «смерть всех ужасов лютее». Доротея возражает, что хотя смерть «костлява и бледна», она  «спасение от тревог». Это монолог Доротеи очень важен для понимания стихотворения. Как считает Э.Харрисон, Доротея «удивительным образом раскрывая свои собственные сублимированные, но, в конечном счете, эстетические и эротические мотивы для жизни отречения в этом мире, она рассказывает Теофилу свое видение смерти и загробной жизни» . Где всё зелено, где цветут цветы, текут ручейки, и на троне восседает смерть, которая удовлетворит любые, в том числе, как считает Харрисон, и эротические желания: «Она приходит с алыми устами, // лобзанья ждёт, чтоб кто-то к ним приник». Переживание смерти, которое ожидает Доротея, по его мнению, исключительно чувственно. Хотя немного странно читать, что столь известный учёный, профессор, видит в христианском поцелуе эротический аспект.
Целование мира – это древнее традиционное христианское приветствие, которое также называют «святым поцелуем», «братским поцелуем» (среди мужчин), или «сестринским поцелуем» (среди женщин). В посланиях апостолов мы читаем: «Приветствуйте друг друга поцелуем святым» (Римл. 16:16). Или «Приветствуйте друг друга поцелуем любви» (1 Петра 5:14). Здесь «любовь» понятие христианское, ибо Бог – есть Любовь. В этих поцелуях нет ничего эротического, их основа – духовная. Доротея считает себя «служанкой Господа Христа», и поцелуи для неё, которые она мечтает обрести в царстве Смерти – это поцелуи духовные, поцелуи души, а не тела. Ибо тело легло костьми и превратилось в прах. Многие западные исследователи видят в радостном принятии смерти Доротеей какой-то мазохизм, совершенно не понимая (или, не обращая на это внимание), что смерть для первых христиан являлась пропуском в Царство Небесное. Для христиан важна была не жизнь тела, а жизнь души. Потому десятки тысяч первых христиан, замученных, распятых, отданных на растерзание диким зверям на аренах римских цирков, так радостно, с благодарностью принимали страдания и смерть. «Или не знаете, что неправедные Царства Божия не наследуют? (1Кор. 6:9). Неужели сотни тысяч христианских мучеников за 300 лет гонений от Нерона до Юлиана Отступника были садомазохистами и тайными эротоманами. По мнению многих современных западных исследователей – да.
«Св. Доротея» заканчивается уверованием Теофила в Христа, казнью римлянина и желаниями его души после смерти: «Но девушка ему доднесь мила, // и без лобзаний нет ему тепла». Да, события в поэме завершаются «парадоксальным ноуменальным эротическим видением» . И в этом Харрисон не совсем прав. Да, Теофил полюбил Доротею, но, став христианином, он просто трансформировал свою эротическую языческую любовь в любовь христианскую, любовь души, а не тела.
Ещё больше поражают высказывания современных т.н. «учёных-феминисток». Так, в своей докторской диссертации «Алджернон Чарльз Суинбёрн, причины и следствия его сапфической одержимости» (2010) Антея Ингэм пишет о Св. Доротее, что «её желание мученичества превращает её в конструкцию жестокой госпожи, которая предпочитает предаваться садомазохизму» . То так поступали все христианские мученики. Тогда их тоже можно обвинить в садомазохизме. Мало того, исследовательница обвиняет Теофила в некрофилии за то, что он продолжает уже после своей смерти желать губы Доротеи. Но Теофил мёртв, это желание его души, желание уже христианских, а не языческих поцелуев. К сожалению, высокий технический (с точки зрения привлечения разных материалов) уровень таких исследований сочетается с более чем странными, антиисторическими выводами о характере поступков людей прошлых эпох (реальных или литературных персонажей), которые делают современные учёные-феминистки, исходя из гендерных, фрейдистских и др. модных подходов в литературоведении. Аналогичные выпады в сторону творчества Суинбёрна можно найти у Кэтрин Максвелл, Кати Псомиадес, Таис Морган, Эллисон Пиз, Меган Торти, и даже у Камиллы де Палья в переведённом на русский язык её бестселлера «Личины сексуальности».
«Два сна» (The Two Dreams) – ещё одно средневековое стихотворение, основу которого составляет одна из историй «Декамерона» Джованни Боккаччо. Предполагается, что Суинбёрн начал заниматься им в 1859 году, ещё обучаясь в Оксфорде. Темой новеллы, которую он выбрал – шестая в четвёртом дне – была отношения двух молодых, парня и девушки, чья любовь так злополучно закончилась. Суинбёрн первоначально назвал своё стихотворение «Белая лань», но позже он пересмотрел и опубликовал его в «Стихотворениях и балладах» как «Два сна».
Как видно из названия предыдущей версии, Суинбёрн намеревался сохранить основные черты повествования Боккаччо. В его новелле главному герою, Габриотто, снится, что во время охоты он поймал лань белее снега, которую приручил, а затем, когда он лежал, чёрная борзая прикусила его сердце. Невозможно сказать, какова была мечта Андреолы в первом проекте Суинбёрна, но в более поздней версии мы видим поразительное развитие оригинала. Стихотворение «Два сна» Суинбёрна не просто передаёт сюжет Боккаччо, оно исследует внутреннюю жизнь персонажей Боккаччо и сосредоточено на соперничающих побуждениях любви и смерти. Последний поцелуй Габриотто и Андреолы, например, изображённый как пылающее заключительное действие:

Стон слышала последний, столь несчастный;
И рот его горел, немой и страстный,
От пылких уст её:

превращает боккаччиевскую новеллу в суинбёрновскую трагедию. Там, где история Декамерона пронизана юмором, вниманием к обыденному (например, непристойные заигрывания подесты с убитой горем Андреолой, возвращающей тело её любовника), Суинбёрн привносит трагические элементы рассказа, сосредоточившись именно на них. В этих стихах уникальный талант Суинбёрна заключается в том, чтобы создать психологическую жизнь драматических персонажей Декамерона и, используя форму монолога, в которой он был мастером, представлял их каждого по отдельности.
Суинбёрн использует все свои поэтические таланты, чтобы создать видение превосходной чувственной красоты купающихся девушек:

                …вот одна резвится
В волне, что раздражённою струёй
Вокруг неё – как пламя; локон свой               
Другая окунает в вихрь искрящий,
Смыть пыль с волос; ещё одна манящий
Склонила пышный стан, держа в руке
Лодыжку, и плескалась так в реке,
Что вспухшая вода кольцом взлетела,       
Прекрасное окатывая тело,
Качавшееся лилией, поток
По бёдрам её струйками потёк…

Стихотворение полно подобных описаний, красочных, образных, наполненных запахами, цветами, сладострастьем и пылкостью чувств.
Роль горничной Андреолы ограничена в стихотворении до минимума. Подеста новеллы Боккаччо вообще исключён как персонаж. То, что занимает в «Декамероне» четверть текста после смерти и похорон Габриотто, когда о случившемся узнал подеста, и до самого конца, когда «Андреола поступила вместе со своею служанкой в один известный своею святостью монастырь, где они долго и добродетельно прожили» , у Суинбёрна – всего несколько строк.
Переходим снова к библейской теме. В основу стихотворения «Оголива» (Aholibah) легла библейская история, рассказанная в «Книге пророка Иезекииля», глава 23. Которая начинается так: «И было ко мне слово Господне: 2 сын человеческий! были две женщины, дочери одной матери, 3 и блудили они в Египте, блудили в своей молодости; там измяты груди их, и там растлили девственные сосцы их. 4 Имена им: большой – Огола, а сестре её – Оголива. И были они Моими, и рождали сыновей и дочерей; и именовались – Огола Самариею, а Оголива Иерусалимом».
Не будем подробно вдаваться в смысл этого текста пророка, к которому есть множество комментариев отцов Церкви. Отмечу, что в образе блудодейства Оголивы Иезекииль показал, как Израильское царство развращалось, вступая в союзы с окружающими его врагами: вавилонянами, ассирийцами, халдеями, а до этого с египтянами. Однако Суинбёрн создал образ живой женщины, которая вела распутный образ жизни, предаваясь блуду, за что и заслужила кару Божью. Суинбёрн довольно точно передаёт библейский текст (это указано в комментариях к стихотворению).
Как предполагает Эдмунд Госс, стихотворения «Оголива» и «Madonna Mia», были созданы, возможно, в 1858 году , и являются одними из самых ранних произведений Суинбёрна, вошедших в сборник 1866 года. Потому можно сказать, что «Оголива» – это не только дань Суинбёрна прерафаэлитской поэзии, но и демонстрация собственного взгляда поэта на женскую эротическую силу. Оголива, если можно так сказать, один из первых персонажей Суинбёрна в серии «роковых женщин», порочных, холёных, чувственных и безрассудных.

К злу женщина всегда стремится,
    И ты придумала разврат,
В тебе проснулся дух блудницы,
    Грудь источала аромат,
    Глаза – раскрашенный гагат.

Стихотворение «Madonna Mia» создано, конечно, под сильным влиянием поэзии прерафаэлитов, и скорее, Кристины Россетти и Уильяма Морриса. В стихотворении Суинбёрн создаёт весёлую и восхитительную картину с красивой, милой женщиной, сидящей под яблоней. Эта песня напоминает стихи трубадуров и миннезингеров, обращённые к их Прекрасным Дамам:

О, как она прелестна:
Господь создал чудесно
Её, как? – неизвестно,
В стране заката;

Здесь также появляется образ сада, где «под яблоней зелёной» находится «чертог моей Мадонны», и традиционные розы украшают её беседку. У этой прекрасной дамы нет служанок, ухаживающих за её причёской, нет горничных, хотя она «краше всех». Но красота её скрыта под белым капюшоном, который ей достался в наследство от умершей давно царицы. Под этим капюшоном «в глазах её глубоко  // любовь спит, одинока», которая, когда просыпается, но  начинает смеяться, плакать, бросать быстрые взгляды. Милая, простая девушка, ею любуются напоённые дождями цветы, «густые ели», «дубы и травы». В глазах же её горит «огонь небесный», привлекающий к себе мужские взгляды, хотя, как утверждает рассказчик, «мою мадонну грешно // не знал мужчина».
Совсем недавно Кэти Алексис Псомиадес произвела элегантный анализ развития суинбёрновского видения в сборнике 1866 года, отметив, что тело красивой женщины является визуальным символом и ценностью эстетизма par excellence. Но далее  Псомиадес делает выводы, что «поэзия Суинбёрна создаёт – даже в самых чувственных произведениях «Стихотворений и баллад. Первая серия» – такую версию Красоты, которая сопротивляется визуальному восприятию» . То есть, иными словами, поэзия Суинбёрна сопротивляется фетишизации взгляда, и хотя глаза читателя будут гореть при взгляде на образ женственности, он не сможет этим взглядом овладеть, подчинить и даже объяснить её. При чтении раннего стихотворения Суинбёрна «Madonna Mia» К.Помиадес отметила, что оно является «воплощением того, как Суинбёрн создает женские образы, на которые смотрят, но почему-то не видят, которые видны, но не доступны зрению; они – символы безусловной ценности, которые нелегко перевести в понятия цены или бесценности, назвать порочными или безупречными» . Несколько сложное и не совсем понятное объяснение того простого факта, что для поэзии Суинбёрна важны не видимые читателю подробности в описании тела женщины; он лепит своих «мадонн» другими средствами, используя иные чувства читателя. Но дальше Псомиадес высказывает интересную и верную мысль, что «телесные образы женских персон сборника 1866 года не столько зримы, сколько внутренне ощущаются; они требуют от своих читателей игры воображения и тем самым вовлекают своих зрителей ... в прославление отклоняющейся от принятых норм сексуальности. Они символизируют искусство, которое захватывает вас, проникает под кожу, приходит к вам на уровне, выходящем за пределы визуальной привлекательности» .
Действительно, как выглядит «Мадонна» Суинбёрна? Мы не знаем. Да, поэт говорит, что таких рук, похожих на цветы, не найти во всём мире, и таких белых снегов, что сравняются с её ножками, тоже не найти. Какая она, высокая, стройная, нежная, слабая, гордая, страстная, миниатюрная? Лицо закрыто капюшоном, мы не видим её глаз, лица, а то, что видим, те качества её, о которых говорит Суинбёрн – они проявляются различными сравнениями, сначала непривычными, но мощными и многоплановыми:

Лишь это прозвучало:
Белый, златой и алый –
Вино, хлеб, масло: дало
   Три слова Бога               
Ей дождь даров природных,
И царство дней свободных,
И связку лоз пригодных,
   Цветы к порогу.

Добра она или зла, страстна или холодна? «Она – сильнее Смерти, // сильна Любовью» – вот конечный вывод, который делает поэт. Лирическая героиня чем-то напоминает Деву Марию, много эпитетов, но нет чёткого конкретного образа, но мы всё равно представляем её, воображаем, носим в своём сердце.
«Любовь и сон» (Love and Sleep) – петраркианский сонет, составленный из традиционной октавы и сестета. При первом чтении стихотворение предстаёт перед нами  как традиционное гиперболическое представление рассказчиком своей возлюбленной. При более внимательном чтении изображение Суинбёрном женской фигуры, склонившейся над кроватью рассказчика, можно увидеть в более зловещих, даже хищных описаниях. Петраркианский по форме сонет Суинбёрна становится антипетраркистским по содержанию. В сонетном творчестве самого Петрарки и его последователей из разных стран (Ронсар, Тассо, Спенсер, Камоэнс и др.) условная возлюбленная поэта изображалась не только прекрасной девой или женщиной, но и воспевались её многочисленные достоинства и добродетели. Любовь поэта – идеальна, возвышенна, никаких страстных или эротических пассажей в адрес своей возлюбленной. Наоборот, перед добродетелью дамы страстность преобразуется в платоническое восхищение: так Эдмунд Спенсер в своём сонете пишет, что его дама сердца «бешеную страсть // своею добродетелью смирила». «Елизаветинец» Сэмюэль Дэниэл восхищён своей Делией: «все на неё взирают в изумленье, // святая здесь, свята на небесах». Можно привести множество примеров из многих европейских поэтов.
Суинбёрн же создаёт совершенно другой образ женщины: обладая красотой, она, в то же время, полна ненасытной страстностью, наклоняясь к своему любовнику «с открытым ртом, дабы кусать в томленье». Поцелуи и кусание плоти, наслаждение и боль, которые неотделимы от страсти. В нём создан образ прекрасной, но порочной, хищной в своём стремлении получать одно лишь Наслаждение, женщины. Этот образ получил своё развитие в дальнейшем, в тех стихотворениях, которые Суинбёрн поместил в начале сборника: Лукреция Борджиа, Венера, Сапфо, Долорес, Фаустина. Всё же реальный мазохизм самого Суинбёрна явно просвечивает сквозь ёмкие и многоплановые образы «жестоких женщин» его стихотворений.
Для описания красоты и сексуальности Суинбёрн использует оригинальные сравнения: «её лицо на вкус – медовый сад, // передо мной её пасётся тело». Изображаются не черты лица, не красота форм, а показывается их эротичность: «как пламя – руки гибкие... // с волос струится юга аромат, // роскошны бёдра». И мы чувствуем эту бьющую через край сексуальность жаждущей наслаждений красавицы, с чудесным, но бледным лицом.

10.

Баллады Суинбёрна. В конце сборника 1866 года Суинбёрн поместил свои юношеские пять баллад, которые поэт создал в подражание народным англо-шотландским балладам. Они оставались его любовью в течение всей его жизни. Суинбёрн однажды намеревался перевести их на французский язык для Гюго. Как отмечал академик В.М. Жирмунский: «язык баллад сильно отличается от той искусственной речи, которая была обычна в поэзии начала XVIII в. Баллады любят слова характерные, индивидуальные, точные, конкретные; они не знают вычурных метафор и риторических фигур, кроме стойких эпитетов, основанных на древней песенной традиции и превратившихся в словесные лейтмотивы; они употребляют охотно слова архаичные, диалектные формы, потому что их возникновение относится к давним годам, а место распространения — пограничные области Англии и Шотландии, где говорят на своеобразном северном наречии» . В конце XVIII века появляется знаменитое собрание «Старых героических баллад, песен и прочих пьес древних поэтов» еп. Томаса Перси (Reliques of ancient English poetry, 1765–1794). Огромный успех этого сборника, за которым быстро следует ряд других, из которых особенно важны: «Песни шотландской границы – Minstrelsy of the Scottish Border» Вальтер Скотта (1802–1803), повлиял на поэтов-романтиков Уильяма Вордсворта и Сэмюэля Тейлора Кольриджа, которые восприняли эту форму для своих баллад, но созданных в романтическом стиле («Лирические баллады», 1798).
Но в отличие от романтиков, подражания Суинбёрна англо-шотландским балладам состоит, как указывал Лафуркад, в том, что его можно рассматривать как часть его строгого ученичества, подобно тому, как он учился, например, подражать Боккаччо, старым хроникам, «елизаветинской» драме и современным поэтам. Его пристальное изучение старинных стихотворений привело к близкому знакомству с их ритмами, их фразеологией, самим их духом. Клайд Хайдер назвал Суинбёрна «последним Нортумбрийским менестрелем» . Его баллады более архаичны, ближе к народной балладе, чем у его друзей прерафаэлитов: У. Морриса и Д.Г.Россетти. Это объясняется особым качеством гения Суинбёрна: его феноменальной памятью, его лингвистическими способностями, его талантом подражания и уподобления. В балладах Суинбёрна используются традиционные приемы; они имеют некоторый привкус народной баллады.
В 1861 году или ранее Суинбёрн написал балладу «Дочь князя». В оригинале она называется «The King's Daughter” – «Дочь короля».  Средневековый король – равносилен князю, скажем, итальянскому суверенному правителю, или русскому великому князю.       
Баллада похожа на поэму по своей динамике и сюжету. Кажущиеся безобидными образы, благозвучие и повторение с вариациями создают как бы вышитый ковёр образов, оторванных от их значения, которые очаровывают и обезоруживают нас – пока мы внезапно не сталкиваемся с реальностью – роковой семейной трагедией. Нежная прелесть разнообразных рефренов Суинбёрна, как ритмичное и гипнотическое повторение «мы – десять дев» побуждает нас расслабиться в том, что кажется миром безобидных слов.
Его баллада начинается с того, что Княжна смотрит в окно и видит листья: зелёные злаки в полях, красные листья в «быстрине». Суинбёрн использует природные явления как символы различных событий, происходящих в балладе. Красные листья после превращаются в «опавшие» цветы, в «упавшие» плоды, а затем в разбитые лодки.
Это свойство народных баллад – где сначала создаётся пасторальная сцена, с милыми, кажущимися безобидными и привлекательными образами листьев, яблок и колец; где постоянно противопоставляется дочь князя её подругам, менее знатным, и, конечно, замечательно представлена жизнь девушек на выданье в средневековых обществах. Одни девы шьют, другие, ткут, третьи забавляются, украшают себя и т.д. Но все они на выданье, как и Княжна. Всё это, по-видимому, призвано успокоить читателя, что ничего большого или тревожного в балладе не произойдет. Но именно кажущееся отсутствие связи между описанием девушек и быстриной, водной стихией, немного нагнетает сюжетную линию. «Юный сын короля», который выбрал княжну, но оставил её (или уехал получать благословение, или просто отказался от неё), гибнет в быстром течении реки. Не совсем понятная концовка, когда княжна говорит:

«Выройте для меня могилу»,
    Дождик пляшет на быстрине;
«Пусть лежит со мной брат мой милый»,       
    Все адские муки – Княжне.

В «Дочери князя» то, что кажется приятно несвязанным, оказывается ужасно связанным; кажущаяся самопротиворечивость языка баллады в то же время показывает множественность способов, которыми противоположные голоса в пределах одного текста сливаются с единственной, хотя и сложной целью – откровением и воспоминанием о прошлом. Здесь можно сделать несколько предположений по поводу того, что, как выясняется, княжна и королевский сын – сестра и брат. Если двоюродный, то такое сватовство – вполне привычно для средневековья. Можно предположить, что сын короля выбрал одну из десяти девушек, не зная, что она его сестра. А потом узнал и уплыл, и утонул в быстрине. Или разбитые лодки – это символ разбитых надежд? Очень необычный, интригующий сюжет.
Баллада «После смерти» (After Death) какая-то двойственная по содержанию: то ли сатирическая, то ли серьёзная, то ли написана с долей иронии. Это довольно громоздкий диалог между мертвецом и четырьмя досками крышки его гроба. В конце концов, после четырёх вопросов и четырёх ответов от каждой доски гроба:

Мертвец поверил в Благодать,
Спросил: «Чего ж мне дальше ждать?»
А доски молвят: «Будь трезвей!               
Поступишь в Ад кормить червей».               

Скорее всего, эта баллада является подражанием более позднего по времени стихотворения, где авторы решили посмеяться над смертью, над послесмертными желаниями умершего и закончить свою сатиру напутствием, которое огорошит любого мертвеца.
Баллада «Мэй Джанет» (May Janet) имеет подназвание «бретонская баллада». Может быть, на Суинбёрна повлиял в выборе темы сборник «Barzaz Breiz» (Бретонские баллады), изданный виконтом Теодором Эрсаром де ла Вильмарке в 1839 году (под псевдонимом Kervarker), а затем переизданный в 2-х томах в 1846 году . Произведения в сборнике публиковались на бретонском языке параллельно с французским переводом, но вскоре книга была переведена на многие европейские языки. Суинбёрн имел возможность познакомиться с этим сборником бретонских баллад и песен на французском языке. Хотя ритмически и по содержанию «Мэй Джанет» больше похожа на англо-шотландские баллады, как например, «Неверный любовник» (The Fause Lover (218)) .  Номер баллады дан по сборнику: Francis James Child's. English and Scottish Ballads, i (Boston, 1857). В указанной балладе, как и в «Мэй Джанет», любовники посещают четыре города, где мужчина покупает своей даме подарки и в последнем городе покупает ей свадебное платье.
Баллада «Кровавый Сын» представляет собой диалог матери и её сына, виновного в братоубийстве. Эта баллада очень похожа на знаменитую балладу «Эдвард», которую переводили многие русские поэты: А.К. Толстой, Каролина Павлова, П. Вайнберг. Но похожий сюжет есть и у нескольких скандинавских баллад, шведских, датских, исландских. Есть и финский вариант по названием «Der Blutige Sohn», изданная в книге «Finnnische Runen»  (Финские руны) Шрётера с оригиналом и немецким переводом. «Кровавый сын» Суинбёрна является точным пересказом этой финской баллады. Но Суинбёрн определенно не знал финского языка, и нет никаких свидетельств того, что он когда-либо использовал немецкий. Объясняется это тем, что Фрэнсис Чайлд включил перевод «Der Blutige Sohn» в приложение к своему раннему сборнику «Английские и шотландские баллады». Ф. Чайлд утверждал, что его перевод почти буквален. А тот факт, что Суинбёрн пользовался этим сборником, подтверждается некоторыми ссылками на него в примечаниях к его предполагаемому изданию баллад. Суинбёрн использует в этой балладе архаический язык, с шотландскими словами, и наречие Северной Англии (например, mither – мать). В оригинале баллада ничем не отличается от оригинальных средневековых англо-шотландских баллад.
Баллада «Крачки» (The Sea-Swallows) построена на англо-шотландской балладной основе, используя традиционный, любимый Суинбёрном, повтор: «от Тилла до Тайна дорога сложна»,  Между этими реками и настигает трагедия героиню Суинбёрна. На месте встречи крачек (морских ласточек) встречаются двое влюбленных, и «когда стаи крачек начнут летать // по шесть или девять...», как предсказывает девушка, она будет похоронена; ибо она предвидит свою собственную смерть после таких тяжких родов на берегу реки Тайн. В «Крачках» очень хорошо изображены печали любви и страдания молодой девушки, родившей сына, и переживания её отца.
Стихотворение «Год любви» (The Year of Love) как будто завершает любовную эпопею Суинбёрна, развёрнутую в сборнике 1866 года. Как объясняет Томас Коннолли, для Суинбёрна величайшая поэзия всегда выражает «нравственную страсть», которая «наполняет стих божественной силой смысла». . . [и] даёт возможность поэту выйти за пределы материального мира, чтобы соединиться с духовным» . Это последнее стихотворение о любви посвящено страсти вообще, любви, которая так же различна, как различны времена года. У каждой страсти свой цвет, свои цветы, свои плоды:

Суть первой – золото и слёзы,
Второй – испуг и дрожь мимозы,
Суть третьей – корни, стебли роз,
Последней – плод из грёз.

Конечно, это одна и та же страсть, но она проявляется каждый раз по-разному. Она, как и времена года, сначала начинается по весне, романтическая страсть, когда «в лобзаньях лица искривились // от плача мокрые», и эти слёзы – слёзы радости и любви. Вторая страсть – это печали, и рыдания от разлуки. Третья – взлёт наслаждения,  «жадный рот голодный // вкушал осенний мёд свободно», в волосах остались остатки от увядающих роз после любовных игр в полях. И, наконец, последняя страсть, несколько вялая, напоминающая выжатый плод, похожий на кровь, но ещё сжигающая тело, и душу влюблённых. И первая, ранняя страсть, которая будто бы вернулась, но также бесследно исчезла:

Сейчас зима, нет первой страсти;
И не узрит никто в несчастье, 
Когда апрель согреет вновь
Мир, где цвела любовь.

   В самом конце своего замечательного сборника «Стихотворения и баллады» 1866 года Суинбёрн поместил стихотворение «Посвящение, 1865» (Dedication, 1865). В некоторых последующих переизданиях этого сборника данное стихотворение помещается в начало. Фактически оно является поэтическим напутствием всему сборнику, или поэтическим заключением. Суинбёрн сравнивает свои листочки со стихами с листьями, которые разлетелись по миру. Он сравнивает их с птицами, простыми лесными певуньями, или гордыми буревестниками, стремящие свои крыла сквозь жестокие бури. И одно есть желание и певца, чтобы его птицы-страницы беспрепятственно прилетели «ради любви всех времён // на пир стихотворный». 
Сборник «Стихотворения и баллады. Первая серия» – действительно представляется собой стихотворное пиршество. И в этом мы все убедились. Многообразие поэтических форм, сложнейшие рифмы, удивительные аллитерации, сюжеты охватывают всю человеческую историю от библейских времён до современности. Но самое главное, и  что отметил сам поэт, все его стихи и баллады созданы «ради любви всех времён» и ради влюблённых этих эпох. Особенно много Суинбёрн писал о женщинах, создавая противоречивые и неординарные женские образы:

Красавицы, леди и мисс:               
    Фраголетта, Долорес, Жюльетта,
Фаустина, Йоланда, Фелис –
    По мне вы – сокровище света.
Ужели не встречу я вас?
    Вы – в грёзах, в глубинах сознанья.      
Я б жарко вас обнял сейчас,
    Хотя бы в мечтанье!

Упомянутые в «Посвящении» женщины – героини его произведений. Суинбёрн их называет «сокровища света». Зато критики и хулители поэта, даже современные, каких только обличающих слов не нашли против этих образов. Профессор Барри Баллен отмечал, что «женщины Суинбёрна выступают против идеализации женственности, сентиментализации любви, против ортодоксального разделения плоти и духа; они отвергают отрицание тела и манихейское разделение рая и ада, они подвергают сомнению догматы христианства, особенно его покорность и самоотречение» . Баллен озвучивает страхи Викторианской аудитории и воспринимаемую угрозу, исходящую от явно жестокой женщины. Суинбёрн действительно создает женские фигуры, которые в сочетании с покорным мужчиной, сопровождающим их, кажутся мощными и пугающими. Многие исследователи, особенно феминистки, считают, что именно с Суинбёрна берёт свое начало в английской литературе традиция изображения женщины как символа Зла, Порока и Смерти. Отсюда, как они считают, одни и те же темы, переходящие из одного стихотворения в другое: женщина роковая, развращенная, мистическая, жестокая; многие доходят до того, что во всём сборнике 1866 года видят садизм, мазохизм и некрофилию. Об этом не упоминали даже викторианские критики, и даже Бьюкенен в своей «Плотской школе», критикуя поэзию прерафаэлитов,  не писал об этом.
Женщины Суинбёрна часто описываются как femmes fatales (роковые женщины). Марио Прац утверждает, что Суинбёрн придал типу роковой женщины наиболее полную форму. «Однако не во Франции, а в Англии этот тип роковой женщины нашел свою наиболее полную форму благодаря особой чувствительности того, кто был частичным учеником Готье (но во многих отношениях превосходил своего учителя) – Алджернона Чарльза Суинбёрна» . Повторяя Праца, многие исследователи пишут, что Суинбёрн собрал в своей поэзии всю классическую иконографию роковых женщин. Такие оценки мы встречаем у Камиллы де Палья, у Хизер Л. Браун в упоминаемой выше книге «Восход и закат Femme Fatale в британской литературе 1790-1910».
Но если внимательно присмотреться, «жестокие женщины» из стихотворений и баллад А. С. Суинбёрна – это фантастические конструкции, а не роковые женщины во плоти, как самостоятельные исторические или современные фигуры. Суинбёрн сам говорит о них: «вы – в грёзах, в глубинах сознанья».   
Хотя жестокие женщины в стихах Суинбёрна кажутся активными, но на самом деле они являются зеркалами для проекции мужского желания и воображения. Всё, что действительно раскрывается в стихотворениях Суинбёрна, – это поэт; образ женского персонажа отражает не более чем мужское видение, а женский образ формируется мужским голосом. Крис Снодграсс комментирует пассивность таких женщин в поэзии Суинбёрна, которая замаскирована их описанием как активных: «как бы пожирающими ни казались его роковые женщины, они в основе своей пассивны. Влюбленный чувствует потребность получить доступ; он умоляет свою возлюбленную ответить на его страсть» .
Долорес, Фаустина. Фелис, Фраголетта – абстрактные воплощения женского типа, порожденные рассказчиками мужчинами, неосязаемые, нематериальные и присутствующие только в их сюжете. Короче говоря, термин femme fatale можно легко рассматривать как выражение конфликта, который мужчины чувствуют, когда соприкасаются с женственностью, что заставляет их переделывать женщин, которых они желают, в смертельных и опасных. Желание всегда сопровождается страхом, вот почему женщина одновременно неотразимо притягательна и пугает. Ни одна из этих суинбёрновских женщин не является фигурой из плоти и крови, находящейся в точно определённое историческое время. Скорее, они являются воплощением концепции Суинбёрна о «Вечной Женственности» в её гордом, телесном и чувственном аспектах; идея, которая преследовала Суинбёрна в течение некоторого времени.
Кэтрин Максвелл с феминистских позиций выступает «за новое понимание отношения лирического поэта к уродливому величию, воображаемому как агрессивная женская сила, которая феминизирует мужчину в его действиях, которые одновременно лишают и заряжают его энергией» . Поэт-мужчина, согласно Максвелл, вынужден к самофеминизации, чтобы достичь видения. Суинбёрн – один из её примеров феминизированного мужского поэта; она считает, что тенденция среди викторианских поэтов мужского пола демонстрировать удовольствие от доминирования женской власти наиболее явно присутствует в поэзии Суинбёрна из-за его открытости мазохизму.
Однако здесь не всё так просто, и не так прямо надо рассуждать о «самофеминизации» Суинбёрн и его «жестоких женщинах». Посмотрите, чем объясняет рассказчик в «Долорес» страстные эротические кровожадные поцелуи героини:

Ах, тело, что страстно и ладно,
   Где сердце без боли живёт!
Уста хоть твои кровожадны,
   И жалят жестоко наш рот,
Любви они крепкой добрее,         
   Мозг с сердцем не пьют, как паук,
Долорес, суровая фея,
   Мадонна всех мук.

Сексуальные утехи, связанные с болью, укусами, кровавыми пятнами и синяками оказываются «добрее», чем крепкая любовь женщины, которая выпивает мозг с сердцем у влюблённого. Для Суинбёрна кровожадная, порочная любовь, приносящая боль телу, предпочтительней любви, которая доставляет боль сердцу, душе, возбуждённому разуму.
И дальше рассказчик Долорес продолжает своё монолог в том же русле, задавая вопрос, а являются эти страстные или спокойные поцелуи – грехом, если мужчины полны страдания, страдания от неразделённой любви, мук от невозможности быть любимым. Думаю, что свет на «женский хоровод» стихотворений Суинбёрна проливают его дальнейшие слова в «Долорес»: «скривишь ты уста, презирая // мальчишки легчайший запал?...Он юн, но как старец в забаве, // и слабый, как мир». Не намёк ли это на половую слабость Суинбёрна, которая была то ли врождённой, то полученной в Итоне в процессе порки розгами? Всё эти половые искажения объединились в поэте и вылились в его садомазохизм некоторых стихотворений, в которых говорит и его подсознательный страх перед женщиной, боязнь настоящей любви, и желание испытывать удовольствие вкупе с болью. Этот факт может быть также объяснён собственным взглядом Суинбёрна на стихи: они драматизируют фазу сознания, когда рассказчик «разочарован в любви» и «устал от любви», и всё же ищет убежища в «неистовых наслаждениях» и «яростных чувствах».
Было бы бесполезно отрицать или преуменьшать сенсационные аспекты сборника  «Стихотворения и баллады» 1866 года: прославление странных сексуальных страстей, настойчивое описание порока, явную антирелигиозность, преднамеренную попытку ;pater les bourgeois. Это те самые качества, которые составили известность сборника сто лет назад, и которые до сих пор являются его синонимами.

Стихотворения из этого сборника в моём переводе можно прочесть здесь

http://stihi.ru/avtor/chipollo&book=46#46

В статье, кроме моих, цитируются также переводы Владимира Кормана, изданные в сборнике: Суинбёрн, Алджернон Чарльз. Стихотворения и баллады. Первая серия / Сост., статья и примеч. А.В. Лукьянова. Пер. с англ. А.В. Лукьянова, В.М. Кормана. М.: Водолей, 2020. – 512 с.