История одного сонета Римские перекрёстки

.




РИМСКИЕ ПЕРЕКРЁСТКИ:
старый бог британского пейзажа и юный гений из Тавриды

 

Чем неправдоподобнее исторический эпизод, тем больше шансов, что он случился на самом деле, – поскольку реальность, в отличие от беллетристики, не заботится о правдоподобии, и встреча в Риме старого английского романтика, который привязывал себя к мачте во время шторма, чтобы писать этюды, и молодого армянина из крымской Феодосии, который запоминал море, не вынося на берег ни карандаша, ни блокнота; первого – уже признанного мастера, который боролся за то, чтобы пейзаж признали серьёзным жанром, второго – только что окончившего Академию художеств выпускника, которому золотая медаль открыла дорогу в Европу; одного – с поседевшей головой, другого – с горящими глазами двадцатипятилетнего провинциала, принадлежит именно к таким эпизодам.
Встреча эта, если бы кто-то вздумал её инсценировать, была бы отвергнута как неправдоподобная: слишком много совпадений, слишком явный символизм – старый бог британского пейзажа склоняет седую голову перед юным гением из Тавриды. Но встреча состоялась. И состоялась она в 1842 году в Риме, в мастерской Айвазовского, куда Тёрнер, путешествовавший по Италии, зашёл, чтобы увидеть картину, о которой уже ходили слухи.
Картина называлась «Неаполитанский залив лунной ночью». И Тёрнер, увидев её, не смог уйти. Он стоял перед полотном – и, говорят, долго смотрел на серебрящуюся лунную дорожку, на восставшие в зеркальной глади моря золото и серебро, на эту иллюзию света, которая была убедительнее реальности. А потом он написал сонет. Сонет, который был посвящён Ивану Айвазовскому. И в этом сонете старый художник признавался, что принял «за рай земной мерцанье свежих красок», что искусство обмануло его, и этот обман был «очаровательно прекрасен».
Я настаиваю на том, что этот сонет – текст, который почти не известен русскому читателю, который кочует по интернету в нескольких противоречивых версиях, – заслуживает того, чтобы стать предметом развёрнутого историко-литературного исследования, ведь в нём, как в капле воды, отражается нечто большее, чем частный эпизод из жизни двух художников; в нём отражается эпоха, отношение к искусству и философия творчества, которую мы, спустя почти двести лет, рискуем забыть, если не будем время от времени возвращаться к таким текстам.
Для того чтобы понять, почему встреча Тёрнера и Айвазовского стала возможной и почему она обрела такую символическую значимость, необходимо хотя бы на минуту представить себе Рим 1842 года – город, который к тому времени утратил политическое могущество, но сохранил, быть может, даже приумножил свою роль как столицы европейского искусства, куда стекались художники из всех стран, где можно было увидеть и обсудить всё, что происходит на континенте, от академического классицизма Энгра до романтических бурь Делакруа. В этом Риме Айвазовский, выпускник петербургской Академии художеств, оказался после того, как его работы, выставленные в Академии, принесли ему золотую медаль и право на заграничную поездку; он был не единственным русским в Италии, но он был, пожалуй, наиболее заметным. Его морские пейзажи – жанр, который в русской живописи не существовал до него, поскольку Россия, долгое время не имела выхода к тёплым морям, а балтийские воды вдохновляли иначе, – эти морские пейзажи производили в Италии эффект разорвавшейся бомбы.
Ватикан приобрёл его картину «Хаос»; папа Григорий XVI, как сообщают источники, был так поражён изображением сотворения мира, что наградил молодого художника золотой медалью, а Николай Гоголь шутливо заметил: «Пришёл ты, маленький человек с берегов далёкой Невы в Рим и сразу поднял Хаос в Ватикане». Александр Иванов, работавший тогда над своим грандиозным «Явлением Христа народу» и известный своей требовательностью к собратьям по цеху, отметил способности Айвазовского в изображении водной стихии; гравёр Фёдор Иордан, выдающийся мастер академической репродукционной резцовой гравюры, назвал Айвазовского первооткрывателем жанра морской живописи в Риме. И в эту атмосферу триумфа, в этот момент, когда молодой художник, по сути, завоёвывал Европу, в его мастерскую вошёл Уильям Тёрнер – человек, который сам был в Англии первооткрывателем, который сражался за признание пейзажа так, как другие сражаются за свои жизни, и который, увидев «Неаполитанский залив», не нашёл ничего лучшего, чем написать стихотворение.
Это важно: не критическую статью, не рекомендательное письмо, не восторженный отзыв в альбоме, а именно сонет. Форму, которая к тому времени в Англии прошла пик своей популярности, но которая для Тёрнера, человека, воспитанного на поэзии и писавшего стихи, оставалась высшей формой поэтического высказывания, той самой формой, в которой – если верить Мильтону и Вордсворту – можно сказать о красоте, о времени, о смерти и о бессмертии искусства всё, о чём только можно сказать.



Уильям ТЁРНЕР (1775-1851)


На холст твоей рукой нанесены:
Восставшие в зеркальной глади моря
И золото, и серебро луны,
Взволнованная ветром зыбь и горы,

Как будто бы в цветочную пыльцу
Опущены их вековые склоны,
Как будто бы державному венцу
Добавлен блеск мистических фотонов.

Прости, художник, если принял я
За рай земной мерцанье свежих красок.
О, кисть творца, пленившая меня,
Твой плен очаровательно прекрасен.

Искусство высшее – для всех времён,
Ты гений сам и небом вдохновлён!

Первое, что бросается в глаза в этом тексте, – это его визуальная, почти осязаемая плотность. Тёрнер, художник, описывает картину другого художника, и он делает это на языке живописи, переведённом в поэзию: «восставшие в зеркальной глади моря», «золото и серебро луны», «взволнованная ветром зыбь». Эти строки не описывают  –  они сами являются живописью, только выполненной не красками, а словами. И в этом, как мне кажется, заключается первый и главный секрет воздействия этого сонета: Тёрнер не интерпретирует Айвазовского, он его продолжает, он перекладывает на язык поэзии то, что Айвазовский сделал на языке красок, и в этом переложении обнаруживается удивительная гармония двух искусств.
Первое четверостишие – чистое описание, почти каталог: золото, серебро, зыбь, горы. Второе четверостишие вводит сравнения, и сравнения эти необычны: «как будто бы в цветочную пыльцу опущены их вековые склоны», «как будто бы державному венцу добавлен блеск мистических фотонов». Здесь интересно всё. Во-первых, само слово «фотоны» – анахронизм, конечно, для 1842 года, но в контексте перевода оно приобретает магическое звучание, отсылая к корпускулярной природе света, к тем мельчайшим частицам, из которых состоит видимость, и тем самым утверждает, что свет на картине Айвазовского – не иллюзия, а реальность, физическая реальность, состоящая из тех же частиц, что и настоящий свет. Во-вторых, сравнение вековых горных склонов с цветочной пыльцой – это неожиданное, почти сюрреалистическое сопряжение масштабов, когда огромное (горы) уподобляется малому (пыльца), и в этом уподоблении исчезает дистанция между зрителем и пейзажем, между наблюдателем и наблюдаемым.
Третье четверостишие – перелом: «Прости, художник, если принял я за рай земной мерцанье свежих красок». Здесь происходит то самое узнавание обмана, которое в классическом английском сонете приходится на начало третьего четверостишия – поворот, после которого всё сказанное ранее получает новое измерение. Тёрнер не восхищается – он признаётся в своей ошибке. Он принял картину за реальность, «мерцанье свежих красок» – за рай. И это признание ошибки – высшая форма похвалы, оно означает, что иллюзия была настолько совершенной, что обманула даже такого мастера, как Тёрнер.
И наконец, финальное двустишие: «Искусство высшее – для всех времён, / Ты гений сам и небом вдохновлён!» – итог, афоризм, замыкание, которое не оставляет места для сомнений. Тёрнер канонизирует Айвазовского. «Искусство высшее» –  это не то искусство, которое угождает моде, не то, которое следует правилам, а то, которое преодолевает время, остаётся искусством и через сто, и через двести лет. И молодой Айвазовский, по вердикту старого Тёрнера, именно таким искусством и владеет.
Но вернёмся к самим художникам. Сравнение Айвазовского и Тёрнера – это попытка понять, что такое романтизм в живописи и чем русский романтизм отличается от английского, если вообще отличается. Тёрнер, как известно, был склонен к радикальным экспериментам: он растворял форму в свете, приближаясь к той грани, за которой предметный мир исчезает, оставляя лишь вибрацию цвета, впечатление, и то, что позже назовут абстракцией. Он привязывал себя к мачте во время шторма, чтобы почувствовать стихию изнутри; он писал с натуры, рискуя жизнью, поскольку для него искусство было не изображением реальности, а её переживанием.
Айвазовский был другим. Он не писал с натуры. Он запоминал. У него была феноменальная зрительная память, позволявшая ему, вернувшись на берег, воспроизвести в мастерской не только форму волны, но и цвет воды, и настроение момента. Он не привязывал себя к мачте – он смотрел на море с берега, впитывал его, а потом воссоздавал по памяти, из воображения, из того внутреннего архива образов, который пополнялся всю жизнь. И в этом заключается глубинное различие, которое объясняет, почему Тёрнер так отреагировал на «Неаполитанский залив». Он увидел море, которое было реальнее реального, – море, которое не скопировано с натуры, а воссоздано из того, что поэты называют «внутренним взором», – и понял, что перед ним не ученик, не последователь, а равный, идущий своим путём.
Современники сравнивали их отношения с отношениями Гайдна и Моцарта: старый мастер благословляет молодого гения, признавая его превосходство. В этом сравнении, как и во всяком сравнении, есть доля преувеличения, но есть и доля истины. Тёрнер действительно благословил Айвазовского — сонетом, который стал актом культурной легитимации. Айвазовский, со своей стороны, всегда помнил об этом. Он не стал подражать Тёрнеру  –  он пошёл своим путём, и путь этот привёл его к тому, что он стал самым известным русским художником за границей, человеком, чьи работы покупали музеи и частные коллекционеры по всему миру.
И всё же, завершая это размышление,  хочу вернуться к сонету как таковому. Что остаётся от стихотворения, когда мы читаем его в переводе, спустя почти двести лет после того, как оно было написано? Остаётся, ритуальный жест преклонения, признания. «Прости, художник, если принял я за рай земной мерцанье свежих красок» – это не комплимент. Это констатация того факта, что искусство может быть настолько убедительным, что стирает грань между созданным и данным, вымыслом и реальностью. И это тем более ценно, что исходит оно от человека, который сам всю жизнь стирал эту грань, который делал туман материальным, а свет  –  осязаемым.
История одного сонета  – это, в конечном счёте, история о том, как два художника, разделённые возрастом, языком и национальной традицией, встретились в одной точке пространства и времени и поняли друг друга без слов, точнее  –  через слово, но слово это было не английским и не русским, а словом искусства. Тёрнер не знал русского, Айвазовский  –  английского. Им не нужен был переводчик. Им хватило картины и сонета. Картина написана красками, сонет –  словами, но и то и другое, в лучших своих образцах, говорит на одном языке – на языке человеческого переживания, которое не нуждается в переводе.
Проходит время. Искусство меняется. Сегодня мы живём в эпоху, когда границы между жанрами, медиумами и национальными школами стираются намного быстрее, чем в XIX веке. Но сонет Тёрнера, адресованный Айвазовскому, остаётся документом, свидетельствующим о том, что такое стирание границ  –  не изобретение нашего времени, но вечная потребность искусства выходить за пределы самого себя, искать собеседника там, где его, казалось бы, быть не может, и находить его.
Для меня, как для поэта и исследователя, этот сонет важен ещё и тем, что он напоминает: форма не враг, а друг. Тёрнер мог бы написать прозой, мог бы выразить своё восхищение в письме, мог бы просто пожать руку молодому коллеге. Но он написал сонет. Потому что только сонет – с его четырнадцатью строками, с его строгой рифмовкой, с его обязательным переломом и финальным двустишием  –  мог передать ту смесь восторга, смирения и ужаса, которую он испытал перед картиной. И в этом – урок для всех. Свобода не в отказе от формы, а в умении найти форму, которая вместит то, что ты хочешь сказать. Тёрнер нашёл. Айвазовский не искал, потому что его формой была живопись. Но сонет, который он получил в подарок, остался. Сто восемьдесят лет спустя мы его читаем. И будем читать, пока существует русская поэзия и память о том, что искусство  – это диалог, который не кончается никогда.






.