Остановить шестерых драконов

.



 
 


ОСТАНОВИТЬ ШЕСТЕРЫХ ДРАКОНОВ:
время в китайской поэзии и её переводах


Тот, кто однажды попытался охватить взглядом тринадцативековую историю китайской поэзии – эту непрерывную традицию, когда каждая эпоха надстраивалась над предыдущей не слой над слоем, а как новый побег бамбука, вырастающий из того же корневища, – неизбежно сталкивается с искушением уподобить её Великой Китайской стене. И в самом деле, аналогия эта, сколь бы ни была она избита в туристических проспектах и школьных учебниках, обладает той странной силой, что заставляет возвращаться к ней снова и снова, поскольку в ней схвачено нечто существенное: монументальность, протяжённость во времени и пространстве, невероятная инженерная изощрённость конструкции, способной, подобно архитектуре готических соборов, держаться не столько на скрепах, сколько на точнейшем расчёте распределения тяжести, – и, наконец, та особая, ни с чем не сравнимая аура нерукотворного чуда, которое, будучи созданным человеческими руками, кажется порождением земли, её геологическим напластованием и естественной, неизбежной границей между национальной культурой и тем, что лежит за её пределами.

Мировая культура, на протяжении столетий взиравшая на эту стену –  через переводы, восторженные описания путешественников,  те редкие и всегда неполные проникновения, которые совершали отдельные энтузиасты-синологи, – неизменно испытывала перед ней чувство, близкое к тому, что в эстетике Канта названо возвышенным: смесь восхищения и ужаса, притяжения и отторжения, желания преодолеть и невозможности это сделать. Восхищение было обращено (в этой статье мы говорим прежде всего о поэзии) к форме – к безупречной отточенности люйши с её зеркальными параллелизмами, к сгущённой, почти магической силе цзюэцзюй, где четыре строки вмещают больше смысла, чем иной европейский роман, к той минималистской аскезе дуйлянь, в которой мир явлен в своей двуединой сущности, подобно тому, как иероглиф «один» пишется одной горизонтальной чертой, но эта черта, будучи правильно понятой, содержит в себе все десять тысяч вещей. Ужас же – или, если быть точнее, то специфическое чувство культурной недостаточности, которое испытывает европеец перед лицом традиции, не знавшей ни античности, ни Возрождения, ни Реформации, ни того разрыва с собственным прошлым, который на Западе называется модернизмом, – был обращён к той непроницаемости, той герметической замкнутости, тому, что можно было бы назвать онтологической самостью китайской поэзии, её способности существовать в полной автономии от любых внешних влияний, черпая свои смыслы из собственного, тысячелетиями отлаженного механизма знаков, ритмов, аллюзий и культурных кодов.

И мировая культура (а вместе с ней и русская), при всём своём восхищении, так и не перешла через эту стену. Она осталась по ту сторону – с восторженными комментариями, с прекрасными альбомами, с переводами, которые, будучи подчас гениальными творениями вторичной словесности, тем не менее всякий раз наталкиваются на ту фундаментальную невозможность, о которой писал Евгений Витгенштейн, имея в виду не поэзию, а всякое пересечение языковых границ: то, что можно передать, не есть то, что составляет суть. Китайская поэзия в мире существует скорее как культурный артефакт, та самая стена, которую приятно рассматривать с безопасного расстояния, но за которую никто всерьёз не собирается переходить – посколько переход потребовал бы не только знания языка, но и полной трансформации того, как мы мыслим отношения между словом и вещью, между строкой и паузой, между автором и традицией, между формой и тем, что в европейской поэтике привыкли называть «содержанием».

Если же обратиться к современному состоянию китайской поэзии, к тому, что происходит сегодня по ту сторону стены, – а филология обязана это делать, т.к. иначе наука превращается в некрополеведение, в мумификацию живого, – то картина открывается сложная, противоречивая, полная внутренних напряжений, которые, впрочем, всегда были свойственны китайской культуре, умеющей, подобно бамбуку, сгибаться, но не ломаться под давлением внешних ветров. В современном китайском стихосложении, если говорить о количественном преобладании, безраздельно господствует свободный стих, цзыю ши, возникший под влиянием европейского модернизма, прежде всего французского символизма и англо-американской имажистской школы, которая, по иронии судьбы, сама черпала вдохновение в классической китайской и японской поэзии – этот круговорот влияний, когда Восток учит Запад, а Запад, переварив урок, возвращает его Востоку в обновлённой, но уже неузнаваемой форме, составляет одну из самых захватывающих страниц литературной истории XX века. Влияние это настолько велико, что сегодня молодой китайский поэт, пишущий цзыю ши, скорее процитирует Элюара или Лорку, чем Ду Фу или Ван Вэя; он ориентируется на западные модели субъективности, на западное понимание лирического «я» как автономного, бунтующего, одинокого голоса, что есть полная противоположность китайской классической традиции, где «я» поэта никогда не выступало на первый план, будучи всегда растворённым в пейзаже, в традиции, в общем культурном наследии.

Но было бы глубоко неверно описывать современную китайскую поэзию как поле битвы между традицией и модерном, на котором одна сила стремится вытеснить другую. Китайское мышление, в отличие от европейского, не мыслит категориями исключения и замещения; оно мыслит категориями сосуществования, взаимопроникновения, того, что в классической философии называлось тун – «проницаемостью», способностью различных начал сосуществовать в едином пространстве, не сливаясь, но и не исключая друг друга. Именно поэтому наряду с господствующим свободным стихом, рядом с ним, внутри него, иногда в оппозиции к нему, продолжают существовать течения, которые сохраняют формальное наследие прошлого, упражняются в традиционных жанрах как в музейном искусстве, и при этом пытаются – и в этом состоит их принципиальное отличие от многочисленных эпигонов, механически воспроизводящих каноны, – двигаться дальше, рассматривая классические формы как путь, а не как цель.

Речь идёт о тех направлениях, которые в современной китайской критике обозначаются разными терминами – «новая классическая лирика» (синь гудиань шицы), «архаизирующее течение» (фугу пай), «поэзия возвращения» (гуйлинь ши), – но суть их едина: это попытка заново обжить пространство традиционных форм, наполнив их новым содержанием, но не тем содержанием, которое приходит извне, из западного опыта, а тем, которое вырастает из глубин самой китайской традиции, из тех её слоёв, которые были забыты, вытеснены, не до конца раскрыты в классическую эпоху. Эти поэты и филологи-практики обращаются не  к люйши, цзюэцзюй и дуйлянь как к готовым формам, а к той структурной логике, которая лежит в основе этих форм, к тому способу организации поэтического пространства, который позволяет говорить о мире и о себе иначе, чем это возможно в европейском сонете или в современном свободном стихе.

Они исходят из фундаментального, хотя и редко эксплицируемого, убеждения, что форма – это не одежда, которую можно сменить по желанию, а способ бытия в языке, способ отношения к реальности, способ дыхания. И если европейский сонет, при всём его величии, движется от тезы через антитезу к синтезу, от раздробленности к единству, от вопроса к ответу, то китайское четырнадцатистишие, сложенное из восьми строк люйши, четырёх строк цзюэцзюй и заключительного двустишия дуйлянь, движется в обратном направлении: от полноты образа к его растворению, от присутствия «я» к его исчезновению, от слов к тому, что за словами. И в этом движении, как они полагают, заключена возможность выхода за пределы той субъект-объектной дихотомии, которая, начиная с Декарта, стала проклятием европейской мысли и которая в поэзии оборачивается либо нарциссическим самоутверждением лирического героя, либо его столь же нарциссическим самоотрицанием.

Особого внимания заслуживает в этом контексте та группа поэтов и филологов, которая обозначает себя как «Возвращающиеся к истоку» (Гуйбэнь пай) и которая, начиная с конца 1990-х годов, развивает то, что они называют стилем гуйлин – стилем «возвращения к нулю», «обнуления», если пользоваться калькой, передающей внешний, арифметический смысл этого термина, а не его философскую глубину. В их понимании гуйлин это композиционный приём в практике – в том смысле, в каком это слово употребляется в чань-буддизме, где путь и цель, метод и результат неразличимы в акте медитации. Это практика возвращения к первоструктурам китайской поэтической речи, к тем её слоям, которые были скрыты под наслоениями позднейшей формальной рутины, с одной стороны, и под напором западных влияний – с другой. Но возвращение – это не реставрация, или археологическое восстановление утраченного; это, скорее, реактивация – выявление тех потенций, которые были заложены в форму изначально, но не были в полной мере реализованы даже в классическую эпоху.

Именно к такой практике, к такому способу отношения к слову и к миру, обращены стихотворения, которые будут представлены ниже. В них читатель не найдёт ни прямого подражания танским или сунским образцам, ни той эклектичной смеси традиции и модерна, которая столь характерна для современной китайской поэзии, пытающейся угодить и западным критикам, и отечественным хранителям канона. В них есть нечто иное – иное настолько, что европейский читатель, воспитанный на сонетах Петрарки и Шекспира, на элегиях Рильке и на стихах Бродского, возможно, поначалу испытает чувство, близкое к растерянности. Поскольку в них нет того, к чему он привык: нет утверждающего финального аккорда,  нет катарсиса, который в европейской традиции является венцом лирического высказывания. Вместо этого – растворение, уход, забвение слов, открытие в пустоту, которая, будучи правильно понятой, оказывается не отсутствием, но полнотой – той полнотой, о которой говорил старый даос, когда утверждал, что глина образует сосуд именно своей пустотой, а не своими стенками.

И в этом, быть может, заключается то, что группа «Возвращающиеся к истоку» может предложить не только китайской, но и мировой поэзии: не очередной экзотический образец восточной мудрости, который можно поставить на полку рядом с переводными трактатами о чайной церемонии, но реальную альтернативу той модели лирического высказывания, которая, начиная с романтизма, стала доминирующей в западной поэзии и которая, при всей своей продуктивности, породила и тот тупик, в котором сегодня оказывается европейская лирика – тупик гипертрофированного субъекта, который уже не знает, как выйти за пределы своего «я», и тупик столь же гипертрофированной рефлексии, которая подменяет собой непосредственный опыт.

---

Рассматриваемые во второй части статьи  четыре стихотворения, принадлежащие перу Сюй Хаожаня, Чжао Ифаня, Сунь Сяоин и У Цзэминя – авторов, чьи биографические траектории, сколь ни различны они по внешним обстоятельствам (журналист, ушедший в горы; филолог-компаративист, вернувшийся из Гейдельберга; урбанист, пишущий о бетонных хризантемах; хранитель чайной традиции), тем не менее сходятся в одной, быть может, самой существенной для понимания современной китайской поэзии точке, –  эти четыре текста представляют из себя не образцы формального мастерства,  а примеры служения не внешней идее, будь то национальное возрождение или культурная идентичность, а стихии языка, той первооснове, которая в китайской традиции именуется вэнь (;) и которая, будучи одновременно письмом, узором и тем универсальным принципом организации, что пронизывает собой и небесные светила, и земные формы, и человеческие установления, требует от того, кто ей служит, не изобретательности, а способности к возвращению – к тому самому гуй, что составляет первый иероглиф в самоназвании группы.

Обратимся к первому из них, к стихотворению Сюй Хаожаня  (род. 1970, Гуанчжоу. Независимый литератор, в прошлом – журналист газеты «Наньфан чжоумо». После поездки в монастырь Шаолинь в 2005 году оставил журналистику и уехал в провинцию Юньнань, где живёт в небольшой деревне, занимаясь чайным хозяйством и поэзией. Публикуется под псевдонимом «Старый камень» (;;). Его стихи отличаются нарочитой простотой и глубиной, скрытой за пейзажной зарисовкой. Стихотворение «Дзэн-вопрос», из книги «Холодный источник», написанно во время одиночного затворничества в горах Аньхой.


ДЗЭН-ВОПРОС ПРИ ЛУННОМ СВЕТЕ

Луна взошла над храмовой стеной,
Её знал пруд и древний мастер помнил.
Цикада замолкает пред зимой,
Но звук её сто дней в бамбуке тонет.
Монах спросил: «Откуда ты пришёл?»
В ответ – лишь ветер, листьев шевеленье.
В молчанье гнётся клёна старый ствол,
Ночные тени вьются в лунном свете.

И стали пустота и тишина
Вопросом, на который не ответишь,
Как будто нет и не было меня,
А были только скрюченные ветви.

И не монах, а тихий летний ветер
Выхватывал из прошлого слова.


«Дзэн-вопрос при лунном свете» начинается с образа, который в китайской поэзии, насчитывающей тринадцать веков непрерывной традиции, казалось бы, не оставляет пространства для оригинальности: луна над храмовой стеной, пруд, помнящий древнего мастера, цикада, замолкающая пред зимой, но чей звук «сто дней в бамбуке тонет». В этой, казалось бы, классической до полной предсказуемости пейзажной зарисовке, Сюй совершает то, что отличает подлинного мастера от эпигона: он использует традиционный образ не как готовую матрицу, а как вопрос, как ту самую дзэнскую «палку», которой мастер бьёт ученика в момент, когда тот слишком уверен в своём понимании. Монах, появляющийся в четвёртой строке, спрашивает: «Откуда ты пришёл?» – и получает в ответ не слово, а ветер, шевеление листьев, молчаливый изгиб старого клёна. Вопрос, таким образом, не находит ответа, а сам становится ответом, или, точнее, вопрос и ответ в этом стихотворении перестают быть противоположностями, превращаясь в две стороны того, что в чань-буддийской традиции называется хэ-шан  –  единым дыханием, когда спрашивающий и отвечающий, задающий вопрос и сам вопрос оказываются одним и тем же. И когда в финальных строках (в той части, которая в структуре гуйлин соответствует чань-вэнь  –  дзэн-вопросу, повороту) мы читаем: «И не монах, а тихий летний ветер / Выхватывал из прошлого слова», –  мы понимаем, что перед нами не стихотворение о просветлении, а само это просветление, совершающееся на наших глазах, в акте чтения, когда субъект (монах, поэт, читатель) растворяется в ветре, а ветер обретает голос, способный выхватывать слова из того, что было, быть может, до всяких слов.


ДЫХАНИЕ ОДНОЙ СТРОКИ

Я сосчитал все строки, что в горах
Легли на камень, высохли в ущельях.
Их было больше, чем на небе звёзд,
Чем может уместиться в тёмных кельях.
Я вёл подсчёт столетий и имён,
Сводил проценты, строил диаграммы.
Но камень был в молчанье заточён,
А цифры врали, нагло и упрямо.

И понял я: пуста моя сума –
И вышел в ночь, где ветер гнул деревья.
Не цифры правят миром, а строка,
Что не вместилась в выверенный список.
И понял я: кто счёт ведёт мгновений,
Не слышит главного – как дышит время.


Второе стихотворение, принадлежащее Чжао Ифаню (род. 1979, Шанхай. Поэт, переводчик и литературный критик. Окончил филологический факультет Шанхайского университета Цзяотун, затем учился в аспирантуре в Гейдельберге. Владеет немецким, английским, древнегреческим. Работал в издательстве «Шанхай гуцзи», где составлял антологии современной поэзии. Его собственные стихи публиковались в журналах «Синь шицзи» и «Хуанхэ вэньсюэ»). Обладая  особым отношением к языку, которое формируется именно на границе культур, в точке их непереводимости, он пишет стихотворение, которое на первый взгляд кажется наиболее удалённым от классической китайской традиции, поскольку вместо пейзажа, вместо луны и бамбука, читатель видит иное: подсчёт, статистику, диаграммы, проценты. «Я сосчитал все строки, что в горах / Легли на камень, высохли в ущельях», – сообщает лирический субъект, и эта, казалось бы, абсурдная задача (сосчитать строки, высохшие в ущельях) оборачивается метафорой того самого филологического труда, которому Чжао посвятил свою жизнь: составления антологий, подсчёта метрических структур, выведения процентных соотношений, той самой таксономической страсти, которая, будучи доведённой до предела, неизбежно сталкивается с собственной границей. И граница эта – не незнание, не недостаток данных, а природа того, что он пытается исчислить. Строки, лёгшие на камень, высохшие в ущельях, – не метафора; это указание на то, что подлинная поэзия существует не в сборниках и не в статистических таблицах, а в том пространстве, в котором слово и вещь, имя и сущность, счёт и неисчислимое вступают в то отношение, которое китайская эстетика называет сюань (;) – таинственным, тёмным, не поддающимся рациональному исчислению. И когда в строке, которая служит поворотом («И понял я: пуста моя сума»), мы слышим за признанием в тщете филологического труда, просветление, которое в дзэнской традиции приходит не через накопление знания, а через его исчерпание, через момент, когда ум, дойдя до предела своих возможностей, останавливается и, остановившись, впервые видит то, что было перед ним всегда. Финальное двустишие: «И понял я: кто счёт ведёт мгновений, / Не слышит главного – как дышит время» – это не афоризм в европейском смысле, не максимa-итог, а указание на то, что время, будучи исчислимым, тем не менее ускользает от счёта, что подлинная жизнь времени не в его измеряемой длительности, а в его качестве, в том неуловимо-гулком ритме, который можно почувствовать только тогда, когда перестаёшь его фиксировать.


ПАРК У ВЫСОТОК

Закат угас за башнями из стали,
В аллеях парка сумрак гуще стал.
И фонари прохладно засияли,
И ветер листья клёнов разметал.
Вдали шумит проспект, не утихает,
И жёлтый свет окрасил чёрный пруд.
А человек на лавке, засыпая,
Не слышит, как часы двенадцать бьют.

Уснул. Дома горят огнями выше,
Стекло к стеклу, бетон к бетону, блик
Луны большой цепляется за крыши,
Приняв антенн побеги за тростник.

Спит человек, плывёт вниз по теченью.
Ему сейчас не нужно пробужденье.


Третье стихотворение, принадлежит Сунь Сяоин ((род. 1980, Шэньчжэнь. Поэтесса и урбанист, выпускница архитектурного факультета Южно-Китайского технологического университета. Работала в градостроительном бюро, затем ушла в журналистику, писала о городском развитии. В 2015 году опубликовала сборник «Бетонные хризантемы», где стихи о современном городе сочетаются с фотографиями и эссе). Это стихотворение представляет собой, быть может, самый рискованный эксперимент из данной четвёрки. Гибридная форма гуйлин применяется к материалу, который на первый взгляд кажется ей абсолютно чуждым: к современному городу, к высоткам из стали и стекла, к бетону и асфальту, к тому пейзажу, который китайская классическая эстетика не только не знала, но и не могла бы, вероятно, вообразить. И в этом, как представляется, заключается главная удача Сунь. Она не пытается, подобно многим эпигонам, привить классическую форму к современному содержанию механическим сращением (луна над небоскрёбом, бамбук у метро), но ищет ту глубинную структуру, тот способ организации поэтического пространства, который позволяет и бетон, и сталь, и стекло вписать в ту же перспективу, что и горы, и воду, и бамбук. Её «Парк у высоток» начинается с того, что, казалось бы, составляет прямую противоположность классическому и-цзин: вместо гор и рек – башни из стали, вместо уединённой хижины – проспект, не утихающий ни на минуту, вместо лунного света – жёлтый свет фонарей, окрасивший чёрный пруд. Но постепенно, по мере разворачивания восьми начальных строк, происходит то, что в китайской эстетике называется хуа цзин (;;) – превращением, переходом из одного состояния в другое. Фонари «прохладно засияли», ветер разметал листья клёнов (тех самых клёнов, что и в классической поэзии), человек на лавке засыпает, и в этом сне происходит нечто существенное: он перестаёт быть субъектом, противопоставленным городу, и становится частью того самого пейзажа, который, будучи городским, оказывается не менее естественным, чем горы и воды. Вторая часть стихотворения, в которой происходит чань-вэнь, поворот, переносит нас на крыши высоток, где луна «цепляется за крыши, / Приняв антенн побеги за тростник». В этом, казалось бы, смешном, почти абсурдном сравнении, скрыта, однако, глубокая правда: для луны, для того света, который идёт из космоса, нет разницы между тростником на берегу древнего озера и антеннами на крыше современного небоскрёба; и то, и другое – лишь формы, побеги того, что растёт из земли, лишь попытки живого дотянуться до неба. И финальное двустишие: «Спит человек, плывёт вниз по теченью. / Ему сейчас не нужно пробужденье», – не пессимизм, не отказ от бодрствования, а утверждение того, что подлинное пробуждение (а слово цзюэ в китайской традиции означает именно пробуждение, просветление) может наступить только тогда, когда перестаёшь искать его как нечто отдельное от сна, когда сон и явь, город и природа, бетон и тростник перестают быть противоположностями.


ЧАША, НАПОЛНЕННАЯ ПУСТОТОЙ

Вода в реке прозрачней, чем нефрит,
Но чаша у художника скудеет.
И на песке след тигра не желтеет.
Бамбук шуршит – всё слышит, но молчит,
Так пустота дрожит на дне фарфора,
Где утро спит, не смея разбудить
Тот лёгкий вздох, тот отзвук разговора,
Которые достаточны, чтоб жить.

И инеем подёрнут край оправы,
Где чайный лист свернулся, как дракон.
Не надо слов – ни правых, ни неправых.
Вкус горечи давно определён.

Не воскресить ни времени, ни жажды.
Пустую чашу не наполнить дважды.


Четвёртое стихотворение, написано У Цзэминем (род. 1955, Сучжоу. Мастер чайной церемонии, коллекционер древней керамики, поэт-любитель. Владелец частного чайного дома в Сучжоу, где принимает гостей и проводит церемонии в традиции сунского и минского чаепития. Его стихи известны в узком кругу знатоков. Стихотворение «Чаша, наполненная пустотой» вошло в антологию «Сучжоуские ночи» (2018)).  Это стихотворение, быть может, наиболее «классическое» из всей четвёрки, наиболее близкое к тому, что европейский читатель привык ассоциировать с китайской поэзией. И в этом таится опасность: опасность того, что стихотворение окажется не более чем искусной имитацией, упражнением в стиле, которое, при всей своей формальной безупречности, не добавляет ничего нового к тому, что уже было сказано танскими и сунскими мастерами. Но этого, как представляется, не происходит. У Цзэминь использует классический материал не как готовую форму, а как тот самый инструмент, который, будучи удержанным в руке, позволяет совершить движение, невозможное без него, но не сводимое к нему. Его «Чаша, наполненная пустотой» начинается с того, что в китайской поэтике называется би-син (;;) – сравнением-восхождением: вода в реке прозрачнее нефрита, но чаша у художника пуста. И эта пустота, эта кун, которая в буддийской философии ни в коем случае не отсутствие, а полнота, становится главным героем стихотворения. «Бамбук шуршит – всё слышит, но молчит», – эта строка отсылает нас к той самой способности слушать, которая в даосской традиции выше способности говорить, поскольку только тот, кто умеет молчать, слышит то, что не может быть сказано. И когда в восьмой строке мы читаем: «Тот лёгкий вздох, тот отзвук разговора, / Которые достаточны, чтоб жить», – мы понимаем, что перед нами не описание чайной церемонии, а манифест эстетики ван-янь (забвения слов), которая составляет, по мысли группы «Возвращающиеся к истоку», высшую цель поэтического акта. Не нужно много слов – достаточно лёгкого вздоха, достаточно отзвука, достаточно того, что в самом начале было названо «пустотой, дрожащей на дне фарфора». И финальное двустишие: «Не воскресить ни времени, ни жажды. / Пустую чашу не наполнить дважды», – это не печаль, не сожаление о невозвратности, а утверждение того, что подлинное событие (а чайная церемония в традиции ча дао есть именно событие, встреча, которая случается один раз и никогда не повторяется) не нуждается в повторении, ведь будучи пережитым, остаётся в том, кто его пережил, как та самая пустота, которая, будучи пустотой, тем не менее полна.

Четыре этих текста, при всей их внешней разнородности – от горного уединения Сюй Хаожаня до шанхайских высоток Сунь Сяоин, от филологического педантизма Чжао Ифаня до чайной аскезы У Цзэминя, – образуют, таким образом, не случайную подборку, а систему, в которой каждый автор разрабатывает свою, специфическую, но сопряжённую с другими, область возвращения к истоку. Сюй Хаожань возвращается к истоку через вопрос, через ту самую дзэнскую практику вопрошания, которая, будучи доведённой до предела, упраздняет самого спрашивающего. Чжао Ифань возвращается к истоку через счёт, через исчерпание филологической страсти, которая, дойдя до своей границы, оборачивается молчанием, более красноречивым, чем любые подсчитанные строки. Сунь Сяоин возвращается к истоку через город, через утверждение того, что современный урбанистический пейзаж, при всей его кажущейся чуждости традиции, может быть увиден в той же перспективе, что и горы и воды древних свитков. У Цзэминь возвращается к истоку через вещь, через чашу, которая, будучи пустой, оказывается полной, и через жест, который, будучи однажды совершённым, не нуждается в повторении.

В этой точке, где четыре различных пути сходятся к единому истоку, мы должны, быть может, задать себе вопрос, который неизбежно встаёт перед всяким, кто берётся за рассмотрение современной китайской поэзии в контексте мировой литературной традиции: а что, собственно, отличает эти тексты от того, что в русской переводческой школе прошлого века было названо «китайской классической лирикой в переводах»? Нельзя не заметить, что внешне – и по форме (четырнадцать строк, структура 8+4+2), и по образному ряду (луна, бамбук, чай, пустота), и по философской глубине (дзэн-вопрос, растворение «я») – они могли бы быть восприняты как продолжение той самой традиции, которую русские переводчики – от В. М. Алексеева до Л. З. Эйдлина, от А. А. Штейна до И. С. Голубева – так бережно и так вдохновенно воссоздавали на русском языке на протяжении всего двадцатого века. И в этом, быть может, заключается главный вызов, который группа «Возвращающиеся к истоку» бросает не только китайской, но и мировой поэтической критике: как отличить подлинное возвращение к истоку от искусной имитации, движение вперёд через углубление в прошлое от топтания на месте в пределах хорошо освоенной территории?

Ответ на этот вопрос требует отдельного, более обстоятельного рассмотрения, которое должно включить в себя сопоставительный анализ этих четырнадцатистиший с корпусом текстов, созданных русской переводческой школой в предыдущем веке, – тем корпусом, который, будучи по своему происхождению вторичным по отношению к китайским оригиналам, тем не менее стал фактом русской поэзии, обрёл собственную эстетическую ценность и, более того, сформировал у русского читателя (а через него – и у читателя европейского, знакомого с китайской поэзией преимущественно через русские переводы) определённое представление о том, «как должна звучать» китайская поэзия. И здесь, как представляется, кроется та самая «Великая стена», о которой мы говорили в начале, но стена, существующая не между Китаем и остальным миром, а между двумя способами отношения к китайской поэтической традиции: способом, который видит в ней завершённый, не подлежащий дальнейшему развитию канон, и способом, который, сохраняя верность формальным принципам этой традиции, осмеливается двигаться дальше, используя её как начало, а не как нечто окончательное. И в этом смысле сравнение текстов группы «Возвращающиеся к истоку» с лучшими образцами русской переводческой школы может оказаться способом поставить вопрос о самой возможности продолжения традиции.

---

Если обращение к современным китайским авторам, объединённым в группу «Возвращающиеся к истоку», позволяет нам увидеть, как форма гуйлин (восьмистишие люйши, четырёхстишие цзюэцзюй и завершающее двустишие дуйлянь, сведённые в единую четырнадцатистрочную композицию) обретает новое дыхание, наполняясь опытом современности, то обращение к корпусу русских переводов китайской классической и современной поэзии, выполненных в прошлом веке, ставит иной, быть может, даже более сложный вопрос: что происходит с китайским стихом, когда он, преодолевая ту самую «Великую стену» культурной непроницаемости, входит в пространство иного языка, иной ритмической организации, иной, наконец, философской традиции, в которой отношение между словом и вещью, формой и содержанием, субъектом и миром устроено совершенно иначе, чем в китайской классической поэтике?

Четыре текста, представленные в третьей части  –  перевод Александра Гитовича из Ли Бо, два перевода Леонида Черкасского из Фэн Чжи и один его же перевод из Чжу Сяна, –  образуют, при всей своей внешней разнородности (от танского гения VIII века до поэтов-интеллектуалов первой половины XX века, от чистой лирики до философской медитации), некое единство, которое не было задумано переводчиками, но которое открывается взгляду, способному видеть за отдельными текстами ту самую традицию русского перевода китайской поэзии, сложившуюся на протяжении десятилетий напряжённой работы, когда каждый перевод был передачей смысла и одновременно актом культурного посредничества, требовавшим от переводчика не только филологической точности, но и способности к возвращению, о которой мы говорили выше, но возвращению не к собственному истоку, а к истоку чужому, далёкому, иному.


Ли БО (701-762) — китайский поэт времён династии Тан. Известный как «бессмертный в поэзии», принадлежит к числу самых почитаемых поэтов в истории китайской литературы и считается одним из крупнейших мировых поэтов. Он оставил после себя около 1100 произведений (из них около 900 стихотворений).
(перевод: Александра Гитовича)


День промелькнёт – Он короток, конечно,
Но и столетье улетит в простор.
Когда простёрлось небо в бесконечность?
Десятки тысяч кальп прошло с тех пор.            
И локоны у феи поседели –               
То иней времени оставил след.
Владыка взор остановил на деве –
И хохот слышен миллионы лет.            
Остановить бы шестерых драконов
И привязать их к дереву Фусан,
Потом, Небесный Ковш вином наполнив,
Поить – чтоб каждый намертво был пьян.   
            
Хочу ли знатным и богатым быть?
Нет! Время я хочу остановить.


Начнём с текста, который по праву может быть назван одним из вершинных достижений русской переводческой школы, – с  перевода Александра Гитовича (1909-1966) стихотворения Ли Бо, известного в китайском оригинале под названием «Хочу остановить время» (или, в иных редакциях, «Остановить шестерых драконов», что отсылает к древней китайской мифологии, согласно которой солнце движется по небу в колеснице, запряжённой шестью драконами). Гитович, переводчик, которого можно с полным основанием назвать создателем русского Ли Бо (поскольку именно в его переводах танский гений обрёл тот голос, который для нескольких поколений русских читателей стал голосом китайской поэзии как таковой), сталкивается с задачей, которая на первый взгляд кажется невыполнимой: передать ту особую, чисто китайскую интонацию, когда высокая философская рефлексия о времени ( «Десятки тысяч кальп прошло с тех пор» – кальпа, буддийская космическая эра, в переводе сохранена как маркер иного, неевропейского времени) соседствует с почти игривой, почти эпикурейской лёгкостью, где космическое и бытовое, вечное и сиюминутное существуют в том нераздельном единстве, которое в китайской эстетике называется и-цзин (мир образов). И Гитович находит удивительное решение: он строит стихотворение как движение от афористического обобщения («День промелькнёт  –  Он короток, конечно, / Но и столетье улетит в простор») через мифологический образ (шесть драконов, дерево Фусан, Небесный Ковш) к финальному двустишию, которое в оригинале, быть может, звучало бы как утверждение, а в переводе обретает ту самую вопросительно-утвердительную интонацию, которая и составляет, по мысли многих исследователей, главное завоевание гитовичевской манеры: «Хочу ли знатным и богатым быть? / Нет! Время я хочу остановить». В этих двух строках, происходит то, что в европейской поэзии назвали бы поворотом, а в китайской  –  чань-вэнь (дзэн-вопросом), но поворотом особого рода: не от тезы к антитезе, не от проблемы к решению, а от желания (остановить время) к его осознанию как желания, которое, будучи высказанным, уже перестаёт быть  желанием и становится поэтическим фактом.


Чжу СЯН  (1904-1933)
(перевод: Леонида Черкасского)

Прошедшее с трудом отбросил я
И приказал, чтобы оно лежало
В болоте смрадном и не выползало
И не шумело, злобно вопия.
 
Но подлое глядело, как змея,
И как лягушка, мерзко хохотало,
Сопротивлялось и не уступало,
И дрогнула – увы! – душа моя.
 
Но я не трус, хоть всё во мне дрожало,
Когда я, стиснув зубы, наблюдал:
Прошедшее мой облик принимало!
 
От гнева я сознанье потерял.
Прошедшее вонзилось в сердце жалом,
И я сопротивляться перестал.


Второй текст, перевод Леонида Черкасского (1925-2003) из Чжу Сяна  –  поэта, чья трагическая судьба (он покончил с собой в возрасте двадцати девяти лет, оставив после себя небольшое, но поразительное по своей интенсивности наследие) не может не накладывать отпечаток на восприятие его стихов, – принадлежит к иной, нежели поэтической традиции Ли Бо. Чжу Сян – поэт новейшего времени, чьё творчество формировалось под влиянием как китайской классики, так и европейского символизма, и этот двойной генезис делает его стихи особенно показательными для понимания того, что происходит с китайской поэзией в XX веке. Его «Прошедшее с трудом отбросил я» – это стихотворение о невозможности порвать с прошлым, о том, как прошлое, подобно змее и лягушке (образы, в китайской традиции отсылающие к низкому, к тому, что не подлежит поэтическому воспеванию), возвращается, принимает облик самого поэта, вонзается в сердце жалом. Леонид Черкасский, переводчик, обладавший редким даром слышать в китайском стихе ту самую интонацию, которая в русской поэзии традиционно передаётся ямбом с чередованием женских и мужских рифм, сохраняет напряжённость, ту почти физическую ощутимость борьбы с прошлым, которая в оригинале выражена, более сдержанно, но в переводе обретает ту самую психологическую достоверность, которая так ценилась в русской поэтической традиции, восходящей к Жуковскому и Пушкину. И когда мы читаем финальные строки: «Прошедшее вонзилось в сердце жалом, / И я сопротивляться перестал», –  мы слышим в этом «перестал» не капитуляцию, но то самое просветление, которое в дзэн-буддийской традиции наступает именно в момент, когда сопротивление, достигнув своего предела, уступает место принятию – принятию того, что прошлое не может быть отброшено, что оно есть часть тебя, и борьба с ним есть борьба с самим собой, которая, будучи доведённой до конца, оборачивается не победой, а исчерпанием.

Третий и четвёртый тексты, принадлежащие перу Фэн Чжи – поэта, философа, переводчика, одного из самых значительных фигур китайской литературы XX века, чьё творчество, подобно творчеству его современника и друга Фэн Чжи (имена здесь совпадают, что порождает дополнительную сложность для текстологов, но не для нашего рассмотрения), представляет собой сплав китайской классической традиции, европейского модернизма и глубокой экзистенциальной рефлексии, –  эти два стихотворения, переведённые тем же Леонидом Черкасским, позволяют увидеть, как русская переводческая школа справляется с материалом, где философская рефлексия достигает такой степени концентрации, что стихотворение начинает напоминать скорее медитацию, нежели лирическое высказывание в европейском смысле.


Фэн ЧЖИ  (1905-1993)
(перевод: Леонида Черкасского)
 
(Жизнь человека, я молюсь судьбе, –
Пучок травы! – но ты не обманула
Ничьих надежд, ты гордый смысл вдохнула
В любое имя, данное тебе!

Ты от имён бежала, оробев,
В обитель чистоты и благородства,
Вдали от красоты и от уродства
Ты угасала, выполнив обет.

С тобою рядом звук терял значенье
И блекла форма, или (в миг иной)
Твоею становилась тишиной:

В высоком, гордом самоотреченье
Есть завершённость и ответ судьбе.
Жизнь человека, я молюсь тебе.


Первое из них, «Жизнь человека, я молюсь судьбе», построено на той самой парадоксальной логике, которая так характерна для китайской поэтической мысли: жизнь человека уподобляется пучку травы (образ, восходящий к древней китайской поговорке о краткости и хрупкости человеческого существования), но эта трава, будучи хрупкой, тем не менее способна вдохнуть «гордый смысл в любое имя, данное тебе». И здесь, в этом парадоксе, Черкасский достигает той самой афористической плотности, которая составляет, главное завоевание русской переводческой школы: он не объясняет, не комментирует, а показывает, как хрупкость и гордость, угасание и завершённость, звук и тишина могут сосуществовать в одном образе, не противореча, но дополняя друг друга. Финальное двустишие: «В высоком, гордом самоотреченье / Есть завершённость и ответ судьбе», –  это не вывод, не мораль, а то самое указание, которое в китайской эстетике ценится выше любого прямого высказывания: указание на то, что подлинный ответ судьбе заключается не в борьбе с ней, а в том самоотречении, которое, будучи правильно понятым, оказывается не утратой, но обретением, не смертью, но той «завершённостью», высшим смыслом жизни.


Фэн ЧЖИ  (1905-1993)
(перевод: Леонида Черкасского)

……………………….Посвящается Ду Фу

В покинутой деревне голодал
И часто думал, что умрёшь в канаве;
О горе петь и муках был ты вправе,
Ты их познал, ты долго сам страдал.
Убитый воин на земле лежал,
Не зная о своей бессмертной славе,
И звёзды падали, небесный свод дырявя,
И ты, поэт, им всем принадлежал.

Сверкала нищета твоя сурово,
Как будто нить на рубище святого,
Нетленная, божественная нить, –
С ней в этом мире нечего сравнить,

И ни один на свете повелитель
Сильнее не был всемогущей нити!


Второе стихотворение Фэн Чжи, посвящённое Ду Фу – танскому поэту, который, наряду с Ли Бо, составляет диптих китайской классической поэзии, где Ли Бо представляет собой гений лёгкости, полёта, космического размаха, а Ду Фу – гений тяжести, сострадания, погружённости в человеческую боль, –  это стихотворение, как представляется, наиболее показательно для понимания того, что происходит с китайской поэзией в XX веке и как русская переводческая школа находит способ передать эту сложную, многослойную рефлексию. Фэн Чжи, обращаясь к Ду Фу, пишет не стихотворение-посвящение, а стихотворение об акте поэтического служения  –  о том, что значит быть поэтом в мире, где «в покинутой деревне голодал» тот, кто потом станет бессмертным, где «убитый воин на земле лежал, / Не зная о своей бессмертной славе», где звёзды падают, небесный свод дырявя (образ, отсылающий, быть может, и к древней китайской астрономии, и к европейскому сюрреализму, и к той самой катастрофичности XX века, которая была пережита Фэн Чжи с особенной остротой). И в этом контексте особенно важна центральная метафора стихотворения: нищета Ду Фу «сверкала сурово, / Как будто нить на рубище святого, / Нетленная, божественная нить». Черкасский, сохраняя образный строй китайского оригинала (где речь идёт о том, что нищета поэта подобна священной нити, соединяющей его с высшим), вводит ту самую христианскую, или, точнее, общеевропейскую ассоциацию («рубище святого», «божественная нить»), которая позволяет русскому читателю воспринять Ду Фу не как экзотического китайского поэта, а как собрата  –  того, кто, подобно русским поэтам-страдальцам, прошёл через унижение и голод, но сохранил ту самую «нетленную нить», которая, будучи невидимой, оказывается прочнее любой видимой власти.

В итоге мы подходим к тому пункту, где необходимо, наконец, сопоставить эти четыре текста, принадлежащие русской переводческой школе, с четырьмя текстами группы «Возвращающиеся к истоку», рассмотренными нами ранее, поскольку в этом сопоставлении и диалоге двух поэтических традиций – традиции перевода и традиции возвращения, традиции, которая говорит от лица китайской поэзии, и традиции, которая говорит по-китайски, но с оглядкой на ту самую мировую культуру, которая, восхищаясь Великой стеной, так и не решилась за неё перейти, –  только в этом сопоставлении может быть сформулирован общий вывод, к которому мы шли на протяжении всего нашего рассмотрения.

Сопоставление это позволяет увидеть, что и русские переводчики, и китайские авторы группы «Возвращающиеся к истоку» работают, по сути, с одной и той же проблемой: проблемой отношения к традиции, проблемой того, как говорить на языке, который был создан до тебя, который существует в своей, уже завершённой, уже канонизированной форме, и при этом говорить своё, не повторяя, но продолжая, не копируя, но возвращаясь к истоку, чтобы, вернувшись, двинуться дальше.

Различие между ними,  как представляется, носит принципиальный характер и заключается в том, что русские переводчики, работая с китайским материалом, неизбежно вносят в него европейскую субъектность,  психологическую достоверность, драматизм, которые составляют,  главное завоевание европейской поэтической традиции, но которые в китайской классической поэзии не выдвигаются на первый план, оставаясь в тени пейзажа, в тени формы, в тени того самого ван-янь (забвения слов), которое составляет её высшую цель. Ли Бо Гитовича – это Ли Бо, увиденный глазами поэта, воспитанного на русской классике, где лирическое «я» всегда, даже в самые свои аскетические моменты, сохраняет ту самую интенсивность присутствия, которая в китайском оригинале, быть может, растворена в космическом размахе образа. Чжу Сян и Фэн Чжи Черкасского – это поэты, чья экзистенциальная напряжённость, чья борьба с прошлым, чья рефлексия о судьбе поэта переданы на русском языке с той самой психологической глубиной, которая в китайской традиции, даже в XX веке, часто оставалась скрытой за внешней сдержанностью.

Группа «Возвращающиеся к истоку», напротив, даже тогда, когда они говорят о самых современных реалиях  –  о высотках, о бетоне, о статистике, о городском парке, –  сохраняют дистанцию и не-субъектность, которые составляют главный дар китайской поэтической традиции и которая позволяет им, не отрицая современного опыта, не отказываясь от него, вписывать его в ту же перспективу, что горы и воды эпохи Тан. Их «я» –  это не «я» европейского романтика, не «я» русского экзистенциалиста, а то самое «я», которое, по слову древних, существует только в той мере, в какой оно способно исчезнуть, раствориться в пейзаже, в вещи, в вопросе, в пустоте.

Если резюмировать всё сказанное: русская переводческая школа прошлого века, при всём величии её достижений, при всей той любви и тому самоотверженному труду, которые были вложены в создание огромного корпуса текстов, оставалась в большей степени по ту сторону Великой стены – стены не между культурами, а между двумя способами отношения к языку, к форме, к тому, что в поэзии является главным. Она восхищалась стеной, она переводила надписи на ней, она, подобно лучшим своим представителям, пыталась пройти сквозь неё, но всякий раз, проходя, приносила с собой то наследие европейской субъектности, которое делало её переводы не китайской поэзией на русском, а русской поэзией о Китае – поэзией, несомненно необходимой, но всё же стоящей по эту сторону, всё же говорящей на языке, который, при всей его близости к оригиналу, при всей его филологической точности, остаётся языком иным.

Альтернативный перевод авторов группы «Возвращающиеся к истоку» предлагает не решение этой проблемы (т.к. проблемы культурного перевода не имеют решений, они имеют только способы существования), а, по крайней мере, иной способ: не перевод (в привычном его понимании), а возвращение; не перенос из одной культурной системы в другую, а углубление в собственную традицию настолько, чтобы эта традиция, обновлённая, очищенная от поздних наслоений, но не утратившая своей идентичности, могла сама, из себя, породить ответы на вызовы современности, поскольку будучи понятой в подлинной глубине, оказывается универсальной – не в смысле абстрактной общечеловечности, а в смысле той способности к резонансу, которая позволяет любому читателю, независимо от его культурного происхождения, услышать в ней не экзотику, а то, что составляет суть поэтического акта как такового: остановку времени, встречу с прошлым, которое оказывается настоящим, и настоящее, которое, будучи пережитым, уступает место той самой пустоте, в которой слова, наконец, замолкают, чтобы дать место тому, что не может быть сказано, но без чего, быть может, всё произносимое не имеет смысла.







.