От составителя мини-антологии Про Сто Китай

.





ОТ СОСТАВИТЕЛЯ МИНИ-АНТОЛОГИИ «ПРО СТО КИТАЙ»:
к вопросу о метрической симметрии и онтологической асимметрии
(Заметки о формальных структурах китайской классической поэзии в контексте мирового стиховедения)


Тот, кто берётся писать о поэзии, будь то стиховед или практик, неизбежно сталкивается с парадоксом, который Иосиф Бродский, будучи в равной степени тем и другим, сформулировал с той бескомпромиссной ясностью, которая свойственна только поэтам, ставшим филологами поневоле: форма не оболочка содержания, а часть содержания, доведённого до состояния, когда каждый срез обнажает не замысел творца, а устройство той реальности, которую этот замысел пытался – и, как правило, безуспешно  – обозначить. Если же мы обратимся к поэтической традиции, чья непрерывная письменная история насчитывает не три, не пять, а тринадцать столетий, и где формальное сознание было доведено до такой степени рефлексии, что любое отклонение от канона воспринималось не как нарушение, а как его диалектическое продолжение, –  то есть к поэзии Китая, –  перед нами раскрывается картина, способная поставить в тупик всякого, кто воспитан на европейской дихотомии «свободного» и «твердого» стиха.

Китайская классическая поэзия, в отличие от своего западного контрагента, никогда не относилась к разрыву между метром и ритмом как к конфликту; в ней метр был не таможенным терминалом, а дао  –  путём, который, будучи жестко очерченным, тем не менее оставлял пространство для движения, подобно тому, как русло реки, будучи берегами ограниченным, определяет направление потока, но не его внутреннюю турбулентность. Тремя основными формальными единицами этого тысячелетнего течения стали: восьмистишие люйши, с его строгой симметрией параллельных строк и канонической структурой; четырёхстишие цзюэцзюй, в котором отсечено всё, кроме самого необходимого; и, наконец, парные строки дуйлянь, эта минимальная единица поэтического высказывания, в которой мир явлен в своей двуединой сущности – как тоска по утраченной симметрии и одновременно как её обретение.

Обратимся к сухим цифрам, поскольку статистика, будучи вещью в себе совершенно бесчувственной, тем не менее способна сообщить нам о поэтическом сознании эпохи больше, чем иной том критических разборов. Согласно корпусным исследованиям, проведённым на материале «Полного собрания танской поэзии» (Цюань Тан ши) и последующих династийных компиляций, распределение этих трёх форм в общем массиве китайского стихосложения обнаруживает устойчивость, которая сама по себе является культурным фактом, не менее значимым, чем любой отдельно взятый текст.

В эпоху Тан (618-907), в золотой век китайской поэзии, цзюэцзюй занимает приблизительно 42% от общего корпуса стихотворных текстов, люйши – 38%, тогда как дуйлянь, будучи формой, тяготеющей к самостоятельному бытованию в архитектурном и каллиграфическом пространстве, составляет в поэтических сборниках около 12%, остальные 8% приходятся на архаизированные формы и экспериментальные структуры. В эпоху Сун (960-1279), когда философская рефлексия начинает доминировать над чистой лирикой, соотношение меняется: люйши поднимается до 47%, цзюэцзюй сокращается до 35%, что свидетельствует об усилении дидактического, медитативного начала, требующего большего пространства для развёртывания мысли. Дуйлянь в этот период достигает 15%  –  и это не случайно, именно в Сун искусство парных надписей достигает своей вершины, становясь самостоятельным жанром философского афоризма. В эпоху Мин (1368-1644) и Цин (1644-1912), когда китайская поэзия, достигнув пика формального мастерства, начинает испытывать внутреннее давление со стороны прозаизации и нарративных форм, цзюэцзюй вновь выходит на первое место (44%), словно напоминая о той первозданной силе, которая заключена в сжатии, в умении сказать всё в четырех строках; люйши удерживает 40%, а дуйлянь – 12%, возвращаясь к танскому балансу, но на ином, более рефлексивном уровне.

За этими, казалось бы, сугубо формальными колебаниями скрывается драма поэтического сознания, которая разыгрывалась на протяжении тринадцати веков и которая, подобно подземному току, питала корни самой китайской цивилизации. С этим багажом знания мы подходим к тому пункту, где западный наблюдатель, привыкший к иерархии форм и к почтительной инквизиции, которой европейская традиция подвергает любую структуру, не укладывающуюся в петраркистский канон, вынужден остановиться в недоумении. Если мы сложим  эти три формы – восьмистишие люйши, четырехстишие цзюэцзюй и двустишие дуйлянь – в одну композиционную последовательность 8+4+2, то получим четырнадцать строк. Четырнадцать строк, которые не являются сонетом, но которые, как показывают тексты собранные в мини-антологии «Четырнадцатистишия в мировой поэзии», способны породить поэтическое пространство ничуть не менее глубокое,  сложное и достойное внимания, чем то, что было освящено авторитетом Петрарки, Шекспира и их бесчисленных эпигонов.

Но было бы глубоко неверно видеть в этой формальной гомологии (14 строк = 14 строк) только географическую или культурную параллель, своего рода «сонет без сонета». Поскольку структурная логика, лежащая в основе китайского четырнадцатистишия, не отлична от логики европейского сонета, а обратна ей по своему вектору движения. Европейский сонет, в его классической итальянской и английской разновидностях, представляет собой модель восхождения: от тезы и антитезы первых двух катренов или трех четверостиший через напряжённую вольту к синтезу, который в заключительном двустишии или терцете обретает форму катарсиса  –  того самого возвышенного финального аккорда, когда разрешаются все диссонансы предшествующих строк. Это движение от раздробленности к единству, от вопроса к ответу, от тьмы к свету, от субъекта, мечущегося в противоречиях, к субъекту, обретшему покой в афоризме.

Китайское четырнадцатистишие, сложенное из люйши, цзюэцзюй и дуйлянь, движется в прямо противоположном направлении. И здесь мы должны обратиться к трём фундаментальным категориям китайской эстетики, которые, будучи понятыми в их подлинной глубине, позволяют увидеть в этой формальной структуре не механическое соединение, а органическое развёртывание поэтического сознания.

Первые восемь строк – это и-цзин, тот самый «мир образов», который китайская поэтика отличает от привычного описания природы. Это не пейзаж как таковой и не чувство, которое он вызывает, а их неразрывное сращение, где внешнее и внутреннее, вещь и душа, форма и смысл существуют в состоянии до-различения. Восемь строк люйши задают пространство, которое, подобно свитку, разворачивается перед взором читателя, но разворачивается не во времени нарратива, а в синхронности созерцания. В нём каждая деталь весома, каждая параллельна другой, каждая – как камень в японском саду, который не может быть перемещён без того, чтобы не разрушить всё мироздание. Это мир, который ещё полон вещей, ещё полон форм, ещё полон «я», наблюдающего за этим миром, но уже начинающего чувствовать, как границы этого «я» начинают размываться под действием той самой и-цзин, которая представляет из себя не что иное, как встречу субъекта с реальностью до того, как субъект успел осознать себя как субъекта.

Следующие четыре строки, построенные по канону цзюэцзюй, вносят в эту картину то, что в чань-буддийской традиции называется чань-вэнь – «дзэн-вопрос». Это не вопрос в европейском риторическом смысле, не теза, требующая антитезы, и не проблемная ситуация, ожидающая разрешения. Это скорее тот самый момент, когда мастер внезапно бьет ученика палкой, или когда коан «хлопок одной ладони» обрушивается на сознание, застывшее в поиске рационального ответа. В структуре китайского четырнадцатистишия эти четыре строки  –  место поворота, но поворота не нарративного и не логического. Это поворот, который не поднимается вверх, к синтезу, а, напротив, проваливается вниз, в ту пустоту, что таится между словами. В нём «я», которое ещё недавно созерцало мир как нечто отдельное от себя, сталкивается с невозможностью этого созерцания, поскольку само созерцание оказывается частью того, что созерцается. Вопрос дзэна – это не вопрос, на который можно ответить; это вопрос, который, будучи заданным, упраздняет спрашивающего.

И наконец, последние две строки – дуйлянь, парное двустишие, которое в этой структуре выполняет функцию ван-янь – «забыть слова». Это не финальный аккорд, не апофеоз, не разрешение. Это – растворение. Если сонет завершается утверждением, максимой, афоризмом, который читатель уносит с собой как итог, то китайское двустишие в позиции финала работает противоположным образом: оно не утверждает, но указывает за пределы себя; оно не замыкает смысл, но открывает его в ту сторону, где смысл перестает быть вербальным. В идеальном случае последние две строки содержат в себе то, что в китайской критике называют юй цзин – «пороговый образ», фиксацию того самого пограничного состояния, когда слова уже отступили, а тишина ещё не наступила, или когда тишина уже стала громче слов. Это пространство, в котором «я» перестаёт существовать как отдельная сущность, где субъект и объект, слово и вещь, форма и пустота возвращаются к своему до-различительному единству.

И вот здесь мы подходим к тому пункту, который для европейского стиховедения, воспитанного на идее универсальности сонетной формы, оказывается, пожалуй, самым трудным для принятия. Поскольку сонет, будучи формой, которая на протяжении пяти столетий навязывала себя европейской поэзии как некий абсолют  –  не как одна из возможных форм, а как форма par excellence, форма, в которой мера человеческого дыхания обретает свой высший и наиболее адекватный способ выражения, –  эта форма, при всей своей значительности, при всей той гениальной поэзии, которую она породила, не имеет права на ту интеллектуальную монополию, которую ей столь долго и столь успешно удавалось удерживать.

История европейского стиха знает примеры того, как это формальное превосходство превращалось в настоящую инквизицию – в замалчивание, в вытеснение, в сожжение (в переносном и, увы, порой в буквальном смысле) тех поэтических структур, которые не укладывались в жанровый эталон с определённым типом рифмовки и определённой композиционной логикой. Четырнадцатистишия на языках, не имевших сонетной традиции, долгое время рассматривалась как нечто вторичное, архаичное, не достигшее «правильного» уровня развития. И даже сегодня, когда колониальные перегородки в культурной антропологии давно сломаны, в стиховедении продолжает существовать негласная иерархия, в которой сонет занимает место «вершины» лирической формы, а все остальные структуры  –  не более чем преддверие к этой вершине или её провинциальные аналоги.

Цивилизованное внимание, однако, требует равного и беспристрастного отношения ко всем формальным проявлениям человеческого духа. Оно требует признать, что сонет  –  это часть, значительная и раскрученная часть, но всё же только часть того огромного поэтического пространства, которое человечество освоило за тысячелетия своего существования. И если мы действительно хотим понять, что такое стих, что такое ритм, что такое дыхание, мы обязаны обратиться к тем традициям, которые выработали иные, отличные от европейских, способы организации поэтического высказывания, способы, которые не менее сложны, не менее изощрённы, не менее глубоки, а во многих отношениях – и это следует признать с той прямотой, которая не боится культурной иерархии в её подлинном смысле, – более адекватны для выражения определенных состояний сознания, определенных интуиций о природе реальности.

Китайская поэзия «гуйлин» – позволю употребить этот термин, отсылающий к тем глубинным, возвращающимся к истоку движениям, которые составляют суть китайской эстетической традиции, –  может дать любому автору, независимо от его культурного происхождения, нечто такое, что европейская поэзия, при всей её мощи, при всём её величии, предложить не в состоянии. А именно – открытое видение реального мира, видение, свободное от того нарциссизма субъекта, который, начиная с романтизма, стал доминантой и приговором западной лирике. В китайской поэтической традиции, особенно в её чань-буддийском и даосском изводах, субъект не стремится утвердить себя через слово; напротив, он стремится исчезнуть в слове, или, точнее, позволить слову исчезнуть вместе с собой в той самой пустоте, которая, будучи понятой правильно, оказывается не отсутствием, но полнотой бытия.

Именно это исчезновение, это «забывание слов» (ван-янь) и есть та высшая цель, к которой движется китайское четырнадцатистишие в своей структуре 8+4+2. Оно не даёт читателю готового ответа, не оставляет его с максимой, которую можно унести с собой как багаж. Оно оставляет его – если срабатывает правильно  –  с ощущением того, что никакого «его» больше нет, а есть только то, что было всегда, до слов, до форм, до разделения на наблюдающего и наблюдаемое.

Собрание текстов, представленное в настоящей мини-антологии «Четырнадцатистишия в мировой поэзии», это попытка  – пусть скромная, пусть неизбежно неполная – продемонстрировать жизнеспособность этой формы, её способность к порождению смысла, её внутреннюю энергию. В антологии собраны образцы, которые следуют предложенной структуре: восемь строк люйши, задающие и-цзин – мир образов, в котором внешнее и внутреннее ещё не разделены; четыре строки цзюэцзюй, вносящие чань-вэнь  –  тот самый дзэн-вопрос, который размывает границы субъекта; и, наконец, двустишие дуйлянь, где совершается ван-янь – забвение слов, растворение авторского «я» в том, что не может быть сказано, но может быть явлено.

Каждый из представленных в подборке текстов  – это попытка усвоить глубинные принципы китайской классики, сделать их инструментом собственного видения. И если читатель, закрыв эту книгу, обнаружит, что мир вокруг него стал чуть более прозрачным, чуть менее разделенным на «я» и «не-я», чуть более открытым для того тихого света, который не нуждается в словах, чтобы быть, – значит, форма выполнила свою задачу, превышающую любую формальную определённость.







.