О битых и недобитых Из несказанного

За одного битого двух недобитков дают ... "
Из несказанного Дмитрием Быковым

Несказаницы.Что это? http://www.stihi.ru/2017/04/20/9716
***

На смерть «недобитков». Дмитрий Быков* о том, почему детям оттепели некуда жить

Настоящий материал (информация) произведен и (или) распространен иностранным агентом Проект «Republic» либо касается деятельности иностранного агента Проект «Republic»

Дмитрий Быков
(Минюст считает «иноагентом»)
Кадр из фильма «Я тоже хочу» (2012), реж. Алексей Балабанов

В середине июля ушли из жизни два кинорежиссера — Юрий Кара и Юрий Мороз, представители одного и того же режиссерского поколения, вошедшего в профессию в конце 1980-х — начале 1990-х. К нему же принадлежат Валерий Тодоровский, Владимир Хотиненко, Алексей Балабанов, Александр Хван и многие другие. Для писателя Дмитрия Быкова эти смерти стали поводом для размышлений о том, почему у постсоветской «новой волны», и новой страны, ничего не получилось и получиться по определению не могло.

1.
Этот текст спровоцирован не только широко обсуждаемым высказыванием Константина Богомолова о том, как повезло его современникам, но и одновременным уходом двух талантливых режиссеров предыдущего поколения — Юрия Кары и Юрия Мороза, тезок с весьма символичными фамилиями. В российской культуре все вообще до того символично и наглядно, словно незримая рука пишет ее историю специально для идиотов.

Блестящая режиссерская генерация, которую называли постсоветской новой волной и у которой были свои идеологи, ряды которых тоже поредели (Александр Тимофеевский-мл., Андрей Шемякин, Алексей Медведев), далеко не оправдала возлагаемых на нее надежд. Валерий Тодоровский, Дмитрий Месхиев, Иван Охлобыстин, Игорь Сукачев, Владимир Хотиненко, Николай Лебедев, Надежда Кожушаная, Бахтиер Худойназаров — тогда все они были вместе. Сейчас из тех, кто живы, одни не снимают, другие снимают сериалы, но ни один не дотягивает до уровня собственных ранних картин, не говоря уж о гражданском лидерстве и моральном авторитете (спасибо, по крайней мере, тем, кто не «зетует»).

И сколько в этом поколении ранних смертей от разочарования!

Алексей Балабанов, которого одни считали лидером, а другие антилидером поколения, ушел в 2013 году, его ровесник Александр Хван — десять лет спустя. Оба осуществились далеко не в полной мере. В 2015 году, едва дожив до 54 лет, умер самый успешный дебютант поколения Василий Пичул.

;

Кадр из фильма «Маленькая Вера» (1988), реж. Василий Пичул

Собственно, трагическая судьба этой блистательной генерации обозначилась уже после ухода Алексея Саморядова (1994) и Петра Луцика (2000). Этот тандем работал больше и лучше всех, и они могли, по собственным уверениям, спасти советский проект, или постсоветский, назовите как хотите. В их лучшем сценарии, да что там — романе, «Дюба-дюба», который заворожил меня сразу и навеки, об этом прямо сказано:

«Царь… Кто из них теперь царь? Понимаешь, если честно, я бы написал товарищу… ну, кому-нибудь из товарищей… А ведь я могу им службу сослужить. Мы с тобой можем придумать что угодно, какой угодно сценарий. Сделаем фильм про честного молодого коммуниста?»

Они могли бы сделать все. Если бы взялись вместе, со всеми сверстниками и коллегами, для которых были безусловными вождями и лидерами, они спасли бы Россию или то, что от нее осталось. И это был бы не фальшак вроде «Русского проекта» или «Старых песен о главном». Подключиться к этому могли бы и киноведы, у которых в девяностые тоже был ренессанс — журнал «Сеанс», и свои лидеры вроде Алексея Ерохина и Сергея Добротворского (Ерохин в 46 лет погиб в 2000 году, Добротворский в 38 лет — в 1997 году).

2.
Можно бы вспомнить, что перестройка и началась с V съезда Союза кинематографистов, который превратил косметический ремонт системы в ее масштабную отмену, причем не только на культурном фронте. Но парадокс заключается в том, что именно после Пятого съезда на экраны выходило в основном полочное кино — иногда великое, как «Агония» или «Покаяние», а иногда вполне заурядное. Но собственно шедевров в постсоветском кино не появлялось, если не считать «Астенического синдрома» Муратовой (к германовскому «Хрусталеву…» при всем совершенстве отдельных эпизодов я отношусь неоднозначно, хотя и понимаю, что это факт моей биографии).

«Астенический синдром», тоже поначалу запрещенный из-за мата, выразил главную эмоцию так называемой перестройки — страшную усталость и нарастающее отвращение. С таким настроением революции не затевают.

Любопытно и тоже символично, что экранизация «Мастера и Маргариты» Элема Климова не состоялась, а снятый фильм Юрия Кары лег в сейф на семнадцать лет и вышел, когда уже был никому не нужен. Пятый съезд, как всякая русская революция, успешно справился с разрушением существующей системы, то есть цензуры и проката, но ничего нового не предложил, а по большому счету запустил систему многолетней творческой деградации и дал старт восхождению Никиты Михалкова на вершины власти. Именно выступление Михалкова в защиту Сергея Бондарчука (чей стиль, будем откровенны, к тому моменту всем опротивел) сделало Михалкова нонконформистом, каковым он отроду не являлся, а был крепким середняком в режиссуре, эксплуатирующим чужие открытия, и блестящим характерным актером второго плана, так и не вышедшим из ролей в фильмах Рязанова. Впрочем, Рязанов всем наклеивал вечные амплуа — Ахеджакова тоже так и осталась правдоискательницей из «Гаража». Но если из нее Рязанов как бы выпустил наружу эту святость, то из Михалкова впоследствии полез Паратов, он же проводник из «Вокзала для двоих». В качестве комбрига Котова, увы, он ничего к этому образу не добавил.

;

Никита Михалков на IХ съезде Союза кинематографистов России

Сергей Карпов / ИТАР-ТАСС

Подлинной трагедией советского, да и постсоветского, кинематографа стало молчание двух великих режиссеров со сходными и тоже неслучайными марксистско-ленинскими именами: Марлен Хуциев, великий формотворец, снял весьма неровную и сильно затянутую «Бесконечность», в которой были подлинно гениальные прорывы, а Элем Климов ничего не снял. Именно творческое молчание и впоследствии, пожалуй, безумие Климова было отражением главной драмы советской метафизики, которую Климов чувствовал, а другие игнорировали.

Недавно Александр Гельман вспоминал, как Климов мечтал насытить мистикой производственную драму «Мы, нижеподписавшиеся». И в самой этой идее, в его предложении ввести туда таинственную фигуру с неясной функцией было больше ума и таланта, чем в самой пьесе, при всем уважении к Гельману и его соцреалистическому методу. Климов мог вытащить советское кино из атеистического тупика, Андрей Смирнов мог преодолеть соцреалистическую ограниченность, но именно им пришлось покинуть руководство Союза кинематографистов, а Сергей Соловьев, при всех чисто человеческих симпатиях к нему, на роль знаменосца никак не тянул. Он и сам после «Ассы» не сделал ничего значительного, и кинематограф девяностых соотносится с доперестроечным примерно так же, как «2-Асса-2» с фильмом 1988 года, тоже весьма бледным на фоне «Маленькой Веры».

;

Станислав Говорухин в фильме «Асса»

Фото: Киностудия «Мосфильм»

Как справедливо заметил Баширов (да и Юрий Шевчук), Соловьев русским роком всерьез не воспринимался, над ним постебались. Это никак не тянуло на эстетическую революцию, в отличие от песен Цоя и «Аквариума», да и рокеры разочаровались в происходящем еще до «Ассы». Гибель Цоя и самоубийство Башлачева о многом должны были предупредить. Проблема в том, что перестройка завершилась реваншем Михалкова и его присных, а задумывалась никак не для этого. Еще можно было бы стерпеть это, восторжествуй в лице Михалкова полноценная реакция, но братья Михалковы, как и их отец, отличаются феноменальной способностью опошлить все, до чего могут дотянуться. В случае Андрея Сергеевича это не так заметно, и были у него серьезные удачи. В случае Никиты Сергеевича, увы, ограничивается триумфом масскульта на любом материале, включая пронзительные «Пять вечеров». Сегодня, увы, ясно, что и пьеса далеко не первосортна, полна оттепельных иллюзий, но есть в ней и подлинная человечность, которой в девяностые уже не было и следа.

Был ли предопределен этот триумф постсоветской пошлости без следа советской человечности? Боюсь, что да.

Человечность вообще хрупкая ткань, которая, по слову Петрушевской, «истребима, истребима, вот в чем дело». Может быть, в 1985 году было уже поздно начинать. Но так или иначе, в том же 1985 году не поздно было сказать, что ничего не получится, как сказал Мотылю Окуджава в самом начале перестройки. Он это сказал на кухне и сдержанно повторял в поздних стихах. Климов сказал об этом всей своей судьбой, но опять-таки вслух не формулировал, не желая, вероятно, мешать процессу освобождения страны. Об этом же своим пятнадцатилетним молчанием говорил Вадим Абдрашитов, он и вслух кое-что формулировал, но такое молчание обычно принято объяснять личным кризисом художника. Таким же кризисом попытались объяснить и появление лучшего фильма Алексея Германа «Трудно быть богом», в который никто не захотел толком всмотреться. Теперь-то все понятно, но теперь этот фильм круглосуточно показывают уже по Первому каналу. Еще, правда, мелькают кадры «Времени танцора».

 Подпишитесь, чтобы прочитать целиком и получить доступ к аудио-версии

Подписка продлевается автоматически. Вы сможете отписаться в любой момент.
Модель пропаганды — теория Эдварда Хермана и Ноама Хомского, утверждающая наличие систематических перекосов в медиа и объясняющая их экономическими причинами.

С точки зрения модели пропаганды, медиа рассматриваются как предприятия, продающие товар — читателей и аудиторию (а не новости) — другим предприятиям (рекламодателям, правительствам).

То есть, если вы не заплатили за то, что читаете, значит кто-то другой заплатил за то, чтобы вы это прочитали.