Индия. Лепестки разлуки. Змеиная строфа

.




ЗМЕИНАЯ СТРОФА (zsi) – это архитектоническая форма организации стихотворного текста, построенная по принципу трёхчастного диптиха (6 + 6 + 2), где первые два шестистишия функционируют как трансформирующиеся кундалии с вариативным рефреном, а заключительное двустишие доха выполняет функцию катартического разрешения накопленного в предшествующих частях напряжения.
ЗМЕИНАЯ СТРОФА – это структурный инвариант индийской поэтики, сохраняющий сакральное число шесть и принцип циклического возврата, характерные для классической кундалии, но удваивающий форму и вводящий в неё герменевтическое напряжение между двумя циклами, разрешаемое в финальном афоризме.



ЛЕПЕСТКИ РАЗЛУКИ

Чандравали ДЕВИ (1785-1856)
Из «Вираха-валари» («Вьюнок разлуки»)


ПАНИ БХАРАТИ АУРАТЕ (;;;; ;;;; ;;;;; / Женщины, набирающие воду)

Кувшин к кувшину, над и под – кувшин.
Кому здесь путь судьбою предрешён?
Семь женщин утром набирают воду,
Двенадцать женщин набирают воду.
Щебечут птицы, споря в вышине.
Кувшин к кувшину и ещё кувшин.

Пятнадцать женщин набирают воду,
Их смех звенит, их голоса медовы:
«Подруга, твой чернявый приходил.
Теперь куда смотреть? Поди ж забыл!»
«Мне сон приснился, – будто шепчет кто-то, –
Тринадцать женщин набирают воду».

А я молчу: дыхание Его
Вокруг и в каждом, близко, далеко.
 

ТЕРА ИНТАЗАР (;;;; ;;;;;;; / Ожидание Тебя) 
 
В густой тени деревьев тамала
Кричат павлины с самого утра.
Кричат, и сердце в небо рвётся птицей.
В густой тени деревьев тамала
Кричат павлины, и душа застыла
В густой тени деревьев тамала.

Он где-то рядом. Он – тень лепестка?
След на песке рогатого жука?
Как будто флейта рядом зазвучала,
Зовёт среди густой листвы, печалит.
А я стою, всё жду, когда ж, когда
В густой тени деревьев тамала…

Вдруг дрогнул лист, с ним вздрогнула и я:
«Ты здесь? Пришёл ко мне? Я не одна?..»


УДЖАЛЕ МЕ АДХЕРА (;;;;; ;;; ;;;;;; / Свет во тьме)

Зажглись светильники в час арати.
Свет шепчет свету, тени – тень: прости.
В вечернем небе флейта зазвучала.
Свет шепчет тени, свету – тень: я знала –
Войдём друг в друга словно две реки.
Зажглись светильники в час арати.

Звучала флейта в звёздной вышине,
И свет и тьма смешались в тишине.
«Приди, мой Друг, – шепнула я, – порадуй,
Приди ко мне, живу тебя лишь ради…»
Но тишина была ответом мне,
Умолкла флейта в звёздной вышине.

Твой лик светился в огоньке дрожащем,
Но я была слепа в том светлом мраке.

 

АДХЕРЕ МЕ ГИРТИ ПАНКТХУДИЙА (;;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; / Лепестки, падающие во тьму)
 
   
Дым благовоний, лепестков опавших,
Роз срезанных с утра, но не увядших.
Кажусь себе ни мёртвой ни живой.
Стою одна пред каменным Тобой.
Но Ты – не я, не можешь быть уставшим.
Дым благовоний, лепестков опавших.

Светильник гаснет – сразу всюду тьма.
Лишь слышу лепестков паденье я.
Не вижу Твоего лица, лишь слышу
Круженье лепестков всё тише, тише,
Паденье их во тьму, во тьму, где я…
Светильник гаснет – сразу всюду тьма.

Коснулась камня пальцами несмело:
«Когда придёшь? Придёшь ко мне…» – запела.

 
«… 

В индийской поэзии начала XIX века, когда такие прославленные мастера, как, Генри Луи Вивьен Дерозио, англо-индийский романтик, находившийся под влиянием европейских просветителей и писавший на английском языке стихи о борьбе индийцев против мусульманских завоевателей , уже закладывали основы новой, вестернизированной литературы, а ортодоксальная традиция ритикавья, поэзия усложненного стиля, ориентирующаяся на санскритскую поэтику и культивирующая изысканные любовные и панегирические сочинения при княжеских дворах , продолжала существовать как некая эстетическая норма, на которую равнялись все, кто желал считаться «настоящим» поэтом, –  в этой самой Индии, в первой половине XIX века жила и творила Чандравали Деви, женщина из Танджавура, чьё имя не попало в антологии, чьи стихи не изучают в школах, и чья поэтическая судьба могла бы служить идеальной иллюстрацией к тезису о том, что многие сокровища часто остаются лежать на дне, в то время как поверхность бороздят корабли, груженные пустой породой.

Представленная подборка из четырех текстов – это образец той самой формальной изощренности, которая характерна для поэтики рити, но изощренности, иного порядка. Чандравали, безусловно зная классические приёмы санскритской поэтики  –  аланкары, расы, дхвани, –  переосмысливает их, встраивая в собственную, глубоко оригинальную структуру «змеиной строфы»,  две кундалии которой, связанные вариативным, «плавающим» рефреном, образуют диптих, разрешаемый финальным двустишием-доха, и где каждая строфа, подобно змее, извивается, возвращаясь к себе, но каждый раз на новом уровне, с новым смыслом и с новым переживанием.

В первом стихотворении, «Пани бхарати аурате» («Женщины, набирающие воду»), эта структура работает на создание эффекта, при котором бытовая сцена у колодца  –  казалось бы, всего лишь этнографическая зарисовка, каких тысячи в любой литературе  –  превращается в мистерию чисел, когда семь, двенадцать, пятнадцать, тринадцать женщин не количество, а качество, и где финальное молчание лирической героини, противопоставленное всей этой суете и говору, обретает статус эпифании, явления Того, чьё дыхание «вокруг и в каждом, близко, далеко». Во втором стихотворении, «Тера интазар» («Ожидание Тебя»), «змеиная» природа времени раскрывается через троекратный возврат к образу густой тени деревьев тамала, в которой кричат павлины, и где ожидание становится категорией, модусом, в котором отсутствие является самой полной формой присутствия. В третьем, «Уджале ме адхера» («Свет во тьме»), Чандравали достигает вершин философской лирики, разворачивая перед нами диалектику света и тьмы, их взаимопроникновения, их любовного соития, которое, однако, оборачивается трагедией познания, поскольку даже когда свет является, мы оказываемся «слепы в том светлом мраке», неспособными вместить ослепительное присутствие Божественного. И наконец, в четвертом стихотворении, «Адхере ме гирти панктхудийа» («Лепестки, падающие во тьму»), поэзия достигает предела аскезы, предельной концентрации на минимуме образов  –  дым, лепестки, камень, тьма, –  и в этой скудости, в почти пустынности открывается такая глубина, такая бездна, что становится страшно, как бывает страшно, когда стоишь на краю пропасти.

Если же мы зададимся вопросом о существенности и значимости всего многообразного культурного наследия, которое скрыто от глаз и доступно лишь тому, кто готов нырять в тёмные воды архивов и частных коллекций, то мы должны признать, что в нашу эпоху, которую многие исследователи характеризуют как время глубочайшего кризиса жанров, время, когда «высокая» литература проиграла массовой, а на смену подлинному искусству пришла беллетристика, ориентированная на удовлетворение сиюминутных читательских ожиданий, – именно внимание к маргинальным текстам, к малоизвестным авторам, к тем голосам, которые никогда не звучали с официальных трибун, становится насущной необходимостью. В этих маргиналиях, в этих не попавших в антологии строках ещё можно обнаружить живую энергию слова,  способность говорить о главном, не оглядываясь на конъюнктуру, не подстраиваясь под вкусы, не заискивая перед властью или публикой, которая в узаконенной и растиражированной классике давно уже уступила место ритуалу, мёртвому образцу для подражания.»