Индия. Четырнадцать строк и двадцать одна линия

.






Возможно у многих, заглянувших на страницу, возникает вопрос: а для чего это всё пишется?
Во-первых мне это интересно, во-вторых обогащаю себя знаниями: структуры, метрики, строфики, рифмы и проч., которые имели место быть в иных культурах, в-третьих защищаю свою русскость, опираясь не на ограниченность знаний, а на их многогранность.

В данном случае систематизировано описание формальных параметров индийского сонета на материале более чем 500 текстов на различных языках; исследованы метрические решения: способы передачи ямбического ритма в силлабических и квантитативных системах индийских языков, использование традиционных индийских метров (ануштубх, гаятри, шлока, доха, рола) в сонетной форме. Особый раздел посвящен рифме – её функциям, типам и эволюции в индийском сонете, а также явлению «сонарной» рифмы в дравидийских языках.




ЧЕТЫРНАДЦАТЬ СТРОК И ДВАДЦАТЬ ОДНА ЛИНИЯ: 
чатурдашпади в дравидийских языках


Российскому поэту (в особенности – сонетисту), замкнутому в контуре родной силлабики и привыкшему мыслить историю стиха исключительно в координатах от Тредиаковского до Бродского, подчас не хватает одного драгоценного умения – взглянуть на себя со стороны, увидеть собственную поэтическую традицию не как пуп земли, а как одну из провинций обширной империи стиха. Нет лучшего способа понять себя, чем увидеть, как те же самые жанровые формы – двустишие, сонет, строфа и проч. – живут, мутируют и обретают новую плоть в ином языковом материале. Индийская поэзия любопытный полигон на котором европейская форма встречается с древнейшей метрической традицией, насчитывающей три тысячелетия, и эта встреча рождает не гибридные уродцы, а полноценные художественные миры, способные выдержать сравнение с лучшими образцами метрополии.

Настоящее эссе, будучи плодом погружения в дисциплинарные пространства поэтики, стиховедения, сонетологии, лингвистической географии и исторической герменевтики, представляет собой попытку проследить траекторию – от древнейших ведических размеров до постмодернистских экспериментов XXI века, от колониального заимствования до постколониального переосмысления. История индийской поэзии, в сущности, история непрерывного перевода – перевода ведического откровения на язык народного благочестия, перевода санскритской учёности на пракриты, перевода персидской газели на хинди, и наконец – перевода европейского сонета на десятки индийских языков, каждый из которых осуществил этот перевод по-своему, в соответствии с собственной фонетикой, ритмической инерцией и культурной памятью.
 
История индийской поэзии начинается не с отдельных авторов и даже не с жанров, а с того первичного ритмического импульса, который пронизывает всю индоевропейскую словесность, но именно на индийской почве обрёл наиболее совершенную и наиболее долговечную форму. Я говорю о шлоке (;loka) – том самом размере, которым Вальмики, согласно легенде, впервые заговорил, увидев убитого охотником кулика, и которым затем были сложены величайшие эпические полотна человечества – «Рамаяна» и «Махабхарата».

Стиховедческая природа шлоки заслуживает пристального внимания, особенно в контексте нашей темы – поиска форм, близких европейскому пентаметру. Шлока представляет собой двустишие (шлока в буквальном переводе с санскрита – «звук», «слово», «строфа»), каждый стих которого состоит из двух восьмисложных полустиший, разделенных цезурой, что в сумме дает 32 слога на строфу. Но важнее количественной характеристики – качественная, ритмическая: второе полустишие шлоки обязательно оканчивается на количественный двойной ямб, то есть на ту самую ритмическую фигуру, которая в европейской традиции ассоциируется с ямбическим стихом . Первое полустишие такой строгой фиксации не имеет, но и в нём, как установил ещё Фёдор Корш в своём классическом исследовании, существует определенный порядок чередования долгих и кратких слогов, восходящий, по-видимому, к ведийским ямбическим метрам ануштубх и гаятри.

Это наблюдение имеет важное значение: мы видим, что уже на заре индийской поэзии, за полторы тысячи лет до появления европейского сонета, индийская метрика выработала двустишие, ритмическая структура которого создает инерцию, при переводе на европейские языки неизбежно порождающую эффект ямба. Этот эффект Корш объяснял тем, что шлока – размер силлабический, декламационный, но возникший из ритмического прототипа, в основе которого лежала именно разница между долготой и краткостью слогов, а не прозаическое ударение .

«Махабхарата», этот гигантский эпос в 100 000 двустиший (то есть 200 000 строк) , и «Рамаяна» в 24 000 двустиший (48 000 строк)  написаны в основном шлокой. Это означает, что на протяжении многих веков индийское поэтическое сознание формировалось под воздействием этого размера, этой ритмической волны, этого дыхания, которое мы, западные читатели, невольно воспринимаем как ямбическую поступь. И когда много позже в Индию пришёл европейский сонет, он встретил почву, уже подготовленную тысячелетиями силлабо-тонического, или точнее – квантитативного, мышления, в котором пятистопная инерция была не внешним заимствованием, а внутренней возможностью, заложенной в самом фонетическом материале индоарийских языков.

Средневековый период индийской поэзии (приблизительно VIII–XVIII века) отмечен необычайным расцветом малых форм, и прежде всего – двустишия (о них разговор ещё предстоит). Это время, когда санскрит постепенно уступает место живым региональным языкам, когда элитарная придворная поэзия взаимодействует с народным религиозным экстазом движения бхакти, и из этого взаимодействия рождаются удивительные жанровые гибриды.
 
Доха (doha) – наиболее распространённая форма двустишия в литературах Северной Индии. Это силлабический метр с ритмической структурой 13+11 мор (матрик) в каждой из двух строк, что при чтении на языках хинди, брадже, авадхи, панджаби создает ту самую инерцию ударений, которую мы привыкли ассоциировать с европейским пентаметром. Доха – форма афористическая, замкнутая, каждая доха представляет собой завершённый смысловой универсум, не требующий ни предшествующего контекста, ни последующего развития.

Вершинным выражением этой формы стало творчество Кабира (1440-1518), бенаресского ткача, чьи двустишия стали Евангелием индийского религиозного нонконформизма. Кабир не просто писал стихи – он высекал истину на камне языка. Его дохи – это удары меча, рассекающие ткань религиозного лицемерия, кастовых предрассудков, обрядового благочестия. «Гуру с брахманом спорят века, / Истина ищет ученика» – в этом двустишии уместилась целая философия, целая критика институционализированной религии, целое утверждение личного, непосредственного опыта божественного.

Тулсидас (1532-1623), автор величайшего эпоса на авадхи «Рамачаритаманас» («Озеро деяний Рамы»), использовал доху в сочетании с четверостишиями чаупаи(!), создавая сложную строфическую архитектуру, в которой доха выполняет функцию резюме, афористического итога предшествующего повествования. Его двустишия лишены пророческой резкости Кабира, но исполнены той тихой, умиротворённой мудрости, которая делает «Рамачаритаманас» настольной книгой каждого североиндийского крестьянина.

Абдул Рахим Хан-и-Хана (1556-1627), один из девяти «драгоценных камней» двора Акбара, поэт, писавший на хинди, урду и персидском, создал цикл дох, вошедших в золотой фонд индийской поэзии. Его двустишия отличаются изысканной куртуазностью и глубиной житейской мудрости, соединяя персидскую элегантность с индийской афористичностью.
 
Параллельно с дохой на севере Индии развивалась и другая форма двустишия, пришедшая из персидской поэзии и достигшая на урду не меньшего совершенства, чем на ее родине. Газель (ghazal) представляет собой собрание от пяти до пятнадцати двустиший (ше'ров), объединённых строгими метрическими правилами (бахром), единой рифмой и рефреном (радифом). Принципиальная особенность газели – тематическая независимость каждого двустишия: каждое должно быть замкнутым в себе миром и сиять собственным светом, но при этом быть нанизано на общую нить ритма и рифмы.

Мирза Галиб (1797-1869) , последний великий поэт могольской эпохи, довел газель до предельной степени философской глубины и формальной изощрённости. Его двустишия – лабиринты смысла, где каждый поворот открывает новую перспективу, где любовь и вино становятся символами мистического опыта, а жалоба на жестокость возлюбленной – метафорой несправедливости мироустройства. Галиб писал на урду и персидском, и в его творчестве индийская газель достигла той вершины, с которой начинается уже только спуск или, в лучшем случае, боковые тропы.

Южная Индия, с её дравидийской языковой семьёй, развивала собственную традицию двустишия, независимую от санскритского влияния. Вершиной этой традиции стал «Тируккурал» (Tirukku;a;) – сборник 1330 двустиший, приписываемый поэту Тируваллювару (Tiruvalluvar) , жившему, по разным оценкам, между II веком до н. э. и VIII веком н. э. Каждое двустишие (курал) представляет собой законченную максиму, посвященную одной из трёх тем: добродетели (арам), богатству (порул) или любви (инбам). Ритмически курал организован иначе, чем доха, но также создает эффект чеканной, неопровержимой истины. И хотя «Тируккурал» не является единым стихотворением со строфическим делением в 14 строк, сама нумерация его глав часто тяготеет к числу 14, и многие двустишия, будучи сгруппированы тематически, образуют квази-сонетные блоки. Эта традиция афористической поэзии, в которой каждая строка весома, а каждое слово неслучайно, создала тот культурный фон, на котором впоследствии так органично зазвучали четырнадцатистишия индийских сонетистов.

Среди множества строфических форм средневековой индийской поэзии одна выделяется особой технической изощренностью и философской глубиной. Кундалия (ku;;al;y;), чьё название восходит к санскритскому понятию «свёрнутый кольцом», «змеиный», представляет собой строфу, построенную на принципе циклической рекурсии: последняя строка возвращает читателя к началу.

Структурная формула Кундалии, согласно классическому определению, такова: это составной метр, состоящий из одного двустишия доха (doh;), за которым следуют два двустишия рола (rol;). Поскольку и доха, и рола являются двустишиями (каждое состоит из двух строк), их последовательность – (2 + 2 + 2) – и дает в сумме шесть строк. При этом первая строка (или, в некоторых интерпретациях, первая строка первого двустишия) повторяется в конце, замыкая круг.

Этот шестистрочный канон является доминирующим: по данным текстологического анализа сохранившихся рукописей, около 65–70% всех Кундалий приходятся именно на классическую шестистрочную форму. Остальные 30–35% распределяются между вариациями: четырехстрочные (10–12%) – упрощенные, часто фольклорные формы; пятистрочные (5–8%) – редкие, возникающие в результате контаминации; семистрочные (3–5%) – усложненные, характерные для придворной поэзии; восьмистрочные (8–10%) – встречаются в поэзии бхакти, где две четверки строк образуют двойной цикл; девятистрочные и более (2–3%) – экспериментальные формы позднего средневековья. (Отдельно будут разобраны мини-циклы Кундалий, и парные Кундалии).

Золотой век Кундалии приходится на XV–XVII века, эпоху зрелого движения бхакти. Именно в этот период к форме обращаются величайшие поэты средневековья. Кабир использует Кундалию для выражения идеи недвойственности: конец есть начало, начало есть конец, ибо Бог – Альфа и Омега. Мирабай (ок. 1498-1546), раджпутская принцесса, ставшая нищей странницей во славу Кришны, наполняет «змеиную строфу» мотивами любовного томления, вирахи – кружения, танца, вращения в экстазе разлуки. Сурдас (ок. 1478-1583) использует восьмистрочные варианты Кундалии для передачи игровой, лила-природы божества. Тулсидас в философской лирике, посвященной Раме, применяет Кундалию для выражения идеи круговорота бытия (сансары) и возможности освобождения (мокши) через преданность. Вершиной развития жанра часто считают творчество поэта Бихари (1595-1664), автора знаменитого сборника «Бихари Сатсаи», в его творчестве «змеиный завиток» используется для создания изысканных эротических и мистических образов, играющих с многозначностью возвращающихся слов.
 
К моменту прихода европейцев, и особенно англичан, в Индию, субконтинент представлял собой сложнейшую языковую мозаику, какой, быть может, не знала ни одна другая территория мира. Индоарийские языки севера (хинди, бенгали, маратхи, гуджарати, панджаби, ассамский, ория) и дравидийские языки юга (тамильский, телугу, каннада, малаялам) сосуществовали, взаимодействовали и взаимно обогащали друг друга на протяжении тысячелетий. Санскрит продолжал оставаться языком учёной традиции, языком пандитов и шастр, но живая поэзия давно уже говорила на пракритах и их потомках. Персидский, принесённый мусульманскими завоевателями, стал языком придворной поэзии и администрирования на севере, породив блестящую традицию урду. И в этот многоязычный, многоконфессиональный, многокультурный слой вторгается ещё один язык – английский, язык колонизаторов, язык власти, язык образования, язык, на котором, как тогда казалось, говорит будущее.

Английское образование, введенное в Индии в 1830-х годах, создало новый класс – англоязычную индийскую интеллигенцию, для которой европейская литература стала такой же родной, как и собственная. Именно из этого класса вышли первые индийские поэты, попытавшиеся соединить две традиции – европейскую и индийскую – в новом синтезе.
 
Первым, кто предпринял такую попытку, был Генри Луи Вивиан Дерозио (Henry Louis Vivian Derozio, 1809-1831) – поэт индо-португальского происхождения, умерший в 22 года от холеры, но успевший стать основоположником всей англо-индийской поэзии. Его сонет «The Harp of India» («Арфа Индии») написан, вероятно, ещё в 1820-е годы, за десятилетие до первых опытов Мадхусудана Датта, и представляет собой самостоятельную ветвь развития жанра – англо-индийский сонет на английском языке.

С формальной точки зрения «The Harp of India» интересен своей структурной свободой. Дерозио тяготеет к петраркианской модели (октава + секстет), но распределение материала у него нетрадиционно: первые семь строк описывают утрату поэтической славы Индии, а восьмая строка переходит в секстет, образуя единый блок, посвященный древним поэтам и надежде на возрождение. Рифмовка ababbab cdcdc bb также отклоняется от канона. Это свидетельствует о том, что уже на заре индийской сонетологии авторы чувствовали себя вправе модифицировать форму, приспосабливая ее к местным условиям и собственному художественному заданию.

Тематически сонет Дерозио предвосхищает главную коллизию индийского модернизма: утрата национальной традиции, тоска по ней и надежда на возрождение. «Арфа Индии» висит на ветвях, безмолвствуя, но поэт верит, что её струны снова зазвучат. Эта тема – культурной травмы и культурного возрождения – станет лейтмотивом всего индийского сонета на протяжении следующего столетия.
 
Долгое время считалось, что первым, кто осознанно и программно ввёл сонет в индийскую литературу, был бенгальский поэт Майкл Мадхусудан Датт. Однако новейшие текстологические изыскания, проведенные исследовательницей из Джадавпурского университета Ритой Чаттопадхьяй, позволяют утверждать, что приоритет принадлежит другому автору и другому языку.

Анандарам Баруа (Anandaram Baruah, 1850-1889) – выдающийся ассамец, шестой индиец, поступивший на службу в Indian Civil Service, и первый ассамец, получивший университетское образование, – написал первый санскритский сонет в 1880 году. Стихотворение «Granthavisarjanan» представляет собой гибрид: сохраняя октаву и секстет итальянского сонета (структуру Петрарки), оно завершается рифмованным двустишием (в наших исследованиях это вариация сонетного канона – сонет Уайетта). Баруа посвятил этот сонет своему отцу Гаргараму и матери Дурлабхе; он был опубликован в качестве введения к его санскритско-английскому словарю.

Иными словами, ещё до массового распространения жанра, индийские авторы стремились не к простому копированию европейского образца, а к синтезу различных традиций внутри строгой формы. Петрарка и Шекспир, итальянский канон и английский канон, встречаются на санскрите – языке древнейшей поэтической традиции мира – и порождают не эклектику, а органическое единство. Это и есть та самая индигенизация европейской формы, которая станет главной задачей индийских поэтов на следующее столетие.

И все же, если Анандарам Баруа был первым, кто написал санскритский сонет, то Майкл Мадхусудан Датт (Michael Madhusudan Dutt, 1824-1873) стал для индийской поэзии тем, кем был (условно) Шекспир для английской или Пушкин для русской, – преобразователем самого языка поэтического мышления, создателем национальной сонетной традиции.

Биография Датта – это готовый сюжет для трагедии о колониальном интеллигенте. Бенгальский брахман, получивший английское образование, он в юности мечтал стать английским поэтом, презирал родной язык как «варварский» и писал стихи по-английски. Он уезжает в Англию, поступает в Gray's Inn, чтобы изучать право, но терпит финансовый крах, переезжает в Версаль и там, в европейском изгнании, переживает духовный переворот, который коренным образом меняет его жизнь и творчество .

В письме 1860 года из Калькутты Датт сообщает: «Я хочу ввести сонет в наш язык» – и прилагает первый вариант стихотворения, которое станет программным. Он вводит термин чатурдашпади (chaturdashpadi) – буквально «четырнадцатистишие». Сама номинация значима: Датт не калькирует «сонет», он находит санскритский эквивалент, тем самым индигенизируя форму, делая ее своей, вписывая её в тысячелетнюю традицию санскритской поэтики, в которой каждая форма имела собственное имя и собственное метрическое обоснование.

Вершиной его достижения стал сонет «Бангабхаша» («Бенгальский язык»). Датт использует архитектонику английского сонета (три катрена и заключительное двустишие). Содержание же – автобиографическое и национально-освободительное. Первые восемь строк – жалоба изгнанника, променявшего сокровища родной речи на «чужое добро»: «О Бенгалия, в твоей сокровищнице много богатств, / Но я, глупец, пренебрег ими, / В безумной жажде чужого добра, я отправился / В чужую страну...». Поэт корит себя за слепоту, за «похоть к чужому» – удивительная психологическая нюансировка, передающая комплекс колонизированного интеллигента, его самоотчуждение, его внутреннюю раздвоенность. Затем, в девятой строке, происходит «поворот», но у Датта он обретает черты теофании: «Тогда во сне богиня моего рода возгласила: / «О дитя, чрево твоей матери обильно самоцветами, / Зачем же ты пребываешь в этом состоянии нищеты? / Вернись, невежда, вернись домой!»». Богиня – сама Бенгалия, мать-земля,  олицетворение родного языка – приказывает поэту вернуться к истоку. Заключительное двустишие фиксирует акт послушания и обретения: «С радостью я повиновался; со временем я нашел / Богатства материнского языка в великой сокровищнице».

Этот сонет – манифест. Он драматизирует само движение постколониального сознания: от отчуждения к обретению, от имитации к подлинности, от изгнания к возвращению. И что важнее всего, это возвращение совершается средствами формы, пришедшей оттуда, из метрополии. Сонет становится трофеем, отвоёванным у колонизатора, и оружием, обращённым против него же.

В 1866 году, находясь во Франции, Датт опубликовал сборник, включавший более ста сонетов. Многие из них проникнуты ностальгией, любовью к далёкой родине; поэт скорбит о рабской судьбе Индии, воспевает красоту родных просторов, осуждает свое пренебрежение в юности к родине и «алмазному кладу родного языка». Датт не только ввёл сонет в бенгальскую литературу, но и создал модель, по которой будет развиваться сонет во всех других индийских литературах: модель культурного возвращения через формальное заимствование.
 
После Датта сонет стал одним из самых популярных жанров бенгальской поэзии. Рабиндранат Тагор (Rabindranath Tagore, 1861-1941), нобелевский лауреат, величайшая фигура бенгальского Ренессанса, писал сонеты на протяжении всей своей долгой творческой жизни. В отличие от Датта, Тагор не делал программной установки на индигенизацию формы – для него сонет был уже органической частью бенгальского поэтического инструментария. Его сонеты отличаются философской глубиной, музыкальностью и той удивительной способностью соединять интимное с универсальным, которая отличает всю его поэзию.

(к теме дня, и чтобы немного представить себе индийский(бенгальский) сонет самого известного в России поэта Индии)


Иран, все розы свежие твои,
Все рощи, и сады, и соловьи
Запели, в день рожденья поздравляя
Меня, поэта из чужого края.

Иран, любовь мне в дар преподнесли
Отважные сыны твоей земли.
Они своим, сказав слова привета,
Назвали чужеземного поэта.

Иран, в своём величии высок,
Ты новой славы мне принёс венок.
Мой день рожденья смысл обрёл глубокий,
И я тебе дарю вот эти строки,

Украшу ими я твоё чело...
Иран, живи свободно и светло!


Поэты тридцатых годов XX века – Джибанананда Дас (Jibanananda Das, 1899-1954), Буддхадеб Босе (Buddhadeb Bose, 1908-1974), Вишну Дей (Bishnu Dey, 1909-1982) – продолжали сонетную традицию, наполняя ее новым содержанием, отражающим травмы и надежды модернизма. Джибанананда Дас, воспевший природу родной Бенгалии с такой силой, что его называют величайшим бенгальским поэтом после Тагора, использовал сонет для создания сложных, многослойных образов, в которых природа становится метафорой психологических состояний.

Современная бенгальская поэзия, развивающаяся как в индийской Западной Бенгалии, так и в Бангладеш, продолжает сонетную традицию, хотя и в меньших масштабах, чем в эпоху расцвета. Такие поэты, как Шамсур Рахман (Shamsur Rahman, 1929-2006) в Бангладеш и Джой Госвами (Joy Goswami, род. 1954) в Индии, обращаются к сонету как к форме, позволяющей соединить традицию с современностью, личное с политическим.
 
Ассамская литература, одна из восточных индоарийских литератур, имеет давнюю поэтическую традицию, восходящую к средневековым бхактам и поэтам школы Боргеет. После открытия Анандарама Баруа интерес к сонету в Ассаме не угасал. Чандракумар Агарвала (Chandrakumar Agarwala, 1858-1938), один из пионеров современной ассамской поэзии, писал сонеты, посвященные природе и родине. В XX веке сонет развивали такие поэты, как Хирен Бхаттачарья (Hiren Bhattacharyya, 1932-2012), лауреат премии Сахитья Академи, чья поэзия отличается лиризмом и философской глубиной .
 
Ория-литература, одна из богатейших литератур Восточной Индии, также восприняла сонет и развила собственную традицию. Поэты-классики ория – Мадхусудан Рао (Madhusudan Rao, 1853-1912), Гангадхар Мехер (Gangadhar Meher, 1862-1924) – писали сонеты, соединявшие санскритскую учёность с европейской формой. В XX веке к сонету обращались модернисты: лауреат Джнянпитх Сачи Роутрай (Sachi Routray, 1916-2004), Гурупрасад Моханти (Guruprasad Mohanty, 1924-2004) , Рамакант Ратх (Ramakant Rath, род. 1934), Бинапани Панда (Binapani Panda, род. 1947). Ория-сонет отличается особой музыкальностью, обусловленной фонетикой языка, и философской насыщенностью.
 
Литература хинди, имеющая за плечами грандиозное средневековое наследие (Кабир, Сурдас, Тулсидас, Мирабай, Бихар), восприняла сонет сравнительно поздно, но с не меньшим энтузиазмом. Поэты движения Чхаявад (романтизм) – Джайшанкар Прасад (Jaishankar Prasad, 1889-1937), Сурьякант Трипатхи «Нирала» (Suryakant Tripathi «Nirala», 1896-1961) – экспериментировали с сонетом, стремясь соединить европейскую форму с индийским содержанием. В послевоенный период поэты Найи Кавиты (Новой поэзии) – Агьея (Ajneya, 1911-1987), Кунвар Нарайан (Kunwar Narain, 1927-2017) – использовали сонет для выражения экзистенциальной тоски и городского одиночества.

Современная поэзия хинди продолжает сонетную традицию, хотя и не считает ее доминирующей. Поэты-переводчики, такие как Винит Мохан Аудичья (Vineet Mohan Audichya, род. 1961) , известный автор газелей, переводят на хинди западных сонетистов – Шекспира, Мильтона, Вордсворта, Китса, Фроста, – тем самым поддерживая диалог культур и обогащая родной язык новыми ритмическими возможностями.
 
На юге Индии, в литературах дравидийской семьи, сонет обрел собственную специфику, обусловленную иной фонетикой, иной ритмической традицией и иным культурным контекстом.
 
В каннада-литературе сонет появился благодаря усилиям целой плеяды поэтов, объединенных движением «Навабхарата» (Новый Карнатака). Пионерами здесь выступили Говинда Пай (Govinda Pai, 1883-1963), Масти Венкатеша Айенгар (Masti Venkatesha Iyengar, 1891-1986) и будущий первый лауреат Джнянпитх в каннада Кувемпу (Kuvempu, 1904-1994), настоящее имя которого К. В. Путтаппа . Как свидетельствуют авторитетные источники, именно Масти Венкатеша Айенгар ввёл сонет в каннада-поэзию своим сборником «Malara» (1934), включавшим восемьдесят два сонета, в котором к разнообразным темам – от повседневной жизни до смены времен года – поэт подходил с глубоко религиозной точки зрения и в несложном, разговорном стиле . Интересно, что Кувемпу первоначально писал на английском и лишь по совету своего профессора обратился к родной речи, точно повторив траекторию Датта. Его глубокое знание санскрита позволило создать необычайно «царственный», возвышенный стиль, органично соединивший ведическую традицию с европейской строфикой; сборник Кувемпу «Криттике» (1946) содержит девяносто шесть сонетов, что свидетельствует о колоссальной творческой энергии, с которой южноиндийские поэты осваивали новую форму.

Современники отмечают, что ранние каннада-сонеты были столь строги по форме, что их было почти невозможно исполнять музыкально – в отличие от более поздней, более свободной традиции бхавагите. Здесь мы видим торжество формального начала над музыкальным, что парадоксальным образом сближает каннада-сонет с метафизической поэзией XVII века, а не с романтической песенной традицией.

Вершиной каннада-сонетологии стал Даттатрея Рамачандра Бендре (D. R. Bendre, 1896-1981) , выпустивший целый сборник сонетов под названием «Uyyale» («Качели»), впервые опубликованный в 1938 году, – образ, отсылающий к ритмическому покачиванию, к той самой амплитуде дыхания, которую задает форма . Его сонеты «абсолютно магические», по выражению критики, сочетают фольклорную образность с изощрённой метрической техникой. Столь высокое значение творчества Бендре подтверждается и современными исследованиями: книга театрального деятеля и поэта Рагхунанданы «Tuytavella Navyadatta: Andattara Uyyale…Mattu Adara Sutta», удостоенная премии имени В. М. Инамадара за 2024 год, представляет собой исследование сонетов Бендре из сборника «Uyyale», расширяющееся в философское и политическое размышление о мире в целом, оставаясь при этом укорененным в мышлении о поэзии и через поэзию .

Однако Бендре был не единственным, кто поднял каннада-сонет на такую высоту. Говинда Пай, чьё стихотворение «Попугаи» вошло в авторитетную антологию «20th century Kannada poetry», подготовленную и переведённую на английский не кем иным, как крупнейшим индо-английским поэтом Ниссимом Эзекиелом (Nissim Ezekiel, 1924-2004), заложил основы формального подхода к сонету в каннада . Та же антология включает Масти Венкатеша Айенгара с его сонетом «Шелкопряд, называемый душой» («The Silkworm called the soul») – уже само название говорит о той метафизической глубине, которую южноиндийские поэты стремились придать европейской форме.

Вслед за пионерами пришло следующее поколение, расширившее тематический и стилистический диапазон каннада-сонета. К. С. Нарасимхасвами (K.S. Narasimhaswamy, 1915-2003), известный своей любовной лирикой, представлен в антологии Эзекиела несколькими стихотворениями, включая «Всевозможные сны», «Пара щипцов», «Твое имя», «Афродита», «Тунгабхадра», «Чёрный мальчик» – этот перечень свидетельствует о разнообразии его поэтических интересов . П. Т. Нарасимхачар (P. T. Narasimhachar) , Т. Н. Шрикантайя (T. N. Sreekantaiah) , М. Гопалакришна Адига (M. Gopalakrishna Adiga, 1918-1992) , В. Г. Бхат (V.G. Bhat) , Гангадхара Читтал (Gangadhara Chittal), Б. Ч. Рамачандра Шарма (B.C. Ramachandra Sharma) , Г. С. Шиварудраппа (G.S. Shivarudrappa, 1926-2013), Чаннавира Канави (Channaveera Kanavi, 1928–2022) , Шанкар Мокаши Пункар (Shankar Mokashi Punekar, 1928-2019) – этот перечень, взятый из антологии 1982 года, показывает, сколь широким был круг поэтов, работавших в сонетной форме в каннада во второй половине XX века.

Особого упоминания заслуживает сам Ниссим Эзекиел, который, будучи поэтом-модернистом, пишущим на английском, выполнил колоссальную работу по переводу каннада-поэзии на английский, тем самым не только познакомив англоязычного читателя с богатством южноиндийской лирики, но и создав мост между двумя поэтическими традициями, в которых он сам работал.

Каннада-сонет продолжал развиваться и в последующие десятилетия. К. В. Триумелеш (K.V. Tirumalesh, 1940-2023) , Х. С. Венкатеша Мурти (H.S. Venkatesha Murthy) , Чандрашекхар Камбар (Chandrashekhara Kambar, 1937-2023) , Сиддлингайя (Siddalingaiah, 1954-2021), представляющий далитскую поэзию, и многие другие продолжили традицию, наполняя сонет новым социальным и эстетическим содержанием. Сам Х. С. Венкатеша Мурти выпустил сборник «Сунитабхава» («Сонетное настроение»), содержащий семьдесят один сонет, в которых он запечатлел портреты своих современников – от Чандрышекхара Камбара до Девуду Махадева, от Джайанты Кайкини до У. Р. Анантамурти, создав галерею литературных образов в строгой форме четырнадцати строк (В русской традиции это сонеты-медальоны Бородоевского и Северянина).

В этих портретных сонетах Венкатеша Мурти достигает поразительной точности и психологической глубины: о поэтессе Чампа он пишет – «в приправе вся соль, но говорить как хочется – о твоих руках»; о К. В. Триумелеше – «под беглым взглядом кажущееся простым, сколько же глубины в твоей поэзии, сколько бы ни нырять». Эти строки свидетельствуют о том, что сонет в каннада стал способом познания и изображения человеческой индивидуальности.

Традиция эта не прервалась и сегодня. Современные поэты, такие как Пратибха Нандакумар (Prathibha Nandakumar) , Васудева (Vasudhendra), продолжают писать сонеты, доказывая, что форма остается живой и востребованной. Сам термин для сонета в каннада прошёл эволюцию: от прямых заимствований и калек («чатурдашапади», «ашташатпади») к полной индигенизации – «сунита» (буквально «хорошее стихотворение»), что свидетельствует о полном освоении европейской формы местной поэтической традицией .
 
Западные индоарийские литературы – маратхи и гуджарати – также восприняли сонет и развили собственные традиции. В маратхи, языке с богатейшей средневековой поэтической традицией (Днянешвар, Тукарам, Экнатх), сонет появился в конце XIX века и быстро завоевал популярность. Поэты-романтики, такие как Балкеш (Балкришна Бхагвант Боркар), использовали сонет для выражения любовных переживаний и философской рефлексии. В XX веке к сонету обращались крупнейшие маратхские поэты – Б. С. Мурдхекар, Индира Сант, Винда Карандикар, Мангеш Падгаонкар, Шанта Шелаке. Особого упоминания заслуживает П. С. Реге, чьи сонеты отличаются интеллектуальной насыщенностью и формальным совершенством.

В гуджарати сонет развивался под влиянием как английской, так и бенгальской традиций. Поэты-романтики школы панчал – Умашанкар Джоши, Сундарам, Раджендра Шах – писали сонеты, отмеченные лиризмом и музыкальностью. Симан (Нармадашанкар Даве) использовал сонет для социальной критики, а поэты-модернисты – Гулабдас Брокер, Ашок Бхагват, Чину Моди – экспериментировали с формой, внося в нее элементы городского сознания и тоски тоски.
 
Параллельно с сонетом на индийских языках развивалась и традиция сонета на английском, написанного индийскими поэтами. После Генри Дерозио с его «The Harp of India» следующим значительным явлением стал Манмохан Гхош (Manmohan Ghose, 1869-1924) – поэт, который, подобно Датту, пытался найти признание в Англии и, подобно Датту, вернулся к индийским темам в своем творчестве. Его сонеты, собранные в посмертном издании «Songs of Love and Death» (1926), отличаются классической строгостью и элегической тональностью.

Сароджини Найду (Sarojini Naidu, 1879-1949), «Соловей Индии», писала сонеты, посвящённые индийской природе и индийской жизни, соединяя в них точность английского стиха с красочностью индийской образности. Её сонеты о Бриндбане, о храмовых танцовщицах, о лотосе стали классикой индо-английской поэзии.

После обретения Индией независимости индо-английский сонет переживает новый расцвет. Ниссим Эзекиел (Nissim Ezekiel, 1924-2004), чьё имя уже упоминалось в связи с переводами каннада-поэзии, был не только переводчиком, но и крупнейшим поэтом-модернистом, писавшим на английском. Его сонеты – например, «Время» (из цикла «Time and Change») – отличаются философской глубиной и формальной строгостью, напоминая о том, что Эзекиел был учеником Ф. Р. Ливиса и впитал традиции английской метафизической поэзии. В то же время его сонеты глубоко укоренены в индийском опыте, в жизни Бомбея, где поэт провёл большую часть жизни.

Дом Мораес (Dom Moraes, 1938-2004), вундеркинд, получивший премию Хоторндена в 19 лет за свой первый сборник, писал сонеты, отмеченные той элегической тоской, которая пронизывает все его творчество. Его «Сонет» (из сборника «John Nobody») – это размышление о поэзии и одиночестве, о невозможности полного самовыражения в слове.

Викрам Сет (Vikram Seth, род. 1952), автор романа в стихах «Золотые ворота» («The Golden Gate»), написанного онегинской строфой(!), не мог пройти мимо сонета. В его поэтических сборниках – «Mappings» (1980), «The Humble Administrator's Garden» (1985), «Three Chinese Poets» (1992) – сонеты занимают почётное место, демонстрируя виртуозное владение формой и ту ироническую дистанцию, которая отличает поэзию Сета.

Ага Шахид Али (Agha Shahid Ali, 1949-2001), поэт кашмирского происхождения, писавший на английском и урду, создал синтез сонета и газели(!) в своём сборнике «Call Me Ishmael Tonight» (2003), где он экспериментировал с сонетами, написанными в форме газели – с монорифмой и рефреном. Это, быть может, один из самых радикальных примеров той индигенизации европейской формы, о которой шла речь на протяжении всего эссе.
 
В XXI веке интерес к сонету в Индии не угасает, хотя форма претерпевает значительные изменения под влиянием постмодернистской эстетики и новых медиа. Поэты экспериментируют со структурой, с языком, с тематикой, стремясь найти в старой форме новые возможности для выражения современного опыта.

Одним из наиболее интересных современных экспериментов является творчество бенгальского поэта Сону (Sonnet) Мондала (род. 1988), чьё имя, данное при рождении, оказалось пророческим. Мондал предложил новую форму – «21 Lines Fusion Sonnet», которая представляет собой гибрид классического сонета и более свободных строфических структур. В отличие от традиционного сонета, ограниченного строго четырнадцатью строками, «фьюжн-сонет» Мондала расширяет формальные границы до двадцати одной строки, сохраняя при этом внутреннюю логику сонетного развития – тезис, антитезис, синтез, поворот. Это смелое новаторство, вызывающее споры среди пуристов, свидетельствует о том, что форма не умерла, что она продолжает жить и развиваться, ища новые способы организации поэтического материала.

Другие современные поэты работают в более традиционном ключе. На хинди пишут сонеты Винит Мохан Аудичья и Арун Камал, на бенгали – Шанкха Гхош и Амит Аббас, на маратхи – Хема Диксон и Мангеш Кале, на телугу – К. Шива Редди, на тамильском – С. В. Шанмуганатан. Каждый из них вносит в сонет свою ноту, свой опыт, свое видение.
 
Оглядываясь на полуторавековую историю сонета в Индии – от первых опытов Дерозио и Датта до экспериментов Мондала, –  можно сказать, что эта форма стала для индийской поэзии чем-то большим, чем просто заимствование. Сонет стал полем, на котором индийские поэты разыгрывали драму собственного культурного самоопределения, искали ответ на вопрос, поставленный колониальным опытом: как остаться индийцем, говоря на языке колонизатора, или как говорить на родном языке, используя формы, пришедшие с Запада?

Ответ, найденный индийской поэзией, поражает своей глубиной и разнообразием. От санскритского сонета Анандарама Баруа до каннада-сонетов Бендре, от бенгальского чатурдашпади Датта до индо-английских сонетов Эзекиела – везде можно видеть один и тот же процесс: форма становится местом встречи, диалога и взаимного обогащения культур.  В конечном счете, как учил Бродский, поэзия –  искусство выживания – выживания личности, культуры, языка во времени. И сонет, эта строжайшая из форм, оказывается одним из самых надежных ковчегов, в которых смысл может переплыть из одной эпохи в другую, из одной культуры в другую, оставаясь самим собой и одновременно становясь иным.






.