Двустишие в системе поэтического мышления

.







ДВУСТИШИЕ В СИСТЕМЕ ПОЭТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ:
от поэтики парности до строфических оппозиций


Двустишия с парной рифмой, рассматриваемые через изучение дисциплин, что лежат на перекрёстке лингвистики и метафизики, а поэзия всегда есть ни что иное, как метафизика, облеченная в фонетику, –  предстаёт как простейшая строфическая единица, первооснова, неделимый атом стиха, который подобно монаде Лейбница, содержит в себе в свернутом виде всю потенциальную энергию будущего поэтического пространства. Это когнитивный архетип парности, перенесённый из сферы биологического существования (где мир воспринимается через диаду «левый-правый», «вдох-выдох») в сферу языка, и если согласиться с гипотезой лингвистической относительности, то можно утверждать, что наше восприятие времени и причинно-следственных связей получило своё ритмическое оформление именно в этой форме: строка как тезис, её рифмующаяся пара как антитезис, а возникающий между ними зазор – пауза – мгновение синтеза.

Историогенез этой формы, если применить терминологию естественных наук, уходит корнями в те пласты культуры, когда письменность ещё не отделила поэта от жреца, а стих – от магической формулы. Античная традиция, подарившая элегический дистих – гекзаметрическую волну, разбивающуюся о берег пентаметра, – закрепила за двустишием функцию носителя эпитафии и размышления, то есть тех жанров, в которых мысль, стремясь к афористической завершённости, ищет себе форму, зеркально отражающую бинарность человеческого удела: жизни и смерти, любви и разлуки. Однако подлинную экспансию двустишие переживает в средневековой Европе, в поэзии вагантов и труверов, когда французский восьмисложник и немецкий куртуазный стих начинают ритмизовать рыцарский эпос, и сама идея служения – Прекрасной Даме или Богу – обретает стройность попарно зарифмованных строк .

Но истинным крещением двустишия, моментом, когда оно из технического приёма превратилось в способ мировидения, стало его триумфальное шествие по английской поэзии под именем «героического» (heroic couplet). Чосер, заимствовавший форму у французов и итальянцев, создал прецедент – пятистопный ямб, спаренный рифмой – которым затем виртуозно воспользовались Драйден и Поп. В их руках героическое двустишие превратилось в идеальный  способ высказывания эпохи Просвещения – эпохи, стремившейся к ясности, равновесию и остроумию. Это был вербальный эквивалент ньютоновой механики: замкнутая, гравитационно-устойчивая система (closed couplet), в которой каждая пара строк – это завершённая, отточенная мысль, бьющая прямо в цель подобно стреле. Сонетология, в свою очередь, отводит двустишию роль смыслового детонатора: английский сонет, на протяжении двенадцати строк разрабатывающий тему, именно в финальной рифмопаре производит катарсический переворот, тот «поворот ключа», который высвобождает накопленное эмоциональное напряжение, завершая микро-трагедию чувства макро-выводом .

Востоковедение вносит в данные размышления существенную коррективу, напоминая, что география духа не совпадает с географией физической. Китайский дуйлянь (или чунлянь) – двустишие, выведенное из книги в пространство реального мира; оно наклеивается на дверные косяки и становится архитектурным элементом жилища, оберегом, материализованным благопожеланием. Закон иероглифической парности приводит к тому, что требование рифмы и тонального соответствия достигает такого уровня семиотической плотности, что каждый знак вибрирует в унисон со своим парным двойником, создавая поле магической защиты. Ещё более поразителен пример тамильской «Тирукурал», где двустишие (курал)  представляет из себя этический императив, высеченный в камне языка: семь слов – четыре в первой строке, три во второй – подчинённые строжайшим законам метрики венпа, формируют кодекс морали, который вот уже два тысячелетия служит учебником жизни для миллионов людей в Индии. В мусульманском мире газель (каждый бейт которой – это самостоятельное двустишие-шер) демонстрирует парадоксальную форму дискретного единства: строки связаны жестким рефреном и рифмой, но при этом каждая из них может быть откровением, не зависящим от соседей, что создает эффект драгоценного ожерелья, в котором каждая жемчужина сияет собственным светом.

Переходя к русской поэзии Серебряного века, можно увидеть, как двустишие теряет свою просветительскую монументальность и становится знаком трагического разрыва. В стихии русского модерна парная рифма часто работает на срыв, на обрыв дыхания; она имитирует не стройность, а задыхающуюся речь человека на краю бездны. Если у Пушкина, как замечал Тынянов, двустишие могло быть сигналом конца строфы, то у Блока или раннего Пастернака оно становится сигналом катастрофы или – напротив – мгновенного озарения, вспышки, которая длится ровно столько, сколько нужно, чтобы сделать выдох . Акмеизм, с его культом «прекрасной ясности» и архитектоники, пытался реставрировать классическую завершённость формы, но и сквозь его чеканные строки просачивается экзистенциальная тревога нового века: двустишие Мандельштама часто несёт в себе такой груз исторических ассоциаций, что его «замкнутость» оказывается мнимой, открытой в бездну времени.

Рассматривая двустишие в широком культурологическом контексте, напрашивается вывод, что оно  является фундаментальным способом структурирования реальности. В социологическом аспекте парная рифма выполняла роль коллективного заклинания (в фольклоре), в аспекте философском – роль диалектической формулы (у романтиков и символистов), в аспекте эстетическом – роль идеально вырезанного драгоценного камня (у парнасцев и классицистов). 

Проследив, слишком не углубляясь) историческую траекторию двустишия – от античного дистиха до китайской каллиграммы, от героической интонации Драйдена до трагического шёпота Ахматовой, – имеет смысл погрузиться в конкретику, в текстологию чистого звука и рассмотреть несколько (нужных нам) конкретных примеров.

---

Для понимания и обоснования текущей задачи – а под текущей задачей будем разуметь творческое переосмысление места двустиший в современной русской поэзии, что в эпоху тотальной деструкции формы и семантической энтропии становится актом реставрации онтологического статуса стиха, – достаточно (для начала) выделить из огромного корпуса имеющихся примеров три, принадлежащих перу Александра Пушкина. Поскольку Пушкин, как справедливо заметил Мандельштам, не только «наше всё» в смысле хрестоматийного глянца, но и тот спектральный анализатор русской речи, который разложил возможности стиха на составляющие, после чего каждое последующее поколение поэтов выбирает из пушкинской палитры тот или иной цвет для собственной картины мира.


ЭЛЕГИЯ

Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но как вино - печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,

И ведаю, мне будут наслажденья,
Меж горестей забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть - на мой закат печальный
Блеснёт любовь улыбкою прощальной.


Первый из означенных текстов – элегия «Безумных лет угасшее веселье», датированная 8 сентября 1830 года и открывающая собой Болдинскую осень –  антропологический эксперимент, в котором смерть (холера, карантин) и творчество вступили в такое тесное взаимодействие, что породили феномен ускоренного poetic time, когда один месяц вмещает в себя больше художественных открытий, чем иные десятилетия. Строфическая схема, на первый взгляд, обманчиво проста: семь двустиший, следующих друг за другом с монотонной регулярностью (2-2-2-2-2-2-2), образуют композицию, которую формальная школа назвала бы «цепной», а экзистенциальная философия — «лестницей Иакова», по которой душа поэта совершает своё восхождение от отчаяния к надежде. Но в том-то и заключается пушкинский гений, что простота эта – кажущаяся, и каждое двустишие работает не как автономный афоризм (как это было бы у французских моралистов, которых Пушкин хорошо знал), а как ступень диалектического процесса.

Первое двустишие: «Безумных лет угасшее веселье / Мне тяжело, как смутное похмелье» – задает тему с такой соматической достоверностью, что метафора похмелья перестаёт быть метафорой, становясь физиологическим фактом духа. Парная рифма («веселье – похмелье») выполняет роль звукового повтора и этимологического заклинания: веселье оборачивается своей тенью, и рифма, как зеркало, фиксирует этот акт метаморфозы. Второе двустишие: «Но как вино – печаль минувших дней / В моей душе чем старе, тем сильней» – вводит классическое для элегической традиции сравнение (печаль как вино), но с существенной поправкой: вино не пьянит, а старит, и сила его крепнет именно от времени. Третье двустишие – «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море» – раздвигает пространство, вводя образ моря, который у Пушкина всегда поливалентен (от романтической свободы до библейской бездны). И только после этого отрицательного тезиса (прошлое – похмелье, настоящее – уныние, будущее – море горя) следует «Но не хочу, о други, умирать» – синтаксический и эмоциональный взрыв, подготовленный всей предшествующей динамикой.

Особого внимания заслуживает тот факт, что центральная часть элегии – пятое и шестое двустишия («И ведаю, мне будут наслажденья...» и «Порой опять гармонией упьюсь...») — построена на грамматике будущего времени, которое, по мысли феноменологов, является модусом не столько предсказания, сколько волевого усилия. Поэт не надеется, он «ведает» – глагол, несущий в себе древнюю семантику сакрального знания. И наконец, финальное двустишие: «И может быть – на мой закат печальный / Блеснёт любовь улыбкою прощальной» – содержит оговорку «может быть», которая превращает декларацию в молитву, а уверенность – в надежду. Заметим, как рифма «печальный – прощальной» связывает эмоциональное состояние с действием, создавая эффект неразрывности: печаль прощается, и прощение это есть любовь. Семь двустиший Болдинской элегии – семь ударов маятника, отсчитывающих время человеческой жизни – от прошлого через настоящее к будущему и обратно, в вечность.
 

Краёв чужих неопытный любитель
И своего всегдашний обвинитель,

Я говорил: в отечестве моём
Где верный ум, где гений мы найдём?

Где гражданин с душою благородной,
Возвышенной и пламенно свободной?

Где женщина – не с хладной красотой,
Но с пламенной, пленительной, живой?

Где разговор найду непринужденный,
Блистательный, весёлый, просвещённый?

С кем можно быть не хладным, не пустым?
Отечество почти я ненавидел –
Но я вчера Голицыну увидел
И примирён с отечеством моим.


Второй текст – «Краев чужих неопытный любитель» (ноябрь 1817 года) – принадлежит раннему Пушкину, лицеисту, уже покинувшему стены Царскосельского сада, но ещё не вступившему в большую жизнь, и представляет видоизменённую архитектурную конструкцию: схема 2-2-2-2-2-4, где пять двустиший служат разбегом для финального четверостишия, выполняющего роль катарсиса. Перед нами классическая риторическая структура, восходящая к ораторским приёмам Цицерона, которыми Пушкин овладел на лицейских уроках словесности. Пять двустиший – это пять вопросов, пять упреков, обращённых к отечеству, и каждый из них оформлен как риторическая фигура, требующая ответа, но ответа не получающая.

Первое двустишие («Краёв чужих неопытный любитель / И своего всегдашний обвинитель») вводит лирического героя в его двойственной функции: он и любитель чужого (то есть потенциальный космополит), и обвинитель своего (то есть гражданин, которому больно за родину). Эта антиномия, заявленная в первых двух строках, будет определять всю композицию. Далее следуют четыре вопросительных двустишия, каждое из которых бичует ту или иную сторону российской жизни: отсутствие «верного ума» и «гения», отсутствие гражданина с «душою благородной», отсутствие женщины с «красотой живой» (заметим эту важнейшую для Пушкина оппозицию «хладной» и «пламенной» красоты), отсутствие «непринужденного», «блистательного» разговора. И седьмое, срединное двустишие – «С кем можно быть не хладным, не пустым?» – подводит итог этим инвективам, конденсируя их в едином вопросе о возможности человеческого тепла среди всеобщей мерзлоты.

Далее происходит то, что формальная поэтика называет «сдвигом», а психология – «инсайтом». Стихотворение достигает своего критического предела, после которого должна последовать либо окончательная эмиграция из отечества (мысль, посещавшая многих русских интеллектуалов того времени), либо – неожиданное примирение. Пушкин выбирает второе, но примирение это требует иной формы, нежели вопрос. Взрывная волна эмоций требует большего пространства для разрешения – и вот возникает финальное четверостишие: «Но я вчера Голицыну увидел / И примирён с отечеством моим». Заметим: никакой логической аргументации, никаких доказательств того, почему именно встреча с Голицыной меняет мировоззрение. В этом моменте работает чистая эстетика бытия: явление прекрасного само по себе есть достаточное основание для оправдания мира. Четверостишие, венчающее эту конструкцию из пяти двустиший, работает камертоном, настраивающим весь предыдущий хаос жалоб и упрёков в гармонию единого аккорда.

 
Хочу ль бежать: с боязнью и мольбой
Твои глаза не следуют за мной.

Заводит ли красавица другая
Двусмысленный со мною разговор –
Спокойна ты; весёлый твой укор
Меня мертвит, любви не выражая.

Скажи ещё: соперник вечный мой,
Наедине застав меня с тобой,

Зачем тебя приветствует лукаво?..
Что ж он тебе? Скажи, какое право
Имеет он бледнеть и ревновать?..

В нескромный час меж вечера и света,
Без матери, одна, полуодета,
Зачем его должна ты принимать?..


Третий текст – «Хочу ль бежать: с боязнью и мольбой» (11 ноября 1823 года) – представляет собой, вероятно, наиболее сложную из трёх представленных архитектурных моделей: схема 2-4-2-3-3. Это стихотворение, написанное в Одессе, в период южной ссылки, когда Пушкин уже перерос романтическую риторику своих ранних поэм, но ещё не вошёл в ту ясность, которая отличает зрелого Пушкина. Перед нами психологическая драма, разыгранная в миниатюре, и двустишия в этом примере выполняют функцию сейсмических датчиков, фиксирующих подземные толчки ревности.

Первое двустишие – «Хочу ль бежать: с боязнью и мольбой / Твои глаза не следуют за мной» – задаёт парадоксальную ситуацию: лирический герой ищет взгляда возлюбленной именно тогда, когда пытается бежать. Это чисто пушкинская диалектика любви и свободы, когда одно невозможно без другого. Далее следует четверостишие («Заводит ли красавица другая / Двусмысленный со мною разговор – / Спокойна ты; весёлый твой укор / Меня мертвит, любви не выражая»), которое своей развернутой структурой имитирует длительность искушения, той игры с другой красавицей, которую затевает герой, чтобы пробудить ревность, – и получает вместо ревности «веселый укор», который страшнее любого гнева, поскольку равнодушие – смерть любви.

Затем вновь появляется двустишие: «Скажи еще: соперник вечный мой, / Наедине застав меня с тобой» – и здесь важно отметить энжамбеман (перенос), разрывающий синтаксическую конструкцию: фраза, начатая в первом двустишии этой пары, завершается лишь в следующем четверостишии, создавая эффект задыхающейся речи, когда ревность перехватывает горло и слова вырываются с усилием. Следующее двустишие терцета: «Зачем тебя приветствует лукаво?.. / Что ж он тебе? Скажи, какое право» – это уже почти бред, почти бессвязность, когда вопросительные знаки множатся, а интонация поднимается до фальцета. И финальный терцет: «В нескромный час меж вечера и света, / Без матери, одна, полуодета, / Зачем его должна ты принимать?..» – в котором происходит смысловая кульминация: ревность обнажает свою подоплёку, переходя от абстрактного соперника к конкретной ситуации интимной встречи. Четыре строки финала работают как удар молота, разбивающий вдребезги ту иллюзию спокойствия, которая была так мучительно изображена в первом четверостишии.

Следует помнить и о том, что роман в стихах «Евгений Онегин» (9 мая 1823 – 5 октября 1831) писался онегинской строфой по схеме: 4-2-2-4-2. В строфической схеме, созданной Пушкиным для своего романа, двустишия выполняют роль шарниров, соединяющих подвижные части строфы. Первое четверостишие (перекрестная рифма) задаёт тему, второе и третье двустишие (или катрен с парной рифмой) фиксирует её развитие или вносит контрапункт, четвёртое четверостишие (с кольцевой рифмой) создаёт эффект возвращения, финальный дистих разрешает музыкальное напряжение. Двустишия в онегинской строфе – это те места, где дыхание поэта становится наиболее частым, а интимность высказывания достигает предела, поскольку парная рифма, в отличие от перекрёстной или кольцевой, имитирует диалог двоих.

В пушкинской системе координат двустишие – это способ означивания мира, способ организации времени и пространства. В элегии 1830 года двустишие работает как ступень лестницы, ведущей к небу; в стихотворении 1817 года – как звенья цепи, замыкающейся финальным четверостишием; в тексте 1823 года – как пульс, то учащающийся, то замирающий в паузах между приступами ревности. Пушкин экспериментально доказал, что в пределах этой минимальной строфической единицы может развернуться целая эпопея, от космологической элегии до психологической драмы.

---

Проследив, как двустишие работало в поэтической системе Пушкина, кого Набоков называл «самым совершенным стихотворцем России», неизбежно встаёт вопрос: а что происходит с двустишием сегодня, в эпоху, когда идея поэтической формы подвергается систематической деконструкции, когда верлибр и прозиметрум вытеснили традиционную строфику на периферию читательского восприятия, и когда, по слову Бродского, поэзия существует вопреки языку, а не благодаря ему? Быть может, именно возвращение к этой простейшей форме – к диалогу двух строк, связанных рифмой, – является сегодня тем терапевтическим актом, который способен вернуть поэзии утраченную ею способность быть не только выражением частного мнения, но и голосом многих. Обратимся к современной поэзии, чтобы увидеть, как двустишие, обретает новую жизнь.

Двустишия как формальный элемент поэтической конструкции могут выступать в трех ипостасях, каждая из которых соответствует определенному модусу отношения поэта со временем и пространством текста: они могут быть базовой основой стихотворного целого, образуя ту несущую конструкцию, на которой держится всё лирическое высказывание; они могут размываться, подобно береговой линии под напором прилива, вторгающимися в их монолитную структуру катренами или терцетами, создавая эффект формальной интерференции; и, наконец, они могут вкрапляться в ткань стиха, выполняя функцию своего рода строфических стяжек или швов, скрепляющих разнородные формальные элементы в единое целое. Эти три ипостаси, в их сложном, диалектическом взаимодействии, и были использованы при создании следующей подборки, которая, при    тематической замкнутости на петербургско-ленинградском топосе и весенней – точнее, предвесенней или ложновесеенней – семантике, предлагает фрагмент исследования формальных возможностей русского стиха на современном этапе его развития.


Март, двор-колодец, в нём весна – измена
зиме, и мне, и серым грязным стенам…

Тяжёлый день сквозь зубы цедит свет.

Всё тот же запах сырости и тлена,
и тело то же, только перемена
в осанке, в том, как шею в воротник
вжимаю, словно жду удара с неба…

Всё та же кровь, что бьётся нервно в вену,
как будто сердце выбрало взамен
себе не лёгкие, не мозг, не почки,
а скошенный, облупленный подъезд,
где лифт не ходит, лампочки – как точки
в конце письма… Дрожащих веток строчки,
и тысячи оттаявших измен.


Первое стихотворение, открывающее подборку строкой «Март, двор-колодец, в нём весна – измена», демонстрирует строфическую схему, которая может показаться произвольной или даже алеаторической, но при ближайшем анализе обнаруживает строгую, выверенность: AA b AAcA AdEdEEd. Здесь мы сталкиваемся с явлением, которое уместно было бы назвать «строфической модуляцией» – когда двустишие выступает одновременно и как точка отсчёта, и как материал для последующих трансформаций. Начальное двустишие («Март, двор-колодец, в нём весна – измена / зиме, и мне, и серым грязным стенам…») задаёт не только тематический лейтмотив измены (зиме, себе, миру), но и формальный принцип: парная рифмовка (AA) утверждает себя как исходная матрица. Однако уже следующая строка – «Тяжёлый день сквозь зубы цедит свет» – остаётся без пары, повисая в одиночестве, что создает эффект синтаксического и метрического зазора.

Далее следует четверостишие с рифмовкой (AAcA), которое, подобно геологической интрузии, вторгается в толщу двустишного массива, разрывая его монотонность. Но примечательно, что внутри этого катрена двустишие не исчезает бесследно: строки 4-5 («Всё тот же запах сырости и тлена  / и тело то же, только перемена / в осанке…») образуют внутреннюю рифмованную пару, спрятанную внутри большего строфического образования. Это явление можно назвать «строфической памятью» – двустишие продолжает существовать как структурный принцип даже там, где формально господствует иная организация стиха. И финальная секвенция (AdEdEEd) демонстрирует постепенное нарастание плотности рифмовки, завершаясь кластером из трех строк, связанных парной рифмой (EEd – где две строки рифмуются между собой, а третья отсылает к предшествующей рифме «d»). Это создаёт эффект звукового сгущения, подобного тому, как в физике частицы ускоряются при приближении к сингулярности.


Туч всхлипы над Невой, но та Нева –
тень, продолженье слова «никогда».

Подкрылки стен, что за ночь побелели,
как будто город за ночь перестал
быть Петроградом, Ленинградом, Петей,
каким-то Сашкой, Гришкой Карфагеном,
и стал никем, прохожим нервным стал,
что курит у подъезда в три часа,
глядит на дождь и думает: о... Боже,
на этом же углу я ждал трамвай,
когда мне было двадцать три, и та же
вода текла, и та же шла гроза…

Вода весны стояла в тёмных лодках,
беспомощною пленницей в колодках.


Второе стихотворение («Туч всхлипы над Невой, но та Нева») разворачивает  иную формальную стратегию: aa BaBBaa CaDa EE. Здесь обращает на себя внимание филигранная работа с анафорой и рефреном, вписанными в строфическую решетку. Начальное двустишие («Туч всхлипы над Невой, но та Нева – / тень, продолженье слова «никогда»») задает тему онтологической призрачности города, его существования в модусе «тени», «продолжения», то есть не-первичности. Следующая секция (Ba BBaa) представляет собой сложное переплетение рифм, в которых двустишия (BB и аа) возникают внутри более крупной конструкции как островки стабильности среди рифменного разнообразия. Городская топика разворачивается через перечисление названий и имён – Петроград, Ленинград, Петя, Сашка, Гришка Карфаген, – и эта номинативная вакханалия требует для своего оформления гибкой, подвижной строфики, когда двустишие служит якорем, возвращающим читателя к основной теме. Финальное двустишие («Вода весны стояла в тёмных лодках, / беспомощною пленницей в колодках») выполняет функцию катарсического разрешения, подобно тому как в музыке диссонирующий аккорд разрешается в консонанс. Парная рифма – это возвращение к истоку, к той первичной гармонии, которая была утрачена в хаосе городских трансформаций и исторических метаморфоз.


Обетованье, разве о судьбе?
Заштопан, перештопан, перекроен,
и всё же – тот, с той самой буквой «Б»,
что значит – боль, что значит – бывший воин,
босота, блик, что значит – без тебя,
без слёз, без этого местоименья,
которое склоняешь, как больной
склоняет голову, и нет спасенья
в самом себе, а за кривой стеной –
всё тот же двор, всё та же серость, лужа,
и в этой луже небо, как в гробу,
и ты глядишь, и ты глядишь – и нужен
тебе не свет, а тьма, не явь, а зыбь,
чтоб всё забыть и чтоб уже не быть.


Третье стихотворение (схема 4-8-2) представляет собой эксперимент с пропорциями строфических частей. Четверостишие, за ним восьмистишие и завершающее двустишие – эта конструкция напоминает архитектурный ордер, где антаблемент венчает колоннаду. Восьмистишие само по себе может быть рассмотрено как сумма двух четверостиший, но их внутренняя организация  создаёт эффект нарастающего напряжения, которое находит своё разрешение именно в финальном двустишии: «тебе не свет, а тьма, не явь, а зыбь, / чтоб всё забыть и чтоб уже не быть». Здесь парная рифма работает как обрыв, как последний вздох перед погружением в небытие. Заметим, что предпоследняя строка («тебе не свет, а тьма, не явь, а зыбь») за счёт внутреннего синтаксического параллелизма уже содержит в себе потенцию двустишия, но реализуется эта потенция лишь в соединении с финальной строкой, что создаёт эффект запоздалого, но оттого ещё более сильного рифменного удара.


МАРТ 

Стихов черновики на промокашке
Живут недолго, вылетают в дни,
как ласточки, разбившиеся насмерть
о гладь пруда, где струпья льда черны,
где детский крик от страха леденеет
и превращается в батрацкий грош,
каким платили за ночлег, за вошь,
за нищету и за акриды с мёдом,
когда не шли – спасались, год за годом,
и падали ниц пред небесным сводом,
который и не слышит, и не ждёт;
и только горечь асфоделей сот
вкусней, чем всё, что пили мы доныне,
и эта горечь – родина отныне.


Четвёртое стихотворение «Март» со схемой AbAbCddEEE ff GG демонстрирует иной подход к использованию двустиший – подход, который можно назвать «строфическим накоплением». Первая часть (AbAbCdd)   с чередованием перекрестных и парных рифм, но затем следует блок из трёх строк на одну рифму (EEE) – это редкое в русской поэзии явление, так называемая «тройная рифма», создающая эффект магического повтора. И только после этого рифменного сгущения возникают два финальных двустишия (ff GG), которые работают как постскриптум к основной части. Здесь двустишие выступает не как конструктивный элемент на протяжении всего текста, а как форма завершения и способ поставить точку –  но точку, растянутую во времени, поскольку два двустишия следуют одно за другим, создавая двойной каданс.


Ночь. Вышел из подъезда – и стекло
Хрустело под ногами чёрным льдом.

Холодный, чёрный цвет – моё начало,
Начало нас, рассветов и причалов,
Крадущихся, как тень, фонарный свет.
Крадётся всё. Куда? Ответа нет.

Весна крадётся кошкой подзаборной,
И воздух липнет рваный, вязкий, чёрный
К подошвам, к стенам, к форточкам, к губам;
И я гадаю: что же будет нам,
Оставшимся без адреса, без хлеба,
Без той звезды, что светит ночью с неба.

Все вышедшие из зимы – дымы.
Не вечны, чадны, порожденья тьмы…


Пятое стихотворение («Ночь. Вышел из подъезда – и стекло») представляет собой наиболее архаичную конструкцию из всей подборки: семь двустиший, следующих друг за другом с неумолимой регулярностью (2-2-2-2-2-2-2). Это прямая отсылка к пушкинской элегии 1830 года, но с существенной поправкой на историческую дистанцию. Если у Пушкина семь двустиший были ступенями восхождения от отчаяния к надежде, то здесь мы имеем дело с движением по кругу, с топтанием на месте в буквальном и переносном смысле: «Вышел из подъезда – и стекло / Хрустело под ногами чёрным льдом». Герой не может покинуть пространство двора, не может вырваться из урбанистического ада, и формальная монотонность семи двустиший идеально соответствует этой экзистенциальной замкнутости. Интересно, что внутри этой строгой формы происходит семантическое брожение: шестой и седьмой стих образуют смысловое, пограничное двустишие («Крадётся всё. Куда? Ответа нет. // Весна крадётся кошкой подзаборной»), но это двустишие не выделено графически, оно существует как подводное течение, как скрытая структура внутри явной.


… и времени разомкнутую сталь
ломает ветер, веющий с востока,
дыханий сумма – это слишком много,
чтоб уместиться в зимний оборот,
и сердце бьётся, зная свой исход,
и помня максиму – земля жестока
к случайным, инородным существам,
что разлучают разум, дух и глину,
себя с собой, вверяя небесам
остаток дней, истлевших пополам
с грядущим, что наступит, но не ныне,
не здесь, не в этой стынущей твердыне
печалей, превращая шаг весны
в театр одной звезды, одной луны.


Шестое стихотворение (схема aBBccBaDaa DD ee) демонстрирует сложную, изощренную рифменную вязь, в которой двустишия возникают то как спонтанные сгустки звуковой материи (BB, DD, ee), то как элементы более крупных построений. Финал с двумя двустишиями подряд создает эффект замедления, остановки времени: после синтаксической турбулентности предыдущих строк, в которых мысль петляет и возвращается к себе, финальные парные рифмы вносят успокоение, подобно тому как затухает колебание маятника перед полной остановкой. «Театр одной звезды, одной луны» – это формула предельного одиночества, и двустишие как форма парности оказывается наиболее адекватным способом выражения этого одиночества, поскольку парность в этом случае выступает как отсутствующая структура, как та форма, которая подразумевает наличие Другого, но этого Другого не обнаруживает.


Я помню свет вокзалов – свет иной,
он не слоится влагой, не стеной
стоит пред взором, но дрожит, клубится,
рассеивая вещи, и порой
ты сам рассеян в этом свете, гол
и одинок, как Каин… Год в столице
вползает в душу мёртвую, как слизень
в трухлявый, на земле гниющий, ствол.
И ты не то чтоб к вечности приближен,
но ты и есть та вечность, в листьях рыжих,
оставшихся от осени, от смол
рассветов и закатов, обездвижен,
законсервирован… И вдруг прокол –
луч солнца в этом сне тебя нашёл.


Седьмое стихотворение («Я помню свет вокзалов – свет иной») построено по схеме aaBaaBBaBBaB aa.  Весь текст представляет собой единый рифменный массив с вариациями на тему двух рифм (B и a), но только в самом конце возникает относительно изолированное двустишие (aa), которое работает как формально-смысловой слом. После длинного монолога о вокзальном свете, о Каине, о вечности, «законсервированной» в осенних листьях, вдруг – «И вдруг прокол – / луч солнца в этом сне тебя нашёл». Это двустишие действует как инъекция света, как внезапное вторжение иного измерения в герметичный мир стихотворения. Парная рифма превращается в форму чуда, форму невозможного события, которое, тем не менее, происходит вопреки всей предшествующей семантике угасания и тления.


В кафе на Невском подают эспрессо
и круассаны, «жизнь» и «смерть» в процессе
случайных встреч, свиданий до утра.

Я был один, она была одна…

Последний день зимы на треть заснежен,
на две других, не бережём, а режем
живое по живому без конца…
Когда же время, взятое в рассрочку,
зацепится за сук, за гвоздь, за строчку,
за рёбра, чтобы вскрикнула душа.

Я был один, она была одна…

И снег ложился на её пальто,
и снег ложился на её платок,
и снег ложился на её лицо…


Восьмое стихотворение («В кафе на Невском подают эспрессо») со схемой AA bb AAb CC bb ddd представляет случай строфического варьирования рефрена. Двустишие «Я был один, она была одна…» возникает дважды – после первого четверостишия и после секции с рифмовкой AAb CC, и каждый раз его появление маркирует момент эмоционального сгущения, момент возвращения к исходной точке одиночества. Финальный блок из трех строк на одну рифму (ddd) – «и снег ложился на её пальто, / и снег ложился на её платок, / и снег ложился на её лицо…» – представляет амплификацию, разрастание двустишия до трехстишия, что создаёт эффект бесконечного повторения, бесконечного падения снега, бесконечного одиночества. Видно, как двустишие служит генетической основой для более крупных форм: трехстишие возникает из двустишия путём приращения, добавления третьего элемента, и эта генеалогия ощущается в самой интонации перечислительного ряда.


Кто проложил её – не всё ль равно,
когда уже по плечи в этой глине
увяз не я, а то, чему есть имя,
расплывчатое – ранняя весна.
Оно застряло в горле, как комок
той самой лебеды, что вырастает
из жижи жиж, когда апрель, спуская
с цепей ручьи, бросает под откос
зимы их голоса, и та, разжав
свои тиски, высвобождает с болью
следы потерь и, от себя устав,
уходит в мрак второстепенной роли.

И вылупив глаза на небосвод,
в промоине последний тает лёд.


Девятое стихотворение (условная схема 12-2) представляет собой более радикальный эксперимент с пропорциями: двенадцать строк, образующих единый строфический массив, и финальное двустишие, отделенное от предшествующего текста не только графически, но и интонационно, и семантически. Первая часть, без разбивки на три катрена, разворачивает сложную метафору весны как существа, увязающего в глине, застревающего в горле, освобождающегося с болью. И финал: «И вылупив глаза на небосвод, / в промоине последний тает лёд». Это двустишие работает как крупный план, как резкое приближение камеры к детали, которая становится символом всего происходящего. Лед, тающий в промоине, – это и есть та весна, та граница, тот порог, на котором существование обретает свою истинную меру. Двенадцать строк готовили этот образ, и двустишие даёт ему возможность прозвучать в полную силу, без сопровождения, без поддержки – один на один с тишиной.


…и всё же что-то рвалось в поднебесье,
когда трамвай, гремя – Христос воскресе! –
с рельс, уходящих в сторону депо,
описывал дугу, и заодно
с ним поворачивалась вся округа,
меняя очертания, как фуга
меняет строй, переходя в минор,
и в этом переходе до сих пор
мне слышался тот самый звук разрыва,
которым вечность держится ревниво
за временное, чтобы не упасть
в ту пропасть, где у времени нет власти
над полнотой мгновений, малой части
себя в миру, с которым не совпасть.


Десятое стихотворение (схема 2-2-2-2-2-4) – прямая цитата пушкинской конструкции 1817 года. Пять двустиший, за которыми следует финальное четверостишие. Но если у Пушкина эта форма служила риторической цели – нагнетанию вопросов перед разрешающим ответом, – то здесь мы имеем дело с иной семантикой. Первые пять двустиший описывают движение трамвая, поворот округи, переход в минор, звук разрыва – и все это готовит нас к финальному четверостишию, которое говорит о вечности, держащейся за временное, о пропасти, где у времени нет власти. У Пушкина четверостишие разрешало конфликт, здесь оно его углубляет, переводит в метафизический план. Но сама конструкция – накопление парных рифм, за которым следует более сложное строфическое образование – работает с той же неумолимостью, что и у Пушкина, доказывая жизнеспособность этой формы спустя два столетия.


ДАР

Дощатый мостик через талый ров,
Где плавал прошлогодний слог стихов
На пузырях, пускаемых личинкой…
Не стоящею выделки овчинкой, –
В воде линяли шкуры облаков,
Обозначая шаткость переправы
Из февраля в апрель, и все забавы
Сводились к одному: каких трудов,
Нелепых жертв и нецензурных слов
То будет стоить… Бомж, сидевший рядом,
Чему-то улыбался, представляя,
Возможно, что-то из безумных снов:

Он шёл по дну, как ходят по асфальту,
Считая лужу над – небесным даром.


Одиннадцатое стихотворение «Дар» (схема aa BB aCC aa DD aCC) демонстрирует удивительную рифменную симметрию, где двустишия (aa, BB, aa, DD) выступают как опорные точки, а терцеты (aCC, aCC) – как разрастания, как вариации на тему. Дважды повторенный терцет с рифмовкой аCC создаёт эффект музыкального рефрена, а чередующиеся двустишия работают как строфический каркас. Интересно, что центральное двустишие – «Из февраля в апрель, и все забавы / Сводились к одному: каких трудов / Нелепых жертв и нецензурных слов» – рифмуется с начальным двустишием («ров – стихов»), замыкая круг и создавая эффект возвращения. Бомж, сидящий рядом и улыбающийся, «представляя, возможно, что-то из безумных снов», оказывается тем персонажем, который видит мир насквозь, и финальное двустишие («Он шёл по дну, как ходят по асфальту, / Считая лужу над – небесным даром») переворачивает всю оптику стихотворения: верх и низ меняются местами, небо оказывается внизу, под ногами, в луже, а дар – в способности видеть эту перевёрнутость и принимать её как благословение.


Февраль кончается, а с ним и я,
но я – не я, а только колея,
разбитая, томящая, родная,
проложенная кем-то до меня,
и в этой колее – всё та же мгла,
что и всегда, от края и до края.

Февраль кончается, а с ним и я.
Девятый дубль – цыганская игла.
Чья это комната, твоя, чужая?
И та ли это жизнь, что, убегая,
оставила на зеркале следы
ночных кошмаров, тёмные стежки
по краю пустоты, по вере краю,
суровой нитью откровений к маю.


Двенадцатое, завершающее подборку стихотворение (схема aaBaaB aaBBaaBB) представляет собой виртуозную игру с рифменными блоками. Дважды повторённая, правда слегка изменённая, секция aaBaaB создаёт эффект строфического параллелизма, когда в окончании следуют два двустишия (aa BB) и ещё два двустишия (aa BB). Февраль кончается – и с ним кончается «я», но это «я» оказывается всего лишь колеёй, разбитой, томящей, родной. Двустишия здесь работают как зеркала, отражающие друг друга: «aa BB – aa BB». Это уже не рифмовка, а структурный принцип, организующий  бытование текста. 

Подводя итог обозрению современной строфической практики, нельзя не отметить одну существенную лакуну, ещё одно белое пятно на карте русской поэзии, которое обнаруживается при ретроспективном взгляде на её историю. Пример Пушкина, разнесённый по времени создания рассмотренных нами стихотворений – от лицейского 1817 года через южный 1823 год к болдинскому 1830 году – был косвенным указанием, своего рода формальным намёком на возможные вихревые смешения двустиший, трёхстиший, четверостиший в границах одной строфы. Пушкин в «Евгении Онегине» создал строфическую модель, в которой четырехстопный ямб нашёл свое совершенное выражение в четырнадцатистрочной конструкции с фиксированным порядком рифмовки. Но онегинская строфа – это жёсткая форма, не допускающая отклонений. Возможность же более свободных, более турбулентных сочетаний строфических элементов внутри классического ямба – возможность, которую Пушкин продемонстрировал фактом существования разных типов строфической организации в разные годы, но никогда не сводил их воедино в пределах одного цикла, – эта возможность по каким-то причинам оказалась вне поля зрения последующих поэтов.

Разумеется, примеры существуют: Державин с его одической хаотичностью, Батюшков с его музыкальными вариациями, Баратынский с его философской глубиной, иногда приближались к этой идее. В Серебряном веке Блок в своих циклах, Андрей Белый в своих экспериментах с ритмом, отчасти Цветаева с её дроблением строки на сегменты – все они подходили к этой границе, но не переступали её. В советскую эпоху формальные эксперименты были либо подавлены идеологически, либо загнаны в подполье андеграунда. И сегодня, когда мы наблюдается ренессанс формального мышления в русской поэзии, когда поэты свободно комбинируют различные строфические модели, заимствуют приёмы из европейской и восточной традиций, экспериментируют с визуальной организацией текста, – именно эта ниша, ниша сложных, нерегулярных, но внутренне мотивированных сочетаний двустиший с трехстишиями и четверостишиями в границах классического ямба (и шире – классического метра), остаётся свободной, незаполненной, всё ещё ждущей своих героев.

Эта ниша – потенциально новый речевой механизм для выражения усложнившегося, многослойного, рефлексивного сознания, которое характеризует человека XXI века. Сознания, живущего одновременно в нескольких временных измерениях, помнящего о катастрофах прошлого и предчувствующего катастрофы будущего, разрывающегося между потребностью в гармонии и опытом тотального распада. Двустишие как формула парности, трёхстишие как нарушенное равновесие, четверостишие как завершённый цикл – их комбинаторика в пределах одного стихотворения способна создать такой сложный рисунок мысли и чувства, который недоступен ни одной из этих форм, взятых в отдельности. И если русская поэзия сумеет освоить эту территорию, она сделает такой же рывок, какой сделала в пушкинскую эпоху, освоив онегинскую строфу, или в серебряный век, освоив дольник и верлибр. Эта территория ждёт. И разведка, предпринятая в представленной подборке, – лишь первый шаг, лишь прикосновение к тому материку, который ещё предстоит открыть, описать и заселить.











.