Залман Шкляр. Эксклюзивность жеста...

Автор: Залман Шкляр
Название: Эксклюзивность жеста: онтология неповторимости в изобразительном искусстве и поэзии
Посвящение: Анне Петровне Краснопольской
Жанр: Эссе / Искусствоведение / Философия поэзии
Теги: поэзия и живопись, природа творчества, уникальность искусства, Вальтер Беньямин, интертекстуальность

---

Эксклюзивность жеста: онтология неповторимости в изобразительном искусстве и поэзии

Посвящается Анне Петровне Краснопольской

В споре о том, какое из искусств обладает большей индивидуальностью и эксклюзивностью, сталкиваются не просто разные виды творчества — сталкиваются разные онтологии. Изобразительное искусство и поэзия существуют в принципиально различных модусах бытия. Оперируя понятиями современной эстетики и поэтики, мы можем утверждать: поэзия обладает эксклюзивностью онтологической, тогда как изобразительное искусство — лишь физической. Этот тезис требует развернутого обоснования, опирающегося на научные исследования в области философии искусства, теории интертекстуальности и онтологической поэтики.

I. Аура и онтологический статус произведения

Ключевое различие между двумя искусствами коренится в природе их бытийствования. Немецкий философ Вальтер Беньямин в своем классическом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) ввел понятие «ауры» — уникального ощущения подлинности, «здесь и сейчас» произведения искусства, его уникального бытия в том месте, в котором оно находится [2]. Аура, по Беньямину, — это «странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» [5].

На первый взгляд, картина является абсолютным воплощением ауры. «Мона Лиза» существует в единственном экземпляре. Даже лучшая копия останется лишь копией, лишенной того самого дыхания времени, той историчности, которую Беньямин считал неотъемлемой частью подлинности. Художник оставляет след руки, фактуру мазка — неповторимый телесный отпечаток своей души. Физическая структура произведения стареет, краски тускнеют, холст иссыхает — и это не дефект, а свидетельство подлинности, «след исторического времени» [5].

Однако здесь обнаруживается парадокс: художник может создавать тиражи. Не в смысле коммерческих репродукций, а в смысле серийности как художественного метода.

II. Феномен серийности в изобразительном искусстве

Импрессионизм, и в особенности творчество Клода Моне, демонстрирует принципиальную возможность вариативности внутри визуального искусства. Цикл «Руанские соборы» (1892–1894) включает около 35 полотен, на которых запечатлен один и тот же фрагмент фасада базилики в разных состояниях света и атмосферы [1].

Как отмечают исследователи, для Моне был важен принцип серийности, вытекающий из стремления уловить бесконечную изменчивость освещения [1]. «Соборам» предшествовали серии «Вокзал Сен-Лазар», «Стога», «Тополя на Эпте», а позже появились сотни «Кувшинок». Сам процесс работы был уникален: рядом с мольбертом могло находиться до 14 холстов, и художник переходил от одного к другому по мере того, как менялось положение солнца [1].

Что это означает с точки зрения онтологии искусства? Художник создает не единичный объект, а матрицу видения. Каждый из «Соборов» — самостоятельное произведение, обладающее собственной аурой, собственной подлинностью. Поль Сезанн говорил об этих работах: «Это работа человека, упорно и последовательно стремящегося запечатлеть неуловимые оттенки освещения» [1]. Камиль Писсарро сожалел, что серия разойдется по разным коллекциям, ибо «их нужно смотреть вместе» [1]. Но сам факт, что они могут существовать порознь и при этом оставаться полноценными произведениями искусства, говорит о принципиальной вариативности визуального жеста.

Более того, в графических искусствах (ксилография, литография, офорт) тиражность заложена в сам метод. Художник создает форму — доску или камень, — а затем делает оттиски, каждый из которых считается оригиналом при условии авторской подписи и нумерации. Художник здесь выступает как автор идеи и визуального кода, который может воплощаться в множестве физических объектов.

III. Онтологическая поэтика: единственность речевого акта

Совершенно иная картина предстает при анализе поэтического творчества. Обратимся к концепции «онтологической поэтики», разработанной российским исследователем Л.В. Карасевым. Онтологическая поэтика исследует те глубинные, бытийные основания, из которых текст вырастает и определенным образом оформляется [3]. Карасев пишет о том, что исследователя интересует не столько содержание или форма, сколько «то, с помощью чего реализуют себя и содержание и форма, то, благодаря чему текст обретает жизненную силу и оформляется в единое органическое целое» [3].

Ключевое понятие здесь — единственность речевого акта. Поэзия — это искусство высказывания, которое не терпит двойников. Если художник может написать тридцать вариаций одного мотива, то поэт, попытавшийся создать тридцать вариаций на тему «Осень», рискует превратиться в графомана или заложника одной метафоры. Почему?

Ответ дает теория интертекстуальности. Как отмечает Натали Пьеге-Гро в «Введении в теорию интертекстуальности», слово в поэзии всегда обременено грузом предшествующих употреблений [4]. Каждое поэтическое слово вступает в диалог со всем корпусом мировой литературы. Сказать «закат» после Блока и Пастернака — значит принять на себя ответственность, войти в сложную сеть интертекстуальных отношений. Пьеге-Гро выделяет такие формы интертекстуальности, как цитация, аллюзия, пародия, стилизация [4]. Все они так или иначе отсылают к тому, что было сказано ранее.

Поэт не может дважды войти в одну реку именно потому, что каждый акт высказывания — событие. Если поэт пишет второе стихотворение на ту же тему, оно должно быть радикально иным — другим ритмом, другой интонацией, другим синтаксисом, другим «разрывом ткани языка». В противном случае это самоповтор, эпигонство или черновик.

IV. Плагиат и невозможность копирования

Различие между двумя искусствами наиболее отчетливо проявляется в феномене плагиата.

Картину можно скопировать. На протяжении веков существовала традиция копирования как способа обучения. Копии висели в салонах, украшали частные коллекции. Да, копия лишена ауры подлинника, но она остается картиной — объектом, который можно повесить на стену и созерцать. Плагиат в живописи — это юридическое понятие, связанное с незаконным использованием чужого изображения, но онтологически копия существует как объект.

В поэзии ситуация иная. Стихотворение, написанное «под Пушкина», не существует как искусство. Это мертвая конструкция, лишенная той самой «жизненной силы», о которой пишет Карасев. Онтологическая поэтика учит нас видеть в тексте не просто набор слов, а органическое целое, рождающееся из бытийных оснований [3]. Плагиат в поэзии убивает произведение мгновенно, потому что поэзия — это не набор слов, а уникальный способ дыхания. Дыхание нельзя скопировать, им можно только задохнуться.

Беньямин, размышляя об утрате ауры в эпоху технической воспроизводимости, отмечал, что репродукция входит в конфликт с уникальностью и недоступностью подлинника [2]. Но в поэзии нет «негатива» и «оттиска». Оригинал стихотворения — это его идеальная форма, существующая в пространстве смысла. Бумага, чернила — лишь носители. Поэтому каждое чтение стихотворения — это акт воссоздания оригинала заново, но сам оригинал (как событие в языке) существует в единственном экземпляре.

V. Две природы эксклюзивности

Таким образом, мы приходим к различению двух типов исключительности.

Эксклюзивность художника — это эксклюзивность артефакта. Картина уникальна как физический объект, впитавший в себя жест мастера. Но визуальный язык художника допускает вариации, повторы, серии. Рембрандт пишет десятки автопортретов, и каждый — шедевр, потому что каждый — новый взгляд в зеркало. Даже в случае с серийными работами Моне, каждая картина обладает собственной аурой, собственным «здесь и сейчас». Исследования, проведенные в ГМИИ им. Пушкина, показали, насколько уникальны даже близкие по сюжету полотна Моне: при одинаковом формате «дневной собор» тяжелее «вечернего» на 600 граммов, что говорит о разном количестве красочного слоя, разной фактуре, разной «телесности» каждого полотна [1].

Эксклюзивность поэта — это эксклюзивность высказывания. Стихотворение живет не на бумаге, а в пространстве смысла. Оно нематериально, но именно поэтому оно не терпит двойников. Два одинаковых стихотворения — это нонсенс. Одно из них всегда лишнее. В мире может быть сто прекрасных картин с кувшинками, но не может быть двух «Выхожу один я на дорогу». Каждый подлинный поэтический текст отменяет возможность своего повторения.

Заключение

Художник может позволить себе серийность, потому что он работает с материей — с холстом, краской, фактурой, с модуляциями света и цвета. Его инструмент — зрение, которое всегда меняется в зависимости от угла падения света, времени суток, состояния атмосферы. Даже работая над одним мотивом, он создает разные произведения, потому что меняется сам объект видения.

Поэт работает с духом языка, а дух един в каждом своем проявлении. Онтологическая поэтика показывает нам, что текст вырастает из бытийных оснований, которые уникальны для каждого подлинного творческого акта. Интертекстуальность не отменяет этой уникальности — напротив, она подчеркивает ее, заставляя каждое новое слово звучать на фоне всей предшествующей традиции.

Поэтому, если мерить по самой жесткой шкале — шкале неповторимости творческого акта, — поэзия оказывается эксклюзивнее. Картина может иметь двойников, эстампы, варианты, ученические повторения. Стихотворение — никогда. Каждый раз, когда поэт берется за перо, он играет в игру, где ставка — единственность сказанного. И выигрывает только тот, кто скажет так, как не говорил никто и никогда. Сказанное однажды сказано навсегда.

---

Литература

1. Бродская Н.В. Импрессионизм. Открытие света и цвета. — СПб.: Аврора, 2021. — 320 с.
2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. — М.: Медиум, 1996. — С. 15–68.
3. Карасев Л.В. Онтологическая поэтика // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 1. — М.: ИФ РАН, 2005. — С. 96–115.
4. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. — М.: URSS, 2019. — 240 с.
5. Шмелев Д.А. Понятие «ауры» в философском творчестве Вальтера Беньямина // Vita memoriae: Теория и практики исторических исследований. — Н. Новгород: НГПУ, 2019. — С. 88–94.

---

2021–2026 гг.

---