Малая доктрина большого поэта su

.



АНТОЛОГИЯ СОНЕТНЫХ ДЕРИВАТОВ

ТОМ "СОНЕТ ГРИГОРЬЕВА-УАЙЕТТА"
(+ 11 стр.)



МАЛАЯ ДОКТРИНА БОЛЬШОГО ПОЭТА:
бехеровская практика против бехеровской теории
 

Существует странная закономерность в том, что именно в эпохи культурного слома, в периоды, когда язык, поставленный под прицел истории, утрачивает свою наивную прозрачность и начинает сомневаться в собственной способности быть адекватным катастрофическому опыту современности, –  именно тогда поэты, чуткие к необратимым переменам, с особой настойчивостью обращаются к наиболее ритуализированным и отягощённым многовековой традицией формам лирического высказывания, словно бы инстинктивно пытаясь противопоставить энтропии распада – узаконенный канон, хаосу бесформенности – строгую архитектонику четырнадцати строк, произволу индивидуального голоса – дисциплину коллективной, веками выверяемой памяти о ритме, рифме и строфике. В этом контексте фигура Иоганнеса Роберта Бехера – поэта, прошедшего путь от исступленного экспрессиониста времён Первой мировой, через решето политической ангажированности Веймарской республики, к положению первого министра культуры молодой ГДР и, что существеннее для нашего разговора, автора более пятисот сонетов и развернутой, теоретической работы об этой форме, – приобретает значение архетипа той самоубийственной, но на деле глубоко органичной для немецкого духа ситуации, когда форма, объявленная авангардом «буржуазным пережитком» и «оковами», обнаруживает свою неистребимую жизнеспособность именно в радикальном эстетическом бунте.

Бехер, начавший свой путь в литературе как один из самых дерзких экспериментаторов экспрессионистского поколения, чьё мироощущение, по точному замечанию историков, было «сопровождающей музыкой к закату старой Европы», поколения, взращённого на апокалиптических видениях Георга Гейма и Эльзы Ласкер-Шюлер, на криках боли и отчаяния, вырывавшихся из горла в ритмически разорванных, синтаксически смещённых верлибрах, – этот самый Бехер к середине 1910-х годов совершает, невероятный для экспрессиониста поступок: он начинает систематически, методично писать сонеты. Его цикл «На пулемёт» (1916),  леденящий душу анализ эротики смерти и техники уничтожения, в котором пулемёт предстаёт одновременно фаллическим идолом и механическим жнецом, в котором кинематографическая раскадровка сталкивается с цитатами из солдатских пин-апов, а фронтовой опыт ранжируется по законам строжайшей сонетной формы, – этот цикл из факта биографии Бехера мигрирует в важное для истории жанра событие, демонстрируя способность сонета вместить не только петраркистскую томность или романтическую иронию, но и визг шрапнели, запах пороха и тупую, животную тоску окопов. Экспрессионистский сонет Бехера – это оксюморон, обретший плоть; противоречие в определении, ставшее эстетической реальностью; это форма, которая, по слову самого поэта, будучи «основной формой поэзии», доказывает свою значимость именно тем, что не разрушается под напором чудовищного, не-поэтического, враждебного ей материала, а, напротив, придаёт ему очертания, выявляет в хаосе разрушения скрытый порядок.

Однако подлинное значение Бехера для судеб сонета в XX веке определяется не безусловно виртуозной, поэтической практикой, а своим творческим завещанием, которым он на исходе жизни, подвёл итог полувековому диалогу с формой. Речь идёт о «Философии сонета, или Малой сонетной доктрине» – фундаментальном трактате, включённом в качестве приложения в четвертый том его «Усилий» – «Поэтический принцип» (1957). Это сочинение, начинающееся с декларации «Сонет представляется нам основной формой поэзии», – это стиховедческий компендиум, вводная часть учебника для начинающих стихотворцев, опись рифменных схем и строфических конфигураций, а возможно – исповедь облечённая в форму учебного пособия. Когда Бехер определяет «поэтическую основную форму» как «форму стихотворения, которая содержит его существенные составные части наиболее концентрированно, наиболее чисто», он говорит не о технологии стиха, а о его онтологии. Сонет для него – не одна из многих возможных строфических моделей, а некий платоновский эйдос поэзии, её идеальный, умопостигаемый образ и её соль. Все остальные формы – лишь приближения, вариации, отклонения от этого абсолютного, центростремительного ядра.

В этом пункте, однако, обнаруживается противоречие, делающее «Малую сонетную доктрину» Бехера не сводом правил, а полемичным, внутренне драматичным документом. В нём отчётливо просматривается последовательнуа полемика с традицией немецкой сонетной теории, прежде всего – с фигурой Августа Вильгельма Шлегеля, великого романтика, чьи нормативные установки, по убеждению Бехера, на столетие заморозили развитие жанра. Для Бехера Шлегель – не предшественник, а антипод; не учитель, а оппонент; не освободитель формы, а её угнетатель. И суть этого спора – не в технических деталях (допустима ли перекрестная рифма в октаве или только охватная? обязательно ли цезурное членение или факультативно?), но в самом понимании того, что есть форма. Для романтика форма – это граница, отделяющая искусство от не-искусства, условие эстетической автономии, стена, воздвигнутая между возвышенным миром поэзии и прозаической реальностью. Для Бехера же, поэта, пережившего две мировые войны, три германских государства и личный опыт изгнания, форма – не стена, а мост; не убежище, а дорога; не способ ухода от действительности, а способ наиболее интенсивного, наиболее концентрированного и действенного в неё вторжения. Его сонет – это не хрустальный дворец романтической грёзы, а боевое камнебитное орудие. Отсюда – его требование «регулярного ритма», который, по мнению Бехера, отнюдь не противоречит «ритмической изобретательности»; отсюда – его настойчивое убеждение в том, что подлинный сонет всегда современен, всегда обращён к насущному, всегда укоренён в историческом моменте; отсюда – его уверенность в том, что форма не только не ограничивает содержание, а, напротив, провоцирует его, требует от поэта максимальной смысловой концентрации, вынуждает его «высказывать невысказываемое» в пределах жестко лимитированного, четырнадцатистрочного пространства.

Провозглашая сонет «основной формой поэзии», Бехер менее всего склонен к формалистическому фетишизму, к культу чистого мастерства ради мастерства. Напротив, его философия сонета – это философия предельной ответственности и серьёзности. Сонет для Бехера – испытание, которому поэт добровольно подвергает свой дар. Это экзамен на право называться поэтом. Это, если угодно, аналог религиозной аскезы, добровольно принимаемые «вериги», о которых писал Валерий Перелешин в сонете «На склоне», – вериги, которые не сковывают, а дисциплинируют; не ограничивают, а концентрируют; не обедняют, а очищают поэтический голос от всего наносного, случайного, необязательного. Бехеровское «Маленькое сонетное наставление» – это духовное завещание человека, посвятившего жизнь служению форме, которая для него была неразрывно связана со служением истине – исторической, политической, основополагающей. И в этом качестве она, безусловно, принадлежит не только истории немецкой литературы, но и той общеевропейской традиции поэтической рефлексии, которая включает в себя трактаты Ронсара и Дю Белле, манифесты Сидни и Шелли, эссе Элиота и Одена, – традиции, в которой поэт становится теоретиком не из тщеславия, а из внутренней необходимости, поскольку только через осознание законов своего ремесла он может достичь максимальой степени свободы.

И вот, вооруженные этой плодотворной, хотя и небесспорной, во многом провокационной, но именно в своей провокационности стимулирующей мысль теорией, мы и обратимся непосредственно к сонетному наследию самого Бехера, к материалу, показывающему как теоретические постулаты подвергались жесточайшей проверке практикой, а абстрактные принципы облекались в плоть рифм и ритмов, как декларируемая «основная форма поэзии» представала в бесконечном множестве своих конкретных, исторически и биографически обусловленных воплощений. 

Иоганнес Роберт БЕХЕР (1891-1958)
(перевод И. А. Горкиной и И. А. Горкина)

О СОНЕТЕ

Ты думал, что классический сонет
Стар, обветшал, и отдых им заслужен,
Блеск новых форм и новый стих нам нужен,
А в старой форме больше проку нет.
Ты новых форм искал себе, поэт,
Таких, чтоб с ними новый век был дружен.
В сонете, в самой чистой из жемчужин,
Не видел ты неугасимый свет.

Презрев сонет, поэт отверг его,
Твердил, что не нуждается в сонете,
Что косны и негибки строфы эти,
Что старых форм оружие мертво.

Для новых форм послужит век основой:
Они родятся в недрах жизни новой.


«Ты думал, что классический сонет / Стар, обветшал, и отдых им заслужен...» – эти строки, открывающие сонет «О сонете», звучат как полемическая реплика в давнем споре формалистов и антиформалистов, как апология отвергнутого жанра, и как ключ ко всей поэтической системе Бехера, пароль, по которому мы опознаем в авторе поборника формы, чей радикализм тем глубже, чем более классическими средствами он достигается. Человек, который в юности сам искал «новых форм» и пребывал в убеждении, что «в старой форме больше проку нет», – пришёл к сонету не путём консервативного благоразумия, а через опыт исчерпания авангарда, через внутреннюю диалектику экспрессионистского бунта, обернувшегося тоской по дисциплине. Сонет «О сонете» – это автобиографическое свидетельство: Бехер описывает собственный путь, собственное «обращение», превращая стихотворение из манифеста – в исповедальный лирический документ.

Форма этого сонета – октава с охватными рифмами (abba abba) и секстет, построенный по схеме cddc ee, та самая переходная модель, определяемая как «сонет Уайетта», которая, возникнув в Англии XVI века как компромисс между итальянской строгостью и местной, английской потребностью в большей интонационной свободе, через четыре столетия, в немецком языке, в послевоенной Германии, под пером поэта-министра, обретает новую, неожиданную жизнь. Выбор этой схемы не нейтрален. Бехер, столь настойчиво декларирующий верность классической традиции, на деле избирает не самый ортодоксальный вариант сонета, а тот который допускает вариативность в секстете и не требует явного членения на два терцета. Он проповедует канон, но пользуется его смягченной, адаптированной версией; он клянётся в верности традиции, но выбирает в этой традиции ту ветвь, которая ближе к модернизации, к гибридности, к компромиссу. И в этой кажущейся непоследовательности заключена правда бехеровского формализма: для него сонет – не   таблица умножения, а язык. И как всякий живой язык, сонет допускает диалекты, идиомы, индивидуальные произношения – при условии сохранения родовой, генетической идентичности.

СЧАСТЬЕ

Что значит счастье? Тот ли миг, когда
Замедлит время вдруг своё движенье?
Иль то забвенных мыслей возвращенье –
Скачок назад, в прошедшие года?
Не это ль счастье –  видеть, как вода
И твердь небес слились в круговращенье?
Не это ль счастье –  быть с тобой всегда?
Иль было счастьем наших рук сплетенье

В попытке тщетной жизнь не упустить?
Но на вопрос никто не даст ответа:
Умершие не могут говорить.
Мне кажется, я счастлив в жизни этой,

Затем что в исполинской битве века
Я поднял меч за счастье человека.

Сонет «Счастье» демонстрирует эту бехеровскую стратегию с особенной наглядностью. Немного видоизменённая схема – октава abba abab, секстет cdcd ee – иное, более интимное, более философское и меланхолическое наполнение! В нём уже нет полемического задора «О сонете»; в нём – тихий, почти неслышный голос человека, оглядывающегося на прожитое и пытающегося определить то неуловимое состояние, которое люди условились называть счастьем. Четыре риторических вопроса, развёрнутых в октаве («Тот ли миг... Иль то забвенных мыслей возвращенье... Не это ль счастье – видеть, как вода / И твердь небес слились в круговращенье...»), остаются без ответа – и сам этот отказ от ответа является ответом более глубоким, чем любая дефиниция. Секстет смещает регистр: от абстрактно-философского созерцания – к конкретной, осязаемой утрате («Умершие не могут говорить»), и затем – к финальному дистиху: «Затем что в исполинской битве века / Я поднял меч за счастье человека». Эта строка, при всей её – простительной для министра культуры ГДР – идеологической ангажированности, не отменяет предшествующей меланхолии, а накладывается на неё, создавая сложный, полифонический аккорд, в котором личное, историческое и социальное звучат одновременно, не сливаясь, но и не заглушая друг друга. Сонетная форма провоцирует столкновение, требуя финального синтеза – и Бехер, верный своей доктрине, этот синтез осуществляет.

СВОБОДА

Свободным я родился и живу.
Родители меня не баловали.
Свободный от подарков к рождеству,
Поел хоть раз я досыта едва ли.
Вольно другим садиться на траву,
Пить молоко с черникой на привале.
А я вот захочу и зареву!
Свободен я. И плакать мне давали.

Что это? «Вход свободный»? Неужели?
Три шкуры тут потом с тебя сдерут.
Свободный от стола и от постели,
Я, безработный, к ним попал в приют.

Свободен я! Свободен, словно птица!
Как от свободы мне освободиться?


Сонет «Свобода» представляет собой, ещё один эксперимент Бехера в рамках избранной им вариации. Сохраняя ту же схему Уайетта, поэт совершает с ней жанровую трансплантацию: он вводит в высокую, философски-медитативную форму сонета интонацию уличной баллады, брехтовского зонга, с его нарочитой прозаизацией, бытовизмами, горькой иронией. «Свободным я родился и живу. / Родители меня не баловали. / Свободный от подарков к рождеству, / Поел хоть раз я досыта едва ли». Эти строки звучат как издевательская парафраза торжественных од свободе, как саркастическая инверсия всего высокого словаря, веками обслуживавшего эту тему. И форма сонета, с её репутацией элитарности, её аурой интеллектуального аристократизма, начинает работать на контраст между формой и содержанием. Финальный дистих – «Свободен я! Свободен, словно птица! / Как от свободы мне освободиться?» – классическая, филигранно заточенная эпиграмма, достойная Гейне или Тухольского; но она вырастает не из абстрактной игры ума, а из конкретного, социально означенного опыта безработицы, голода, унижения. 

ШКОЛЫ ЖИЗНИ

Свой долгий путь окинул я глазами.
Вон отчий дом. В окошке свет горит.
Мне кажется: я поднят ввысь стихами,
Весь горизонт передо мной открыт.
Я вижу школу. За ёе дверями
Идёт урок. Учитель говорит,
И снова я сижу с учениками,
И голос мой с их голосами слит.

Судьба меня сурово наставляла,
Сменил я в жизни много разных школ.
Ошибок я преодолел немало,
Хотя ещё до цели не дошёл.

Но впереди опять года скитаний – 
Немало школ, немало испытаний.


«Школы жизни» возвращают нас к автобиографической, медитативной линии, но с иным, эпическим регистром. Это сонет-подведение итогов. Вновь – схема Уайетта, вновь – классическое членение на октаву и секстет, но какая плавность повествования! Октава разворачивает панораму прошлого: «отчий дом» с горящим окном, школа, «учитель говорит» – и вдруг, в седьмой строке, сдвиг: «И снова я сижу с учениками, / И голос мой с их голосами слит». Этот образ поэта-министра, семидесятилетнего мужа, вернувшегося за парту, слившего свой голос с голосами детей, – образ необычайной трогательности и силы. Секстет, как и полагается, переводит конкретное воспоминание в обобщение: «Судьба меня сурово наставляла, / Сменил я в жизни много разных школ». Но в этом моменте сонетная форма обнаруживает своё глубочайшее родство с экзистенцией: четырнадцать строк, подобно жизни, имеют начало, середину и конец; подобно жизни, они требуют итога. И Бехер его даёт – но не как торжествующую мажорную ноту, а как трезвое, мужественное признание в незавершённости: «Но впереди опять года скитаний – / Немало школ, немало испытаний». Сонет, форма по определению замкнутая, завёршенная, в данном примере размыкается в будущее; его финальный дистих ставит многоточие.


НЕВОЗМОЖНОЕ

Когда и впрямь нужна людская речь,
Чтобы тебя со мной связало слово
И можно было правду нам сберечь;
Когда глубины существа людского

Пронизывает слово, чтобы впредь,
Воспламеняясь, двигать и велеть, –

Жив человек своим святым порывом,
Весь в этом слове, жгучем и правдивом.

Пусть проклинает в ярости поэт,
Однако и проклятие поэта,
Живое слово, эхо наших бед,
Страданьем человеческим согрето.

Но как словами записать навечно
То, что воистину бесчеловечно?


Но вот среди дисциплинированных вариаций Уайетта – вдруг, как гром среди ясного неба, как вызов сказанному и сделанному, как доказательство того, что даже самый убежденный формалист носит в себе внутреннего анархиста, – возникает сонет «Невозможное». И первое, что поражает в нём, даже до прочтения первой строки, – это его внешний вид. Перед нами не сонет Уайетта, не петраркистский сонет, не шекспировский сонет. Перед нами – почти точное воспроизведение онегинской строфы, уникальной, созданной гением Пушкина четырнадцатистрочной структуры, с её системой перекрестных и парных рифм (abab ccdd efef(!) gg – в оригинальной нотации), с её обязательным чередованием женских и мужских окончаний, соблюдением правила альтернанса, с её внутренней драматургией, разворачивающейся не в двухчастной (октава-секстет), а в четырехчастной (три катрена и дистих) композиции. Бехер, этот певец классического сонета,  теоретик «основной формы», вдруг, пишет сонет с вызывающим названием «Невозможное», который по своей строфической модели принадлежит не итальянской и не немецкой, а русской традиции – традиции «Онегина», традиции, которую он не мог не знать и не мог не осознавать как принципиально иную, как альтернативную ветвь сонетного древа.

И что же он делает с этой формой? Он наполняет её бехеровским содержанием – вопросом о пределах выразимости зла. «Когда и впрямь нужна людская речь, / Чтобы тебя со мной связало слово...» – первые строки звучат как завязка философской медитации о природе языка, о его способности быть связью между людьми, о его правде и силе. Второй катрен развивает эту тему: «Жив человек своим святым порывом, / Весь в этом слове, жгучем и правдивом». Третий катрен – резкое изменение интонации: «Пусть проклинает в ярости поэт, / Однако и проклятие поэта, / Живое слово, эхо наших бед, / Страданьем человеческим согрето». И затем – финальный дистих, обрушивающий всю эту сложную, многоступенчатую конструкцию: «Но как словами записать навечно / То, что воистину бесчеловечно?» Этот вопрос, оставленный без ответа,  испытывает веру в спасительную силу формы, а убеждённость в том, что сонет способен упорядочить любой хаос, терпит поражение. «Невозможное» – это сонет о границах сонета, это исповедь о пределах исповеди и молитва о невозможности молитвы. И то, что этот сонет облечён в форму, заимствованную у Пушкина, у поэта, для которого гармония была высшим законом искусства, – это горькая, трагическая ирония, которую Бехер, несомненно, осознавал.


МАУЛЬБОРН
(перевод: Н.Вержейская)

Фонтан лепечет, плещется вода,
Журчит у стен, журчит она у входа.
То  –  голос моря, то  –  сама природа
Мне шепчет: Кто ты? Как пришёл сюда?
Фонтан поёт: Откуда и куда?.. –
Слышны в тех всплесках давняя невзгода,
Органа рокот, радужная ода...
Какой же смысл таят в себе года?

Здесь, у фонтана, вижу, как, лучась,
Взлетают струи говорящей влаги.
О Маульброн, в грядущее струясь,
Ты расскажи в своей певучей саге:

Здесь был поэт, и мне поведал он
Событий смысл, сокрытый смысл времён.


«Маульброн» – последний сонет в данной выборке – возвращает нас к схеме Уайетта, к медитативной лирике, к той тихой, созерцательной интонации, которая была свойственна позднему Бехеру. Это стихотворение о фонтане, о воде, о времени – и одновременно о поэтическом призвании, о памяти, о послесмертии. Струи фонтана – «говорящая влага», его плеск – «певучая сага» и финальный дистих, обращённый к месту, где «был поэт», где «мне поведал он / Событий смысл, сокрытый смысл времён», – скромное, анонимное самоувековечение. Бехер не называет себя; он говорит о поэте вообще, о всяком поэте, чей голос однажды прозвучал у этого фонтана и остался в нём навсегда, растворился в его журчании, стал частью его вечного разговора с миром. Имя не важно, важно присутствие, важно слово, важно то, что «событий смысл» был схвачен и передан дальше, в «грядущее».

И вот, оглядывая представленный сонетный корпус – от полемического «О сонете» через экзистенциальное «Счастье», саркастическую «Свободу», автобиографические «Школы жизни», метафизическое «Невозможное» к созерцательному «Маульброну», –  мы обнаруживаем нечто, что может заставить пересмотреть представления не только о Бехере, но и о самой истории жанра. Из шести представленных сонетов пять следуют той или иной версии гибридной, неканонической схемы – сонета Уайетта. И один –  «Невозможное» –  написан по модели онегинской строфы, которая также является отклонением от итальянского канона, причём отклонением ещё более радикальным. Ни одного классического петраркистского сонета с его обязательным членением на два терцета, ни одного строгого французского сонета с его регламентированной системой рифм. И это – у поэта, который вошёл в историю как апологет классической формы, как автор «Философии сонета», как теоретик, провозгласивший сонет «основной формой поэзии»!

Это противоречие между теорией и практикой, между декларациями и свершениями, между образом Бехера-теоретика и Бехера-поэта –  не свидетельство лицемерия или непоследовательности. Напротив, это свидетельство честности художника, который в своём творчестве  следовал внутренней необходимости и интуиции, не предписанию, а слуху. В этом – ключ к пониманию гораздо более широкого и более значительного феномена. История сонета, как она представлена в академическом литературоведении, в университетских курсах и нормативных поэтиках – это история фикции – история того, как должно быть, а не того, как было на самом деле. Эта история упорно, методически, с завидным постоянством навязывает читателю и исследователю образ канонического сонета – петраркистского, французского, строгого, неизменного – как единственно легитимной, единственно подлинной формы. А бесчисленные отступления от этого канона –  сонет Уайетта, сонет Спенсера, онегинская строфа, бехеровские гибриды, харбинские мутации, не говоря уже о тысячах и тысячах индивидуальных, единичных, уникальных вариаций, созданных поэтами разных стран и эпох, – вся эта гигантская, подавляющая по объёму, неизмеримо более богатая и разнообразная материя поэтической практики остаётся на периферии внимания, в лучшем случае – в примечаниях, в сносках, в специальных монографиях для узких специалистов.

Авторов и читателей приучили думать о сонете как об айсберге, чья надводная часть – это единственно видимое великолепие текстов Петрарки, Шекспира, Ронсара, Брюсова или Бальмонта. Но истина заключается в обратном: надводная часть этого айсберга, та, которую литературоведение освещает прожекторами нормативной поэтики, – это сонет, застывший в своём каноническом совершенстве. А подводная, невидимая, колоссальная по своим размерам часть – это бесчисленные вариации, дериваты, гибриды, мутации, отклонения, ошибки, становящиеся системой, – вся та непрерывно эволюционирующая материя, которая и составляет подлинную историю жанра. Бехер, сам того не ведая, своим творчеством явил эту истину: он проповедовал канон, но писал вариации; он клялся в верности классике, но обогащал традицию; он стремился к чистоте формы, но создавал гибриды. И в этом –  не его личная трагедия, а его историческая заслуга. Он показал, что сонет жив именно своей способностью к мутации, к адаптации, к бесконечному самообновлению в границах, которые никогда не были столь жёсткими, как об этом принято думать. И сегодня, оглядывая восьмивековую историю жанра, мы обязаны признать: то, что мы называем «сонетом», не одна форма, а семейство форм; не монолит, не застывший канон, а изменчивая, бесконечно разнообразная традиция, чьё богатство только начинает открываться взгляду, освобождённому от гипноза нормативной поэтики.



.