Голоса с того берега su

.


АНТОЛОГИЯ СОНЕТНЫХ ДЕРИВАТОВ

ТОМ "СОНЕТ ГРИГОРЬЕВА-УАЙЕТТА"
(+ 9 стр.)


ГОЛОСА С ТОГО БЕРЕГА:
русский сонет вдальневосточном междумирье
 

Традиция – в том её понимании, которое мы, наследующие великой европейской и русской поэтической культуре, привыкли считать незыблемым и самодовлеющим основанием подлинного творчества, – прежде всего форма памяти, ритма, интонации, способа дыхания и смотрения на мир; но что происходит с этой традицией, когда её носители, вырванные из родовых усадеб, климата, речевой среды и, что ещё существеннее, из исторической материи, породившей их поэтический слух, оказываются заброшены в иную реальность, где иней петербургских ночей и влажный ветер балтийских заливов замещаются совершенно иными, чуждыми и одновременно гипнотически-прекрасными видами дальневосточного неба, где София и Париж, Берлин и Прага – эти естественные прибежища русского рассеяния – остаются где-то далеко за Уралом и океанами, а единственной осязаемой реальностью становится странный, двойственный, одновременно европейский и азиатский город, пропитанный запахом гаоляна, угольной пылью КВЖД и тоской по утраченной родине, которая с каждым годом всё больше превращается из географического понятия в метафизическую категорию, из воспоминания – в эйдос, из боли – в метод письма? Именно этот вопрос, мучительный и неразрешимый в своей экзистенциальной остроте, встаёт перед каждым, кто начинает своё знакомство с «восточной ветвью» русской эмиграции первой волны – с огромным, трагическим и до сих пор в полной мере не освоенным материком русской поэзии XX века, который простирается от Владивостока времён Русского Исхода, через Харбин 1920-х, ставший на четверть века убежищем и подлинной, хоть и непризнанной, культурной столицей дальневосточного рассеяния, – и далее, в Шанхай 1930-40-х годов, где литературная жизнь, заглушаемая гулом приближающейся мировой катастрофы и поступью японской оккупации, теплилась подобно лампаде в крипте, освещая кружки «Чураевки» и «Пятницы», альманахи и тонкие, на газетной бумаге, сборники стихов, чтобы затем окончательно рассеяться по континентам – в Сан-Франциско, Сидней, Рио-де-Жанейро, – оставив после себя горстку уцелевших книг и десятки имён, которые спустя столетие, медленно, с трудом проступают на карте нашего литературного сознания .

В исторической памяти отечественного литературоведения, долгое время сосредоточенного на «западной ветви» эмиграции, на Париже и Праге, Берлине и Белграде, где обретались фигуры первого ряда, чьи имена ещё при жизни стали легендой, а по смерти –незыблемыми иконами русского культурного зарубежья (Бунин и Цветаева, Ходасевич и Набоков, Бальмонт и Вяч. Иванов, Северянин и Зин. Гиппиус), «восточная ветвь» неизменно пребывала в положении падчерицы, маргиналии, экзотического привеска к основной, «европейской» сюжетной линии, – и это при том, что масштаб поэтической продукции, созданной в Харбине и Шанхае за три десятилетия (1918-1947), не уступает, а по некоторым подсчётам и превосходит эмиграционную продукцию европейских центров: если Е. Таскина, одна из первых исследователей этого континента, называла цифру около шестидесяти поэтических сборников, то В. Крейд, составитель фундаментальной антологии «Русская поэзия Китая», уточняет: «за тридцать лет их вышло в три раза больше», – и это не считая бесчисленных публикаций в периодике, альманахах, рукописных сборниках и коллективных манифестациях. При этом существеннейшим отличием дальневосточной эмиграции от западной было то обстоятельство, что в Харбине, этом «русском городе» на китайской земле, построенном и выстроенном русскими инженерами, купцами, офицерами, интеллигентами, язык метрополии продолжал оставаться не только языком домашнего обихода, но и языком улицы, газеты, гимназии, университета, суда и церкви: если для Бунина или Набокова угроза языковой ассимиляции, растворения в иноязычной стихии была каждодневной реальностью, требовавшей титанического сопротивления (и их поэзия, в значительной степени, есть памятник этому сопротивлению), то харбинские поэты имели роскошь – или, если угодно, проклятие иного порядка – говорить, думать и писать на языке, который ещё не стал для них «чужим», но уже перестал быть вполне «своим», поскольку тот язык, на котором говорили в Харбине, был языком России утраченной, России дореволюционной, России пушкинско-гоголевско-достоевской, законсервированной в дореволюционном состоянии, лишённой естественной эволюции, которой подвергался язык метрополии в советские десятилетия, и эта языковая, интонационная «старомодность» и неспособность к речевой мутации, синхронной с Большой землёй, делала харбинскую поэзию явлением одновременно заповедным – допожарной, дореволюционной словесности, и обречённым в силу своей  неприкосновенности и невключенности в живой, дышащий, меняющийся организм национального языка.

Главный парадокс, который составляет нервную ткань дальневосточного топоса заключается в том, что будучи географически и политически отторгнуты от России и физически помещены в чужеродный – даже не китайский, а «фронтирный», «колониальный» – культурный доминион, поэты русского Харбина и Шанхая мистическим образом оказались гораздо ближе к доподлинной, «петербургской» русской литературе, нежели их современники, оставшиеся в советской России и вынужденные переживать травму революционного слома языка, идеологическую нормативность соцреализма и постепенную, неотвратимую эрозию дореволюционного культурного кода. Эта близость была, разумеется, близостью не физической, а метафизической; это было не столько обладание, сколько тоска по обладанию, не столько присутствие, сколько фантомная боль ампутированной конечности, не столько живая ткань, сколько её идеальный слепок, отлитый в слове и ритме. Отсюда та удивительная, на первый взгляд почти необъяснимая черта харбинской поэзии, которая не раз отмечалась исследователями: её органическая, глубинная интертекстуальность, её постоянная, настойчивая апелляция к классическому образу. 

В стихах трёх Николаев (Светлова, Щёголева, Петереца) – трёх фигур, вокруг которых складывался устойчивый исследовательский дискурс, –  Россия являлась не как реальность, которую можно описать в настоящем времени, а как память о себе, как текст, который нужно цитировать, как сон, который нужно пересказывать, как миф, в который нужно верить вопреки очевидности. Их Петербург –  это не город на Неве, каким он стал к 1920-30-м годам (Ленинград, с его новыми топонимами, новыми бытовыми реалиями, новой, советской антропологией), а Петербург Гоголя и Достоевского, Петербург «Невского проспекта» и «Шинели», «Преступления и наказания» и «Идиота», город-призрак, город-миф, город-текст, который тем достовернее, чем меньше его можно верифицировать эмпирически. Этот «харбинско-петербургский» текст (термин, предложенный современными исследователями) –  уникальное, нигде более в русской поэзии XX века не встречающееся образование: это поэзия, которая пишется в Китае, но дышит воздухом Невы; это стихи, датированные 1930-40-ми годами, но интонационно принадлежащие Серебряному веку; это лирика, обращённая к настоящему, но укоренённая в прошлом, причём в прошлом не столько историческом, сколько литературном, эстетическом.

И если Мария Рубинс в своих работах о диаспорической идентичности предлагает образ архипелага как метафору геокультурной конфигурации русской эмиграции, где каждый остров –  Париж, Прага, Берлин, Харбин, Шанхай, Нью-Йорк –  обладает уникальными свойствами и внутренним разнообразием, но связан с другими островами и с материком «памятью об общем происхождении», то поэзия русского Харбина – это дальний, труднодостижимый, окутанный туманом остров, на котором память об общем происхождении приняла наиболее чистые и одновременно наиболее призрачные формы. В отличие от парижских или пражских поэтов, имевших возможность поддерживать диалог с европейским модернизмом, впитывать влияния французского сюрреализма или немецкого экспрессионизма, харбинские поэты были лишены даже этого: их культурным горизонтом была Россия утраченная, их эстетическим камертоном – классика, их творческим методом –  воспоминание, цитация, реконструкция. Это был формализм не как программа, а как судьба; не как манифест, а как экзистенция; не как сознательный выбор, а как единственно возможный способ дышать в атмосфере, в которой воздух родины с каждым годом становится всё разреженнее, всё недостовернее, всё более похожим на сон, который не можешь досмотреть, но и проснуться не в силах.

И потому, когда мы сегодня, спустя столетие, открываем сборники стихов Алексея Ачаира, Арсения Несмелова, Лариссы Андерсон, Валерия Перелешина, Марианны Колосовой,  Ольги Скопиченко, Левана Хаиндрова мы остро нуждаемся в филологической реставрации и историко-литературной инвентаризации,  необходимостью совершить усилие, сопоставимое с усилием самого поэта-эмигранта, пытавшегося удержать распадающуюся связь времён строками своих стихов, продолжающего бродить по невским проспектам харбинских снов, являясь в тумане, чтобы напомнить: русская культура не умирает, а только меняет модус существования и способ явленности; она переходит  из истории – в поэзию, из факта  –  в архетип. И чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к конкретным образцам поэтического труда, преломлённым через отчаяние и тоску, через безнадежность и упрямство, которые обретают новую, неведомую дотоле силу и образы столь же знакомые, сколь и призрачные, столь же родные, сколь и недостижимые, –  образы, в которых заключена невыносимая лёгкость диаспорического, дальневосточного бытия Русского Слова. 

Обращаясь к конкретному поэтическому материалу, к четырём сонетам, представляющим разные имена, разные судьбы, разные судьбы и примеры рассеяния; к четырнадцати строкам необычайно прочной, архитектонически выверенной и многовековой традицией освящённой форме, которая именно в ситуации абсолютной нестабильности, в состоянии культурной и географической бездомности, обретает качество эстетического выбора и экзистенциального императива – последнего прибежища, скинии, места, в котором можно сберечь если не всё наследие утраченной родины, то хотя бы её самое малое: ритмический слепок, интонационный контур, грамматический строй, в которых непременно найдётся сонет и его вариации.


Леван ХАИНДРОВ (1916-1996)
 
***

О ясных днях, о лучезарных лицах,
О кораблях, уплывших в моря синь,
О шорохах таинственных пустынь,
Воспетых на магических страницах,
О воинах, о легкокрылых птицах,
О сожаленьях горьких, как полынь,
О властелинах каменных твердынь,
О древних не раскопанных гробницах –

Я размышляю в тишине и неге,
Стряхнув с себя налёт дневных сует.
И чудится мне еле видный свет,
Сверкающий на заоконном снеге,

За голубым стеклом в прозрачной мгле
На чёрной коченеющей земле.


Сонет Левана Хаиндрова, открывающий эту малую антологию, можно считать образцом той изысканной техники, естественной интонации человека, чья культура стала его индивидуальной памятью, а память – единственным достоверным пространством существования. Композиционная структура этого сонета поражает барочным, щедрым, даже избыточным развёртыванием анафоры: восемь строк октавы представляют единую, нерасчленимую волну перечисления, семь придаточных предложений, начинающихся с предложного падежа, с семикратного «о» («О ясных днях, о лучезарных лицах, / О кораблях, уплывших в моря синь, / О шорохах таинственных пустынь…»), создающих эффект нанизывания образов в ритуальном, литургическом поминовении, заупокойной ектеньи, возносимой по всем святыням утраченного мира. Этот стилистический приём – анафорический  перечень – имеет глубокую, многовековую традицию в русской поэзии, восходящую к одам Ломоносова и Державина, к элегиям Батюшкова, к философской лирике Баратынского, но у Хаиндрова он приобретает заострённое звучание: перечисляемое не описывается, оно оплакивается, призывается, заклинается. Исчезнувшая реальность («ясные дни», «лучезарные лица») смешивается с реальностью литературной («шорохи таинственных пустынь, воспетых на магических страницах»), мифологической («властелины каменных твердынь»), археологической («древние не раскопанные гробницы») – и всё это сплавляется в нерасторжимый конгломерат потери, во вселенский мартиролог, в котором равно оплакиваются и друзья, уплывшие на кораблях Исхода, и герои прочитанных когда-то книг, и целые цивилизации, канувшие в Лету. Секстет, вопреки классической сонетной логике, не предлагает разрешения этого напряжения, не переводит его в эпиграмматический афоризм: напротив, он переводит взгляд из макрокосма перечисляемых миров в микрокосм – «в тишину и негу» кабинета, где «чудится… еле видный свет, сверкающий на заоконном снеге». Этот «снег» – не харбинский, не маньчжурский; это петербургский снег, московский снег, явленный как галлюцинация памяти. «Английский замок» подводит черту, за которой – только «чёрная коченеющая земля» – физическая  реальность, сделавшая из сказителей и певцов изгнанников.


Ольга СКОПИЧЕНКО (1908-1997)

ЗАКАТ

Закат. Диск солнца – как карман для губ.
Снопы лучей его по влаге плоской
Колеблются оранжевой полоской,
В свинцовую не проникая глубь.
Где берег делает крутой уступ,
Белеет парус, джонка, сходни-доски.
На них – людей фигурки, как из воска.
Вдали – дома. Клубится дым из труб.

Речную гладь легко на части режут
Четыре лодки, узких, килевых,
Как молнии, сверкают вёсла их.
Из-за реки струится ветер свежий.

С собой приносит, как на крыльях, он
Чуть слышный колокольный звон.


Иной, не менее трагический полюс харбинской поэзии представляет сонет Ольги Скопиченко «Закат». Если Хаиндров строит свою лирическое высказывание из образов-воспоминаний, из культурных цитат и архетипов, то Скопиченко предлагает прямое, импрессионистическое описание харбинского заката над рекой, «джонки», «лодок, узких, килевых», «людей фигурок, как из воска». Её сонет – это образец чистой, медитативной описательности, доведённой до степени высокой живописной пластики, до голландской, вермееровской тщательности в передаче световоздушной среды («Диск солнца  –  как карман для губ. / Снопы лучей его по влаге плоской / Колеблются оранжевой полоской…»). И в этом безупречно выписанном, локальном, пейзаже происходит тот же самый сдвиг, что и в сонете Хаиндрова: последние финальные строки размыкают замкнутое пространство описания и впускают в него иное измерение. «Из-за реки струится ветер свежий, / С собой приносит, как на крыльях, он / Чуть слышный колокольный звон». Этот «колокольный звон» – не китайский, не буддийский, не даосский; это звон православный, звон утраченных церквей и монастырей, который ветер, как посланец из иного мира, приносит через реку, через границу, через время и пространство. Внешне реалистическая деталь, точно подмеченная наблюдательным взглядом (в Харбине действительно были православные храмы, и звон их колоколов действительно разносился над Сунгари), приобретает в этом контексте символическое звучание: река становится непреодолимым рубежом между настоящим и прошлым, изгнанием и отцовским домом, явью и сном, и голос этой утраченной родины – «чуть слышный», доносящийся сквозь десятилетия    единственное, что превращает пейзажную зарисовку в элегию, описание  –  в молитву.


ИЗБРАНИЕ

Пусть снова неразрезанным уснёт
Вблизи подушки житие Франциска
Ассизского, – святой охотник близко,
Куда спасёшься от его тенёт?
Забудет юноша греховный гнёт,
Сгорит в печи любовная записка,
Разочарованная одалиска
В дверях всю ночь проплачет напролёт.

И, между снов, рукой благоуханной
К тебе Франциск протянет крест нежданный,
Чтоб кипарисовое остриё
Пронзило сердце бренное твоё,

И, улыбаясь, ты восстал готовым
Равно и к славе, и к шипам терновым.


Второй сонет Ольги Скопиченко  –  «Избрание» – представляет отдельную линию в её творчестве. Посвященный Франциску Ассизскому, он демонстрирует ту глубину и серьёзность религиозно-философских исканий, которые вообще характерны для поэтов русского рассеяния, особенно для поэтов Харбина, где православная духовность, поставленная в ситуацию перманентного культурного меньшинства, обретала особую, выстраданную интенсивность. Сонет написан в той же форме, что и предыдущий, но его внутренняя драматургия принципиально иная: в ней нет ни прямой автобиографической рефлексии (как у Хаиндрова), ни пейзажного описания, служащего поводом для метафизического прорыва (как в «Закате»). На суд зрителя представлена сцена, почти театральная, почти барочная, разворачивающаяся одновременно в двух планах: в плане житийном, агиографическом (Франциск, ловящий души, как охотник, простирающий крест) и в плане глубоко интимном, личном, когда юноша, забывающий «греховный гнёт», и разочарованная одалиска, плачущая в дверях, являются фигурами, быть может, самой Скопиченко и её поколения, утратившего старую веру и мучительно обретающего новую. Финальный дистих – «И, улыбаясь, ты восстал готовым / Равно и к славе, и к шипам терновым» – это не  констатация свершившегося обращения, а формула той христианской готовности к принятию судьбы, которая была существенным духовным завоеванием эмигрантского опыта. 


Валерий ПЕРЕЛЕШИН (1913-1992)

НА СКЛОНЕ

Нам далеко ещё до седины,
Но что осталось нам от юной веры?
Холодные, бредём, как кондотьеры,
И правды все, и стяги нам равны.
Нас вдохновенные не учат сны,
Безвидны наши призраки и серы:
Ах, в пропасти, где нет ни дна, ни меры,
Не залетает вестник вышины!

Не потому ль, таясь по кабинетам,
Под гнётом умных и тяжёлых книг,
Как тайные носители вериг,
Мы рвёмся в плен к раздумчивым сонетам,

Моля у прежней музы, как рабы,
Взаймы то грустной флейты, то трубы?


И, наконец, Валерий Перелешин – фигура, стоящая особняком даже в этом исключительном ряду, поскольку он, младший из харбинцев, доживший до 1992 года и успевший стать свидетелем не только гибели, но и медленного, посмертного воскрешения восточной ветви, – случай наиболее трагический и одновременно наиболее репрезентативный для понимания того, как сонетная форма в ситуации абсолютной культурной изоляции может из рецидива воспоминания превратиться в средство самоанализа, из «дарохранительницы» – в «вериги», в добровольно возлагаемое на себя бремя, в способ экзистенциальной самодисциплины и духовного выживания. Сонет «На склоне», написанный, по-видимому, в поздний, «американский» период его жизни (после переезда в Рио-де-Жанейро, а затем в Бостон), представляет элегическую рефлексию о прошедшей молодости и утраченной вере, а также манифест формального принципа как последнего убежища. Структура этого сонета поразительным образом рифмуется не с предшествующей традицией, а с биографией жанра: его октава, с её настойчивыми вопрошаниями («Что осталось нам от юной веры?.. / Нас вдохновенные не учат сны…») – это прямая, почти текстуальная реплика к сонетам Вл. Гиппиуса, к тому исступленному вопрошанию, которое составляет нерв русского философского сонета. Ответ, который даёт себе Перелешин, неожидан и страшен в своей беспощадной трезвости: «Не потому ль, таясь по кабинетам, / Под гнётом умных и тяжёлых книг, / Как тайные носители вериг, / Мы рвёмся в плен к раздумчивым сонетам, / Моля у прежней музы, как рабы, / Взаймы то грустной флейты, то трубы?» Этот образ сонета как «вериг», как добровольного «плена», как «рабского» заимствования голоса у «прежней музы» является наиболее точным и горьким определением той роли, которую играла поэзия в ситуации диаспоры. В ней сонет – не возвращение к истокам, не реставрация традиции, не эстетическая программа; сонет – способ самосохранения, смирения, аскезы, добровольное приятие узды, без которой язык, лишённый естественной среды обитания, рискует окончательно потерять способность к связному высказыванию. И в этом смысле «На склоне» Перелешина не только итог его собственного, более чем полувекового поэтического пути, но и сконцентрированная данность всего опыта восточной ветви, в котором формализм, лишённый какой бы то ни было полемической заостренности и манифестарности, стал единственно возможной формой творчества. И когда мы читаем его строки – «Мы рвёмся в плен к раздумчивым сонетам», – мы слышим в них не жалобу, а спокойное признание той истины, которую поэты-эмигранты усвоили лучше, чем кто-либо: свобода, не дисциплинированная формой, вырождается в произвол; творчество, не укоренённое в традиции, становится бесплодным; и только добровольно принятые «вериги» метра, рифмы и строфики способны удержать распадающуюся ткань национального языка от окончательного, необратимого распада.






.