Мера хаоса и хаос меры tos

.





АНТОЛОГИЯ СОНЕТНЫХ ДЕРИВАТОВ

ТОМ "СОНЕТ ГРИГОРЬЕВА-УАЙЕТТА"
(+ 10 стр.)


МЕРА ХАОСА И ХАОС МЕРЫ:
современный сонет и «Новый формализм»

АВТОР

В очередной раз, пытаясь разобраться и определить возможное место сонета в мире современной поэзии, обязательно стоит попродить по лабиринтам «Нового формализма» – последнего на сегодняшний день крупного конвульсивного спазма в перманентно лихорадящем теле американской поэзии, движения, декларировавшего свой манифест как возвращение к метру, рифме и нарративу из якобы затянувшегося, почти столетнего плена верлибра, – следует прежде всего отрешиться от искушения рассматривать его как закономерную реакцию, консервативную или реставраторскую, и увидеть в нём куда более сложное и симптоматичное явление: попытку коллективного поэтического сознания, доведённого до предела атомизацией и автобиографическим нарциссизмом «исповедальной» школы, заново обрести точку опоры в безграничной материи языка, в его изначальной, мышечной памяти о ритме и повторе, в его способности к связному высказыванию, превосходящему пределы частного «я». Это был не ностальгический побег в прошлое, а отчаянный поиск выхода из тупика, в который завела поэзию её собственная, одержимая свободой, революционная энергия, обернувшаяся к 1970-м годам новой догмой, новым, не менее деспотичным каноном бесформенности, когда любая попытка порядка клеймилась как политическая ретроградность и эстетическое предательство. В этом смысле «Новый формализм» сродни пациенту, долгое время пребывавшему в состоянии лихорадочного бреда и внезапно, в приступе ледяной ясности, пытающемуся нащупать собственный пульс, сосчитать удары сердца – обрести, через возвращение к элементарным, биологическим основам стиха (метр как дыхание, рифма как эхо), утраченную связь с собственным телом и, шире, с телом языка, распавшимся на бесчисленные, не сообщающиеся между собой идиолекты.

Исторический контекст этого движения представляет из себя классическую диалектическую спираль, в которой каждое «освобождение» неминуемо порождает свои собственные оковы. Модернистский разрыв с метрической традицией, осуществлённый под знаменем Уитмена и закреплённый Паундом и Элиотом, был, безусловно, актом творческой эмансипации, расширившим семантическое и интонационное поле поэзии до невиданных прежде пределов. Однако к середине XX века то, что начиналось как героическое завоевание свободы, всё чаще стало походить на её скверную подделку: верлибр, утративший пафос первооткрывателей, зачастую вырождался в удобную условность, в разрешительную грамматику для стихотворного потока сознания, лишённого внутренней дисциплины и напряжённости. Второе пришествие «революции свободного стиха» в лице битников и исповедальных поэтов, при всей своей культурной и социальной энергетике (этот бунт против «пуританской Америки», нашедший отзвук в рок-н-ролле), окончательно канонизировало определённый тип поэтического высказывания: спонтанного, автобиографичного, политически ангажированного и сознательно анти-интеллектуального. К 1970-м годам эта контркультура, парадоксальным образом, сама превратилась в литературный истеблишмент, враждебный к инакомыслию и с подозрением взиравший на любые попытки реабилитировать нарративность, метрическую упорядоченность или риторическую фигуру как на ретроградные «инструменты буржуазного капитализма» и «элитарные европейские заимствования». Поэзия, по меткому замечанию критика, стала напоминать поле, на котором бормочут «ритуальные заклинания», понятные лишь узкому кругу посвящённых; поэзия, гордо отринувшая «племенную музыку» размера и баллады, добровольно заточила себя в башне из слоновой кости академических журналов, утратив связь с более широкой аудиторией, которая, в свою очередь, нашла выход для своей потребности в ритме и истории в рэпе, кантри и рок-поэзии.

Именно в этой атмосфере интеллектуального удушья и начал вызревать «Новый формализм» – не как сверху спущенный манифест, а как стихийное, «низовое» движение поэтов, ощутивших исчерпанность доминирующей идиомы и искавших альтернативу. Пионеры вроде Тимоти Стила, Чарльза Мартина, Даны Джойи или Рэйчел Хадас отстаивали не столько «консерватизм», сколько право на плюрализм, на возможность иного выбора. Их аргументы были не только эстетическими, но, как показали нейробиологические изыскания Фредерика Тернера и Эрнста Пёппеля, имели под собой физиологическое основание: регулярный ритм действительно отвечает глубинным потребностям человеческого мозга, порождая удовольствие от предсказуемости и её художественного преодоления. Однако в климате «поэтических войн» 1980-90-х эстетические разноглазия немедленно политизировались. Формалистов клеймили как «яппи», «реакционеров», «евроцентристов» и даже «фашистов», навязывая ложную и губительную дихотомию: свободный стих = прогресс, демократия, аутентичность; формальный стих = регресс, элитизм, угнетение. Особенно парадоксальными и болезненными эти обвинения звучали для поэтов-женщин, афроамериканцев или латиноамериканцев, таких как Рина Эспайят, Джулия Альварес или Ага Шахид Али, чьё обращение к традиционным формам (включая газель или дециму) являлись не конформизмом, а творческим присвоением и переосмыслением культурного наследия, способом обрести собственный, мощный голос в рамках, которые прежде считались чужими.

Именно в этой точке столкновения личной идентичности, коллективной памяти и давления канона (как старого, метрического, так и нового, верлибрического), сонет обрёл в контексте «Нового формализма» особое, провокационное звучание. Для нового формалиста написание сонета не дань традиции, а дерзкий акт сопротивления против диктатуры спонтанности, декларация веры в то, что искренность может быть достигнута не вопреки строгим ограничениям, а благодаря им. Сонет стал для движения идеальным полигоном, на котором можно было доказать жизнеспособность формального принципа: его четырнадцать строк служили моделью для сжатого, но полного драматургического развития мысли (откликаясь на запрос «нового нарратива»), его рифма и метр – демонстрацией того, что музыкальность не нечто внешнее, а органически вытекает из смысла, а его исторический багаж – вызовом для диалога и переоценки. В сонетах новых формалистов – будь то виртуозные построения Молли Пикок или медитативные размышления Марка Доти, использовавшего форму – оживала буква прошлого, энергия, и способность структурировать хаос переживания. «Новый формализм», сам того не желая, совершил для сонета то, что не смогли сделать десятилетия академического почитания: он вдохнул в него новую жизнь, вернул его из пантеона в живую практику, сделав его вновь актуальным для разговора о самых насущных – личных, политических, экзистенциальных – вопросах современности.

ПРЕМИЯ ИМЕНИ ГОВАРДА НЕМЕРОВА

Движение «Новый формализм», в его широком и разнородном потоке, можно уподобить коллективному усилию по реабилитации и переосмыслению формальной поэтики в целом, а вот учреждённую в 1994 году по инициативе журнала «The Formalist» Премию за сонет имени Говарда Немерова, можно сравнить, разве что, с показательным «опытным полигоном» или сфокусированной линзой, сквозь которую все разнонаправленные векторы, теоретические споры и творческие искания движения были собраны в единый, мощный и конкретный луч, направленный на одну-единственную, архетипическую форму – сонет. Сам факт учреждения подобной награды, превратившийся в ежегодный ритуал с впечатляющим ежегодным размахом (около трех тысяч заявок со всего англоязычного мира) – прецедент и акт глубокой культурной символики: это сознательное учреждение «зоны концентрации», плацдарма, на котором должна была разыграться и, в известной степени, легитимироваться новая жизнь старой формы. Премия Немерова стала конкурсом и одновременно институцией, призванной смоделировать и продемонстрировать возможность актуального и конкурентноспособного бытования сонета в конце XX – начале XXI века, ответив своим масштабом на молчаливый, но подразумеваемый вопрос: способен ли сонет сегодня порождать не единичные курьезы, а целый пласт разнообразной и эмоционально убедительной поэзии? 

Для понимания роли Премии Немерова в развитии самого жанра сонета показательным является не столько факт её существования, сколько конкретный художественный материал, который она выводила на авансцену. Два сонета-победителя, представленные здесь в переводе Константина Соха, – «Петрарка со 115-ой улицы» Марион Шор и сонет Алисии Э. Столлингс – служат блистательными, хотя и разными по стратегии, примерами того, какие именно «мутации» оказались жизнеспособными и эстетически плодотворными в рамках этого обновлённого формального сознания.


Марион ШОР

ПЕТРАРКА со 115-ой улицы

............................Не раз любовь твердила мне: «Пиши!»
 
Бывает, что любовь возводит стены,
а я была нередко влюблена
(пусть безответно) в эти времена –
совсем как Вы, наставник мой почтенный.
Он итальянскому учил нас денно
и нощно. Я читала допоздна
сонеты Ваши, зная – не дана
возможность мне постичь язык священный...

Я ясно помню, как перевела
один из них, поддавшись вдохновенью...
Верней, хотела я, чтоб похвала
любовью стала вдруг от восхищенья...

Maestro mio! Голову вскружив,
петрарким был минутный тот порыв.


Сонет Марион Шор – образец интеллектуально-игровой, интертекстуальной поэтики, которая, однако, лишена сухого академизма, будучи отражением личного, исповедального опыта. Форма здесь – изящное платье для сложной культурной проекции: поэтесса, примеряет на себя, обитательницу нью-йоркской 115-й улицы, маску и судьбу Петрарки, переводя его вечный конфликт в регистр самоиронии и ностальгического самоанализа. Гибридная схема «сонета Уайетта», вариация, которая возникнув на заре английского Ренессанса как неуверенный, но плодотворный компромисс между итальянской строгостью и местной свободой, в конце XX века, обретает у Шор новое дыхание. Её выбор неслучаен: эта форма идеально подходит для «современного» повествования, для диалога с прошлым, который не стремится к подражанию, а сохраняет лёгкость, разговорность, возможность внезапного лирического отступления в финальном дистихе («петрарким был минутный тот порыв»). Шор мастерски использует архитектонику этой схемы: октава посвящена установлению связи, параллели между «я» и великим предшественником («совсем как Вы, наставник мой почтенный»), а в секстете происходит кульминация – не драматическая, а тихая, внутренняя, – момент перевода, который становится актом любви и творческого самоутверждения. Вариация Уайетта, оказывается не архаизмом, а нетривиальным способом создания современного поэтического высказывания, в котором глубина культурной рефлексии уравновешивается искренностью личного тона, а историческая дистанция преодолевается в акте живого соприкосновения («Голову вскружив»).


Алисии Э. СТОЛИНГЗ

...............................Long gone lonesome blues

Мне смерти ждать в ту пору было рано;
Я в ночь вела отцовский грузовик –
Была она ненастной... в тот же миг
Затрепетала радиомембрана
И вдруг запела... как это ни странно,
Из ниоткуда голос тот возник:
Был нежен песни тихой той язык...
Казалось мне, что сердце мучит рана.

Текли слова тех песен сокровенных:
«И речка будет холодна, как лёд...»,
Чтоб через миг застынуть дрожью в венах.
Кто горечь неизбывную поймёт?

Ведь до сих пор я чую этот холод:
Хэнк Уильямс умер... он же был так молод!..


Совершенно иную, но не менее мощную стратегию демонстрирует сонет Алисии Э. Столлингс. Если Шор играет с высоким культурным каноном, то Столлингс обращается к канону популярной, народной культуры – к музыке кантри и фигуре Хэнка Уильямса. Её сонет – это образец того, как традиционная форма может стать современной, конкретной и эмоционально заряженной образностью. Тема – внезапное, травматическое столкновение с невозвратимостью прошлого и всепроникающей тоской, запечатлённой в песне. Столлингс использует выбранную схему,   наполняя её грубоватой, «дорожной» фактурой («отцовский грузовик», «радиомембрана», «Хэнк Уильямс»). Магия сонета проявляется в контрапункте между размеренным, неумолимым движением метра (подобным монотонному шуму колёс по шоссе) и внезапным, как вспышка в ночи, лирическим прорывом, который происходит не в логическом повороте мысли, а в шоке от узнавания, в физическом ощущении («дрожью в венах», «чую этот холод»). Вольта здесь имплицитна, она растворена в нарастающем напряжении, а кульминационный дистих обрушивается на читателя не выводом, а констатацией неразрешимой, застывшей боли, где личное горе («я чую этот холод») сливается с коллективным («он же был так молод!»). Сонет Столлингс доказывает, что формальная дисциплина не только не мешает, но и усиливает передачу непосредственного, сырого чувства, структурируя его, придавая ему универсальное звучание, возводя частную сцену из кабины грузовика до уровня элегического архетипа.

 «Новый формализм», часто упрекаемый в ретроспективности, на деле деконтекстуализировал сонет, оторвал от исключительно «высокого» контекста европейской традиции и подобно елизаветинцам или романтикам, сделал его гибким, отзывчивым способом фиксации всего спектра современного опыта – от университетской библиотеки до кабины грузовика на ночной трассе. Он доказал, что вариативность, заложенная в самой природе жанра –это не список разрешённых отклонений от некой нормы, а открытая система координат, язык, на котором можно говорить о чём угодно и с любой интонацией. 

ДИСПЕРГИРУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ И МУТАЦИИ ФОРМЫ

Существование движения «Новый формализм» в его американском изводе, институционально оформленное в масштабный культурный проект, направленный на пересмотр национальной поэтической идентичности через возвращение к её структурным основам, не только повлиял, но, что ещё важнее, запустил параллельные процессы в иных культурных ареалах. Речь идёт о спонтанной, молекулярной мутации поэтического сознания на рубеже тысячелетий, которая, отчаявшись в способности распыленного, постмодернистского языка удержать смысл и переживание, инстинктивно ищет опору в архетипических, до-индивидуальных структурах ритма и композиции. И в этом контексте фигура поэта китайского происхождения, пишущего в Канаде и избирающего объектом формальной дисциплины сонет – форму, генетически чужеродную как его культурному наследию, так и реалиям его нынешнего существования, – приобретает значение ключевого признака. Сонеты Хэ Цайчжана, представленные в переводах Константина Соха, – не ответ на американские «поэтические войны» и не примыкание к какому-либо «движению»; это автономный, личный порыв, который, резонирует с основным импульсом неоформализма, демонстрируя, как потребность в формальной строгости возникает на самых разных окраинах современного мира как единственно возможный способ говорить о потере, памяти, разрыве и поиске нового синтеза. Это явление можно назвать «диаспорическим формализмом», когда форма служит не столько возвращению к корням, сколько строительству хрупкого, искусственного, но жизненно необходимого моста над бездной культурной и экзистенциальной бездомности.


Хэ ЦАЙЧЖАН


***

В сиянье лунном лес осенний гол –
И не поверишь, что весной он цвёл,
Чаруя взор Полуночной Царевны,
Что в лодке золотой, на диво нам,
Плывет по облакам, как по волнам...

Кто сказкой назовет её, кто – басней,
Кто жизнь её своей бы предпочёл,
Избрав, быть может, меньшее из зол...
Но для неё не сыщешь зла ужасней:

Дом той Царевны не у звёзд, а там –
Внизу... порой по ивовым кустам
Проходит шорох – будто плач напевный...
Затоплен синим светом каждый дол,
И сон земли пугающе-тяжёл.


***

Столь несусветна жизнь, сколь монотонна
И не прочней, чем домик из картона.
А та тропа, что вьется до вершин –
Как знают все, страх до чего крутая, –
Но я иду ей, пыль с дождем глотая.
Пройти осталось много, но пока
Не вянет лист, слетевший с ветви клёна.

Хотя и мчатся годы неуклонно,
Остры, как встарь, три красных языка
А что же ты, страна моя святая?
Чем ты живешь, оставленный Пекин?
Как долго не увижу я Китая?
Повисли над Торонто облака
И вьется стихотворная строка.


Два представленных сонета Хэ Цайчжана – это два способа проявления сложного, двойного изображения, в котором проступают одновременно и призраки китайской классической поэзии с её тоской по «утраченному времени» («День промелькнет – Он  короток, конечно» Ли Бо), и конкретная, физическая реальность североамериканских поэтических трущоб. Однако самое примечательное – это сознательное переосмысление сонетной архитектоники,  поэт отказывается от привычных делений на катрены и терцеты или октаву и секстет в пользу иных, строфических структур: 5-4-5 в первом сонете и 7-7 во втором. Это не вольность, а пересмотр внутренней драматургии формы, отвечающий совершенно иному типу лирического дыхания и мыслительного процесса.

Первый сонет, с его схемой 5-4-5, посвящён мифологическому образу Полуночной Царевны, плывущей в золотой лодке – образу, заимствованному из китайской сказочной традиции, но погруженному в атмосферу осенней, лунной меланхолии. Пять начальных строк развертывают этот чарующий, но статичный образ, создавая картину почти бесплотной, застывшей красоты («В сиянье лунном лес осенний гол...»). Следующие четыре строки – это сжатый, стремительный комментарий, вмещающий целую гамму отношений к этому мифу: от насмешки («сказкой... басней») до завистливого сочувствия. И затем, заключительные пять строк совершают резкий, кинематографический сдвиг: миф низвергается с небес, дом Царевны оказывается «не у звёзд, а там – внизу», в пространстве, где слышен «плач напевный», а весь мир погружается в пугающий, синий, тяжёлый сон. Архитектоника 5-4-5 идеально соответствует движению мысли: экспозиция мифа (5), его рефлексивное «освоение» и оценка (4), и, наконец, его трагическое развенчание и растворение в общем, гнетущем пейзаже тоски (5). Традиционный «английский замок» – финальный дистих – сохранён, но он служит не эпиграмматическому выводу, а кульминации этого погружения в тяжёлую, сновидческую атмосферу, замыкая стихотворение не умозаключением, а чувственным образом («И сон земли пугающе-тяжёл»). Форма становится носителем не диалектики, а постепенного, неумолимого смещения восприятия от иллюзии к осознанию болезненной реальности, скрытой под её покровом.

Второй сонет, построенный как два семистишия (7-7), представляет собой иную, но родственную модель. Здесь субъект и его путь выдвинуты на первый план. Первое семистишие – это медленное, монотонное шествие по крутой тропе жизни, на которой абстрактные констатации («жизнь... монотонна / И не прочней, чем домик из картона») сменяются конкретным, физическим усилием («я иду ей, пыль с дождем глотая»). Пауза, разделяющая строфы, – не вольта в классическом понимании, а момент собирания сил, перевода дыхания перед вторым, лирическим и гражданским, высказыванием. Второе семистишие начинается с напоминания о беге времени, но тут же, через образ «трёх красных языков» (флага? пламени? — многозначный символ, отсылающий и к Китаю, и к динамике жизни), энергия направляется в сторону прямого, страстного вопрошания, обращённого к покинутой родине: «Что ты живёшь, оставленный Пекин? / Как долго не увижу я Китая?». Финальные две строки каждого семистишия зеркально отражают друг друга, создавая кольцевую композицию: от падающего кленового листа (символа увядания, но и вечного круговорота) к вьющейся стихотворной строке (символа творческого усилия, преодолевающего распад). Дистих здесь растворён в общем потоке, а форма 7-7 подчеркивает не конфликт и его разрешение, а двуединство, параллельное существование двух миров – утраченного, вопрошаемого, и настоящего, где над Торонто вьются облака и стихотворные строки как единственное доступное отечество.

Опыт Хэ Цайчжана подтверждает один из главных посылов антологии сонетных дериватов, – современная жизнь сонета не исчерпывается его существованием в рамках того или иного национального «возрождения». Напротив, именно в ситуациях культурного пограничья, на стыке традиций и в условиях глубокого личного разлома сонет обнаруживает пластичность и поразительную способность к глубинным, структурным мутациям. Отказ от канонической строфики в пользу схем 5-4-5 или 7-7, отнюдь, не разрушение формы, а её адаптация к иному типу сознания, возможно, более созерцательному и менее конфликтно-диалектическому, чем западное. «Английский замок» дистиха при этом сохраняется как важный формальный маркер, как   неустранимая граница, отделяющая организованный лирический выплеск от хаоса. Сонет в этой диаспорической версии становится не оружием в полемике о национальной идентичности (как в США), а конструктором частного убежища, в котором можно собрать распавшиеся части опыта в новое, пусть и призрачное, целое. И в этом своём качестве он доказывает, что «Новый формализм» был лишь одним, громким и институционально оформленным проявлением гораздо более широкого и тихого процесса: всемирного, подспудного возвращения поэзии к её изначальной, утробной связи с мерой и числом – как к последней надежде на связность в мире, утратившем и центр, и непрерывность.





.