Монострах в вариациях с рефреном tos

.



МОНОСТРАХ В ВАРИАЦИЯХ С РЕФРЕНОМ:
тема и её навязчивое развитие


История поэзии не торжественное шествие гениев, а гигантская площадь, наполненая хаотичным движением, где в облаке, поднятой тысячей ног пыли, разбросаны детали бесчисленных речевых конструкторов – одни блестят, подобно отполированной латуни, другие потемнели от времени, третьи кажутся и вовсе бессмысленными обломками. В этой мешанине судьба каждой конкретной поэтической формы кажется зависящей не столько от её внутреннего совершенства, а от прихотливой игры культурных фокусов, от того, на чём в очередной раз решит остановить свой взгляд утомлённый, но алчный до новизны ум эпохи. И триолет, и октава – два изящных, но в чём-то маргинальных механизма стихосложения – являют собой превосходный пример подобных деталей, созданных в одной исторической мастерской (европейское Средневековье и Возрождение), отложенных в сторону как курьёзы, а затем, столетия спустя, извлечённых из ящика с инструментами мастерами Серебряного века, которые, в своём исступлённом поиске новых комбинаций, увидели в этих формах не архаику, а чистый потенциал, сырую энергию ограничения, способную, будучи правильно применённой, взорвать инерцию лирического высказывания. Триолет, с его навязчивым, маниакальным возвращением первой строки в качестве четвёртой и седьмой, построенный на двух рифмах (ABaaAabAB), – это гипноз, камертон, задающий мелодию и заставляющий её звучать в голове даже после прочтения; октава же (abababcc), эта стремительная восьмистишная статика, родившаяся в итальянском фольклоре и возведённая в ранг высокой поэзии, – двигатель нарратива, способный упаковать в восемь строк целый сюжетный вираж. И когда на этой средневековой площади оказался Фёдор Сологуб, поэт, которому форма представлялась   экзистенциальной кожей стиха, тогда же и был совершён акт насильственного синтеза, скрещения двух, казалось бы, разнородных сущности в монстре гибридной породы – триолетно-октавном сонете, со структурой невиданной дотоле рекурсивной сложности, каждое отражение котоорой отсылает к первообразу, а первообраз зависит от отражений.

Что же произошло с этим детищем Сологуба, этим механическим павлином поэтического формализма? Оно было встречено – или, точнее, не встречено вовсе – молчанием, равнодушием, глухим гулом непонимания, которым культура нередко отвечает на  опережающие её время жесты. Конструктор оказался слишком сложным, деталь – слишком специфической, и её отложили обратно в ящик, где она и пролежала, покрываясь пылью забвения, пока в 2020 году, в другую эпоху, отмеченную не исступлёнными поисками, а тоской по утраченной сложности и смысловой насыщенности, чей-то пытливый взгляд не наткнулся на этот чертёж в архивах истории литературы, не разобрал его схему и не воскликнул: «Да ведь это же работает!». Так случилось второе рождение формы не из духа музы, а из духа внимания, из желания довести до конца эксперимент, который великий предшественник оставил в виде эскиза. И именно в этом контексте – как плод этого столетнего запоздалого осмысления – возникает цикл Леонида Фокина «Вефсаидский хлеб», который мы и намерены рассмотреть в качестве не просто иллюстрации, а живого свидетельства жизнеспособности сологубовской идеи, её способности нести не только формальную виртуозность, но и глубочайшее лирическое содержание, поскольку форма, если она истинна, никогда не бывает игрой, но всегда – способом выговаривания о самом сокровенном, о том «хлебе», не земном, а «вефсаидском», то есть чудесном, претворённым, данным не для насыщения плоти, а для откровения духа. Итак, перейдём от истории конструкции – к её воплощению в плоти слова, от чертежа Фёдора Сологуба – к выпеченному в печи современного сознания «хлебу» Леонида Фокина.


ВИФСАИДСКИЙ ХЛЕБ

Леонид ФОКИН

***

Рыбачьи псы, пропахшие костром
И тиной, были медленны и тихи.
И лаяли на волн морских шутихи
Рыбачьи псы, пропахшие костром.
 
И чуяли, как будто бы, нутром,
Нависшее над этим миром лихо,
Рыбачьи псы, пропахшие костром
И тиной, были медленны и тихи.

Ещё звенел в ушах весенний гром,
Терялись сны в дневной неразберихе,
И старый грек пил, не спеша, свой ром,
Разглядывая девку-повариху,

А та склонилась над большим столом,
Разделывая тушки рыб ножом.


***

Чешуйки слов на каменных губах.
Не улыбайся, станешь снулой рыбой,
Оставившей под лунной, белой глыбой
Чешуйки слов на каменных губах.

Был синим, но теперь стал чёрным страх,
Когда внутри живого дыба к дыбе.

Чешуйки слов на каменных губах…
Не улыбайся, станешь снулой рыбой,

Плывущей к сети в низких берегах
В сухой крапивы шепот «либо-либо».
Спеши сшивать одиннадцать рубах
С двенадцатой, апостольской, из липы.

Из глины в снег, чтоб снегом вновь стал прах
В русалочьих, поющих облаках.


***

Бог есть Любовь и Слово, и свеча…
К чему рассветов каменная память,
Когда и лёд, и жизнь спешат растаять, –
Бог есть Любовь и Слово, и свеча.

Когда рябины гроздья не кричат,
А молча превращаются в закаты, –

Бог есть Любовь и Слово, и свеча.
К чему рассветов каменная память?..

Растрескалась сургучная печать.
В камине угасает тихо пламя.
Привычная, спокойная печаль
За тенью – по стене, по стеклам, раме –

До встречи с каплей звёздного луча…
…А после – дождь на век, на день, на час.


ВОРОНА

Рождественские ясли вмёрзли в лёд.
Присыпал снег фигурки из картона.
Не утро – детство... В небесах бездонных
Рождественские ясли вмёрзли в лёд

Какую сказку рассказать черёд?
Привиделось в позёмке заоконной –

Рождественские ясли вмёрзли в лёд,
Присыпал снег фигурки из картона.

Мать, Сын, Отец, вертеп, волхвы, народ…
Но больше всех и выше всех – ворона.
Дары проверив, царственно вспорхнёт
На поручень ближайшего балкона.

И будет ждать, по-птичьи, Новый год,
Что принесёт он, что он заберёт.


МОКРЫЙ СПАС

Куда плывут? В себе чей слышат Глас,
Похожие на рыб, ночные тени?
Опавших листьев души в жёлтом тленье
Куда плывут? В себе чей слышат Глас?

Опёрся на забор столетний вяз
И миллиарды призрачных селений.

Куда плывут? В себе чей слышат Глас,
Похожие на рыб, ночные тени?..

Не сосчитать за всем следящих глаз.
Засох, цвести уставший, куст сирени,
И звёзд личинки прогрызают лаз
К низовьям, обозначенным, Вселенной,

Где в самый поздний, самый ранний час
На берег, молча, сходит мокрый Спас.


***

Не куклы ли, дрожалки на пружинках,
Кивают ветру, соглашаясь с ним,
Что всё пройдёт, и с лиц стирают грим?
Не куклы ли, дрожалки на пружинках?

Пусть был когда-то славен третий Рим,
Но вот и он стоптал свои ботинки…

Не куклы ли, дрожалки на пружинках,
Кивают ветру, соглашаясь с ним?

Всё стало бесполезным и чужим.
Из детской книги – тусклые картинки,
Фарфоровый, разбитый херувим,
Виниловые старые пластинки.

В опавших листьях еле различим
Нимб тот, что стал уже давно ничьим.


ДЫШИ

На улице осенней ни души.
Лишь чёрной кошки тень метнулась к двери.
Хотелось бы, но невозможно верить:
На улице осенней ни души.

Один. Во тьме. Здесь некуда спешить,
Переболеть дождём, пока… потерян.

На улице осенней ни души,
Лишь чёрной кошки тень метнулась к двери.

Достать бумаги лист, карандаши,
Поймать предзимний холод, ветер серый,
Заштриховать дождём горбы машин,
Всё превратив в один пустынный берег.

Пересчитать карманные гроши
И самому себе сказать: дыши…


ВНУТРЕННИЙ КИТАЙ

На ужин рис, осенних мелких звёзд.
Таков Китай, загадочный и нищий.
Внутри моих тревог легко отыщешь
На ужин рис осенних мелких звёзд.

Не память свяжет с местом – запах гнёзд,
Помёта, прелых листьев с пепелища.

На ужин рис, осенних мелких звёзд.
Таков Китай, загадочный и нищий.

Качается во сне пчёл мёртвых гроздь,
Притопленная лодка с битым днищем.
Проклёвывает жёлтым клювом дрозд
Ночную скорлупу и тихо свищет

В рассвет, предупреждая о седьмом
Бесцветном дне, заколотившем дом.


ДОРОГА

Расколотая вдоль кривых теней,
Дорога в никуда из неоткуда,
Не жизнь тревожит – зимняя простуда
Расколотая вдоль кривых теней.

Сомнения в копилке тусклых дней,
Не их ли нёс с казной царей Иуда?

Расколотая вдоль кривых теней,
Дорога в никуда из неоткуда,

Всё тянется, чем дальше, тем верней.
Торговцы слева глиняной посудой
Смеются над провидцами огней
И искренно поверившими в чудо.

Хлеб вифсаидский, канское вино
И тёмное московское окно.


НА КРАЮ

Что стережёт во мне мои мечты?
Оборванные детские качели
И рецидивы мартовской метели…
Что стережёт во мне мои мечты?

Листы тетради холодно чисты.
Число двенадцать – полуночной мели.

Что стережёт во мне мои мечты,
Оборванные детские качели?..

На что смотреть? На чёрные кусты
Шиповника, на снег, обманно белый?..
Как будто бы ты на краю, и ты
Себе же дышишь в спину, оробело,

В противовес душе всё тяжелей,
Всё каменей, всё неподвижней, злей.


***

За первый снег цепляется строка.
Стежки следов по краю утра, – косы,
Когда внутри тебя одни вопросы.
За первый снег цепляется строка.

Не тучи, но уже не облака.
Резинки дней почти что стёрли осень.

За первый снег цепляется строка.
Стежки следов по краю утра, – косы.

Тьма этих дней незримо-глубока.
Кусты рябины – бесы-альбиносы.
Пока никак не снять с их языка
Слов ледяных язвительную россыпь.

Пока никак нельзя закрыть глаза.
Закроешь их – замком блеснёт слеза.


ЗИМНИЙ ГОРОД

Горячим лбом – в холодное стекло.
Пересекает поезд зимний город.
Ты думаешь: «Расстаться» – это повод
Горячим лбом – в холодное стекло.

Ты думаешь: «Свобода» – это зло,
Почувствовать в себе звериный голод?

Горячим лбом – в холодное стекло.
Пересекает поезд зимний город.

Как будто время верить истекло.
Любая вещь в себе скрывает шорох
Осенних листьев. Что же обожгло,
Сожгло внутри тревожных мыслей ворох

И бросило под чёрный стук колёс
Снежинок рой, сорвавшийся с берёз?


***

Ты режешь лук, ты спишь опять одна,
А слово «жизнь» ещё должно оттаять.
Скажи, зачем нужна такая память?..
Ты режешь лук, ты спишь опять одна.

Слепая зона слева от окна,
Там вечны мох, бесплодие и наледь.

Ты режешь лук, ты спишь опять одна,
А слово «жизнь» ещё должно оттаять.

Откуда это ощущенье дна?
Пустая банка соли, тьма густая…
Рассветная полоска не видна
По декабрям. Когда ж перелистаешь

Дни Рождества, позёмки, суету
И переступишь чёрную черту?..


НАСКВОЗЬ

Насквозь – не значит оказаться там,
Где жизнь легка, полупрозрачны стены,
Где кровь течёт по выдуманным венам.
Насквозь – не значит оказаться там.

Ладони прикоснутся ли к крестам,
К замкам секретным, к радости вселенной?

Насквозь – не значит оказаться там,
Где жизнь легка, полупрозрачны стены.

А может быть, и снег, и дождь верстам,
Рассеянным, даны как клубной сцене
Дан занавес… Чтоб всё послать к чертям,
Поняв, что мир и ты в нём обесценен

До ломаной полушки, до гроша, –
Истерзана, измучена душа.


***

Тебе – бумага, мне – терновый куст.
Кто не по крови, те по слову – братья.
Но если попытаться разобраться:
Тебе – бумага, мне – терновый куст.

Совсем иной промерзших веток хруст,
Совсем иные зимние распятья.

Тебе – бумага, мне – терновый куст.
Кто не по крови, те по слову – братья.

Где двое, там заветный ларчик пуст.
Где двое, до Голгофы не добраться.
Тебе – восток, а мне – закатов грусть,
Отчаянье, мольбы и святотатство.

И отраженья отражённых чувств
По праву не свершившихся безумств.


ЧЁРНЫЙ ХРАМ

Сквозь нас – лишь темнота, а после – речь.
Касание, чем дольше, – тяжелее,
А воздух между стен – пропахший клеем…
Сквозь нас – лишь темнота, а после – речь.

И было б можно этим пренебречь,
Но боль гудит в предсердье, не жалея.

Сквозь нас – лишь темнота, а после – речь.
Касание, чем дольше, – тяжелее.

Удастся ли, задув свечу, зажечь
Её иным огнём, не сожалея,
Что запах самых юных женских плеч
Напоминает запахи елея?

И чёрный храм готов в себя облечь
Вдох, выдох, дым и место наших встреч.


БЛАЖЬ

Осыпаться, остыть, остановиться –
Такая блажь, что мысли о дурном
Не для того ли заколочен дом:
Осыпаться, остыть,
Остановиться?..
Пока недорисованная птица
Бьёт по земле надорванным крылом,
Осыпаться,
Остыть,
Остановиться –
Такая блажь, что мысли о дурном.

Снег выпал, снова тает. Не лежится,
Не спится то о вещем, то – пустом.
Туманами окутана столица,
Плывёт куда-то в облаке густом.

И не поэт, а леший за углом
Пьёт портвешок, пропев шестой псалом.

__________
«Яко несть в смерти поминаяй Тебе: во аде же кто исповестся Тебе?»
«Ибо нет среди мёртвых того, кто помнит Тебя, а во аде кто прославит Тебя?»


ПЁС

Так пишет снег: сначала – по земле,
Потом – по коже рук, дорогам, векам,
Перечеркнув себя и человека.
Так пишет снег: сначала – по земле.

И белый цвет ещё живёт во мгле,
Сковав плеск волн смакующие реки.

Так пишет снег: сначала – по земле,
Потом – по коже рук, дорогам, векам.

Приносит ветер запах о золе
Костров, чья память – кочевых набегов.
Принюхавшись, пес грезит о тепле
И видит, как из тьмы идут калеки

К нему и, сквозь, по-ангельски легко,
Подняв его над миром, – высоко.


Изобретённая Сологубом и воскрешённая век спустя форма, в которой рефрен триолета служит наковальней, по которой снова и снова бьёт молот памяти, а октава – горнило, в котором выплавляется смысл из руды мгновенного впечатления, предстаёт  полномасштабным исследованием того, как работает сознание современного человека, заброшенного в постмодерный мир, где метафизические ориентиры («Бог есть Любовь и Слово, и свеча…») сосуществуют с профанной, почти пошлой конкретикой («разделывая тушки рыб ножом»), а вечные вопросы о пути, любви и смерти задаются языком, отравленным иронией, усталостью и предчувствием пустоты. Поскольку триолетно-октавный сонет с его троекратным возвращением ключевой строки (например, «Рыбачьи псы, пропахшие костром» или «Чешуйки слов на каменных губах») – это идеальная форма для фиксации навязчивого состояния, той самой «дурной бесконечности» внутреннего монолога, в котором мысль, не находя выхода, кружится вокруг одного и того же болезненного узла, с каждым витком лишь глубже в него погружаясь, но именно благодаря этой механической, почти гипнотической повторяемости и обретая наконец тот самый «странный шёпот тайных откровений» (вспомним Чулкова), который и есть цель любого подлинно лирического высказывания.

Рассмотрим, как этот механизм приводится в движение и работает в ключевых сонетах цикла. Возьмём первый сонет, который задаёт тон всему циклу: «Рыбачьи псы, пропахшие костром…». Здесь рефрен – это сгусток запахов (костёр, тина), состояний (медленность, тишина) и тревоги («нависшее над этим миром лихо»). Повторяясь, он создаёт эффект закольцованного пространства – того самого берега, где всё происходит и ничто не меняется. Но магия формы в том, что внутри этого круга, внутри октавы, которая строится по законам триолета, разворачивается мини-драма: статичность псов контрастирует с живой, бытовой сценкой в секстете – «старый грек пил, не спеша, свой ром, / Разглядывая девку-повариху…». В этом контрасте заключена главная суть: на фоне метафизического предчувствия («чуяли… нутром») течёт обыденная, полупьяная жизнь, и только финальное действие («разделывая тушки рыб ножом») возвращает нас к изначальной, животной, пропахшей смертью реальности. Форма становится ловушкой, из которой нет выхода, кроме как в очередное повторение – и это идеальная метафорa экзистенциального тупика.

Или «Чешуйки слов на каменных губах». Рефрен в этом сонете – образ немоты, окаменевшей речи, невозможности высказывания. Повторяясь, он доводит эту немоту до абсурда, до точки, когда внутри формы рождается взрыв: «Был синим, но теперь стал чёрным страх, / Когда внутри живого дыба к дыбе». Это уже не рефлексия, а образ пытки и распада сознания. И что же предлагает вторая часть? Столь же жёсткий, почти евангельский по тону, но приземлённый образ: «Спеши сшивать одиннадцать рубах / С двенадцатой, апостольской, из липы». Апостольская рубаха из липы – это и насмешка, и отчаянная попытка найти хоть какую-то цель, хоть какую-то работу в мире, в котором слова стали чешуйками на мёртвых губах. Финальное двустишие – «Из глины в снег, чтоб снегом вновь стал прах / В русалочьих, поющих облаках» – это уже чистая метафизика, а рождённая не из абстракции, а из этого самого мучительного замыкания рефрена на самом себе.

Самое поразительное в цикле – это как Фокин использует форму для создания новых мифологем, которые становятся диагнозами времени. «Внутренний Китай» выходит за рамки географического понятия, превращаясь в состояние души, в особый «загадочный и нищий» мир, с его скудным ужином из «осенних мелких звёзд». Рефрен превращает целую страну во внутренний пейзаж тоски и отчуждения. «Чёрный храм» – это пространство отношений, «пропахшее клеем», где «темнота, а после – речь», и где единственная надежда – зажечь свечу «иным огнём». Даже «Вифсаидский хлеб» в финальном сонете – не библейское чудо, а часть списка утрат и обретений: «Хлеб вифсаидский, канское вино / И тёмное московское окно». Он становится одним из предметов в коллекции экзистенциального скитальца, потерявшего веру, но не потерявшего память о её вкусе.

Относительно небольшой цикл Фокина доказывает, что архаичная, казалось бы, форма – не помеха, а катализатор для высказывания о острых проблемах XXI века: об одиночестве в цифровую эпоху («На улице осенней ни души»), об экзистенциальной усталости («Осыпаться, остыть, остановиться»), о поиске смысла в мире, в котором «нимб тот… стал уже давно ничьим». Механический возврат строки становится аналогом навязчивых мыслей, социальных алгоритмов, циклического времени потребления. И именно внутри этой жёсткой, деспотичной конструкции рождается поразительная свобода – свобода говорить с пронзительной точностью, превращая каждый сонет в маленькую вселенную, в которой, как в капле воды, отражается боль, тревога и, вопреки всему, не умирающая надежда («дыши…») современного человека. «Вифсаидский хлеб» оказывается актуальным высказыванием, упакованным в совершенный, вековой давности сосуд, – и в этом его главная литературная победа.





.